Afferma anzi, non senza una punta di civetteria, di essere ancora innamorato delle lar- ghe strade milanesi, dei loro balconi. Non stupisce perciò che abbia saputo racconta- re Roma e soprattutto i romani con l’ironia anti sentimentale che è al tempo stesso attentissima ai sentimenti di un ispirato nipotino della Scapigliatura. Il Tevere col suo barcone ozioso e galeotto nelle scene più memorabili di un cult movie come Poveri ma belli, i deserti ferragostani così presaghi di un cupo destino all’inizio del Sorpasso e finalmente la città degradata che fa da sfondo ai duetti balordi dei Mostri sono altret- tante, irrinunciabili icone della Capitale nell’era del neocapitalismo trionfante. Come il suo amico di giovinezza Soldati, di cui condivide in parte una erre inconfondibilmen- te nordica e alto borghese, Risi ha sempre visto la nostra città come una meravigliosa vetrina della vita. Tutto quel che muove sotto il cielo di Roma diventa, per entrambi, spettacolo e dunque seduzione. La Roma di Risi esiste e non esiste, è una campiona- tura della realtà e insieme un’invenzione, crudele, grottesca e caricaturale. È, al tempo stesso, fatta di luoghi reali, riconoscibili e viceversa costruiti con la mente, anzi con l’occhio pensante del regista nato.
– Ma che lei sappia, è stato un amore a prima vista, quello di Risi per Roma? So che non si è innamorato facilmente di Roma e che l’ha scoperta per gradi, girando i suoi film. È arrivato nella capitale all’inizio degli anni Cinquanta, dopo aver girato un documentario intitolato Buio in sala. «Appena sceso dal treno – mi ha raccontato – ho preso alloggio in una tristissima pensione dietro piazza Venezia. Dividevo la stanza con un suggeritore della compagnia teatrale di Luchino Visconti e con un giornalista di «Paese Sera». La mattina venivamo svegliati tutti e tre da un rumore di guerra. La pensione confinava infatti con una copisteria e alle otto una ventina di ragazze comin- ciava a battere sulle tastiere delle loro Olivetti. Che chiasso!»2.
L’«immenso teatro di posa» di cui parla Antonio Debenedetti è raccontato come un Bestiario metropolitano da Valerio Caprara che del film coglie l’essenza nella rela- zione dei personaggi con la città. Tra i protagonisti e il loro sfondo si stabilisce un profondo rapporto, quasi come se Marcello e Anna trovassero la loro identità e la loro ragion d’essere proprio in virtù della Roma alla quale appartengono:
Storia della passione infelice di un giovane e nobile scrittore per un’attricetta. Un amo- re a Roma interrompe la specializzazione brillante e si afferma come uno dei migliori film di Risi in assoluto. Colpevolmente recensito all’uscita con goffa bonomia, è stato poi recuperato dagli studiosi della commedia all’italiana soprattutto perché onorato da stupende soluzioni di regia (abbastanza insolite per il linguaggio accanitamente fun- zionale di Risi). L’uso impeccabile e raffinato delle carrellate ed il gioco crepuscolare delle luci, naturalmente, non sono fini a se stessi ma rendono struggente il rapporto dei personaggi con la città. Una Roma riprodotta per scorci inquietanti e distanziata in un’atmosfera di suspense, drammaticamente mossa pur nella concretezza dei suoi sfondi, luogo d’elezione per esplorazioni ed avventure che abbiano per posta il sesso. Il regista coglie lo spunto letterario proprio per il suo lancinante senso d’impotenza, la sua chiave disperata, i suoi conati di impossibile fedeltà mentre Mylène Demongeot è guidata con grazia nel suo itinerario di fragile vitalità, di involontaria auto-distruzione, di eccitante amoralità. Ed è affascinante come dettagli psicologici e dettagli fisici si fon- dano in sequenze che hanno la stessa durata delle emozioni. La verità della donna è, insomma, la sua falsità. Anna non potrà mai appartenere a Marcello perché appartie- ne al buio che inghiotte ogni sera la pigra sensualità della metropoli. Raramente il cinema italiano ha restituito il sapore di una notte d’amore con pari sensibilità di lin-
guaggio: uno sguardo, dei capelli striati dalla luce, dei passi incerti che lasciano assa- porare la malinconia del “dopo”. Risi, per una volta, rinuncia a girare attorno ai feno- meni, ma il lasciarsi coinvolgere dal pathos della storia non fa che rendere il suo sguar- do più nitido e quindi più doloroso. Come dimostra la sequenza finale, dettagliata da un Aldo Viganò degno di Manuel Puig: «La convivenza tra Marcello e Anna è ormai diventata impossibile, soprattutto da quando abitano nella fredda casa patrizia di lui. Anna ama il sole e la vita e, per questo, è portata, istintivamente, a ristabilire i rappor- ti con i vecchi compagni di lavoro: grossolani e volgari, ma capaci di farla sentire viva. Marcello la scopre davanti a uno specchio, mentre felice e allegra prova un abito di scena. Incapace di comprenderla, la trascina a forza fino al teatro di varietà dove si esi- bisce la compagnia in cui Anna aveva lavorato. Dalla platea, si vede il palcoscenico su cui si sta provando il balletto: Marcello spinge, brutalmente, Anna lungo il corridoio. Controcampo sul primo piano di Anna. Dopo una pausa d’incertezza, Anna si gira per fermare Marcello che se ne sta andando. Lo insegue fino al marciapiede davanti al tea- tro. Sua soggettiva sulla strada vuota. Lentamente Anna, inquadrata a figura intera, rientra nel teatro, mentre sulla porta a vetri che si chiude alle sue spalle resta solo il riflesso del traffico cittadino». Svincolandosi definitivamente dalla glaciazione neorea- lista, questo “unicum” ridà piena dignità al genere sentimentale con un leitmotiv che si dirama sottilmente, si mimetizza, si nasconde, svaria, musicalmente riappare. E que- sto grazie ad una tonalità in bilico fra poesia e cronaca, e in una scenografia che è sempre al di qua o al di là della trama e potrebbe anche surrogare un palcoscenico o la nebbia di un sogno…3
Il periodo “di passaggio” di Risi, il “generone romano” e le difficoltà delle coope- razioni internazionali tornano anche nelle parole di Claudio Carabba:
Nascono da questa voglia di rinnovamento due film inquieti e non troppo fortunati: Un amore a Roma (‘60) e A porte chiuse (‘61). Il primo ha una partenza alta, un roman- zo di Ercole Patti sceneggiato da Ennio Flaiano, e racconta l’amore agro di un giova- ne scrittore (l’americano Peter Baldwin) per una stellina del varietà (la francese Mylène Demongeot) leggera e fuggitiva. Dietro l’intreccio sentimentale c’è uno sguardo, tutt’altro che convenzionale sulla Roma, cupa e notturna, del «generone» borghese o addirittura della vecchia nobiltà patrizia. […] In entrambi i casi il cast internazionale, imposto dal sistema delle coproduzioni, è un dato negativo che pesa anche sugli incassi. Un amore a Roma arriva faticosamente a 200 milioni, e A porte chiuse, con i suoi poveri 73 milioni, è un vero disastro. Giudicando con il senno di poi, il regista ha difeso con autoironia Un amore a Roma («il film è piaciuto molto a quelli che lo han- no visto, ma sono andati in pochi a vederlo») e ha liquidato A porte chiuse, come un’avventura sbagliata, anche se partita da uno spunto carino: in sostanza «un film da rifare». La sensazione è che si tratti comunque di due tappe necessarie per arrivare all’aspro stilnovo dell’incattivita maturità4.
Ma Carabba introduce anche il tema dell’«alienazione» dei sentimenti, dell’impos- sibilità di Anna e Marcello di far vivere il loro “amore a Roma”.
Fermandosi ai soggetti, nei film di Risi si potrebbe trovare una sorprendente parente- la con il cinema dell’«alienazione» (parola caduta in disuso) e della solitudine, coltiva- to e cresciuto proprio in quel periodo. La differenza è tutta nello stile. Insieme a Rodolfo Sonego e agli altri sceneggiatori di fiducia, il regista sceglie la commedia non
tanto come genere ma come mezzo e linguaggio ideale per rappresentare il mondo. Gli spunti e le battute comiche sono la spia di una disperata, ma non rassegnata, vitalità5.
E questa alienazione torna nelle parole di Enrico Ghezzi.. Questi, descriven- do il film Un amore a Roma come «forse uno dei più belli, più felliniano di Fellini», ci riporta necessariamente a Flaiano, ma poi, aggiungendo «di notte, nel vuoto, il Campidoglio…»6, sembra rappresentare le atmosfere del cinema di
Antonioni, i climi, le luci. Atmosfere e luci che si ritrovano in queste parole di Valerio Caprara:
Storia della passione infelice di un giovane e nobile scrittore per una promiscua attricetta, Un amore a Roma rende, al contrario, drammatico il rapporto dei prota- gonisti con le svarianti atmosfere. Le luci crepuscolari, la pigra sensualità dello sfondo: svincolandosi definitivamente dalla glaciazione tardoneorealista, questo splendido, sottovalutato scorcio sentimentale s’inventa una tonalità in bilico fra poesia e cronaca ed una scenografia che sembra sfumare nella nebbia di un sogno erotico alla Brigadoon7.
Meno entusiasta e più critico nei confronti del film è Paolo D’Agostini, che nel «Castoro» dedicato al regista parla di «un’atmosfera un po’ falsa» dovuta al doppiag- gio e sembra quasi considerare Un amore a Roma una prova di maestria, un “eser- cizio di stile” diretto più alla critica che agli spettatori:
In piena commedia del boom Risi fa due film di tono diverso, e diversissimi tra loro. Un amore a Roma. Vuole essere e secondo molti è una parentesi nobile. Il romanzo di Patti, il copione di Flaiano, la musica di Rustichelli, la fotografia di Montuori. La Roma patrizia da questi ricreata, la vecchia Roma tutta o quasi notturna delle sue raf- finate immagini. Elementi che contribuiscono a creare un film di qualità. Che non sem- bra però nelle corde di Risi, anche se egli lo difende – soprattutto come impeto di rea- zione al «cinema di consumo», dal quale era stato gratificato ma cui forse si era anche sentito forzato: sentimento autentico o indotto dalla critica? – e, tanto all’epoca che oggi, trova dei convinti o anche accesi estimatori.
[…] Ciò che contribuisce a creare un’atmosfera un po’ falsa è in primo luogo l’impa- sto sonoro fatalmente asettico determinato dall’uso di due interpreti stranieri e quindi doppiati (di cui, del resto, Risi è compiaciuto e soddisfatto) per i ruoli principali: pro- blema comune a tanto cinema di quegli anni di massiccia utilizzazione di giovani atto- ri non italiani. In secondo luogo proprio la dimostrazione di saper captare certi umo- ri e segnali – quelli dei romanzi di Moravia, del cinema dell’incomunicabilità, di un’at- tenzione alla figura femminile che ha consentito la nascita, per esempio, dei personag- gi di Pietrangeli o della ragazza con la valigia – e di sapersi sintonizzare sulle varia- zioni, così di moda, sui temi della noia e del disordine morale – cose che fanno dire a molti: Risi è maturato, sa finalmente mettere in gioco più alte ambizioni espressive – finisce con il lasciare l’impressione che, appunto, si è trattato proprio di voler dimo- strare: queste cose le so fare anch’io.
È un’impressione e potrebbe essere sbagliata.
In ogni caso il prodotto, la confezione è di eccellente livello (e chi ne poteva dubi- tare?)8.
L’analisi forse più attenta e completa del film è quella di Aldo Viganò. Nel suo volume dedicato al regista si legge:
Nella filmografia di Risi esistono, poi, almeno due film in cui la donna assurge al ruo- lo di protagonista: […] Un amore a Roma e L’ombrellone.
In entrambi, lo sguardo oggettivamente impietoso che Risi è solito rivolgere ai perso- naggi maschili di cui mette in scena il comportamento, si stempera in curiosità affet- tuosa. Un amore a Roma costituisce un caso anomalo alla filmografia di Risi: prima di tutto è la trascrizione cinematografica – abbastanza fedele – di un romanzo, e la cosa è molto strana in un regista che si accosterà alla letteratura solo in questi ultimi anni; poi, il comico è completamente assente e così pure le annotazioni satiriche e graffian- ti sul contemporaneo. Tutto il film consiste nello studio attento e meticoloso della impossibile relazione tra un intellettuale (Peter Baldwin, perché «gli attori italiani han- no così poco la faccia da intellettuali») e un’attricetta di cinema e di varietà (l’affasci- nante e umanissima – dolce e sensuale insieme – Mylène Demongeot), raccontata sul- lo sfondo di una inedita Roma notturna. Sul piano formale è certo l’opera più prezio- sa di Risi, ma è anche una delle più nitide ed essenziali. I lunghi piani-sequenza per- corsi da lenti carrelli esplorativi dei sentimenti dei personaggi; la cura concessa alla scenografia che svolge il ruolo di specchio psicologico dei protagonisti; l’uso narrati- vo e drammatico dell’illuminazione, con i riflettori che isolano nelle tenebre un volto o un particolare significante (ad es. i capelli dorati della Demongeot) testimoniano del- la straordinaria capacità di Risi di adeguare il proprio stile al soggetto raccontato. Un amore a Roma è un film intimista e commosso, che dice molto di più sulla femmini- lità e sulla crisi della coppia di quanto faccia il tormentato deambulare delle «eroine» di Antonioni; ma è anche un film in cui Risi traduce in termini di classicità la sua pre- dilezione a «girare intorno alle cose» per meglio comprenderle e conoscerle. Su tutti emerge in primo piano il personaggio di Anna/Mylène Demongeot, che per molti aspetti può essere apparentata a quei «diversi» di cui parlavo a proposito di Ornella9:
è fragile ma sincera, irresponsabile ma consapevole di quello che sta facendo. Le avventure amorose in cui si lascia trascinare per una sorta di pigra amoralità testimo- niano in lei un attaccamento alla vita e un’autenticità di comportamento, che non pos- sono fare a meno di affascinare l’intellettuale Marcello («Sei molto migliore di me, sai. Tu accetti la vita per quello che offre, che vale. Come viene, viene. Tu ricominci sem- pre da capo», le dirà nell’atto di abbandonarla definitivamente), ma che le precludono anche ogni speranza nel futuro.
Stupenda, in questo senso, è la sequenza finale del film […]10.
Ancora una volta constatiamo come Risi riproponga la frattura tra apparenza e realtà, in modo tale che è difficile stabilire da quale delle due parti della vetrata stia la vera vita. Di sicuro c’è solo la tragicità occasionale di una scelta e il rinvio a un futuro di oscurità, verso cui viaggeranno anche molti protagonisti delle opere seguenti di Risi11.
Nel suo Vacanze romane. Set. Protagonisti. Film Franco Cordelli evidenzia inve- ce il “ritratto del sentimento” di un’epoca, raccontato dal regista milanese:
Essendo Dino Risi autore di commedie, così ragionava la critica (e così ha continuato a fare), come non pensare che Un amore a Roma del 1960 non fosse fatto apposta per piacere agli intellettuali? Tratto dal romanzo di Ercole Patti, scritto da Ennio Flaiano e messo in musica da Carlo Rustichelli, il film si avvaleva della prestigiosa fotografia di Carlo Montuori, un bianco e nero chiarissimo, netto, memorabile: i personaggi si sta-
gliano sullo schermo con un’evidenza raramente raggiunta nel nostro cinema. Ma a mio parere nel film c’è qualcosa di più d’una somma di questi fattori: nella sua asciut- tezza, nella sua (paradossale) mancanza di pretese, c’è il ritratto d’un’epoca, o meglio il suo sentimento. Al pari di Senilità di Svevo, de La noia di Moravia o di Un amore di Buzzati, Un amore a Roma è la storia di un intellettuale che si innamora. Questa fra- se, a dirla così, sembra comica. Perché gli intellettuali non dovrebbero innamorarsi? Ma non è una malizia interpretativa per così dire postuma. È l’idea, il luogo comune, di una cultura laico mondana dominante negli anni del benessere. Per altro gli autori che ho ricordato non lesinavano il loro contributo alla formazione di un simile luogo comune. Che cosa dice Marcello Cenni (Peter Baldwin), il protagonista di Un amore a Roma? Dice: «Vorrei innamorarmi di una donna le cui virtù siano la semplicità, l’intel- ligenza, una certa ingenuità. Ma in quelle che ho incontrato finora la semplicità era ignoranza, l’intelligenza era furbizia, l’ingenuità era cretineria. Tu sei diversa dalle altre». Con una dichiarazione del genere come non applaudire la donna che si fa gli affari suoi? Gli uomini si muovevano in una società in cui ancora le differenze di clas- se erano sensibili e come tali percepite; e ci si innamorava, quando questo terribile evento accadeva, d’una persona proveniente da altra classe, come fosse proveniente da un mondo esotico; e ci si innamora soggiogati, vinti dal mito dell’Autenticità, un mito che oggi è come poteva essere l’oracolo di Delfi per i greci. Nel film di Risi la donna che si fa gli affari suoi è Miléne Demongeot, scapigliata e bellissima; e giusta- mente alla fine lei e il troppo palpitante Baldwin, così simile a Montgomery Clift, si separano: in lacrime, ma ognuno per la sua strada, nel suo diverso mito12.