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Il ragazzo vestito da fanciulla: lo scambio di sessi, da uomo a donna, da donna a uomo.

All’interno della produzione narrativa di Stendhal alcuni personaggi vengono presentati in modo tale che la loro sessualità resti velata dall’ambiguità. Anche se il loro genere sessuale è grammaticalmente definito dall’autore e non è, come ad esempio in Séraphîta di Balzac1, lasciato espressamente in sospeso, tuttavia spesso accade che essi siano

confusi o si travestano come i membri del sesso opposto. Questo comporta una mescolanza voluta dei linguaggi femminili e maschili: il narratore, pur restando formalmente eterodiegetico, talora inserisce il punto di vista di un osservatore interno, che viene “ingannato” sul genere dell’oggetto osservato, facendo in questo modo emergere l’ambiguità sessuale del personaggio in questione.

Le varie opere narrative interpretano in modo differente l’equivoco di genere, ma verranno inizialmente esaminate secondo l’ordine cronologico delle pubblicazioni, cercando di stabilire ogni volta quanto possa essere enigmatico il valore dell’indeterminatezza sessuale. I testi in cui questa operazione diviene tuttavia più interessante sono Le Rouge et le Noir, Les Cenci e Lamiel, soprattutto perché è dove questo fenomeno si può ricollegare alla struttura mitica del don Giovanni. Non verrà invece preso in considerazione Armance: nel romanzo, nonostante si presenti in Armance, ma soprattutto in Octave le tracce dell’ambiguità sessuale fino all’androginia, la complessità dello sviluppo della problematica dell’impotenza sessuale, soprattutto a causa del linguaggio criptico volutamente utilizzato, prevedrebbe uno studio più accurato che esula dal lavoro che in questa sede è proposto2. Ciò non toglie che Armance proponga

1 « Quanto al nome dell’eroe\eroina, esso è sdoppiato o meglio declinato: varia pur restando lo stesso;

il radicale, essenza del nome, rimane intatto. […] La lingua degli uomini è insufficiente e manchevole ; esistono soggetti e fenomeni che essa non può nominare. […] Sêraphita è il testo romantico che si spinge più a fondo nell’esprimere linguisticamente l’indicibilità dell’androgino. » F. Vasarri,

Nominativo plurale. Letture dell'androgino romantico, Padova, CLEUP, "Letture e ricerche francesi", 1995, pp. 97-102.

2 « Stendhal a fort bien pu voir dans le côté féminin, voire efféminé, indécis et hamlétique de la

nouvelle représentation du mâle qui se développait plus spécialement chez les romantiques, à la fois un reflet du mythe réconciliateur de l’androgyne qui hantait l’époque et un risque de stérilité. Dans cette

un primo esempio dell’evoluzione in senso ambiguo della figura maschile all’interno del pensiero stendhaliano. Il “quadro” della scena finale che richiama il dipinto del Sonno di

Edimione di Girodet, è un primo “schizzo” dell’androginia, qui dal sapore molto romantico, che verrà ripresa ed evoluta nei testi successivi.

Le nom de la Grèce réveilla le courage d’Octave: « Je te salue, se dit-il, ô terre des héros ! » Et à minuit, le 3 de mars, comme la lune se levait derrière le mont Kalos, un mélange d’opium et de digitale préparé par lui délivra doucement Octave de cette vie qui avait été pour lui si agitée. Au point du jour, on le trouva sans mouvement sur le pont, couché sur quelques cordages. Le sourire était sur ses lèvres, et sa rare beauté frappa jusqu’aux matelots chargés de l’ensevelir.3

perspective, les suggestions indéniable de homosexualité et bisexualité que Stendhal fait planer autour d’Octave ne sont pas en contradiction avec la notion d’impuissance qu’il a évoqué avant et après la composition du roman. »C.W. Thompson, Armance et la représentation du mâle depuis Rousseau in

Le Mâle en France 1715-1830, Peter Lang, New York, 2004, p. 313.

a) I vari casi e l’evoluzione dello scambio di genere

• Vanina e Missirilli: il travestimento di genere

I due protagonisti della novella Vanina Vanini sono quelli che per eccellenza rientrano nel campo del travestimento di genere. Missirilli viene presentato e scambiato da Vanina per un fanciulla ferita, protetta dal padre e nascosta nel suo palazzo: egli per celare la sua identità si attribuisce un nome falso e si spaccia per una donna: « On m'appelle Clémentine. »4 Il giovane non utilizza la prima persona: scorgere in lui una donna è un atto che dipende dal suo interlocutore. L’assegnazione del genere sessuale diventa già dall’inizio un’imposizione esterna: i connotati cambiano a differenze di chi sia l’osservatore. In questo modo la sessualità, come vedremo anche in seguito, diventa un fattore di interazione sociale più che un’identità intima. La mascolinità viene contraddistinta tramite determinate categorie, lo stesso la femminilità: miscelarle provoca la confusione cognitiva dell’osservatore. Esso infatti necessita di individuarle subito per istaurare una rapporto comunicativo, ma può farlo solo attraverso i codici semiotici di cui è a conoscenza: l’ambiguità sessuale esula da queste categorie e diventa un “linguaggio” dal codice sconosciuto e non decifrabile. Per questo i casi di scambio dell’identità sessuale comportano qualcosa di “scandaloso” in chi ne è testimone, poiché minacciano le categorie basiche di conoscenza e di interpretazione della realtà. La staticità di codici che socialmente è imposta sull’interazione tra soggetto maschile e femminile in questo modo è incrinata e crea disordine nel destinatario che, trovandosi di fronte ad una situazione improbabile, rimane perplesso o piuttosto scioccato e non sa come agire. L’inganno dell’identità sessuale, come qualunque inganno, mette automaticamente in una situazione di difensiva l’ingannato che si scopre tale.

In questa novella, per ben due volte, l’autore fa apparire i suoi protagonisti sotto un’identità celata: a subire lo shock dello scambio di genere non solo sono i personaggi all’interno del racconto ma anche i lettori stessi. Stendhal per di più mina il testo di sottointesi e di dettagli che avvertono il lettore del possibile

fraintendimento, ma che vengono prontamente smentiti da un narratore inaffidabile. Infatti, nel primo caso per esempio, prendendo il punto di vista della principessa Vanina, l’autore attribuisce al carbonaro, anche grammaticalmente, un genere femminile, fino a che il ragazzo stesso non palesa la sua identità. Tuttavia il lettore comprende di trovarsi in una situazione dubbiosa: nell’incipit, senza nessun economia probabile per il testo, durante il ballo viene annunciata la fuga di un carbonaro travestito e pugnalato dalla fortezza di Castel Sant’Angelo.

Steso e ferito sopra un letto, prima ancora di scorgere la sua presenza,Vanina nota il suo abito femminile insanguinato. Dei capelli biondi fanno desumere alla giovane che si tratti di una donna: « elle aperçut une robe de femme jetée sur la chaise. En regardant mieux la personne qui était au lit, elle vit qu'elle était blonde, et apparemment fort jeune. Elle ne douta plus que ce ne fût une femme. »5 Vanina prova immediatamente nei confronti di Clémentine un sentimento d’affetto, ma fin dall’inizio si coglie un dettaglio strano: « Vanina l’aimait à la folie. »6 Questa frase, utilizzata con valore affettivo, è però usufruibile anche dal punto di vista erotico. L’ambiguità che lascia qui crescere Stendhal, tutto frutto dell’inganno in cui cade Vanina, si realizza nel sentimento amoroso dopo la scoperta di chi sia realmente Clémentine-Missirilli. C’è tuttavia un momento di squilibrio, poiché quando il carbonaro svela la sua identità, la principessa rimane fortemente indignata, nonostante fino ad un momento prima sia tutta presa dall’affetto nei confronti della fanciulla ferita: « Vanina avait écouté avec impatience; elle sortit rapidement: Missirilli ne trouva nulle pitié dans ces yeux si beaux, mais seulement l'expression d'un caractère altier que l'on vient de blesser. »7 Scoprire il vero sesso di Missirilli la sconvolge e la indigna: l’inganno del genere nascosto diventa un insulto personale che crea quello scompenso di cui prima si parlava. La reazione di Vanina, inizialmente accompagnata dall’orgoglio di essere stata ingannata, si trasforma poi in un sentimento amoroso: superata questa fase che sconvolge i parametri usuali, il fascino di una presenza maschile, ma dalla dolcezza femminile, la conquista.

5 CHRO, Vanina Vanini, p. 378 [sottolineatura mia]. 6

CHRO, Vanina Vanini, p. 380.

In seguito, sarà il turno di Vanina che si travestirà come uomo per cercare di salvare Missirilli dalla pena di morte. La principessa si veste come un domestico di monsignor Catanzara, in livrea e abito maschile, e si nasconde dietro una tenda, dalla quale viene scoperta a causa della violenza con cui Catanzara vi lancia contro, involontariamente, i suoi abiti. Dopo il momento iniziale in cui viene scambiata per un uomo, anche dal lettore stesso, visto che il narratore prende il punto di vista del padrone di casa, Vanina riappare in tutta la sua femminilità:

On connaissait dans Rome le goût de monseigneur Catanzara pour les jolies femmes, et, dans son déguisement en valet de pied de la casa Savelli, avec des bas de soie bien tirés, une veste rouge, son petit habit bleu de ciel galonné d'argent, et le pistolet à la main, Vanina était ravissante.8

A differenza di Missirilli, che aveva affascinato la fanciulla per la sua graziosa e femminile virilità, in Vanina sono gli attributi maschili che aumentano il suo fascino. La violenza di essere penetrata di nascosto nel palazzo Catanzara fino alla camera del ministro, il mistero di una figura nascosta dietro la tenda, il gesto impudente di svelarsi e di patteggiare, la pistola in mano, il vestito rosso e blu le forniscono un’aria

garçonnière che aggiunge del fascino alla sua femminilità proprio perché vi introduce l’estraneità dell’elemento maschile. Quasi come un’amazzone moderna, Vanina diventa ancora più desiderabile che nella sua forma esclusivamente femminile. Esiste una sorta di complementarietà tra i due protagonisti: Vanina è presentata come una classica e splendente bellezza romana, dai capelli d’ebano e gli occhi scuri ed infuocati, «de feu»9; al contrario Missirilli inganna per la sua grazia, la sua dolcezza, i suoi capelli biondi e soprattutto per « ses yeux bleus [qui] étaient fixés dans le ciel; elle semblait prier. Bientôt des larmes remplirent ses beaux yeux. »10 I due personaggi per aspetto fisico contrastano nettamente tra di loro, quasi a formare due metà, tra scuro e chiaro, così come il loro doppio travestimento sembra presupporre. È ancora impossibile parlare di androginia in questo testo, rimane solo l’ambiguità aleggiante tra i due sessi, uomo-donna, donna-uomo, che si compensano tra loro. Effettivamente il genere grammaticale, sempre stabilito da Stendhal, ricompare in modo fisso una

8 CHRO, Vanina Vanini, p. 400. 9

CHRO, Vanina Vanini, p. 376.

volta che l’inganno viene sciolto: nessuno scambierà più Pietro Missirilli per una possibile Clémentine o Vanina per un ragazzo. La loro sessualità e il modo in cui la sfruttano è qualcosa di conscio e che si ottiene tramite dell’artificialità piuttosto che una connotazione insita e particolarmente naturale: l’indeterminatezza del loro genere si fonda perlopiù sui vestiti e su alcuni dettagli fisici.

È importante notare anche un particolare determinante che concerne il finale: questa unione, in cui si può leggere un’allusione all’androginia, è fatalmente impossibile. Entrambi i protagonisti muoiono tragicamente: Missirilli è “annullato” fisicamente, Vanina moralmente11.

11

« Vanina resta anéantie. Elle revint à Rome; et le journal annonce qu'elle vient d'épouser le prince don Livio Savelli. » CHRO, Vanina Vanini, p. 406.

• Julien e Mathilde: il genere ambiguo ne Le Rouge et le Noir

Due sono i personaggi che ne Le Rouge et le Noir presentano i tratti dell’ambiguità sessuale: Julien e Mathilde.

Nella prima descrizione di Julien si intravedono già delle caratteristiche che sembrano essere femminili, come il fatto di possedere dei lineamenti irregolari ma delicati ed una taglia fisica leggera ed agile più che forte. Il corpo del diciannovenne assomiglia piuttosto che a quello di un giovane uomo, a quello svelto di un fanciullo nelle primizie dell’adolescenza, quando ancora i caratteri sessuali non sembrano preponderanti. In particolare colpisce l’attenzione che il narratore dedica al suo personaggio, descrivendolo dei minimi dettagli fisici e di cui sembra apprezzare l’aspetto: « Parmi les innombrables variétés de la physionomie humaine, il n’en est peut-être point qui se soit distinguée par une spécialité plus saisissante. »12 Dall’altro canto Stendhal sottolinea anche come viene recepita questa “anomalia” fisica nel suo ambiente di vita quotidiano, aggiungendo le impressioni negative del padre. Questi, come appartenente alla categoria maschile “ordinaria”, vede in quella che è l’espressione di sembianze che sono generalmente di origine femminile, l’anticipo di una debolezza: suo figlio paragonato al resto della famiglia è, ai suoi occhi, un essere debole e fragile, contraddistinto da un incarnato particolarmente pallido che annuncia una salute cagionevole. Le sue fattezze infatti diventano ancora più esili in competizione con i corpi enormi dei fratelli e il giudizio maschile si riassume nell’opinione sprezzante del padre che non riesce a vedere in lui che un peso famigliare13. Le uniche persone che riescono ad apprezzarlo sono le donne, che per la

sua « jolie figure »14, sono attratte dalla sua delicatezza. È proprio l’elemento muliebre, attirato per empatia e simpatia, che coglie il lato femmineo di Julien. Il momento dell’incontro con Mme de Rênal è quello in cui si palesa la sua forma ambigua tra maschile e femminile:

12 RN, p. 63.

13 « Son air extrêmement pensif et sa grande pâleur avaient donné l’idée à son père qu’il ne vivrait pas,

ou qu’il vivrait pour être une charge à sa famille. » RN, pp. 63-64.

Le teint de ce petit paysan était si blanc, ses yeux si doux, que l’esprit un peu romanesque de Mme de Rênal eut d’abord l’idée que ce pouvait être une jeune fille déguisée, qui venait demander quelque grâce à M. le maire. [...] Mme de Rênal, de son côté, était complètement trompée par la beauté du teint, les grands yeux noirs de Julien et ses jolis cheveux qui frisaient plus qu’à l’ordinaire, parce que pour se rafraîchir il venait de plonger la tête dans le bassin de la fontaine publique. À sa grande joie, elle trouvait l’air timide d’une jeune fille à ce fatal précepteur, dont elle avait tant redouté pour ses enfants la dureté et l’air rébarbatif [ ...] Ce fut en ce moment seulement, quand son inquiétude pour ses enfants fut tout à fait dissipée, que Mme de Rênal fut frappée de l’extrême beauté de Julien. La forme presque féminine de ses traits et son air d’embarras ne semblèrent point ridicules à une femme extrêmement timide elle-même.15

La natura duplice di Julien, che emerge tramite la sua bellezza, irregolarmente femminile, viene rimarcata lungo tutto il racconto. Tutte le donne che si troveranno sulla sua strada resteranno affascinate da questo “joli garçon”, e tenteranno di aiutarlo. Tuttavia la sua parte femminile è sempre controbilanciata dalla foga “maschile” con cui si lancerà in ogni azione, che, come abbiamo visto, lo contraddistingue come don Giovanni16. Infatti a questo primo episodio, dove Mme de

Rênal crede di avere di fronte a sé una fanciulla travestita e piangente, segue immediatamente il baciamano che Julien, in un slancio violento, vuole a tutti costi, anzi si impone di ottenere e che lascia la donna scioccata, sia per l’azione in sé, ma anche per il fatto che giunge completamente inaspettata: Julien effettivamente non è una “jeune fille déguisée”, come a prima vista la donna aveva pensato. Questo gesto ha lo stesso valore dell’ammissione di essere un uomo che Missirilli confessa a Vanina: le due donne rimangono inizialmente stupite ed in parte indignate dall’inganno e dall’emergere della virilità, percepita come una minaccia nei loro confronti, in quegli stessi soggetti nei quali all’apparenza non ce n’era traccia e con i quali avevano agito « avec la vivacité et la grâce qui lui étaient naturelles quand elle était loin des regards des hommes »17.

Dopo questo primo episodio l’allusione all’ambiguità di genere proviene dall’epigrafe del capitolo XIV del primo libro, quindi da un elemento completamente extradiegetico e fruibile solo dal lettore: «Une jeune fille de seize ans avait un teint de

15 RN, pp. 74-77 [sottolineatura mia]. 16

Cfr. supra § Julien, il don Govanni de Le Rouge et le Noir.

rose, et elle mettait du rouge. POLIDORI.»18 e soprattutto l’epigrafe si ritrova poco dopo all’interno del testo del XV capitolo19. Julien, per il suo atteggiarsi a seduttore in modo maldestro, viene paragonato ad una giovane fanciulla che mette del rossetto che risulta non solo superfluo, ma anche deleterio, dato che riduce all’artificiale delle bellezze già naturali. Questa epigrafe trasforma il momento in cui Julien intraprende la sua carriera di don Giovanni da successo a parodia, paragonandolo al contrario ad una ragazza. Da un certo punto di vista può apparire come una devirilizzazione completa del don Giovanni che vorrebbe essere Julien, dall’altra al contrario unisce i due elementi, ossia la mascolinità e la femminilità, anche se per il momento solo tramite la goffaggine di Julien.

A livello grammaticale, ad esclusione dei momenti in cui un osservatore esterno lo confonde, come Mme de Rênal, Julien resta di genere maschile. È però interessante, dal punto di vista morfologico, notare come Stendhal utilizza i due aggettivi joli e

charmant. Nel primo libro sono declinati quasi esclusivamente al genere femminile: nessun uomo, fatta eccezione di Julien20 possiede questa qualità che a Verrières

rimane prettamente muliebre. Inoltre per ben due volte l’aggettivo joli viene declinato al genere femminile ed attribuito a Julien tramite il gruppo semantico “jolie figure”. La “bella presenza” di Julien, citata all’inizio ed alla fine dell’opera, è il mezzo con cui egli commuove e si approccia ad un pubblico femminile, di cui ottiene il favore. Al suo primo “processo”, quello della sua presentazione al lettore, in cui viene sottostimato tramite il punto di vista paterno, ed al secondo e vero processo, quello in cui viene condannato a morte. In entrambi i casi la parte femminile si dispone a suo favore, in opposizione al rifiuto maschile.21

Nel secondo libro invece partecipano di questa denotazione femminile anche tutti i giovani nobili della “corte” dei de La Mole. Il differente utilizzo dell’aggettivo, mette a disposizione della parte maschile quelle che sembravano delle qualità ad uso esclusivo femminile. Si crea così un maggiore contrasto tra i giovani “effeminati” e la

18 RN, p. 140. 19

« C’est une jeune fille de seize ans, qui a des couleurs charmantes, et qui, pour aller au bal, a la folie de mettre du rouge. » RN, p. 147.

20 E del giovane vescovo d’Agde, che come vedremo fa parte però del secondo gruppo, vedi infra. 21 « Il n’y avait pas un an que sa jolie figure commençait à lui donner quelques voix amies parmi les

jeunes filles. Méprisé de tout le monde, comme un être faible… » RN, p. 64 « Ma présence à Besançon et le spectacle de ma douleur ont intéressé toutes les femmes; votre jolie figure fera le reste. Si vous dites un mot devant vos juges, tout l’auditoire est pour vous, etc., etc. » RN, p. 626.

figlia del marchese de La Mole, Mathilde, che al contrario subisce una sorta di “mascolinizzazione”. Nel caso dei giovani nobili parigini non si può parlare di una femminizzazione del personaggio dello stesso tipo di quella che viene attuata in Julien. Essi assimilano una peculiarità di tipo femminile senza creare un contrasto tra loro e gli altri, anzi lo fanno a causa di una forma di conformazione: essi prendono le caratteristiche “negative” della femminilità ossia una passività esistenziale che invece le eroine stendhaliane tendono a rifiutare. Julien invece trova un’identità tramite anche la sua forma femminile, o piuttosto tramite la sua forma doppia. Egli si rivela come un’anomalia, che diventa automaticamente attiva, mentre quella dei giovani al palazzo de La Mole è piuttosto una conformazione passiva a dei caratteri sociali richiesti, che infatti vengono interpretati negativamente da Mlle de La Mole, la quale

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