Narrative theories e comunicazione museale.

Come è emerso dai paragrafi precedenti dedicati al discorso storico ed alle prati- che narrative, la Public History impiega continuamente teorie narrative che siano in grado di rendere efficaci le interazioni comunicative con il pubblico, non solo a livello linguistico-espressivo e nell’utilizzo dei mezzi di comunicazione digitali, ma anche negli allestimenti museali. Le narrazioni sono da sempre parte integran- te dell’esperienza umana, come ricorda il linguista e semiologo francese Roland Barthes:

[Narrative] is present at all times, in all places, in all societies; indeed narrative starts with the very history of mankind; there is not, there has never been anywhere, any people without narratives; all classes, all human groups have their stories […]120.

Perciò i processi di apprendimento, di costruzione della conoscenza e della memoria sono influenzati dal modo in cui vengono strutturate e trasmesse le narrazioni, dalle istituzioni adibite a questi compiti, anche in ambito storico; pertanto, è richiesta an- che agli storici pubblici una certa dimestichezza nell’applicazione delle teorie narrati- ve in contesti quali i musei, i cui allestimenti sono sapientemente organizzati perché i visitatori traggano il meglio da quell’esperienza.

Emilie Sitzia, storica dell’arte e della letteratura e docente presso la Maastricht University, ha messo in evidenza come ottime strategie narrative siano in grado di favorire l’apprendimento all’interno di musei ed altre istituzioni culturali di questo tipo studiando i risultati emersi negli ultimi decenni dal campo delle narrative theo-

ries121_{, che potremmo sintetizzare in tre principi. Il primo di questi principi è che gli} esseri umani pensano dentro e attraverso le narrazioni, utilizzando specifici percor- si, strutture e motivi ricorrenti, per cui i visitatori si aspettano di ritrovare determi- nati elementi strutturali all’interno dei musei, che accompagnino la narrazione degli oggetti esposti, proprio come nella lettura di un libro o nell’ascolto di un racconto122_.

Il secondo principio delle narrative theories, derivante da studi psicologici, afferma che gli individui ricordano all’interno di narrazioni e, per questa ragione, sono in grado di richiamare alla mente i ricordi perché questi sono stati inizialmente inse-

120 R. Barthes, An Introduction to the Structural Analysis of Narrative, in “New literary histo- ry”, vol.6(2), 1975, p. 237.

121 E. Sitzia, Narrative theories and learning in contemporary art museums: A theoretical ex- ploration, in “Stedelijk Studies”, Issue #4: Between the Discursive and the Immersive, 2016 (la rivista è disponibile in www.stedelijkstudies.com, consultato il 27 aprile 2018). 122 Vladimir Propp, nel suo saggio “Morfologia della fiaba”, individua alcuni elementi nar-

rativi comuni alla fiaba occidentale, per cui determinati personaggi e situazioni ricor- rono puntualmente all’interno del formato narrativo permettendo al lettore-ascoltatore di prevedere legittimamente lo schema che sottende il percorso letterario. V. Propp, Morfologia della fiaba, a cura di G. L. Bravo, Torino, Einaudi, 1988.

riti in strutture mentali organizzate secondo schemi narrativi e, pertanto, soltanto riconnettendosi a questi schemi è possibile accedere alle conoscenze pregresse. Il terzo principio, in conseguenza dei precedenti, afferma che le narrazioni costruisco-

no la nostra identità così come la realtà che ci circonda: se siamo in grado di definire

la nostra identità in quanto singoli individui o gruppi sociali è perché descriviamo a noi stessi, ed al resto del mondo, la nostra esperienza di vita come una narrazione123_.

Questi tre principi, consapevolmente o meno, sono espressi materialmente all’in- terno delle esibizioni e dei percorsi museali ed infatti “exhibitions, as human expe- riences, are perceived as narratives by visitors, whether the curatorial or educational team planned it or not”124_{, tanto che anche quando i visitatori vengono fatti circolare}

liberamente essi ricostruiscono sempre un percorso narrativo che ha un impatto sul processo di apprendimento delle conoscenze e di costruzione del significato. Inoltre, in accordo con le teorie narrative, diversi tipi di esibizione producono effetti diversi sui visitatori. In particolare, si tratta di distinguere tra esibizioni immersive e discorsive: le prime sono in grado di creare un contatto diretto con la narrazione autobiografica del visitatore andando a mobilitare la sua sfera emotiva ed affettiva, piuttosto che quella cognitiva come nel caso delle esibizioni discorsive; entrambe sono parimenti idonee all’apprendimento ma stimolano processi di per sé diversi, per cui in un percorso museale equilibrato dovrebbero trovare spazio entrambi i modelli in modo da massimizzare l’esperienza di apprendimento. Per concludere, secondo Sitzia:

Narrative theory, we believe, is an interesting and underused interdisciplinary tool for looking at museums, and learning in museums in particular. We imagine that using narrative theory as a framework to conduct visitor’s research on his/her perception, construction, and retrieval of narratives would be very fruitful, helping museums to gain a better understanding of the kind of learning and learning processes that happen in museum environments, as well as explore new perspectives on learning and meaning-making125.

Una questione interessante a proposito delle pratiche narrative che si svolgono all’interno dei musei è capire se esiste un monopolio narrativo, a cui fa capo la dire- zione dell’istituzione, oppure se questa è ripartita con lo staff ed il pubblico e, per- tanto, in questo caso la costruzione della narrazione sarebbe piuttosto policentrica. A stimolare la riflessione scientifica in questo senso, è stato il caso del Museo della Seconda Guerra Mondiale a Gdańsk, in Polonia, dove la direzione si è riservata il diritto di modificare i termini del contratto con le guide per assicurarsi che queste,

123 E. Sitzia, op. cit. 124 Ibid.

durante le visite, esponessero solamente contenuti relativi alle esibizioni in modo da mantenere una certa coerenza narrativa126_{. Le guide hanno reagito prendendo}

posizione contro ogni pratica censoria volta a limitare la loro libertà di espressione e pensata esclusivamente per tutelare l’indirizzo politico del museo, entrando così in conflitto per il controllo della narrativa. Nina Simon tratta indirettamente questo tema nel suo libro “The Participatory Museum”, di cui abbiamo ampiamente parlato nel capitolo precedente, quando sostiene che sia necessario includere nei processi partecipativi tutto lo staff del museo e non soltanto i visitatori, per ottimizzare l’e- sperienza complessiva e far crescere di valore l’intera istituzione. Possiamo quindi concludere affermando che sia preferibile adottare un percorso narrativo policentri- co in cui la produzione di contenuti sia ripartita equamente tra tutti i partecipanti, fermo restando la necessità di istituire un centro direttivo capace di coordinare i processi comunicativi in modo da mantenere la narrazione coerente nel suo com- plesso. Potremmo allora collocare alla regia proprio i public historians, almeno per quanto riguarda i musei storici, in quanto possessori di un profilo professionale in- terdisciplinare e di competenze comunicative adatte a ideare il percorso narrativo della struttura, rendendolo partecipativo di tutte le sue anime ma, al tempo stesso, indipendente rispetto l’indirizzo politico.

La comunicazione museale dovrebbe entrare a far parte a pieno titolo delle attività che si riconoscono all’istituzione e il cosiddetto “Decreto Musei” del 2014, in effetti, fornisce una definizione di museo che, anche se solo con un accenno, fa riferimento alle funzioni comunicative:

Il museo è una istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. È aperto al pubblico e compie ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e le espone a fini di studio, educazione e diletto, promuovendone la conoscenza presso il pubblico e la comunità scientifica127_.

Il museo ha quindi il compito di comunicare al pubblico le testimonianze, materiali e non, che custodisce e, nel farlo, non si serve soltanto di strumenti di comunicazione digitale (come ad esempio il sito web) ma anche degli allestimenti interni che hanno la funzione di veicolare una narrazione dotata di senso. Un atto comunicativo, qua- lunque sia la sua natura, è sempre dotato di significato, anche quando ha in oggetto materiale storico-archeologico o paesaggi di valore storico e, pertanto, i partecipanti alla relazione dovrebbero essere a conoscenza del codice comunicativo utilizzato e

126 J. Wojdon, Who Owns the Museum Narrative?, 29 marzo 2018, in www.public-history- weekly.degruyter.com (consultato il 27 aprile 2018).

127 Decreto ministeriale del 23 dicembre 2014, Organizzazione dei musei statali, articolo 1 (corsivo mio).

in grado di associare ad ogni segno il giusto significato: curatori e visitatori devono condividere il medesimo codice affinché la comunicazione abbia successo128_{. Per fa-}

cilitare il compito è possibile introdurre tecnologie digitali di diverso tipo, delle quali abbiamo già avuto modo di parlare129_{, che rendono più immediata la comprensione e}

migliorano l’esperienza comunicativa.

Dall’intreccio tra nuovi allestimenti partecipativi e mezzi di comunicazione digitale sono nate nuove ed innovative esperienze museali anche nel nostro paese, anche se ancora non si sono stabilizzati i rapporti tra curatori e public historians.