Negli anni Sessanta del Novecento assistiamo allo sviluppo della stagione metanarrativa più fertile. Come si è già detto, in questi anni le tendenze letterarie che sviluppano una struttura metanarrativa sono due: una europea identificabile soprattutto nel programma e negli esiti del
Nouveau roman e una americana sviluppatasi in parte nell’alveo della Beat Generation per
poi proseguire autonomamente fino alla fine degli anni Ottanta.
La meditazione in Europa nasce, come si è detto, dalla ricerca di un metodo di composizione che opponga una nuova narrativa al vecchio romanzo borghese. In Francia, alla fine degli anni Sessanta, contemporaneamente al movimento per il Nouveau Roman, si sviluppa anche l’ Ouvroir de Littérature Potentielle, conosciuto con l’acronimo Ou.Li.Po., che organizza la letteratura intorno a un programma innovativo. Il programma dell’Ou.Li.Po è quello di costruire una forma letteraria che si basi sull’applicazione dei principi e delle regole della matematica, del gioco degli scacchi e di qualsiasi altro principio normativo fondato su regole certe e stabilite preliminarmente. Uno dei romanzi cardine prodotti in seno
all’Ou.Li.Po è La vie mode d'emploi di Georges Perec, pubblicato nel 1978. Protagonista del libro è il miliardario Bartlebooth (il cui nome sintetizza quelli di altri due personaggi letterari: Barnabooth, il miliardario di Valery Larbaud, e Bartleby, lo scrivano di Herman Melville), il quale sceglie di dare un senso alla sua vita attraverso un’operazione del tutto arbitraria ma poderosamente regolata.
Un altro stratagemma, che si è rivelato interessante per la composizione di un’opera letteraria con i criteri dell’Ou.Li.Po, è la cosiddetta Letteratura combinatoria, che negli anni Sessanta e Settanta annovera, tra le sue fila, François Le Lionnais, suo inventore, e tra gli esponenti più noti Raymond Queneau e Italo Calvino. La letteratura combinatoria è un meccanismo per cui vari discorsi e vari stili vengono accostati secondo uno schema che viene stabilito preliminarmente all’opera e a cui l’opera si conformerà. Un tipico esempio di romanzo costruito con il metodo combinatorio sono Le città invisibili (1972) di Italo Calvino. Osservando l’indice dell’opera ci si accorge che le varie tipologie di città di cui è fatto il libro si susseguono creando una sequenza numerica discendente che, partendo dal 5 o da un numero inferiore, arriva sempre al numero 1.
Pochi però sono gli esiti letterari ascrivibili all’Ou.Li.Po. che raggiungono la forma di romanzo, per lo più la letteratura che ne deriva ha un carattere enigmistico che prescinde quasi completamente dal suo contenuto semantico. L’Ou.Li.Po e il suo corrispettivo italiano Op.Le.Po sono tuttavia attivi ancora oggi: l’associazione ha un sito e si distingue per l’organizzazione di cene letterarie e per l’emanazione di bandi atti a scoprire nuovi stratagemmi compositivi per la letteratura.
L’area statunitense negli anni Sessanta è invece quella in cui la riflessione sulla parola, prima ancora che sulle forme narrative, è più presente e produce il quantitativo di opere più cospicuo e di carattere maggiormente rivoluzionario. Negli anni Sessanta, a seguito soprattutto degli scandali della politica, l’opinione pubblica statunitense comincia a sentire una discrepanza tra l’immagine di invincibilità e incorruttibilità del proprio Paese – creata attraverso la propaganda e i mezzi di comunicazione - e ciò che il Paese dimostrava di essere nei fatti. La scrittura di romanzi che segue a questa presa di coscienza è una scrittura che si caratterizza innanzi tutto per il suo carattere di opposizione. Su questo piano, la figura più rappresentativa è senza dubbio quella di William Burroughs, modello per la generazione di Ginsberg, di Kerouac e dei Beats. Burroughs oppone al ‘sistema’ la soluzione di tagliare, cancellare e distruggere il romanzo sul nascere attraverso la tecnica del collage da lui stesso chiamata “cut up e fold in”. Raymond Federman dichiara che con Naked Lunch di William Burroughs del 1959 può considerarsi aperta la stagione della metanarrativa americana.
In realtà Burroughs e i suoi seguaci utilizzano, per necessità, proprio quella lingua che tanto disprezzano, ma la loro illusione è che le costruzioni verbali, una volta sottratte alle normali funzioni semantiche e narrative, possono ritrovare una loro autenticità.
John Barth è, per produzione narrativa e critica, il maggiore esponente di questo movimento sperimentale americano. Già dal primo romanzo, The floating Opera del 1955, esprime una poetica della percezione frammentaria. L’opera galleggiante di Barth è un battello che fluttua su di un fiume alla mercé delle correnti, e gli uomini seduti sulle rive del fiume possono cogliere solo qualche frammento dell’opera, quando questa fortuitamente si avvicina loro. Più che raccontare, nell’opera di Barth si nasconde il racconto: basti pensare all’innegabile illeggibilità dei brani di Lost in the funhouse (1968) o alla composizione delle settecento pagine di Letters (1979). In Chimera, romanzo di John Barth pubblicato nel 1972, il procedimento è più facilmente identificabile come metanarrativo, anche se il gioco si fa quasi delirante. La sorella di Sheherazade, Dunyazade, racconta al fratello del sultano le mille e una storia che sua sorella ha narrato notte dopo notte al sultano per salvarsi la vita. Ma si racconta anche che Sheherazade era una brava narratrice e non altrettanto brava a inventare le storie; per questo motivo deve farsi raccontare le storie da un genio molto simile nell’aspetto al professor Barth. Il genio di questo professore deriva dal fatto che lui, vivendo nel XX secolo, ha già letto il libro e lo racconta a Sheherazade, la quale lo evoca attraverso una lampada magica. La scrittura, nel mondo letterario di Barth, si trasforma in un sistema onnicomprensivo capace di procedere all’infinito (come avviene per la letteratura combinatoria) e quindi di sovrapporsi alla realtà creando non più una sua immagine ma una sua antagonista.
Questa sensazione per cui la letteratura può trasformarsi da un momento all’altro in un mostro che ingoi tutto e del quale si deve - almeno in parte - diffidare è fortemente presente anche in altri romanzi di questo periodo. Esempi ne sono la libreria come ‘parcheggio per cimiteri usati’ di Trout fishing in America del 1967 e il mondo utopico in cui non si scrivono più libri di In Watermelon Sugar del 1968 con il suo minaccioso ‘deposito delle opere dimenticate’. Entrambi i romanzi sono di Richard Brautigan.
La soluzione più praticata per combattere le costrizioni della scrittura resta comunque la via indicata da Barth: la riscrittura ironica, ma fortemente consapevole di sé, che riproduce materiali a essa eterogenei. Ma la riscrittura si sperimenta anche sui classici, sulla favola, sul fumetto, sui media.
Da questo pastiche letterario nasce una concezione del racconto molto simile a quella del labirinto. Il paradigma di questo nuovo stile è “The Babysitter” di Robert Coover,
pubblicato nel 1968 nella raccolta Pricksongs and Descants. Nel racconto, in cui si intrecciano storia, immaginazione e finzione televisiva, è impossibile trovare la via di uscita e quindi comprendere il reale susseguirsi degli eventi e discernere quali di questi siano parte di un racconto e quali invece siano solo l’evocazione del sogno e dell’immaginazione dei personaggi.
La stagione della metanarrativa americana è stata particolarmente ricca di personalità di spicco, tanto che è in gran parte imputabile a essa la percezione che esista una ‘caotica abbondanza’ di fatti metaletterari in cui è difficile mettere ordine. La metanarrativa americana ha anche una propaggine inglese, il cui miglior autore è senza dubbio John Fowles. La peculiarità della narrativa inglese è quella di essere strettamente collegata alla contemporanea riflessione del New Historicism. I romanzi di Fowles si destreggiano infatti con una prospettiva storica rivisitata in chiave contemporanea come avviene in The French
Lieutenant's Woman del 1969. Nei romanzi di Fowles c’è una particolare attenzione all’evento
privato, inteso come motore unico del processo storico e di quello letterario.
La metanarrativa americana di questa lunga stagione, forse non ancora conclusa, sarà l’oggetto di uno studio e di una classificazione nella parte centrale di questo lavoro