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Problemi tecnici e problemi estetici

“L’homme et la mer” è la quattordicesima poesia di “Spleen et Idéal”, il primo gruppo delle Fleurs. Ad Alfred de Vigny, in una lettera del 16 dicembre 1861, Baudelaire scrive: «Il solo scopo, il solo elogio che sollecito per questo libro è che si riconosca che esso non è un semplice diario ma ha un inizio e una fine. Tutti i poemi nuovi sono stati fatti per essere adattati ad un quadro singolare che avevo scelto». (Citato da R. Decesse, Introduzione a Baudelaire, Les Fleurs du Mal, op. cit., p. 30).

Lo stesso Decesse propone uno schema in cui “Spleen et Idéal” è diviso in due parti, la prima “Idéal”, la seconda “Spleen”. Questa prima parte comprende altre due parti, “L’art” e

“L’amour”. “L’art”, a sua volta si divide in due altre parti, “Le poète” e “La beau”. “Le poète”

si ripartisce in tre parti ulteriori.

“L’homme et la mer” è del 1852 e, secondo Decesse «mostra l’uomo in uno specchio dove egli si perde, in una composizione abissale». (Ib., p. 49).

Ecco il testo originale (riproduco l’edizione curata da Gesualdo Bufalino per Mondadori nel 1983). Come ho avuto occasione di dire più sopra, non si tratta certo della scelta più felice, ma avendo discusso a lungo con l’autore nel corso dei due anni da me passati a Comiso (1981-1982) conclusi col tentativo di occupare la base missilistica, ho potuto con-statare se non altro la sua preparazione tecnica e la sua buona volontà, oltre che la sua improntitudine (tradurre in versi è sempre una soluzione spudorata). Tutte le citazioni del-le Fdel-leurs du Mal contenute in questo libro sono tratte da questa edizione, anche se evito, perché pubblicata successivamente alla conclusione del mio lavoro, di discuterne i meriti e i difetti.

“L’homme et la mer”

Homme libre, toujours tu chériras la mer!

La mer est ton miroir; tu contemples ton âme Dans le déroulement infini de sa lame, Et ton esprit n’est pas un gouffre moins amer.

Tu te plais à plonger au sein de ton image;

Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur Se distrait quelquefois de sa propre rumeur Au bruit de cette plainte indomptable et sauvage.

Vous êtes tous les deux ténébreux et discrets:

Homme, nul n’a sondé le fond de tes abîmes;

ô mer, nul ne connaît tes richesses intimes, Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!

Et cependant voilà des siècles innombrables Que vous vous combattez sans pitié ni remord, Tellement vous aimez le carnage et la mort, ô lutteurs éternels, ô frères implacables!

“L’uomo e il mare”

E tu sempre amerai, uomo libero, il mare!

In lui ti specchi intero: nei giuochi sempre nuovi delle sue onde innumeri i moti tuoi ritrovi, e nei suoi acri vortici le tue latebre amare.

In seno alla tua immagine entri senza spavento, e con gli occhi e le braccia l’accarezzi: il tuo cuore, talora distraendosi dal suo proprio rumore, gode di quel selvaggio, indomito lamento.

Nessuno è come voi tenebroso a discreto:

chi osa, uomo, calarsi nei tuoi gorghi profondi?

chi, mare, a te contendere i beni che nascondi?

Tanto siete gelosi d’ogni vostro segreto!

Ma ecco, un contro l’altro, in spietati duelli v’accanite da secoli a tentare la sorte:

a tal punto vi eccita il massacro e la morte, o lottatori eterni, disumani fratelli!

Il primo gruppo di traduttori che esaminiamo, secondo la ripartizione vista prima in tre sezioni, appartiene al “periodo della versione in prosa”. Sono Riccardo Sonzogno, Paolo Buzzi, Decio Cinti e Adele Morozzo della Rocca.

Il primo tentativo in assoluto, come sappiamo, è quello di Sonzogno, che si pone molti

problemi d’indole stilistica e tecnica.

Ecco, intanto, la traduzione in prosa:

«Uomo libero, tu amerai sempre il mare! Il mare è il tuo specchio; tu contempli la tua anima nello svolgersi infinito della sua onda, e il tuo spirito non è un pelago meno amaro.

Ti compiaci nel tuffarti in seno alla tua immagine; l’avvolgi con li occhi e con le braccia, e il tuo cuore si distrae talvolta dal suo proprio battito al rumore di un lamento indomabile e selvaggio.

Siete ambedue tenebrosi e prudenti: uomo, nessuno ha mai scandagliato il fondo de’ tuoi abissi, o mare, nessun conosce le tue intime ricchezze, tanto siete gelosi dei vostri segreti!

E pure ecco, da innumerevoli secoli vi combattete senza pietà né rimorso, tanto amate la carneficina e la morte, o lottatori eterni, o fratelli implacabili!».

(I Fiori del Male, con prefazione di T. Gautier, ecc. Prima traduzione italiana in prosa di Riccardo Sonzogno, Milano 1893, p. 95).

Comprendendo chiaramente la difficoltà della poesia di Baudelarie, Sonzogno ha impie-gato un metodo sobrio e misurato, facendo un lavoro che se è senza eccessive pretese ha, almeno, la validità di essere utile.

Non che Sonzogno non si rendesse conto del valore del verso di Baidelaire in se stesso, anzi tutt’altro, come appare chiaramente dal seguento passo dell’Introduzione: «“Sorrente m’a rendu mon doux rêve infini”. Ogni orecchio sensibile comprende la vaghezza di questa consonante liquida ripetuta quattro volte e che sembra cullarvi sulla sua onda nell’infinito del sogno come una piuma di gabbiano sull’onda azzurra del mare napoletano. Si trovano frequenti allitterazioni nella prosa di Baudelaire, e gli antichi poeti scandinavi ne facevano gran uso. Queste minuzie sembreranno certo molto frivole agli utilitarii, ai progressisti, agli uomini pratici o semplicemente spirituali, che pensano con Stendhal che il verso sia una forma infantile, buona per le età primitive, e chiedono che la poesia si scriva in prosa come è proprio di un’epoca assennata. Ma sono questi particolari che fanno i versi buoni o cattivi e che dimostrano se uno è o non è poeta». (Ib., p. 44).

E, a scanso di equivoci, Sonzogno evita di “far versi” lui stesso e ci fornisce una tradu-zione in prosa. C’è da precisare che ovviamente anche la tradutradu-zione in prosa presenta le sue difficoltà e non è certo in grado di assolvere a tutti i compiti proposti dal testo. Ad esempio, la parola “chériras” ha, nella lingua originale, un senso di “tenerezza” che non si può dire sia necessariamente compreso nell’italiano “amerai”. D’altro canto non si poteva tradurre con “amerai teneramente”, a rischio di allungare troppo la musicalità del contesto che, malgrado l’essenza del metro, non può stendersi all’infinito.

Difatti, nello stesso gruppo che stiamo esaminando, per il quale la traduzione di

Sonzo-gno dovette senz’altro servire da guida e da riferimento, le scelte sono abbastanza obbligate.

Buzzi usa “adorerai”, ma si tratta di un evidente peggioramento.

Un certo miglioramento viene realizzato dai tre traduttori seguenti riguardo la paro-la “gouffre”, realizzata da Sonzogno alquanto infelicemente col tardo-dantesco termine di

“pelago”. Più onesto termine “abisso”, restato invariabile nei tre successivi traduttori.

Il secondo gruppo di versi presenta un groviglio difficile con le tre parole: “rumeur”,

“bruit”, “plainte”, troppo vicine per non causare, in italiano, notevoli difficoltà di colloca-zione in modo tale da dar conto dell’originale francese. Sonzogno linearmente propone un accoppiamento “battito”, “rumore”, “lamento”, che se non è geniale è almeno onesto. Di quanto scada Cinti ognuno se ne può avvedere: “rombo”, “fragore”, “lamento”. Lo stesso Buzzi, che non fa altro che ripetere due volte lo stesso termine: “rumore”, “rumore”, “lamen-to”. E la Morozzo della Rocca, con maggiore garbo, ma al di sotto di Sonzogno (almeno ci pare): “palpiti”, “suono”, “lamento”.

È chiaro, qui, la pretesa futurista di Buzzi e di Cinti di dare – forse involontariamente – un certo dinamismo al loro tentativo. L’impiego di termini come “rombo” per tradurre

“rumeur” e “fragore” per tradurre “bruit”, e l’impiego della ripetizione “rumore”, “rumore”

per tradurre la coppia “rumeur”, “bruit”, non sono facilmente spiegabili in maniera diversa.

Nel terzo gruppo la parola “sondé” trova in Sonzogno una disastrosa trasposizione in

“scandagliato”, corretta da Cinti in “scandagliò”, la qual cosa non fa che peggiorare la so-luzione precedente. Più corretto Buzzi con “sondato”, ma con un risultato per il lettore italiano non certo migliore. La Morozzo della Rocca ha (a nostro avviso) la soluzione più adatta, impiegando il termine “penetrato” che, comunque, svisa il senso del testo restando più superficiale.

Sempre nel terzo gruppo di versi, l’ultimo “Tant vous êtes jaloux de garder vos secrets!”

perde una parola con Sonzogno che rende: “tanto siete gelosi dei vostri segreti!”. Perdita necessaria a causa del termine “scandagliato” che aveva finito per deformare la musicalità – e quindi la lunghezza – dell’intero pezzo. Di ciò non si rende conto Cinti (che ci appare come il più infelice tra i quattro traduttori), il quale pur utilizzando il termine “scandagliò”, altrettanto lungo di “scandagliato” (almeno dal punto di vista di una metrica ideale) traduce il verso di cui sopra con “tanto siete gelosi di serbare i vostri segreti”, finendo per allungare troppo il tutto. Buzzi, partendo dal suo “sondato”, si può permettere la seguente versione:

“tanto voi siete gelosi di custodire i vostri segreti!”. La Morozzo della Rocca, che impiega il suo più signorile “penetrato”, sufficientemente corto, realizza forse la chiusura migliore del gruppo di versi: “gelosi come siete di custodire i vostri segreti!”, che poi è la più aderente al testo.

L’ultimo gruppo ha l’ostacolo della parola “carnage”, resa da Sonzogno con il pesante termine “carneficina”, imitato da Buzzi, e sostituito da Cinti e dalla Morozzo della Rocca col termine, non proprio adatto, di “strage”.

Di questo gruppo di traduzioni, la migliore è quasi certamente quella di Sonzogno, se-guita, per delicatezza di toni e scelta appropriata di alcuni termini, da quella di Adele

Mo-rozzo della Rocca. Restano più indietro le due traduzioni di Buzzi e Cinti. Inoltre, nello sforzo di Sonzogno appare chiaramente il tentativo di “recuperare” un Baudelaire meno

“compromettente”. Così scrive Bernardelli: «Siamo sempre nell’ambito di una asciuttezza linguistica e di una efficace umiltà traspositiva che raramente i traduttori successivi sa-pranno ritrovare. Ogni poesia è accompagnata da una nota filologica e letteraria che tende a giustificare l’elemento “compromettente” che essa contiene inquadrandolo, con sobrietà e intelligenza, nell’economia complessiva della poetica baudelairiana… Non più Baudelaire

“ammalato”, di un “progresso che finisce per essere una decadenza”, uomo di cui “tutto è anormale”, personalità morbosa… ma Baudelaire grande romantico e grande stoico a un tempo, “anima malata d’infinito e assetata d’ideale” che pone volontariamente tra il proprio dolore e il volgo impudente il diaframma della perversione e della decadenza». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., pp. 360-361).

Nel secondo periodo di traduzioni che abbiamo definito “del baudelairismo trionfante”, esaminiamo quattro tentativi: quello di Giosafatte Tedeschi, quello di Salvatore Alonzo, quello di Alfredo Libertini e quello di Vincenzo Errante. Riportando il testo completo della traduzione ci si può rendere conto del grave peggioramento che si è verificato per naturale conseguenza dell’impiego forzatamente acritico del processo di trasposizione poetica:

«Uomo libero, tu sempre Fortemente amerai il mare;

E il tuo specchio; la tua anima Tu potrai ben contemplare Nello svolgersi infinito Dei suoi flutti, dappoiché Il tuo spirto meno amaro Fondo baratro non è.

Di tua imago in seno immergerti Ti compiaci; con amore

Dalle tue braccia e dagli occhi La circondi, ed il tuo cuore Dai medesimi suoi battiti Di distrarsi spesso ha l’aggio Al rumor di quel lamento Indomabile e selvaggio.

Siete entrambi tenebrosi E prudenti: a niuno al mondo Di sondare, o uomo, è dato Dagli abissi tuoi il profondo;

Niuno, o mar, conosce appieno I tesor che porti ascosi,

Tanto dei segreti vostri Sapet’essere gelosi!

Nonostante ciò, da secoli Infiniti eccovi già

A combattervi senz’ombra Di rimorso e di pietà, Si vi piacciono la morte E gli orribili macelli, O perpetui lottatori, O implacabili fratelli!».

(I Fiori del Male, prima traduzione in versi italiani di G. Tedeschi, Catania 1913, pp. 59-61).

La caratteristica essenziale di simile versione è la ridondanza retorica, l’amplificazione ritmica e semantica, la magniloquenza gratuita o di stretto servizio alle necessità metriche, comunque del tutto fuori posto nei confronti del testo originale.

Nel primo gruppo di versi troviamo aggiunte parole come “fortemente”, “ben”, “dappoi-ché”, “fondo”. Nella traduzione di Libertini, le aggiunte dello stesso gruppo di versi sono

“bene”, “c’è dato”, “inver”. In quella di Alonzo: “ti chiama”, “davanti”. Il tentativo di Errante, più leggero, riporta solo l’aggiunta: “profonde e amare” che sostituisce l’originale “amer”.

Il secondo gruppo di versi ha, nella traduzione di Tedeschi, la seguente aggiunta: “aggio”;

in quella di Libertini: “di lei”; in quella di Alonzo: “senza”; in quella di Errante: “eternale”.

Tutto sommato il tono retorico si affievolisce un poco nei confronti del primo gruppo.

Il terzo gruppo di versi ripresenta pesanti aggiunte. Tedeschi: “a niuno al mondo”, “è dato”, “appieno”, “sapete”; Libertini: “de’ tuoi fondi”; Alonzo: “a un tempo”; Errante: “per-sistete”, “sonda”, “cuori”, splendori”.

Ed infine l’ultimo gruppo di versi ha le aggiunte seguenti: Tedeschi: “senz’ombra”, “sì”,

“orribili”; Libertini: “per vero”, “ancor”; Alonzo: “sorsero”, “dacché”, “l’atra”, “prediligete”;

Errante: “sono ormai”, “secoli secoli”, “sterminati”, “dispietata morte”, “entrambi”, “fiori agonisti”.

L’analisi delle parole che abbiamo condotto per il primo gruppo di traduzione, presenta qui maggiori difficoltà, visto la più ampia ridondanza retorica e il necessario, sostanziale, cambiamento delle posizioni.

Il termine “chériras” è reso da Tedeschi col tradizionale “amerai” e da Alonzo col non meno collaudato, ma banale, “adorerai”. Libertini e Errante impiegano il foscoliano “avrai pur caro” e “avrai tu sempre caro”, chiaramente retorico.

Riguardo il problema della presenza dei tre termini: “rumeur”, “bruit”, “plainte” le cose si complicano. Tedeschi usa “battiti”, “rumor”, “lamento”, tradendo il primo termine e ag-gravando il tradimento con un “medesimi suoi battiti” che dovrebbe rendere “de sa propre rumeur”, senza, ovviamente, riuscirci. Non parliamo poi del “rumor” che dovrebbe rendere

“bruit” e che in se stesso andrebbe pure bene se non fosse distrutto dalla parola precedente, che è nientemeno “aggio”, per cui si ha:

“Di distrarsi spesso ha l’aggio Al rumor di quel lamento”, che dovrebbe rendere

“Se distrait quelquefois…

Au bruit de cette plainte…”.

Libertini impiega “battere”, “rumore”, “voce”. Il risultato, seppure meno retorico è abba-stanza sgradevole, specie in “de la voce selvaggia e indomabil di lei”, che dovrebbe rendere

“de cette plainte indomptable et sauvage”.

Alonzo ci fornisce “rumore”, “suon”, “lagno”, con risultati almeno pari alla “voce” di Libertini, avendosi “questo lagno selvaggio e senza freno” con pretese di rendere: “de cette plainte indomptable et sauvage”.

Errante scrive qualcosa di tutto suo con ben poche relazioni col testo. La sequenza im-piegata è “fragore”, “eco”, “pianto”, con un certo ricordo della traduzione di Cinti e del suo insolito “fragore”.

Nel terzo gruppo di versi il termine “sondé” è tradotto con la parola “sondato” da Tede-schi, termine che abbiamo visto già utilizzato da Buzzi. Libertini adotta la stessa soluzione.

Alonzo, usando una parafrasi simile a quella di Adele Morozzo della Rocca, sceglie il termi-ne “veduto”, più o meno simile al “petermi-netrato” della traduttrice, ed altrettanto superficiale.

Una strana soluzione è invece quella di Errante, che trasforma il verbo in un sostantivo di dubbio gusto e ci parla di “nessuna sonda giunge sul fondo dei cuori”.

Il termine “carnage”, del quarto e ultimo gruppo, è reso con un plurale “macelli” da Tedeschi; con il solito “strage” da Libertini e da Alonzo, che riprendono le soluzioni di Cinti e della Morozzo della Rocca, con la particolarità che in Alonzo rinviene un suo specifico cattivo gusto nell’aggiungere immediatamente “e l’atra morte”. Errante impiega il termine

“sterminio”.

A parte il lavoro di Errante, che qui si accomuna per le caratteristiche esteriori e per i risultati definitivi dell’effetto retorico, le altre tre traduzioni vennero prodotte in un clima generale: quello prefascista e fascista, che non rifuggiva (prima) ed esaltava (dopo) dal va-lore della lingua come elemento di sublimazione della nazionalità. Caratteristiche le parole di Alonzo nell’Introduzione del suo lavoro: «Questo tentativo di tradurre in versi italiani i Fiori del Male è fatto col solo scopo di provare ancora una volta che la nostra superba

lingua è una miniera inesausta, la quale concede ad ogni pioniere volenteroso e tenace la possibilità di ricostruire con gemme nostre ogni gioiello nato sotto altro clima ed altra veste, nella stessa forma poetica». (Introduzione di S. Alonzo a Ch. Baudelaire, I Fiori del Male, Firenze 1930, p. 7). Insomma, una specie di produzione autarchica delle Fleurs, adatta allo spirito degli anni Trenta italiani, lo spirito del grande consenso.

Ultimo gruppo di traduzioni è quello che si può collocare subito dopo la guerra e che dura fino ai giorni nostri. La quasi totalità di queste versioni è metrico-ritmica.

Le soluzioni più interessanti sono quelle presentate da De Nardis, di Pilla, Brunelli, Caproni.

Vediamo un’analisi globale.

La soluzione di De Nardis:

«Sempre il mare, uomo libero, amerai!

Perché il mare è il tuo specchio; tu contempli Nell’infinito svolgersi dell’onda

L’anima tua, e un abisso è il tuo spirito Non meno amaro. Godi del tuffarti in seno Alla tua immagine; l’abbracci con gli Occhi e con le braccia, e a volte il cuore Si distrae dal suo suono al suon di questo Selvaggio ed indomabile lamento.

Discreti e tenebrosi ambedue siete:

uomo, nessuno ha mai sondato il fondo dei tuoi abissi; nessuno ha conosciuto, mare, le tue più intime ricchezze, tanto gelosi siete d’ogni vostro segreto. Ma da secoli infiniti senza rimorso né pietà lottate

fra voi, talmente grande è il vostro amore per la strage e la morte, o lottatori eterni, o implacabili fratelli!».

(Ch. Baudelaire, I Fiori del Male, traduzione di L. De Nardis, Milano 1965).

Riguardo il suo tentativo, scrive lo stesso De Nardis: «La cadenza della poesia baudelai-riana, com’è noto, è strettamente legata al paziente travaglio metrico, alla lotta accanita con la cesura e le rime, con le strutture atrofiche e gli schemi compositivi: ora chiunque apra a caso questo libro si accorgerà che il traduttore è stato solo episodicamente fedele alla versificazione degli originali, all’accanito e non sempre felice gioco delle rime, alle strutture metriche adottate da Baudelaire. La infedeltà è solo apparente: ho avuto sott’oc-chio durante questi anni parecchie versioni cosiddette fedeli, e non ho potuto fare a meno

di ammirare la perizia metrica (l’avesse avuta Baudelaire) dei traduttori, disperatamente impegnati a darci il calco, spesso abbellito, di quelle strutture, di quei ritmi. Ma i suoi non erano gli stessi (e quindi i significati), metà delle parole non appartenevano a Baudelaire e l’altra metà, sforzata dentro scarpe non sue, gemeva e si disperava con curiosi accenti, in una strana lingua fatta di tutti i cascami retorici della poesia italiana, accumulatisi in tanti secoli». (Ib., p. XI).

La scelta dell’endecasillabo, per De Nardis, è un mezzo di “pulizia” stilistica, assicuran-dogli questo verso una certa costanza della linea lirica, intesa in senso antiromatico (su dichiarazione esplicita dello stesso traduttore).

Bernardelli non è d’accordo scrivendo: «Questo è certo un dignitoso esempio di scrittura poetica media quale si praticava tra il ‘40 e il ‘60… Ma essa è anche, a parere nostro, piut-tosto lontana dalla maniera baudelairiana e, in definitiva, dal registro psicologico e dalla coloritura tipica di Baudelaire, il quale pratica una scrittura estremamente complessa, den-sa di effetti, spesso sonante aritmicamente eden-saltata, artificiata den-sapientemente». (Baudelaire nelle traduzioni italiane, op. cit., p. 379).

Un altro importante tentativo è fatto da di Pilla:

«Uomo libero, sempre amerai il mare!

È il tuo specchio; contempli la tua anima Nel volgersi infinito dei suoi flutti, E il tuo spirito non è certamente Abisso meno amaro. Ti compiaci

D’immergerti nella tua stessa immagine;

Tu l’abbracci con gli occhi e con le braccia, E il tuo cuore talvolta si distrae

Nel proprio battito al rombo di questo Indomabile gemito selvaggio.

Siete ambedue tenebrosi e discreti

Nessuno, o uomo, ha mai sondato il fondo Nei tuoi baratri, nessuno conosce,

O mare, le tue intime ricchezze, Così gelosi dei vostri segreti;

Innumerevoli vi combattete Senza pietà o rimorso, tanto amate

Innumerevoli vi combattete Senza pietà o rimorso, tanto amate