Il finale della Pastorale alterna diversi tempi (Largo, Presto, Largo, Presto, Andante) attaccati fra di loro, che si caratterizzano per contenere ripetizioni di frasi con contrasti dinamici

Il Largo iniziale può dividersi in due frasi di quattro battute, entrambe contenenti la ripetizione di

motivi che scendono diatonicamente. Il Presto seguente contiene tre sezioni. Le prime due hanno

come caratteristica le note ripetute nella seconda e terza croma di ogni tempo. La terza sezione

contiene un motivo discendente. Nel largo successivo invece, troviamo una prima sezione con un

breve scambio polifonico fra violino e basso continuo che dopo le prime cinque battute lascia

spazio alla seconda sezione con una successione di sedicesimi per grado congiunto eseguite dal

violino e sostenuti da un pedale di tonica nel basso continuo. Il movimento finisce con una sezione

che contiene un motivo ripetuto e un pedale di dominante nella voce superiore del violino che dopo

un raccordo finisce con una cadenza perfetta. Segue una ripetizione del Presto. L’Andante finale

costituisce un piccolo rondò a sé stante. Questo movimento alterna una prima parte contenente una

successione di arpeggi discendenti che cadenza sulla tonica, a una sequenza melodica che va

cambiando. La struttura formale risultante è: A, A’, B, A, C, A, B’, A, D, A, E, E’ Nella coda (batt.

61-65) compare una variazione del motivo della seconda frase del Largo iniziale. Nella tabella 9d

possiamo apprezzare la struttura di questo movimento.

Tabella 9d. Sonata Pastorale. 3 – Largo, Presto, Largo, Presto, Andante

Sezione I – Largo

Entrata sezione 1 sezione 2

Battute 1-3 3-5 5-7 7-9

Strum. vln. vln. vln. vln.

Esempio mot. A mot. A

p ^{mot. B mot. B} p II – Presto sezione 1 sezione 2 9-11 11-13 13-15 15-17 vln. vln. vln. vln. mot. A mot. A p ^{mot. B mot.} B’ p

II – Presto sezione 3 17-18 18-19 vln. vln. mot. C mot. C p III – Largo sezione 1 19-20 20-21 21-22 22-23 23-24 vln. vln. vln. vln. vln.

mot. A mot. A’ mot. B mot. B’ mot. C

III – Largo sezione 2 sezione 3 24-25 25-26 26-28 28-29 29-30 30-31 31 vln. vln. vln. vln. vln. vln. vln. mot. D mot. DI sul I° mot. D

p ^{racc. mot. E mot.} E’ C sul ^mot. I°

IV - Presto

Parte 1 Parte 2 Parte 3 32-36 36-38 38-40 40-42

vln. vln. vln. vln. mot. C

f e p ^{mot. D} f ^{mot. D’} p ^{mot. E} f e p

V – Andante

esordio sezione 2 ripresa

42-44 44-45 45-47 47-49

vln. vln. vln. vln.

mot. A mot. A’ mot. B mot. A

V – Andante

sez. 3 ripr. sez. 2’ ripr. sez. 4 ripr. coda

49-51 51-53 53-55 55-57 57-59 59-61 61-63 63-65

vln. vln. vln. vln. vln. vln. vln. vln.

mot.

C ^mot. A ^mot. B’ ^mot. A ^{mot. D mot.} A ^{mot. E mot. E}

4.4. Confronto fra l’Op. I di Giuseppe Tartini e l’Op. V di Arcangelo Corelli

Giuseppe Tartini riprende la tecnica corelliana delle doppie corde

presente nelle fughe e fugati

della prima parte dell’Op. V, portando ad un livello superiore il virtuosismo di questo tipo di

scrittura violinistica. In effetti, la capacità di Corelli di riuscire a conciliare tecnica ed estetica senza

forzature viene portata da Tartini ad un livello in cui i violinisti non eccezionali perdono quella

sensazione di fluidità ed equilibrio.

I diversi colpi d’arco apparsi nell’Op. V, fra i quali spiccano il detaché

e i salti di corda,

vengono ripresi e sviluppati in senso virtuosistico da Tartini. Per avere un’immagine panoramica

sulla trasmissione di questa tecnica, si dovrebbe anche valutare l’influenza esercitata su Tartini da

parte del Veracini, quest’ultimo maestro del piranese.

Il carattere normativo emanato dall’Op. V di Corelli si evidenza nella struttura quasi identica

dell’Op. I di Tartini, la quale è divisa in due parti di sei sonate ognuna con l’unica differenza

dell’aggiunta della sonata Pastorale alla fine della raccolta. Nelle singole sonate però, il numero di

movimenti si riduce, passando dai quattro o cinque movimenti dell’Op. V di Corelli a tre o quattro

movimenti dell’Op. I di Tartini.

Nelle sonate 1-6 dell’Op. I, i primi due movimenti hanno uno stile simile agli stessi movimenti

dell’Op. V. Anche l’adagio di collegamento lo troviamo sia nell’Op. I di Tartini (sonate 1, 2, 3, 5,

mov. 3), sia nell’Op. V di Corelli (Sonate 1, 2, 4, 5 e 6 alla fine del secondo movimento e Sonata 3

alla fine del quarto movimento). I finali fugati invece, sono più frequenti nell’Op. I (Sonate 1, 2, 4,

5) che nell’Op. V (Sonate 1, 6), però la differenza principale fra la prima parte dell’Op. I e quella

dell’Op. V è l’assenza di movimenti fra l’adagio di collegamento ed il finale nell’opera tartiniana.

Nelle sonate 7-12 troviamo le principali differenze fra le due raccolte. I quattro movimenti di danza

dell’Op. V, dove troviamo la successione lento-veloce-lento-veloce, vengono ridoti a un lento e due

allegri nell’Op. I. Inoltre nell’opera di Tartini troviamo in ogni sonata della seconda parte della

raccolta, almeno un movimento di carattere cantabile che differisce in maniera notevole dalle

equilibrate linee melodiche corelliane, principalmente per il suo alto contenuto espressivo. Nei

finali di queste sonate dell’Op. I, predominano le gighe (non dichiarate) in 12/8 (Sonate 7-10),

mentre in Corelli le gighe (sonate 7, 8, 10) si alternano con le gavotte (sonate 9, 11). Le

presentazioni tematiche imitative frequenti in Corelli ( Sonata 7, mov. 1 e 4; Sonata 8, mov. 1 e 2;

Sonata 9, mov. 1; Sonata 10, mov. 4; Sonata 11, mov. 4) compaiono con meno frequenza in Tartini

(Sonata 8, mov. 1 e 3; Sonata 11, mov. 2 e 3) costituendo probabilmente una rimanenza arcaica nel

191 PIPERNO 1996, pp. 79-81.

192 PIPERNO 1996, pp. 81-88.

suo stile compositivo. Il finale della Sonata 12 invece, è costituito da un tema con variazioni in

entrambe raccolte, il che evidenza una più che probabile influenza di Corelli su Tartini, e ci

permette di sommare ragioni stilistiche all’ipotesi che l’intenzione originale dell’istriano sia stata

finire la raccolta con questa sonata e dopo abbia cambiato parere.

La sonata Pastorale dell’Op. I, contiene un primo movimento di carattere cantabile e ben articolato,

e un secondo movimento nel quale la melodia semplice, i frequenti echi, i raddoppi per decime ei

pedali conferiscono al brano di un autentico carattere pastorale. In entrambi i casi non troviamo

somiglianze evidenti nell’Op. V di Corelli. Nel finale della Pastorale invece, i frequenti cambi di

tempo con forti contrasti tecnici e di carattere, avvicinano questo movimento all’esordio (Sonata 1,

mov. 1) dell’Op. V di Corelli ed è probabile che Tartini abbia composto questo movimento in un

periodo in cui l’influsso di Corelli era maggiore, il che ci fa pensare ai suoi anni giovanili. Detto

questo, risulta plausibile che il primo movimento della Pastorale, nel quale si riscontrano certe

affinità con i cantabili della seconda parte della raccolta, sia stato composto in un periodo più

tardivo degli altri movimenti.

La tendenza dell’Op. I ad avere meno movimenti dell’Op. V, si riscontra in altri compositori

contemporanei di Tartini, e potrebbero costituire il sintomo di un cambiamento epocale.

5. Conclusioni

L’Op. I fu pubblicata quando Tartini aveva 42 anni e una posizione consolidata col proposito di