La sessualizzazione della commedia: dal canone realista alle “barzellette sceneggiate”

45 _{Secondo Maria Pia Comand, l’intellighenzia creativa della commedia all’italiana ha volutamente}

accentuato il proprio carattere anti-autoriale in senso programmatico, volutamente distinguendosi alla produzione art-house (Comand, 2010: 20-22).

La virata verso l’erotismo delle commedie a episodi ne ha condizionato la ricezione critica e storiografica, che si è complessivamente dimostrata tiepida nei loro confronti. Secondo Natalie Fullwood, la storiografia della commedia all’italiana ha dato vita a un vero e proprio canone, composto da una quindicina di titoli e fondato sul privilegio critico-storiografico accordato al neorealismo (Fullwood, 2015: 39-61).47 _Questo

canone, ovviamente, ha escluso le commedie a episodi, che risultano un prodotto scarsamente studiato, in parte per la loro semplificazione degli impianti narrativi, ma soprattutto per via dei temi che proponevano, sentiti distanti dall’afflato di critica sociale che aveva sostenuto la migliore considerazione critica dei casi precedenti. La ricezione negativa dei film a sketch si può far rientrare in quel “manicheismo” che, secondo Maria Pia Comand, ha contraddistinto, più in generale il discorso critico attorno alla commedia all’italiana (Comand, 2010: 20). Da un lato, come si diceva, era particolarmente apprezzato l’elemento della critica sociale e della realtà, appunto di derivazione neorealista, dall’altro le commedie venivano criticate per una forma di “compiacimento assolutorio” con cui presentavano i vizi degli italiani. A questo tipo di polarizzazione contribuirono i registi, gli sceneggiatori e gli attori stessi, come dimostrano le loro dichiarazioni in proposito. Mario Monicelli dichiarò addirittura:

Se non ci fosse stata [la commedia di costume], credo che non si sarebbe arrivati, mettiamo, a un referendum sul divorzio, saremmo ancora riverenti di fronte ai preti che invitano a votare DC, e crederemmo ancora alle Madonne che piangevano le loro lacrime proprio prima delle elezioni (Faldini; Fofi, 1981: 150).

Anche secondo lo sceneggiatore Age,

47 _{Di questa idea troviamo conferma nelle parole di Leo Benvenuti quando dichiara: “La nascita della}

commedia all’italiana è il neorealismo, da cui è nata […] a partire dall’osservazione della realtà” (Faldini; Fofi, 1981: 150); così come in quelle di Marco Ferreri “La commedia all’italiana è la figlia del neorealismo […] riveduto e corretto per mandare la gente al cinema, il neorealismo con quel distacco

l’influenza cinematografica sul costume italiano […] va giudicata sotto un’angolazione positiva. […] Più volte è avvenuto non soltanto con le sue opere migliori […] ma con le sue opere medie, con quelle il cui tasso di artisticità era ridotto o per lo meno non veniva […] valutato nel momento in cui i film apparivano (Faldini; Fofi, 1981: 150).

Pasquale Festa Campanile, invece, si schierava sul fronte opposto:

Tra la commedia di costume e la nostra satira sociale ci dovrebbe essere una connessione intima, che però, secondo me, nel cinema italiano non c’è, perché alla fine la commedia di costume ha esaltato i difetti dell’italiano, lo ha portato a essere contento ed orgoglioso delle sue furbizie e quindi non lo ha educato a essere migliore (Faldini; Fofi, 1981: 150).

In questo dibattito, che vedeva nel cinema e nel suo contatto con la realtà un ruolo tutto sommato pedagogico, la componente erotica veniva interpretata spesso attraverso discorsi moraleggianti, che impedivano di fatto alle commedie a episodi di essere considerate sufficientemente serie per trattare problemi “reali” (D’Amico, 1985: 120). Esemplificativa, in questo senso, è la recensione di Tullio Kezich del primo film di Ettore Scola, Se permettete parliamo di donne:

Si tratta di un’antologia di barzellette sceneggiate, dove il Mattatore [Vittorio Gassman] appare ripetutamente in mutande, si abbottona i pantaloni, mangia facendo rumore con la bocca, beve succhiando e con il mignolo alzato, fa le corna, rutta, si gratta il didietro, palpeggia le donne, abbraccia gli uomini e pronuncia un congruo numero di espressioni che non riferiremo […] siamo in parecchi ad uscire con un senso di vergogna. Spettacoli dove l'umorismo ha perso ogni carica aggressiva e si risolve

tutto nella dimensione licenziosa; per riprendere una distinzione di Freud: niente satira di costume ma oscenità compiaciuta (Kezich, 1979: 216-7).

In sostanza, si accusavano le commedie a episodi di aver perduto ogni carattere di realismo e critica sociale, a favore dello sfruttamento compiaciuto di temi erotici. Secondo altri, però, era proprio l’erotismo a costituire il vero punto di contatto con la realtà del paese. Alberto Sordi in un’intervista rilasciata a “L’Espresso”, individuava proprio nella sessualità il trait d’union tra i suoi personaggi e i cambiamenti nella società italiana: 48

Io so che i personaggi di quattro-cinque anni fa non esistono più. Ormai è un pezzo che non potrebbe più succedere d'incontrare per strada un uomo così scopertamente arrivista e meschino, così preoccupato della sua sopravvivenza […]. L'italiano è cambiato: ha conosciuto tre anni di prosperità, ha viaggiato, ha l'automobile, ha risolto il problema della casa e dell'impiego. Questo […] è stato sufficiente a modificarne la fisionomia morale. […] Del vecchio personaggio resta una sola cosa, ed è il suo bisogno d'evasione da cui nasce poi la sua aggressività erotica (Viola, 1964).

Sordi abbozza un’analisi sociologica basata sul fantomatico nesso tra la commedia e la sua capacità di rivelare, rappresentare ed esorcizzare le ansie diffuse nella società italiana contemporanea. Una società che, secondo lui, dopo aver soddisfatto i bisogni materiali primari, esprimeva soprattutto un desiderio di evasione legato all’aggressività erotica (maschile) sempre più diffusa.

Un paio d’anni dopo, una ragazza del Liceo Parini di Milano, intervistata dai suoi compagni per la celebre inchiesta pubblicata su “La Zanzara”, sosteneva che “i problemi sessuali che vengono prospettati dal cinema, sono in fondo il frutto della nostra società” (De Poli; Beltramo Ceppi; Sassano, 1966). Queste pellicole “oscene”,

pur presentando dei limiti, dovuti alla loro appartenenza alla “cultura di massa”, avevano il merito, secondo la studentessa, di aver tolto quel “velo d’ipocrisia che inceppava il nostro cinema” (De Poli; Beltramo Ceppi; Sassano, 1966). Diversamente dai critici, quindi, sia Sordi che la studentessa del Parini intendevano l’erotismo nei film contemporanei come un’inevitabile conseguenza dei mutamenti occorsi nella società. Questi discorsi, che sono riferibili alla più generale ricezione delle commedie di costume, ci consentono di affermare che i contemporanei avessero immediatamente avvertito la presenza di un rapporto tra erotizzazione del cinema e modernizzazione. Allo stesso tempo, l’approdo di queste tematiche nelle commedie italiane segnava uno scarto con l’immediato passato e con il canone della “critica sociale”.

L’erotismo e la sessualità rappresentati nelle commedie a episodi rispecchiavano quelli che si ritenevano i problemi delle coppie sposate della nuova borghesia urbana, una classe che era sentita come il vero prodotto del boom economico, per lo meno sul piano simbolico dell’accesso al benessere. In questa lettura di “classe” la commedia italiana manteneva il suo sguardo critico verso il presente, ma allo stesso tempo segnalata attraverso il focus sulla nuova borghesia urbana un’attenzione inedita e quasi esclusiva per la dimensione del privato e dell’intimità. Per quanto l’intimità fosse da anni oggetto d’importanti trasformazioni dovute alla crescente pervasività della cultura dei consumi (Giddens, 1992), ampi settori dell’opinione pubblica italiana la consideravano l’ultimo baluardo dell’ordine tradizionale. La contraddizione sempre più evidente tra il mutamento del ruolo sociale dell’intimità e il perdurare di una concezione tradizionale che le assegnava un carattere immutabile ed eminentemente privato aveva dato vita a discorsi pubblici che ponevano l’intimità come una sineddoche delle più ampie preoccupazioni connesse alla modernità.49 _{Secondo Stuart Hall, questo fenomeno s’inserisce nell’insieme di}

cause che determinarono, in tutto l’Occidente, il permissivismo culturale, inteso come un insieme di fattori legislativi, sociali e culturali che portarono il privato ad assumere

49 _{Sulla discrasia rispetto agli altri paesi occidentali e sulla relativa rapidità del processo di}

un ruolo sempre più centrale nel dibattito pubblico (Hall, 1980: 13; 24-5). Le commedie a episodi contribuirono ad assegnare all’intimità un ruolo sempre più cruciale nella negoziazione culturale italiana dei processi di modernizzazione. Lo spostamento d’attenzione delle commedie a episodi verso la coppia sposata sanciva ingresso delle conflittualità imposte dalla modernizzazione tra le mura domestiche, dove la negoziazione con la tradizione era per lo più giocata sul piano delle relazioni tra uomo e donna (Fullwood, 2015: 4). Secondo Marco Dalla Gassa, l’erotismo si era presentato in quegli anni in generi come i sexy documentari e i mondo movies come una forma di socializzazione del piacere (Dalla Gassa, 2014). La commedia all’italiana, invece, si era invece imposta come un genere “of sex and consumption, [that] posits sex as a complicating factor in modern man’s attempts to get by in a modernizing Italy” (Fullwood, 2015: 3). Di conseguenza, la sessualità e il consumo, intesi come veri e propri agenti del cambiamento sociale, entravano nelle mura domestiche e divenivano centrali per la negoziazione del rapporto tra modernizzazione e individuo. Come ha scritto Ilaria De Pascalis, “il genere commedia, […] definendo cosa sia ‘divertente’ e quale sia l’idea di ‘lieto fine’, determina in modo piuttosto evidente quali siano le dinamiche considerate diffuse perché ‘normali’, e quali le ‘deviazioni’ da questa norma” (De Pascalis, 2012: 17). La commedia, quindi, ripiegandosi nei temi attinenti la sfera dell’intimità, esplicitava anche in questo ambito quali fossero la “norma” e la “trasgressione”. In quanto genere dell’integrazione, la commedia offriva un’ipotesi risolutiva al conflitto innescato dalla modernità, intesa come perturbante dei ruoli di genere tradizionali, ma al tempo stesso tempo segnalava una crisi e una trasformazione dell’intimità. I film a episodi non rifiutavano l’immagine bonaria dell’italiano medio, simbolo del conflitto tra interesse privato e benessere collettivo (Patriarca, 2010: 242-51). Piuttosto, ne capitalizzavano la rappresentatività trasferendola sul piano del rapporto tra individuo e intimità, e in particolare tra il soggetto principale, quello maschile, e una controparte, minacciosa e perturbante, femminile. Attraverso il consistente impiego di un apparato simbolico e discorsivo sentito come estraneo alla cultura italiana e sanzionato da oggetti e pratiche di consumo legate alle ambizioni cosmopolite della nuova classe borghese, la

modernizzazione “dell’intimità” veniva presentata come un processo imposto “da fuori”. In particolare, la tipizzazione della straniera (la svedese) o lo sberleffo di alcune pratiche tipiche della cultura statunitense erano elementi essenziali per la costruzione discorsiva dell’intimità vittima della modernità.

Nel prossimo paragrafo tenteremo di individuare alcune direttrici di questo processo nella cultura di massa americana che ebbe in questo senso un ruolo di traino per il contesto italiano. In particolare, ci si soffermerà su come la cosiddetta “battaglia dei sessi” sia divenuta un impianto discorsivo ricorrente in diversi media statunitensi e come l’americanizzazione della cultura di massa italiana abbia fatto propri alcuni di questi argomenti negli anni successivi. Come si vedrà in seguito, anche le commedie a episodi rielaborano questi temi, adattandoli sia alle sue specificità filmiche, che al contesto culturale italiano.

3.2. La battaglia dei sessi: la cultura del self-help e la popolarizzazione della