Dicendo :«No es una casualidad» è come se la bambina volesse dire al lettore e a Julio che in realtà il suo è un compito ben preciso: infatti sarà lei l’unico contatto con il mondo vero e soprattutto sarà l’unica cosa vera in un mondo di finzione e menzogne.
Il primo pensiero, o meglio la prima sensazione che la bambina provoca in Julio è quella della mancanza di qual- cosa, di un vuoto da colmare: la mancata paternità. Egli infatti, immagina che Julia sia quella figlia che non ha mai avuto; e in seguito, con il susseguirsi degli eventi, l’in- nocenza di questa bambina diventerà per lui l’unica ra- gione di vita, una vita condizionata dalla falsità e dalla menzogna:
[...] Le daba pánico, de súbito, la idea de decep- cionarla, como si esa niña, a la que apenas había visto en tres o cuatro ocasiones, fuera lo único que le quedara en la vida.51
Altra cosa molto interessante è constatare il livello di in- tesa che c’è fra i due, cosa che ci lascia un dubbio: di non capire se sia Julio ad avere una forte componente infantile o se sia invece la piccolina ad essere molto più matura del- la sua età.
2.3
LO SPAZIO E IL TEMPO
2.3.1 Lo spazio
Il romanzo ha come incipit la descrizione dell’abitazione di Laura e Julio:
2.3 LO SPAZIO E IL TEMPO 50
Esa vivienda en la que ahora suena el teléfono tiene dos habitaciones y un salón. [. . . ]La otra se usa como cuarto de trabajo, aunque si Laura y Julio fue- ran padres sería la habitación del hijo.52
È d’obbligo sottolineare che in Millás lo spazio ha un’im- portanza fondamentale in quanto non si limita a ricoprire la funzione di semplice scenario, ma diventa esso stesso parte attiva della narrazione. L’intera storia è piena di de- scrizioni anche se, a differenza di altre opere millasiane come ad esempio La soledad era esto53
, o Dos mujeres en Pra- ga54
, qui si dà molta più importanza agli spazi interni piut- tosto che a quelli esterni. Gli interni in cui si ambienta lo svolgimento della vicenda sono i due appartamenti adia- centi e speculari -quello della coppia e quello di Manuel-, l’ospedale -in particolare la stanza di Manuel-, e l’apparta- mento di Amanda. Abbiamo già avuto modo di accennare al tema dello specchio, qui cercheremo ora di approfondir- lo. Durante un’intervista fu rivolta a Millás la seguente do- manda: «En Laura y Julio juega un papel muy importante el espejo, la reproducción, la otra realidad, ¿deseamos vivir como el otro?», domanda alla quale rispose: «Si me pre- guntaras de lo qué trata la novela, diría que es una historia de alguien que pasa al otro lado del espejo, y vuelve. Y pasa al otro lado del espejo porque cree que lo que sucede en el otro lado del espejo es mejor, que es lo que nos pasa a todos, creemos que el otro tiene aquello que nos haría feliz, que taparía nuestras carencias, y por eso queremos convertirnos en el otro.»55
. Dunque si parla dello specchio, del doppio, di ciò che all’apparenza è uguale ma che alla
52 Ibid., p. 7.
53 Millás, Juan José, La soledad era esto, Alfaguara, Madrid, 1990. 54 Millás, Juan José, Dos mujeres en Praga, Espasa, Madrid, 2002.
55 Humanes Bespín, Ivánes, Cuando no está claro de dónde procede la voz narradora, a quién pertenece, es muy difícil que la novela se salve del naufragio cit., consultato il 15.10.2008.
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fine risulta l’opposto e viceversa; si parla di quella diver- sità che disarma e lascia in uno stato di confusione totale, nell’assoluta incapacità di comprendere dove stia la verità e quindi la realtà.
Il tema del doppio in Millás, abbiamo detto più e più volte essere una vera e propria ossessione, tanto che è ap- plicabile sia all’elemento spaziale, che come vedremo è legato ai due appartamenti in Laura y Julio, sia all’elemen- to corporale. Le turbe e le convinzioni, le percezioni e le sensazioni che caratterizzano l’autore, sono quelle che poi ritroviamo nei suoi personaggi. Ad esempio è possibile citare un articuento della raccolta Cuerpo y Prótesis, in cui il narratore ci parla proprio del doppio, quel doppio che tutti quanti abbiamo ma che molto spesso cerchiamo di nascondere perché ci inquieta e spaventa.
Abrí la puerta central del armario de tres cuerpos que heredé de mis padres, corrí las chaquetas hacia un lado y apareció en el fondo un clon con los ojos abiertos, aunque yo se los cierro siempre después de usarlo. [...] no puedo soportar la neutralidad con la que me observa desde las profundidades del ar- mario. Parece un doble imaginario más que uno real. Yo tenía, como todo el mundo, una réplica fantástica de mí alojada dentro del pecho, y lo que peor lleva- ba de esta copia era la indiferencia o la objetividad, no sé cómo llamarlo, con la que observaba mis pe- nas y mis alegrías, mis aspiraciones y fracasos. Su forma de mirar era como ese jarro de agua fría con el que los aguafiestas celebran los éxitos ajenos. Sin embargo, poseía una influencia diabólica sobre mí.56
sarà lo stesso Millás a parlarci ripetutamente di tutto ciò:
El doble es uno de los grandes temas de la litera- tura, pero a mí me obsesiona, me atrae por razones
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inconscientes. Tengo la impresión de que el doble siempre oculta una verdad. El desdoblamiento es un acto de conocimiento. No sabemos quienes somos hasta que no sabemos quién es el otro. El intento de Julio de meterse en la piel de su vecino, la aparien- cia es que quiere ser otro, pero no quiere ser otro, quiere ser él mismo.57
Millás potenzia questa tematica anche mediante un altro espediente che la sottolinea: l’introduzione di microstorie all’interno del testo principale. Queste microstorie sono indipendenti dal testo ma allo stesso tempo legate ad es- so, hanno la funzione di specchio rispetto alla storia princi- pale, ma di questo parleremo più avanti. Tuttavia non sono assenti neppure le descrizioni di spazi aperti, basti pensare al quartiere in cui vive il padre di Julio:
Su padre vivía en un barrio periférico, azotado por la intemperie, en cuyas esquinas los servicios municipales arrojaban a primera hora sal para evitar la formación de placas de hielo.58
Un elemento notevole e da tenere in considerazione è la commistione fra le descrizioni spaziali e le percezioni sensoriali:
Cuando sus ojos se acostumbraron a la luminosi- dad procedente del exterior, pensó que la cocina de su vecino y la de él, separadas por un delgado ta- bique que hacía las veces de una lámina de azogue, guardaban entre sí la misma relación espacial que dos siameses unidos por espalda59
57 Vázquez Fernández, Blanca, “Juan josé millás ha vuel- to a la prensa y las librerias con su otra mirada”, in
http://blogs.periodistadigital.com/mosaico.php/2007/05/06/ entrevista_juan_jose_millas_escribidor, Maggio 2007, consultata il 24.03.09.
58 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., p. 61. 59 Ibid., p. 40.
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e ancora:
Avanzaba por el pasillo alcanzó en seguida la pri- mera puerta, que abrió como con miedo a despertar alguien60
.
Le vino de nuevo a la cabeza la imagen de los dos siameses unidos por la espalda y se preguntó qué ocurriría si se tirase abajo la espalda, que era el ta- bique, convirtiendo las dos cajas torácicas en una.(p. 45.)
Al abrir la puerta, vio a la pequeña de pie, en medio de la habitación, iluminada por la luz de las farolas que se colocaba a través de una ventana sin cortinas.(p. 70.)
[...] al entrar percibió el olor de su mujer y distin- guió el bulto de su cuerpo sobre la cama. (p. 81.)
Percibía su cuerpo desnudo en el interior de las prendas de su vecino con una adeguadeza sorpren- diente. (p. 103.)
En esto, escuchó la vibración provocada por el as- censor y, apresurándose sigilosamente hacia la puer- ta de la vivienda, se asomó al ojo mágico, a través del cual vio salir a su mujer del ascensor, buscando las llaves en las profundidades del bolso.(p. 123.)
Tenía de sí la percepción de una mosca que, tras haber intentado atraversar cien veces el cristal de una ventana, caminaba ahora extenuada por su mar- co, incapaz de levantar el vuelo, como si la gravedad, o su peso, resultaran excesivos.(p. 134.)
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él recorría su existencia con la cautela errática con la que la cajera de la película recorría la casa de la an- ciana moribunda, asomándose a una u otra habitació en busca de un significado.(p. 149.)
I vari personaggi, infatti, si muovono per i luoghi del romanzo assaporando ogni minima sensazione, e quando l’autore deve descrivere certe scene, non si limita a infor- marci di cosa sta succedendo, piuttosto ci mostra gli av- venimenti da una visuale introspettiva, mettendoci a co- noscenza di ciò che il personaggio sta provando emotiva- mente in quel preciso istante. Così facendo, l’effetto che si ottiene è di avere descrizioni molto più empatiche, in cui l’autore si serve di tutti e cinque i sensi per rendere al meglio le situazioni, per cui come effetto finale si avrà quello di scene in cui si odora la paura, si assapora un momento.
Nella novella contemporanea, ed è riscontrabile anche nell’opera di Millás, è predominante la concezione dello spazio come elemento opprimente costituito per rappre- sentare le condizioni psicologiche di odio, di ribellione o di angoscia, anche se a volte viene dotato di un contenu- to filosofico. La città, zona oppressiva per eccellenza, si trasforma, in molte occasioni, in un labirinto in cui i per- sonaggi non trovano la loro identità e inoltre diventa facil- mente anche motivo di una perdita essenziale per i suoi abitanti, tra cui la dignità della vita stessa. La presenza di uno spazio ostile serve ad aumentare la tensione dramma- tica della trama. Il mondo in cui si muovono i personaggi ha un proprio codice di valori, che richiede un comporta- mento che in un modo o nell’altro produce una evoluzione a livello psicologico.
Anche riguardo agli spazi Millás ha delle vere e pro- prie ossessioni, una su tutte i corridoi; questo ambiente è sempre presente nelle opere millasiane, solo che nella
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narrazione assume una connotazione particolare: non si limita ad essere un luogo fisico che fa da congiunzione con altri ambienti dell’abitazione, ma diviene tutt’uno col personaggio che vi si trova al momento della narrazione, ne riflette esattamente gli stati d’animo, seguendone an- che le trasformazioni. In campo psicanalitico, possiamo vedere che il corridoio ha un significato ben preciso: vuol dire passare da uno stato psichico ad un altro. A volte quando è buio, raffigura l’angoscia; altre volte può essere associato all’utero e quindi alla sessualità dell’aggressiv- ità, a paure infantili61
. Nel nostro caso specifico, possiamo chiaramente vedere come l’autore associ al corridoio una sensazione di attesa, in cui cresce il senso di insicurezza e di angoscia per il non sapere cosa vi sia alla fine del per- corso o al di là delle porte che si affacciano sul cammino del personaggio che in quel momento vi si trova di fronte. Nel testo, infatti, troviamo scritto, riferito ad un Julio che ormai si sente estraneo in casa propria:
En seguida notó que ya era un extraño en ella. Se movía por el pasillo como un intruso y se asomaba a sus habitaciones como un merodeador.62
Leggendo oltre, si potrebbe dire che, almeno in questo testo, il corridoio accompagna sempre sensazioni di turba- mento e paura, come se il tempo impiegato a percorrerlo fosse il tempo necessario per la preparazione psicologica senza la quale il personaggio non è in grado di compiere l’azione successiva. C’è poi uno scambio a livello corpo/ mondo che annienta i limiti di separazione dentro/fuori:
De ahí que la vivienda fuera en última instancia una réplica del cuerpo y por lo tanto un espacio
61 Freud, Sigmund, L’interpretazione dei sogni, Bur, Milano, 1990. 62 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., p. 97.
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mental. [...] recorrer clandestinamente aquella casa no era muy diferente a caminar por el interior de la cabeza de su amigo.63
oppure ancora:
Subía y bajaba por el interior de sí mismo, como por el interior de una casa, y lo que veía en cada una de las dependencias de sí a las que accedía le resultaba simultáneamente cercano y remoto.64
Le immagini di spazi fantastici o comunque al di fuori della realtà, sono presenti in tutto il racconto e hanno la funzione di passepartout affinché il lettore venga catapul- tato, insieme ai personaggi in uno stato quasi onirico, in cui non si riesce a distinguere il vero dal falso, il reale dal fantastico:
Atravesaron la ciudad a bordo de la moto como si se movieran por el interior de una perspectiva fan- tástica. Ellos mismos tenían, para alguien que lo hu- biera visto de aquel artilugio metálico, algo de irre- al.65
A questo punto, è d’obbligo pensare a due autori quali Jorge Luis Borges e Julio Cortázar, i quali hanno sicura- mente influenzato in qualche modo l’autore: basti infatti pensare a Rayuela di Cortázar o a Ficciones di Borges -opere che nella Spagna degli anni 70 andavano per la maggiore- per comprendere quanto le letture di Millás abbiano con- tribuito a farne l’autore che è adesso. Tuttavia la tematica delle immagini fantastiche e non reali arriva da più lon- tano, infatti sappiamo che lo stesso Borges è stato a sua volta influenzato dal pensiero del filosofo inglese George
63 Ibid., p. 41. 64 Ibid., p. 91. 65 Ibid., p. 61.
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Berkeley (1685-1753), il quale sosteneva che la realtà concre- ta potesse esistere solo sotto forma di percezioni mentali. Il «mondo reale», infatti, è solo una possibilità fra gli infiniti mondi reali. Per quanto concerne gli spazi, bisogna tenere in considerazione anche un altro elemento: il cambiamento di dimensione.
Abbiamo già avuto modo di parlare del binomio realtà/ finzione, assai presente nella poetica millasiana e abbiamo anche trattato la tematica delle due facce dello specchio, ma c’è un altro elemento importante che in un certo senso contiene in sé entrambi i precedenti. Lo stesso Millás in un’intervista afferma che ciò che gli interessa è «la línea que separa la realidad de la ficción y la mentira, la copia y el original. Es una de mis obsesiones porque muchas veces la copia es más honrada que el original. Cuando he acudido al rodaje de alguna película me he quedado fascinado con el decorado. Te tapan los ojos, te llevan a un set, los abres y parece que estás en una casa, aunque luego los interruptores no funcionen o los armarios estén vacíos»66
.
Quando Millás parla di visione speculare oppure cerca di dimostrare quanto sia labile il confine fra realtà e fin- zione, sta cercando di mostrarci che la realtà non è mai una sola e che ci sono varie dimensioni possibili, anche co- esistenti: ciò che interessa l’autore non è tanto vedere se una possa prendere il sopravvento sulle altre, bensì esplo- rare quella sottile linea che le separa. Secondo l’autore, infatti, questo luogo, questa terra di nessuno è quella che permette il passaggio da una dimensione all’altra e rende possibile la metamorfosi67
.
66 Flaño, Teresa, “En la vida real surgen cuentos con grandes posi- bilidades dramáticas”, in http://www.diariovasco.com/prensa/ 20061121/cultura/vida-real-surgen-cuentos_20061121.html, Novembre 2006, consultato il 26 gennaio 2008.
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Nel testo sono molteplici le citazioni al riguardo: il pri- mo esempio lo si può rintracciare nella scena in cui Julio entra per la prima volta nell’appartamento di Manuel:
No había nadie, excepto él, Julio, que al compro- bar una vez más que todo lo que en su casa caía a su izquierda quedaba en ésta a su derecha, tuvo la impresión de haber llegado al otro lado del espejo.68
Con lo svilupparsi della storia, è come se Julio si ren- desse conto sempre di più dell’esistenza di altre realtà e comprendesse che non per forza quella che ha conosciuto e nella quale ha vissuto finora debba essere l’unica possibile. In più inizia a rendersi conto di quanta falsità ci sia nel- la sua vita, lo capisce da piccoli elementi che lo inducono sempre più a dubitare di ciò che lo circonda:
Despertó su curiosidad, en esta última, un libro titulado El útero como mansión, al que echó mano y extrajo del conjunto observando con sorpresa que no era más que un trozo de madera forrado con un pedazo de piel que quizá fuera también sintética.69
Ecco che, come se cominciasse a risvegliarsi da un letar- go durato tutta la sua vita, Julio inizia ad interrogarsi:
Quizá, dijo, la enfermera que les había abierto la puerta y el propio ginecólogo fueran unos impos- tores.70
Un elemento di contatto fra le varie dimensioni e le varie realtà è senza dubbio il sonno; la componente onirica, in- fatti, è fondamentale sia per quanto concerne la poetica
181.
68 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., p. 40. 69 Ibid., p. 47.
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millasiana in generale, sia per questo romanzo: il miste- rioso regno del sogno è l’ambiente ideale in cui sviluppare atmosfere surreali e ambientazioni al limite fra il reale e l’irreale. Come si può leggere anche nel saggio di Patrizia Lodi,71
«il sonno è una sorta di spazio oscuro che non si può conoscere e dominare»; mentre si dorme, infatti, non ci sono restrizioni mentali, non ci sono inibizioni ma non ci sono neppure difese. Questo stato mentale, senza la cen- sura attuata dalla ragione e dalla morale comune, ci per- mette di viaggiare liberamente nei meandri del nostro io, o meglio, di tutti i nostri io possibili; anche se questo, al risveglio, può lasciare un senso di angoscia e turbamento72
.
Con la imagen de ella fue cayendo a cámara lenta en un sueño del que lo despertó al rato, bruscamente, el sonido del teléfono. Julio abrió los ojos y se in- corporó aterrado sin recordar donde se encontraba ni quién era. El teléfono sonaba como de otra di- mensión, como si, encontrándose él en el mundo de los muertos, fuera capaz de escuchar una llamada procedente del de los vivos73
Il problema resta la capacità di accedere a questi mondi: uno degli espedienti a cui i personaggi millasiani fanno ri- corso più frequentemente è l’uso di stupefacenti. Nel caso di Julio però, il rapporto con le droghe è un rapporto par- ticolare in quanto non sempre riesce ad ottenere l’effetto desiderato; tuttavia è un buon metodo per alienarsi dalla realtà in cui si trova:
[...] Mientras recordaban las reglas, el canuto dio un par de vueltas alrededor del grupo. A la tercera
71 Lodi, Patrizia, Il riscatto esistenziale in «La soledad era esto» di J cit., consultato il 12.11.2008.
72 G. Carloni, Il sogno, in P. Lodi, Ibid., consultato il 12.11.2008. 73 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., p. 55.
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calada, Julio notó sus efectos en las sienes, que em- pezó a percibir como dos habitaciones enfrentadas. En una de esas habitaciones se encontraba él y en la otra también. Pero en una era él y en la otra su refle-