Il potere delle immagini

Il fattore sorpresa nella poesia di Ory non è dato solamente dai cambiamenti gram- maticali e dai neologismi che abbiamo appena visto nel paragrafo precedente; la frammentazione non avviene esclusivamente a livello sintattico: si verificano i feno- meni di frammentazione e giustapposizione semantiche quando si vanno ad accostare termini provenienti da realtà diverse e lontane tra loro, e da quest’accostamento si generano immagini peculiari. Tali figure, che possono essere riunite sotto le defini- zioni di metafore e metonimie, sono frequentissime nei componimenti di Ory.

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153 Ugualmente frequenti sono le immagini oniriche e visionarie, la cui assurdità e di- storsione aumentano ancor di più il senso di frammentazione discorsiva e di sorpresa.

Come abbiamo già potuto vedere dall’analisi tematica che ho affrontato nel terzo capitolo, i componimenti di Ory sono sempre molto ricchi di immagini, che il poeta sembra forgiare a ripetizione, grazie all’accostamento di elementi molto di- stanti semanticamente o improbabilmente associabili. Rispetto alla metafora e so- prattutto al carattere irrazionale che essa acquista nella poesia di Ory, si può ripren- dere la teoria poetica di Carlos Bousoño, il quale, a proposito dell’impiego di tale fi- gura nella poesia contemporanea, afferma la scissione della stessa in tre diversi sot- totipi di metafora: “immagini visionarie”, “visioni” e “simboli”35

; tutti e tre i tipi dipendenti, ovviamente, dall’irrazionalità che li caratterizza. Come sostenuto da Bousoño36, le differenze tra i tre ordini metaforici sono puramente formali e strumen- tali. Nell’immagine visionaria si ha la comparazione di piano reale A ad un piano immaginario B ed entrambi hanno valenza razionale nel processo intuitivo (Bousoño fornisce l’esempio «un pajarillo es como un arco de iris»). La visione, invece, acco- sta una qualità o funzione irreale B ad un elemento A (per esempio, «la piedra canta»). Nel simbolo avviene lo stesso procedimento della visione, ma stavolta la qualità B è realisticamente possibile ma inverosimile, e perciò inaccettabile dal let- tore. Ciò che veramente importa, oltre le differenze, è la corrispondenza delle tre immagini nella «simbolizzazione dell’irrealtà».

Volendo riallacciare alcune immagini di Ory alla teoria di Bousoño, fornisco alcuni esempi tratti dal componimento Vientos de invierno (1948)37. L’espressione «la noche es una boca de negros dientes» è certamente riconducibile all’immagine visionaria, dato che si vede la comparazione della notte ad una bocca dai denti neri. Il processo intuivo per arrivare alla comprensione della metafora passa prima dalla stessa sensazione di oscurità che accomuna la notte a una bocca di denti neri; poi, dall’assimilazione della notte alla funzione di cattura della bocca, come se la notte ci potesse ingoiare come fa una bocca. Il componimento è molto ricco di visioni, così come descritte da Bousoño, che non si fermano alla semplice personificazione ma

35 _{Cfr. Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Editorial Gredos, 1970, p. 140.} 36 _{Cfr. ibidem, pp. 202-204.}

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154 rimandano a un significato. Così, leggiamo: «los besos lloran todavía lejos» dove ai baci viene associata l’azione di piangere per rappresentare, probabilmente, l’impossibilità dell’unione amorosa tra le persone. Per quanto riguarda l’impiego del simbolo, invece, posso citare «Damos besos en la pared» o «besamos las bocinas de automóviles fríos» in cui l’azione del baciare è possibile ma inverosimile, simbolo della solitudine umana.

Passiamo adesso alla descrizione di un processo caro alla tecnica di Ory, ov- vero la concatenazione visionaria di immagini, così come denominata da Pont38. Questa tecnica risponde all’esigenza del poeta di espandere la sfera dei significati e di darle un carattere multidimensionale. Ecco, dunque, che metafore e simboli ri- spondono contemporaneamente a funzioni diverse e contraddittorie. Un esempio di concatenazione di metafore che vanno dal concreto all’astratto è riscontrabile nel so- netto Muerta pagana (1947)39: «Y tu cabeza qué profunda cascada/ de infinito de mármol de eternidad de nada». Qui la dimensione metafisica del tempo (l’infinito, l’eternità e il nulla) si contrappone alla materia oggetto di contemplazione (la testa, il marmo) arrivando alla significazione dell’atemporalità dell’arte. Il procedimento di concatenazione visionaria può rappresentare anche una realtà dai molteplici signifi- cati, instabile e paradossale, soggetta al cambiamento dei piani di significato. Ne os- servo un caso all’inizio del componimento El rey de las ruinas (1947)40:

Ya mi casa es un dulce terraplén de locura Un vuelo de lechuzas un río con el fondo

lacrado en mi semblante…¡Dios mío que te importa! Mi casa es un relincho de muerto monocromo cuna de remembranza gran rincón de dolor

In questo caso la concatenazione di metafora si sviluppa a partire dallo stesso referente, la casa, la quale non ha nessuna relazione oggettiva con gli elementi evo- cati, ma soggettiva. Tutti gli elementi suggeriti possono allacciarsi alla soggettività psicologica del poeta, il quale vede la propria casa come portatrice di significati le- gati alla miseria della sua condizione: vuoto, solitudine, angoscia, tristezza, morte e

38 _{Jaume Pont, La poesía de Carlos Edmundo de Ory, Lleida, Pagès Editors i Universitat de Lleida,} 1998, p. 336.

39 _{Cózar, p. 128.} 40

155 dolore. Un altro esempio di concatenazione metaforica è ritrovabile nel componi- mento Las palabras (1949)41, dove le parole vengono comparate a più elementi per rappresentare la loro natura e carattere peculiari:

Las palabras son labios homogéneos de dioses mudos que trasudan sones son meollos livianos lumbres próceres raros cisnes de fuego que transmiten

Includo in questo paragrafo anche il processo di scontro e confronto tra imma- gini dissimili, in cui risiede l’operazione di rottura tra realtà e mondo soggettivo o poetico. Tale processo è denominato da Ory «enfrentación» e Pont afferma al ri- guardo:

Esta concepción de la realidad como obstáculo u objeto de conflicto queda investida como argumento de ruptura. Ory encuentra sus agentes deconstructores en la magia, la locura, el sueño y la imaginación. […] En esta enfrentación –voz que aglutina enfren- tamiento y confrontación– de poeta y realidad reside la operación fundante del lenguaje poético de Ory. La tensión establecida entre realidad y deseo concluye por lo general en términos de dinamismo o de concentración extrema, en cultivo reincidente del contra- ste42.

Questa tecnica non si discosta dai presupposti postisti secondo i quali l’effetto estetico si ottiene, molte volte, dallo scontro che risulta dall’accostamento di ele- menti lontani tra loro (riprendendo la teoria surrealista dello scontro brusco). Uno dei meccanismi dell’«enfrentación» è la sinestesia, ovvero la corrispondenza soggettivo- affettiva tra percezioni appartenenti a sensi diversi. Ne cito due esempi: «tu hipo tranquilo y plateado» e «sonó tu salada voz»43. Se nel primo caso il singhiozzo della donna è tranquillo e argentato, e quindi i fenomeni uditivi si associano a quelli visivi, nel secondo caso la voce della donna (udito) si manifesta come salata (gusto) secondo la percezione soggettiva del poeta.

Concludendo, si può affermare la natura e l’essenza surrealiste delle immagini impiegate da Ory nei suoi componimenti. Le figure retoriche impiegate, quali meta-

41 _{Cózar, pp. 149-154 e Grande, pp. 92-95.}

42 _{Jaume Pont, La poesía de Carlos Edmundo de Ory, Lleida, Pagès Editors i Universitat de Lleida,} 1998, p. 343.

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156 fore e sinestesie, e i procedimenti di concatenazione e «enfrentación» cari a Ory sono basati e incentrati su un carattere estremamente visionario e surreale. Raramente ci si imbatte in immagini che siano legate alla realtà oggettiva; la predilezione è per quelle che riescano a esprimere la soggettività dell’io e che coincidano con le sue impres- sioni mentali e interiori. La distorsione e l’anomalia della maggior parte delle imma- gini di Ory sono dovute al suo stretto legame con i principi del surrealismo, da cui Ory (e i postisti in genere) si differenzia, come precedentemente detto, grazie alla di- fesa del principio estetico di bellezza della poesia.