AFFETTIVA MACROFUNZIONE DI SOCIALIZZAZIONE
Ausiliaria
d’azione Sottofondo
Attivatrice
d’emozioni Comunione Intrattenimento Celebrativa
Regolativo-‐
strumentale Fatica Huang tudi * * * *** * Haizi wang * * Bawang bie ji * ** * * * Jingke ci Qin Wang * * * Heni zai yiqi * *** Hong gaoliang * * ** * * Ju Dou * ** * Dahong denglong
gaogaogua * *** Qiu Ju da guansi * * Huozhe * * * * * Yige dou buneng
shao * *
Wode fuqin muqin * Yingxiong * * Dao mazei * * Tebie shoushu shi * * * Da taijian Li
Lianying * * Lan fengzheng *** * * ** Xiaocheng zhi
chun * *
Le funzioni appartenenti all’area motorio-‐affettiva paiono essere meno utilizzate dai registi cinese della Quinta Generazione di quanto non lo siano nel cinema occidentale. La funzione di sottofondo rimane quella più adoperata e la si riscontra in quasi tutti i film, mentre è più rara quella ausiliaria d’azione. Esempi di questa funzione sono assenti nei film di Chen Kaige e limitati a due negli altri registi, l’uso della funzione ausiliaria d’azione resta
sempre legata alla diegesi del film ed è quindi connessa alle azioni svolte dai personaggi in precise scene. Anche la funzione attivatrice d’emozioni non abbonda ed è spesso utilizzata per musiche o canzoni in ruolo diegetico prodotte da un personaggio per un altro personaggio con lo scopo di attivare in lui emozioni, rilassamento, o risposte psicofisiche, ed è questo fatto a poter essere considerato la particolarità dei film presi in analisi. Certo è anche presente l’uso di questa funzione in direzione dello spettatore, come avviene per molte musiche in
Yingxiong, ma non costituisce la priorità per questi registi, tra i quali Zhang Yimou è quello
che, soprattutto nei suoi primi film, ci ha fornito i maggiori esempi.
L’uso delle funzioni appartenenti all’area di socializzazione sembra essere prioritariamente connessa al contesto storico-‐culturale, all’ambientazione geografica del racconto filmico, nonché all’identità dei personaggi e alla loro vita ed esperienze personali. L’unica eccezione sembra essere la funzione fatica, la quale è presente o meno a prescindere dal contenuto del film e risulta essere una scelta formale volta a dare un impatto maggiore all’inizio della storia, come accade in Yingxiong; oppure come accompagnamento alle immagini dell’ambiente in cui la storia si svolgerà, come in Dao mazei, mantenendo sempre il suo scopo primario di richiamare l’attenzione dello spettatore. La funzione di comunione è presente nei tre film ambientati in epoca maoista fino ad arrivare alla Rivoluzione Culturale. Si parla di Bawang bie ji, Huozhe e Lan fengzheng: tutti coprono un periodo storico molto lungo, soprattutto il primo. Proprio durante l’epoca maoista ogni arte venne messa a servizio della propaganda politica e la musica non fu un’eccezione: numerosi canti e composizioni divennero i portavoce dell’ideologia comunista e il loro scopo era proprio quello di trasmettere valori e ideali che tutto il popolo potesse, e dovesse, condividere e attraverso i quali potesse riconoscersi come membro di una grande e felice comunità. Non deve quindi sorprendere che siano questi alcuni dei pochi film che forniscono degli esempi d’utilizzazione della funzione di comunione, la quale può avere solo ruolo diegetico. Anche in Huang tudi ritroviamo questa funzione in una canzone diegetica ed è, infatti, il soldato dell’ottava armata a cantarla. La funzione d’intrattenimento è presente nei due film in cui i protagonisti svolgono un’attività artistica per vivere: si tratta di Bawang bie ji, dove i due protagonisti sono attori dell’Opera di Pechino, e Huozhe, dove il protagonista si esibisce in una troupe di teatro d’ombre cinesi. Nei due casi la funzione d’intrattenimento interviene ogni qual volta nel racconto filmico siano presenti scene che mostrano i personaggi esibirsi e quindi la musica, in ruolo diegetico, ha sempre lo scopo di intrattenere il pubblico. La funzione celebrativa sembra essere utilizzata in occasioni che riuniscono un gran numero di persone, e i matrimoni ne sono l’esempio più ricorrente. Il suo utilizzo è quindi legato agli eventi presenti nella diegesi
del film, e risulta essere una scelta esclusivamente narrativa, decidendo se dare importanza oppure no al festeggiamento di una particolare ricorrenza. Si noti, ad esempio, che in Ju Dou la scena del matrimonio non viene mostrata ed il film inizia invece mostrandoci Tianqing che diverrà l’amante della nuova sposa dello zio, focalizzando da subito l’attenzione dello spettatore su questo personaggio. Al contrario, in Huang tudi le scene di matrimonio accompagnate da musica cerimoniale sono duplicate, proprio per sottolineare, agli occhi della giovane protagonista, l’importanza dell’evento non certo felice come dovrebbe essere. Infine, l’uso della funzione regolativo-‐strumentale sembra essere puramente casuale e dipendente dalle vicende raccontate.
MACRO FUNZIONE COMUNICATIVA
DISCORSIVA NARRATIVA
Informativa Poetica Mnestica Identificativa Emotiva Commento Referen
ziale Congiuntiva Transitiva Demarcazione
Huang tudi *** ** ** * * ** * Haizi wang * * Bawang bie ji *** * * * *** * Jingke ci Qin
Wang ** ***** * ** * ** ** Heni zai yiqi **** * *** Hong gaoliang * ** ** * Ju Dou * * * ** * * Dahong
denglong
gaogaogua * **** * ** *** Qiu Ju da
guansi * **** Huozhe *** * * * * * Yige dou buneng shao **** ** * Wode fuqin muqin *** * *** *** *** Yingxiong *** * Dao mazei *** * ** * * * Tebie shoushu shi * ** * Da taijian Li
Lianying * * * * Lan fengzheng **** ** * * * Xiaocheng zhi
chun ** * *
L’utilizzo delle funzioni appartenenti all’area comunicativa sembra invece determinato da specifiche scelte formali ed estetiche; inoltre si nota un maggiore o minore uso di alcune funzioni dipendentemente dallo stile (documentaristico, realista) e dal genere del racconto filmico (storico, romantico). Tutti e tre i registi sembrano riservare un posto privilegiato alle funzioni discorsive, mentre le scelte d’uso delle altre funzioni comunicative, in particolare la poetica, la mnestica e il leitmotiv appaiono più divergenti.
Tra le funzioni discorsive, quella referenziale, molto usata da uno dei pilastri del cinema occidentale Ėjzenštejn1, è invece quasi dimenticata nel cinema della Quinta
Generazione. In controparte, le funzioni emotiva e di commento sono ampiamente sfruttate, la prima in particolare. Non deve sorprendere che anche nel cinema cinese le capacità della musica di trasmetter emozioni e arricchire le immagini siano impiegate tanto quanto nel cinema a noi più vicino, poiché le basi del funzionamento semantico della musica sono universali, così come molte risposte psicofisiche umane a stimoli visuali e auditivi. La scelta di un ricorso maggiore o minore a queste funzioni dipende quindi dal tipo di narrazione filmica che si vuole adottare, da quanto si voglia coinvolgere lo spettatore e dall’atmosfera che si vuole creare. Si pensi alla differenza tra Heni zai yiqi e Yingxiong: nel primo la musica è concentrata sulla trasmissione delle emozioni al pubblico, mentre nel secondo è orientata ad arricchire le immagini e instaurare un’aura epica. Si tratta di scelte comunicative.
Per quanto riguarda le funzioni narrative sembra esserci una tendenza comune da parte di ciascuno dei tre registi. La funzione congiuntiva è generalmente utilizzata qualora nei film siano presenti flashback più o meno frequenti, oppure salti temporali abbastanza lunghi; l’unica eccezione si trova nel film Heni zai yiqi, dove la musica è usata per rafforzare il collegamento tra inquadrature che mostrano eventi concomitanti temporalmente, ma nettamente distanti sul piano spaziale. Dalla rappresentazione grafica si evince anche l’utilizzo esclusivo di funzioni transitive oppure di demarcazione, poiché alla musica viene affidato prioritariamente un ruolo o di collegamento o di separazione delle inquadrature di una scena. In ogni film si ha dunque una tendenza a rafforzare l’unità delle immagini oppure a scandirne la successione e, come chiarifica la tabella, nessuno dei registi accorda l’esclusività ad una delle due funzione, bensì si può supporre che la scelta avvenga in base alle esigenze del racconto. La sola eccezione è presente in Huang tudi, in ragione della scena del viaggio di ritorno del soldato, che non poteva non essere accompagnato da una musica che ne scandisse il ritmo.
Nell’uso delle altre funzioni comunicative sembra esserci un punto comune a tutti i registi: l’assenza di musiche con funzione poetica, identificativa e mnestica in tutti quei film dallo stile realista, come Tebie shoushu shi, o realizzati con tecniche da documentario (telecamere nascoste, personaggi non interpretati da attori), come Qiu Ju da guansi. L’esigenza di narrare storie semplici e quotidiane in maniera diretta e spontanea si scontra con un utilizzo della musica con fini estetici e poetici: rimane quindi confinata a trasmettere
1 Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1898-‐1948) fu regista, sceneggiatore, scenografo e produttore cinematografico
emozioni, arricchire le immagini o a supportare il racconto filmico. Negli altri film, indipendentemente dal soggetto del racconto, i tre registi fanno buon uso di queste funzioni narrative: Chen Kaige sembra prediligere la funzione poetica sulle altre due, mentre Tian Zhuangzhuang limita l’utilizzazione di tutte e tre a una sola ricorrenza in ogni film. Dei tre è Zhang Yimou quello che sfrutta maggiormente queste funzioni, ma nei suoi film sembra valere la regola “mai tutte assieme” o comunque in egual numero, come accade in Ju Dou o in Huozhe. Si nota che, quando la musica è utilizzata con funzione poetica, non ce ne sono altre usate invece con funzione mnestica o identificativa: i casi sono ben quattro. Questo fatto fa pensare a una scelta formale, secondo la quale la musica del film debba avere un ruolo di abbellimento estetico sincronizzandosi con le immagini oppure lo scopo di aiutare lo spettatore a decifrare meglio il messaggio, ad aiutarlo a comprendere il significato del film (le funzioni mnestica e identificativa sono proprio rivolte al pubblico). Questa ipotesi si rende abbastanza chiara prendendo come esempio due film: Wode fuqin muqin e Dahong denglong gaogaogua. Nel primo la musica è utilizzata con funzione poetica, poiché si tratta di un film romantico del quale si vuole accentuare l’esteticità nonché il contenuto; nel secondo la musica è orientata a fornire allo spettatore un supporto per la comprensione: infatti la trama risulta più complessa e la storia animata da più personaggi tra i quali sussistono rapporti in continuo mutamento.
Gli studi sul ruolo della musica nel cinema cinese, e soprattutto sulle sue funzioni pragmatiche che essa può avere, sono ancora pochi, ma pieni di spunti interessanti per nuove ricerche. L’analisi dell’importanza del suono nel cinema cinese resta un terreno poco esplorato, sebbene esso rappresenti una parte essenziale della comunicazione cinematografica, e non parlo solo della musica, ma anche dei rumori e delle parole. Sulla musica da film c’è molto da dire e da analizzare; tuttavia i cineasti della Sesta Generazione mi portano a pensare che la tendenza stia diventando quella di privilegiare i rumori, le canzoni e un repertorio musicale decisamente diverso da quello dei film presi in analisi in questa tesi. Il mio studio comprende una piccola parte di quello che è l’immenso bagaglio artistico del suono e della musica nel cinema cinese, anche di quello dei registi della Quinta Generazione, e mi auguro possa essere un invito allo sviluppo delle ricerche in questo campo affascinante e coinvolgente.