Musica e parole

Come ho già accennato, la componente musicale e ritmica gioca un ruolo di grande rilievo nella poesia oryana e anche questo è un lascito dell’esperienza postista. Leg- gendo i componimenti di Ory è estremamente raro non imbattersi in qualche legame fonico tra le parole o i versi che induce ritmo e musicalità. A tal proposito, riporto le parole di Eduardo Chicharro, che afferma:

Jamás vi a un hombre tan endiabladamente capacitado para jugar con las más inso- spechadas y valiosas gamas musicales en lo que con el idioma castellano se puede ape- tecer. Hay versos suyos que son, no sé, como columpios; otros, como trenzas musicales;

111 _{Cózar, p. 143, Amigo fuma.} 112

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otros son surtidores; otros, raros brazos de inusitadas máquinas que apalean, batanean o vapulean113.

La propensione di Ory verso la musicalità della poesia è riconosciuta da tutti i critici di cui è stato oggetto di studio, quali Pont, Polo de Bernabé, Grande, Cózar (solo per citarne alcuni). Tutti coincidono nell’affermare la derivazione di tale carat- teristica della sua poetica dal Postismo e dai movimenti antecedenti, come il moder- nismo e le sue fonti. In particolar modo Cózar si sofferma su questo punto, affer- mando che:

La orientación hacia una música total en el poema tiene en el Postismo, y en la poesía posterior de Ory, una raíz independiente y propria, que arranca del Modernismo y de las fuentes de éste, especialmente el Simbolismo, así como de la tradición que se concreta a lo largo de la historia en el ámbito de los artificios formales, las llamadas “fórmulas ex- travagantes”, entre las que figuran todo tipo de repeticiones, juegos letristas, aliteracio- nes, rimas internas, poemas en eco, etc. Esta tradición formalista que el modernismo re- construye puede estar en la base de la formación inicial de Ory, pues incluso su padre, Eduardo de Ory, es autor de una de las mejores recopilaciones existentes sobre este tema: Rarezas Literarias114.

Come sostenuto da Cózar, dunque, almeno nel primo periodo della poetica oryana (quello che, per l’appunto, ho preso in analisi) la musicalità in poesia si basa sui precetti postisti e sugli apporti da altre tradizioni letterarie e poetiche con cui Ory è venuto in contatto anche grazie al lavoro del padre. A concordare sull’influenza del modernismo sul fattore musicale è anche José Ramón Ripoll, che afferma:

No es extraño, por otra parte, que un joven escritor, hijo de un poeta admirador y estu- dioso de Darío, Gómez Carrillo o Amado Nervo, autor de varis antologías americanas y de versiones rítmicas de poemas de Verlaine, D’Annunzio o Dante Gabriel Rossetti, fuera influenciado de alguna manera por la cadncia métrica y el ritmo medornistas, mu- sicalidad que él transforma a lo largo de su obra, y de la que parten muchos giros que hoy aceptamos como típicamente oryanos. […] En Versos de pronto utiliza la lira como

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Eduardo Chicharro, «Carlos Edmundo a machamartillo», in Jaume Pont – Jesús Fernández Palacios, eds., Carlos Edmundo de Ory, Textos críticos sobre su obra, Cádiz, Diputación de Cádiz Servicios de Publicaciones, 2001, pp.23-24.

114 _{Rafael de Cózar, «Carlos Edmundo de Ory: evolución hacia el interior», in Jaume Pont – Jesús} Fernández Palacios, eds., Carlos Edmundo de Ory, Textos críticos sobre su obra, Cádiz, Diputación de Cádiz Servicios de Publicaciones, 2001, p. 141.

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forma un tanto personal, trufándola de rimas internas y aliteraciones, hasta el punto de hacerla oír con otro aire115

Di fatto, si parla delle formule stravaganti e degli artifici formali tipici del ba- rocco (allitterazioni, paronomasie, antitesi, omonimie, sinonimie, etc), che ho già preso in considerazione e analizzato nel paragrafo dedicato allo stile neobarocco dell’espressione. Sono proprio le figure che abbiamo visto a contribuire al senso di musicalità della poesia insieme, ovviamente, al complesso reticolato di omofonie, cacofonie e giochi di parole tipici della poetica di Ory.

Avevo già accennato al superamento dei limiti delle figure retoriche da parte di Ory tanto che molte volte, data l’esagerazione dei fenomeni sonori, è difficile discer- nere quale fenomeno abbia applicato e in che modo; le figure si sovrappongono l’una all’altra, mescolandosi, unendosi, avvolgendo il lettore in un vero e proprio vortice di parole e musica. A creare tale musicalità e ritmo non sono solamente semplici legami fonici per somiglianza tra le parole dati dalle figure retoriche che abbiamo visto, ma ingegnosi e fantasiosi giochi di parole. In merito all’abilità di Ory di giocare e “lavo- rare” con le parole, le loro sonorità e i loro significati, riprendo quanto sostenuto da Fernando de la Flor:

Entretanto, abocados a la excentricidad y a la fuga, no cabe sino (re)presentarlo como un logópata, pues es verdad que Ory ha trabajado al límite con las palabras, estudiando sus posibilidades combinatorias bajo regímenes y modulos de crecimiento y expansión, pero también bajo fórmulas de fragmentación deconstructiva, así hasta hallar al fonema o venir a dar con un campo onomatopéyco. […] Juegos del lenguaje; y juegos también del espíritu, del “concepto”, como los antiguos denominaban a todo este trabajo sobre el significante116.

A testimonianza di quanto affermato finora riguardo l’abilità di Ory di pla- smare le parole per crearne altri significati, spesso assurdi e dalle sole proprietà foni- che, propongo la citazione di alcuni giochi di parole: «…¡oh Eva-Nema, oh evóni- mos!...»117; «nadie lo quiso dijo/ decir lo quiso nadie/ digo por negativo»118; «…más

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José Ramón Ripoll, «La fuente de Castalia. (Música y poética en Carlos Edmundo de Ory)»,

Ínsula, n. 789, Madrid, septiembre 2012, p. 17.

116 _{Fernando R. de la Flor, «De Ory como poeta metamétrico», in Jaume Pont – Jesús Fernández} Palacios, eds., Carlos Edmundo de Ory, Textos críticos sobre su obra, Cádiz, Diputación de Cádiz Servicios de Publicaciones, 2001, p. 277.

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166 diezmados son tus diez dedos», «…rima monorrima o de mono», «ceruleos serafines afines»119; «dentro de la habitación habitual conventual»120; «en piel de cielo que es de terciopelo»121. Oltre a questi giochi di parole che si inseriscono in contesti sintattici più o meno corretti e sensati, ci sono anche casi di più versi consecutivi basati sul progredire di immagini e concetti per gioco di parole o per somiglianza fo- nica; questo è il caso dei versi finali di Amigo fuma, già citati nell’ambito dell’analisi della poesia ludica122.

Un altro fattore che contribuisce all’esaltazione del ritmo, anche se indiretta- mente, è la quasi totale assenza nella poesia di Ory dei segni di punteggiatura, fatta eccezione per quelli dell’interrogazione e dell’esclmazione e per l’impiego delle maiuscole come punti di separazione tra due enunciati. È proprio l’assenza di pun- teggiatura a far ricadere il compito di scandire il testo poetico sul senso ritmico dato, soprattutto, dal sistema metrico e dalle rime.

Dunque, come abbiamo visto, Ory dà estrema importanza al ruolo della musi- calità in poesia, facendone una delle sue caratteristiche principali. Dalla ripresa delle figure retoriche del barocco, all’invenzione di azzardati giochi di parole, la melodia e il ritmo sono posti sempre in primo piano, prediligendo la musicalità alla razionalità dei significati.