un trittico smembrato tardo-gotico
Emanuela Ruggio
Le due pregevoli tavole dipinte con tecnica a tempera grassa, opera di pittore veneto dell’ inizio del sec. XV, rappresentano S. Giovanni Battista e tre santi negli scomparti laterali di sinistra; Santo Bartolomeo e tre santi negli altrettanti scomparti laterali di destra.
Stato conservativo
Le opere presentavano un grave degrado con danni al supporto causati maggiormente da agenti xilofagi, tensioni e deformazioni dovuti ai naturali movimen-ti e adattamenmovimen-ti del legno alle condizioni termoigro-metiche ambientali, ma qui ostacolate da una vecchia
Fig. 12. Pittore veneto, San Giovanni Battista e San Bartolomeo con altri Santi, tempera grassa su tavola, XV secolo – ultimo quarto, restauro e restituzione cornice di Emanuela Ruggio sotto alta sorveglianza del Funzionario SABAP competente dott. Luca Majoli.
a fianco:
Figg. 1 e 2. Le due tavole superstiti prima del restauro.
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ligneo, dal retro; mentre le mancanze di supporto li-gneo degli intagli delle cornici e del retro sono state risarcite con stucco per legno, applicato per strati suc-cessivi nelle lacune più profonde.
Mantenendo sempre costante il controllo ambienta-le con adeguati parametri di temperatura e umidità relativa, si è proceduto all’installazione, sul retro, del nuovo sistema di traversatura mobile che agisce sui movimenti delle tavole, limitandoli e non bloccandoli completamente.
Dopo aver atteso che le opere fossero in equilibrio con l’ambiente, è stato possibile revisionare alcune supporto è stato possibile effettuare il trattamento
antitarlo e il consolidamento ligneo dal retro in modo consistente.
La pulitura delle superfici pittoriche è stata eseguita, dopo aver testato vari tipi di solventi (fig. 6), con l’ausi-lio di gel supportanti per limitare l’azione alla sola su-perficie policroma, nel rispetto della matericità dell’o-pera, differenziandola anche per campiture, più o meno delicate (azzurro, foglia d’oro…). Con la pulitura sono stati rimossi anche i vecchi ritocchi localizzati e le estese ridipinture che appesantivano le varie figure nelle forme e negli effetti volumetrici, oltre che a ce-larne l’originale. Si è optato per la rimozione totale del vecchio neutro di colore bruno che colmava le grandi mancanze, per poi intervenire con una ricostruzione pittorica durante la fase di ritocco.
Ultimati i vari livelli di pulitura, sono state rimosse tutte le vecchie stuccature, spesso debordanti ed este-ticamente non idonee, e sono state ridimensionate le aree neutre. Le nuove e vecchie lacune di preparazione e pellicola pittorica sono state risarcite con gesso e col-la animale (fig.7 - 8) e livelcol-late per accogliere il ritocco pittorico o le campiture neutre. È stato necessario ef-fettuare nuovamente il consolidamento del supporto Raggiunto un discreto livello di assestamento dei
sup-porti lignei e il fissaggio dei sollevamenti, si è potuto procedere con la rimozione della vecchia parchetta-tura residua, ossia le assi verticali, operando sul retro con il dipinto in posizione prona, sezionando le assi in piccole porzioni che venivano a mano a mano scalzate con bisturi o scalpello (fig.4). Sulle tavole inoltre era-no stati fatti, nel restauro precedente, dei tagli longitu-dinali (fig. 5) con una sega per raddrizzare l’andamen-to convesso che le opere avevano assunl’andamen-to nel tempo, indebolendole ulteriormente. Una volta liberato il L’intervento
Dopo aver effettuato un adeguato imballaggio per ga-rantire un trasporto in sicurezza, le opere sono state sottoposte a documentazione fotografica, anche nel dettaglio, per documentare soprattutto lo stato di de-grado e la gravità dei sollevamenti, oltre che le nume-rose fasi di intervento.
È stato indispensabile sottoporre immediatamente le tavole ad un lungo periodo di condizionamento am-bientale, attraverso l’apporto di una giusta percentua-le di Umidità Relativa, per permettere alpercentua-le fibre del legno di cominciare a distendersi. Nel frattempo si è intervenuti con un fissaggio parziale dei sollevamenti e applicazione di ‘cerotti’ (fig.3) nei sollevamenti mag-giori della superficie pittorica, per permettere l’esecu-zione delle fasi successive in sicurezza.
È stata effettuata una prima rimozione parziale (solo le traverse orizzontali) della vecchia parchettatura li-gnea (realizzata in legno di faggio) incollata e di tipo rigido per allentare gradualmente le tensioni, operan-do sul retro con l’opera posta in orizzontale, mante-nendola supina. Le assi orizzontali delle traverse sono state segate lentamente, fino a svincolarle dal sistema di reticolo; le porzioni residue sono state sezionate e poi staccate a piccoli pezzi dal supporto dove erano incollate. Nel frattempo si è mantenuto il condizio-namento termoigrometrico per permettere alle tavole di recuperare parzialmente la naturale curvatura del supporto ligneo, verificandola con misurazioni metri-che. Con il lento ripristino dimensionale delle tavole, si è potuto intervenire con un ulteriore fissaggio dei sollevamenti di pellicola pittorica e preparazione at-traverso iniezioni sottoscaglia. Si è proceduto anche con il trattamento antitarlo e il consolidamento li-gneo, con iniezioni di resina, effettuate attraverso i fori di sfarfallamento dei tarli, oppure per impregnazione delle porzioni più ampie, dal verso.
Fig. 3. Particolari della messa in sicurezza e fissaggio provvisorio di uno dei sollevamenti più problematici.
Fig. 4. Particolare del retro di una delle tavole durante la rimozione della vecchia parchettatura.
Fig. 5. Particolare dei tagli longitudinali per il raddrizzamento dell’opera e dello stato di degrado del legno.
Fig. 6. Particolare del tassello di pulitura.
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mordente e pigmenti per imitare il legno originale os-sidato e invecchiato, lasciando al solo legno il compito di ‘concludere’ la composizione artistica, mantenendo la distinzione tra originale e non.
Al termine è stata effettuata una revisione dell’inte-grazione pittorica in particolare in prossimità della nuova cornice ed è stata effettuata un’ultima vernicia-tura finale, per omogeneizzare tutte le superfici.
vole pregio per questi dipinti quattrocenteschi. È stato indispensabile realizzare un primo rilievo grafico nelle porzioni mancanti della cornice, analizzando e confrontando anche le tracce policrome originali, di-stintamente per i due dipinti. Il rilievo è stato trasferi-to su cartrasferi-toncino (fig. 9), successivamente ritagliatrasferi-to e adattato secondo le necessità dell’originale, in quanto le cornici non sono affatto modulari. Successivamen-te è stata effettuata la trasposizione della sagoma su legno di cirmolo composto di quattro assi, preventiva-mente curvate per seguire la convessità delle singole tavole. Si è provveduto ad una prima sgrezzatura della decorazione ad intaglio, a mano con scalpelli. La fase più impegnativa è stata il confronto con le porzioni originali (non modulari e non identiche) e il continuo adattamento (fig. 10).
Ciascun intaglio è stato fissato alle singole tavole con viti in ottone oppure incollato (fig. 11). È seguito poi un certosino lavori di intaglio di rifinitura nell’incontro tra l’originale e le parti nuove, e di verifica di tutte le dimensioni e le quote dei vari decori; di rifinitura degli intagli e di levigatura con carta vetrata. Le nuove por-zioni di cornice intagliata sono state mordenzate con sione del ritocco ad acquerello con colori a vernice e il
ritocco a velatura nelle abrasioni di pellicola pittorica.
Nelle grandi mancanze che non era più possibile ri-costruire formalmente per la perdita di dettagli, linee o colori di riferimento, si è optato per la realizzazione di un neutro, la cui tonalità potesse garantire un giu-sto rapporto con le cromie dei dipinti, di per sé diversi (San Giovanni Battista con toni più freddi e San Barto-lomeo con toni caldi). L’intervento di ritocco e la pel-licola pittorica sono stati poi protetti con la stesura di una vernice a spruzzo.
In un secondo momento è stata affrontata la realiz-zazione e il completamento della cornice lignea inta-gliata mancante, elemento caratterizzante e di note-stuccature e dare inizio all’impegnativo e minuzioso
intervento estetico che ha previsto l’integrazione e la ricostruzione formale e di colore delle aree di lacuna con la tecnica del tratteggio ad acquerello. Con que-sta tecnica i colori vengono affiancati l’uno all’altro eseguendo delle piccole e sottili linee verticali, per-mettendo all’immagine di comporsi ed essere perce-pibile ad una certa distanza. Con questa metodologia vengono soddisfatte le esigenza, proprie del restauro, di riacquistare l’unità estetica (ad una normale distan-za di osservazione dell’opera) mantenendo il carattere documentario del frammento (l’integrazione infatti è visibile a distanza ravvicinata). È stata poi fatta una verniciatura intermedia, alla quale è seguita la
revi-Fig. 9. Particolare del disegno su cartoncino per la realizzazione delle sagome lignee.
a fianco:
Fig. 7. La tavola di San Giovanni Battista dopo la fase di stuccatura.
Fig. 8. La tavola di San Bartolomeo opo la fase di stuccatura.
Fig. 10. Particolare della prima sgrezzatura dell’intaglio e verifica delle dimensioni con l’originale.
Fig. 11. Particolare del montaggio della cornice intagliata.
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104 È stato eseguito un primo passaggio di
consolidamen-to e pulitura contestuale con Fu-nori all’1 % disciolconsolidamen-to in acqua tiepida, steso a pennello interponendo un fo-glio di velina giapponese, quest’ultimo rimosso dopo pochi secondi dall’applicazione.
L’opera AM153 è stata velinata sul recto temporanea-mente, utilizzando gli stessi materiali (VANG 25-502, 9 g/m2 e Fu-nori) a protezione delle porzioni di carta de-coese. Entrambe le opere erano state foderate dal verso con strati di carta e tela. Data la contaminazione e l’infra-gilimento di tali supporti, causato dall’attacco fungino, si è proceduto alla loro rimozione a secco. Fogli di carta giapponese (VANG 25-513 35 g/m2) sono stati quindi applicati sul verso delle due opere con colla d’amido di grano miscelata con antifungino (Thymol all’ 1%).
Il recupero della planarità per tiraggio è stato effettua-to umidificando preventivamente le opere e bloccan-do i margini in carta giapponese su pannello ligneo, per mezzo di carta gommata adesiva. Con questo me-todo lo spianamento avviene fisicamente per riavvici-namento delle fibre di cellulosa già rigonfiate dall’u-midità, a mano a mano che l’asciugatura progredisce.
Si è proceduto quindi all’integrazione delle parti man-canti con carta giapponese di grammatura adeguata (VANG 25-513 35 g/m2), applicata con metilcellu-losa (Culminal® MC 2000 S). In seguito, si è eseguita l’integrazione pittorica delle cadute grafiche causate dall’attacco fungino con pigmenti puri disciolti in Fu-nori, e con pastelli morbidi e duri sulla carta pe-rimetrale in corrispondenza di aloni e macchie. Parti-colare attenzione si è posta nel rimuovere i depositi di colla imbruniti sui margini in carta dell’opera AM154.
La fase finale del montaggio su telaio ligneo ha previ-sto la foderatura del verso delle opere con tela polie-stere (Ispra bianca 230 g/m2) preparata con adesivo acrilico (Plextol® B500 addensato con 1% di Klucel G) riattivabile a solvente (acetato di butile), quindi senza