El artesano de la extrañeza: la percezione spaziale e corporale in Laura y Julio di Juan Jose Millas.

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Università di Pisa

Facoltà di Lingue e Letterature straniere

Corso di Laurea Magistrale in Lingue e Letterature Straniere

(Curriculum: Lingue e Letterature Moderne Euroamericane)

El artesano de la extrañeza:

la percezione corporea e spaziale

in Laura y Julio di Juan José Millás

Relatore:

Candidata:

Prof. Enrico Di Pastena

Sara Pianigiani

Correlatore:

Dott.ssa Daniela Pierucci

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R I N G R A Z I A M E N T I

Arrivata alla fine di questo mio percorso sento il bisogno di fermarmi un attimo, prendere un bel respiro e pensare a quanto è stato bello ma anche faticoso arrivare fin qui.

Cose ne sono successe tante, alcune belle, altre meno belle, alcune terribili, ma tutte mi hanno aiutata ad arrivare qui e ad essere ciò che sono oggi.

Tuttavia non ho fatto tutto da sola e credo sia doveroso un ringraziamento a coloro i quali mi sono stati vicini nei momenti brutti e che hanno gioito con me nei momenti belli.

Il primo ringraziamento va al prof. Enrico Di Pastena per l’estrema disponibilità e l’aiuto datomi nel periodo di stesura della tesi.

Ringrazio le «mitiche» Burlacchine più che delle coin-quiline delle vere amiche: Rachele, Adriana, Giovanna, Chiara, Barbara e Daria, grazie per essermi state vicino per aver condiviso con me tanti bei momenti... vi voglio bene!!

Un grazie va ai Marsigli e ai «pisani»(Giacomo, Stella, Alberto, Simone, Cinzica, Massimiliano, Mimi, Claudia, Sergio).

Ancora grazie agli «Enzi» (Matte, Gionatan, Lado, Agno, Monica) e in particolare a Matteo e a Gionatan: amici come voi non si trovano facilmente e sono orgogliosa di esservi amica da più di 10 anni...

Grazie a Martina, Federica, Elena perché siete l’esempio che non è necessario vedersi ogni giorno per stare vicino a qualcuno e volergli bene, l’amicizia quella vera dura nono-stante gli anni e le distanze, sarete sempre con me ovunque

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vada... un grazie doppio ad Elena: non so cosa sarà ma gli voglio già un gran bene!!!

Voglio dire grazie ad Andrea ed ad Alessio, due persone che sono riuscite nonostante tutto a portare nella mia vita speranza gioia e serenità.

Ora arriva la parte più difficile: un grazie va a Nico-la per essermi stato vicino anche se lontano, per avermi spronata, motivata e incoraggiata a fare ciò che volevo, per l’amore che mi dimostra quotidianamente e per essere semplicemente unico.

Un grazie va ai miei nonni sia quelli che mi sono accanto fisicamente e che mi riempiono d’amore, sia a quelli che mi guardano dal cielo e vegliano su di me,

Un grazie va a mio fratello e a mia mamma due persone meravigliose a cui voglio un bene immenso e che non smet-terò mai di ringraziare per avermi permesso di fare ciò che desideravo...

Infine un grazie va a babbo il mio angelo, il vuoto che hai lasciato dentro di me non potrà mai essere colmato, ma so che mi sei vicino sempre, forse più di prima (se questo fosse possibile) e sapere che lassù ci sei tu a vegliare su di me mi fa stare più tranquilla.

Grazie di cuore a tutti.

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I N D I C E

1 Introduzione 2

1.1 La poetica di Millás 2

1.2 La semplicità complessa, la complessità semplice e altre ossessioni 9

1.2.1 L’identità 10

1.2.2 L’incubo 13

2 Laura y Julio 15

2.1 Analisi testuale: struttura, tecnica 17 2.1.1 Prima macrosequenza: la

presentazione della vicenda 18 2.1.2 Seconda macrosequenza: la

metamorfosi di Julio 19 2.1.3 Terza macrosequenza: il segreto di

Laura 25

2.2 I personaggi 29

2.2.1 I personaggi principali 32 2.2.2 I personaggi secondari: Manuel,

Amanda, Julia 45

2.3 Lo spazio e il tempo 49

2.3.1 Lo spazio 49

2.3.2 Lo spazio speculare 60 3 Lo spazio, i personaggi nell’opera millasiana:

testi a confronto 69

3.1 Madrid la città inesistente e Praga fra

quattro mura 71

3.1.1 La soledad era esto 75 3.1.2 Dos mujeres en Praga 80

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INDICE 1

3.2 Il corpo nello spazio 86 3.2.1 Elena e la gamba sinistra 86 3.2.2 El lumbago o l’um bago 93

4 Conclusioni 99

5 Intervista immaginaria 101

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I N T R O D U Z I O N E

1.1 LA POETICA DI MILLÁS

en fin, la escritura era un cuerpo complejo, aunque vertebrado en torno a una obsesión o dos, como la vida misma. . .1_.

Nato il 31 gennaio 19462

, Juan José Millás è uno degli autori più conosciuti e produttivi del panorama spagnolo contemporaneo. Di origine valenziana ha, vissuto fin da piccolo a Madrid in seguito al trasferimento della famiglia, avvenuto in coincidenza con l’aumento della tendenza che vide uno spopolamento delle zone rurali a favore di una crescita delle zone urbane e cittadine. Inizia gli studi acca-demici iscrivendosi alla facoltà di lettere e filosofia e anche se non terminò mai la carriera universitaria, la letteratura ha sempre costituito un elemento fondamentale nella sua vita di scrittore3

. La critica4

è concorde nell’individuare, nell’opera mil-lasiana, tre tappe fondamentali: una prima tappa detta del

1 Millás, Juan José, Tonto, muerto, bastardo e invisible, Alfaguara, Barcellona, 1995, p. 182.

2 Escritores.org, “Juan José, Millás”, in http://www.escritores.org/

millas.htm, 1996, consultato il 12.11.2008.

3 Las influencias literarias importantes se experimentan en la adolescen-cia, es decir, que un buen escritor ha tenido que ser un lector curioso en la adolescencia. Gutiérrez Flórez, Fabián, Cómo leer a Juan José Millás, Ediciones Júcar, Barcellona, 1992, p. 18.

4 La critica a cui si fa riferimento è principalmente quella di Fernando Valls e di Gonzalo Sobejano senza però tralasciare altri studiosi quali Fabián Gutiérrez Flórez, e molti altri che hanno scritto studiato il caso Millás.

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1.1 LA POETICA DI MILLÁS 3

«fascinante mundo novelesco»5

che copre il periodo che va dagli inizi, ovvero dalla pubblicazione del primo romanzo Cerbero son las sombras (1975), fino alla stampa di Papel moja-do (1983), primo spartiacque della carriera millasiana; una seconda tappa più popolare e meno colta, comunque «in divenire» e una terza che coincide con gli ultimi 15 anni di produzione dell’autore in cui si può senza ombra di dub-bio affermare che egli ha trovato un suo equilibrio e una sua stabilità.

La prima fase è quella che ci fa conoscere il Millás poeta e non solo novelliere: Juan José Millás, infatti, nel perio-do antecedente la pubblicazione della sua prima opera, è un giovane universitario inquieto e deluso dal sistema ac-cademico. Sarà proprio questo disagio, presente a tutti i livelli nella Spagna franchista, a far sì che il giovane Millás decida di abbandonare gli studi accademici per dedicarsi a letture più in sintonia col suo stato d’animo, è in questo momento che inizia a scrivere. Durante i primi anni, no-nostante la produttività piuttosto elevata, l’autore non ot-tiene successo, il quale arriverà quasi per caso: sarà la già nota Carmen Martín Gaite6

a proporre Cerbero son las sombras per il Premio Sésamo, vinto quell’anno proprio da lui. Juan José Millás inizia così a farsi conoscere, è molto apprezzato dai critici, ma ancora non riesce ad ottenere il consenso popolare. Lo stile che rappresenta la sua prima produzione è molto influenzato da autori del calibro di Do-stoevskij e Kafka, Flaubert e Joyce... i quali, nella scrittura, sono guidati principalmente da forti esperienze interiori: le opere millasiane sono, pertanto, il prodotto dell’unione

5 Ibid., p. 18.

6 Scrittrice spagnola di fama mondiale, le sue opere hanno spesso come tema l’analisi delle relazioni tra individuo e collettivitá, vista da un’ot-tica di introspezione psicologica, spesso pervasa da elementi fantastici. Molti dei suoi racconti e romanzi sono fiabe, scritte per lettori di ogni età.

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fra una gelida pianificazione del paesaggio urbano inte-so come territorio semi-fantastico e un’impronta psicolog-ica introspettiva7

. Con questa prospettiva, in Millás, ogni evento, ogni avvenimento quotidiano, può trasformarsi in qualcosa di fantastico ed eccezionale.

La prima parte della produzione millasiana ha molto in comune con la poetica kafkiana: la somiglianza si rintrac-cia in particolar modo in due delle sue prime opere, ovvero in Cerbero son las sombras e in La soledad era esto. L’elemento di affinità fondamentale è che entrambi fanno uso di un tipo di scrittura creativa e assurda, entrambi hanno un rap-porto con la realtà molto particolare perchè ritengono che l’elemento anormale e la fantascienza (pensiamo al senti-mento dell’estraniasenti-mento o a Cerbero son las sombras e a Le metamorfosi) si trovano della vita quotidiana. Tuttavia, Mil-lás si rapporta in maniera particolare al romanzo: nei suoi personaggi, a differenza di quelli kafkiani, lucidi coerenti e consapevoli, traspare la fragilità psichica e dunque l’autore con tutto ciò sembra suggerirci la sua idea, la sua visione del romanzo. Sotto questa luce, infatti, esso assume le sem-bianze di una seduta psicanalitica in cui il personaggio va alla ricerca di se stesso per giungere alla risoluzione di al-cune problematiche esistenziali da cui è afflitto: così come il medico cerca di far riaffiorare nel paziente i ricordi e gli elementi che, repressi dall’inconscio lo opprimono, allo stesso modo lo scrittore cerca di portare alla luce gli ele-menti della memoria, le esperienze del passato, in modo da rendere vivibile il presente.

La seconda fase o tappa della produzione millasiana ini-zia con la pubblicazione di Papel mojado, edito nel 1983. Ciò che denota la svolta è il cambiamento del destinatario:

fi-7 Cabañas, Pilar, “Materiales gaseosos”, in _{http://www.clubcultura.}

com/clubliteratura/clubescritores/millas/cronologia.htm, Feb-braio 1997, consultato il 10.10.2008.

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nalmente Millás ottiene il consenso popolare che aumen-terà in misura sempre maggiore fino a permettergli di divenire uno degli scrittori più letti. Il pubblico a cui si rivolge è un pubblico giovane, che facilmente può identi-ficarsi in ciò che legge, questo gli permette anche di non essere più considerato semplicemente un «autore culto», in quanto scrittore molto apprezzato dai critici, ma semi-sconosciuto al grande pubblico.

Superata anche questa tappa, entriamo nella terza fase in cui è un altro grande romanzo a fare da snodo: con Tonto, muerto, bastardo e invisible(1995), la scrittura di Millás diventa più distesa, meno rigida, gli elementi puramente narrativi acquistano maggior importanza anche grazie al fatto che cresce l’uso del tono umoristico e della figura del paradosso. Millás a partire dai primi anni ’90, cavalcan-do l’onda della popolarità intraprende la carriera giorna-listica che influenzerà in maniera drastica il suo modo di scrivere. Inizia una stretta collaborazione con il quotidiano El País, dove tuttora è possibile leggere i suoi articoli nella rubrica che tiene il Venerdì8

. Si dedica con assiduità al-la scrittura di articoli, pur continuando a pubblicare ro-manzi, ritenendo l’articolo stesso elemento fondamentale per la stesura di qualsiasi testo: la narrativa millasiana ha da sempre usato la realtà come base su cui tessere la tra-ma delle sue storie, quindi quale vivaio migliore, per uno scrittore con tali esigenze, della cronaca spagnola?9

. Ec-co che da qui nasce l’idea dell’articuento10

un neologismo nato dalla crasi di articolo e racconto. In concomitanza

8 “El país”, inhttp://www.elpais.com, 1976, consultato il 12.11.2008. 9 Llega un punto en que la materia informativa pierde toda su capacidad

simbólica para explicarnos la realidad y entonces nos refugiamos en otros ámbitos donde lo que leemos colabora de forma más o menos imperfecta a construirnos una imagen del mundo Valls, Fernando, La Realidad Inventada: Análisis crítico de la novela española actual, Critica (Grijalbo Mondadori), Barcellona, 2003, p. 150.

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con questo mutamento a livello creativo, avviene un altro tipo di cambiamento nella sfera privata e sentimentale: in seguito alla fine del suo primo matrimonio si risposa in seconde nozze con Isabel Menéndez, la sua psicanalista; questo elemento potrebbe sembrare del tutto marginale, se non fosse per il fatto che l’incontro di Millás con la psi-canalisi lo segna indelebilmente. L’autore, infatti, viene affascinato dal questo mondo, ammira Freud consideran-dolo un grande psicoanalista ma con un poderoso instin-to narrativo11

, le sue opere a partire da El desorden de tu nombre(1986) in poi sono profondamente segnate dall’in-teresse per la psicanalisi. In un’intervista fatta all’autore dalla psicologa Manina Peiró e dalla giornalista María Un-ceta12

pubblicata in Diván il terribile13

l’autore afferma che quando scrive parte da situazioni familiari e che da lì cer-ca di raggiungere l’extrañeza14

, per far si che il lettore si possa estraniare dalla realtà dalla quale lui per primo si è estraniato. Leggendo l’intervista di cui sopra, è notevole quello che l’autore afferma riguardo il nesso fra psicanalisi e scrittura:

Cuando tú escribes, la pagina en blanco funciona como una especie de espejo que te devuelve una imagen articulada de ti mismo. Pero fíjate que la cuartilla es un espejo de dos caras y en una de las caras se mira el escritor. Cuando yo escribo, lo que siento es que yo, en mi vida normal, me siento

desar-11 Juan José Millás nel prologo a Freud, Sigmund, Relatos Clínicos, Siruela, Madrid, 2003.

12 Peiró, Manina e Unceta, María, “Diván el terrible”, in

http://divanelterrible.com/17/juan-jose-millas/, Maggio 2006, consultato il 09.12.2008.

13 Diván el terrible è un blog e un libro, in cui psicanalisti e giornal-isti insieme hanno cercato di analizzare e sviscerare le tematiche e le problematiche dei nostri giorni.

14 Extrañeza è una di quelle costanti della scrittura millasiana che sempre sono presenti nella narrativa della terza fase, e uno degli strumenti-simbolo di cui l’autore si serve per descrivere e raccontare la realtà.

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ticulado. Si yo contemplo mi bibliografía no la veo, como la mayoría de las personas, como una suce-sión de hechos cronológicamente ordenados sino co-mo una serie de fragmentos que no están sometidos a unidad. Bueno en la otra cara de ese espejo, que es la pagina, se mira el lector, y al lector le ocurre o mismo: el mundo es aparentemente fragmentario, no hay diferencia entre lo necesario y lo no nece-sario.

A questo punto abbiamo individuato la chiave di volta, il punto cruciale della narrativa millasiana, infatti, è proprio da qui che ci si può agganciare ad un altro tipo di discorso per parlare di quella che è la caratteristica principale della scrittura di Millás, ovvero l’ossessione, o per meglio dire, le ossessioni umane in tutte le loro forme e manifestazioni. Intorno a questo tema così ampio ruotano tutta una serie di altri elementi che fanno da tramite allo sviluppo e alla trattazione dell’argomento principale:

MEMORIA è il risultato del patto fra ciò che la memoria stessa vorrebbe dire e ciò che si vorrebbe che essa dicesse, infatti diversamente da ciò che si crede, la memoria non serve a scoprire cose, tende piuttosto a nasconderle, poichè buona parte della memoria, e quindi del bagaglio conoscitivo che abbiamo, in re-altà non è nostro, ci è stato tramandato, appartiene a chi prima di noi ha fatto determinate esperienze REALIDAD «uno no puede escribir una obra, grande o

pe-queña, sin extrañarse de la realidad»15

, partendo da questa definizione data dall’autore possiamo afferma-re che la afferma-realtà altro non è se non un qualcosa che

15 Juan José Millás, Artistas, da un articolo pubblicato ne El País, 8 Marzo 1996consultato il 30/05/2008.

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comprende tanto la sfera dell’irreale quanto quella della fantasia e dell’immaginazione.

Il rapporto fra memoria e realtà è ambivalente e basato sulla coppia realtà /finzione: infatti, tutto ciò che è pre-sente in letteratura è necessario e funzionale, non c’è niente di gratuito, è la letteratura stessa ad essere illustre inter-mediario fra la realtà e il lettore attivo. Nella realtà, al contrario, tutto ciò che abbiamo è completamente gratu-ito, tanto che pure la finzione non è altro che una forma simbolica e metaforica di rappresentare la realtà.

Lo scrittore, d’altro canto, stando a ciò che ci dice Mil-lás 16

, è un semplice strumento, incapace di dominare la materia con cui si trova a lavorare; è un filtro attraver-so cui viene fatto passare il testo prima di giungere al lettore. Dopo un breve accenno alla narrativa millasiana, ci avviciniamo sempre più a quello che è il fulcro vero e proprio, il punto fisso, il leitmotiv della sua poetica: le ossessioni.

16 «El escritor es alguien que da forma a algo sin substancia [la Realidad] con un instrumental que carece de instrucciones de uso [la Literatu-ra]». Juan José Millás in Valls, Fernando, La Realidad Inventada: Análisis crítico de la novela española actual cit., p. 148.

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1.2 LA SEMPLICITÀ COMPLESSA, LA COMPLESSITÀ SEMPLICE E ALTRE OSSESSIONI 9

1.2 LA SEMPLICITÀ COMPLESSA, LA

COM-PLESSITÀ SEMPLICE E ALTRE

OS-SESSIONI

. . . Porque uno viene al mundo con un par de obsesiones, que son las que tiene que resolver, fundamentales, y siete u ocho accesorias.17

Abbiamo parlato della poetica millasiana e ci siamo avvi-cinati a quello che è il centro focale di questa introduzione; per comprendere a fondo le opere di questo autore, è fon-damentale capire quali siano gli elementi che ne caratteriz-zano la poetica, qual è la tecnica narrativa usata, la visione che ha rispetto alla vita, all’esistenza, all’individuo. Illu-stri critici quali Gonzalo Sobejano, Fernando Valls e altri, hanno individuato alcune costanti presenti nelle opere di Millás, tanto da essere definiti delle vere e proprie osses-sioni. Si possono individuare due grandi gruppi entro cui catalogare questi elementi:

• IDENTIDAD

• PESADILLA

nel primo gruppo possiamo sicuramente inserire la te-matica dell’io, del doppio, dell’originale e della copia, del-l’altro. In questo caso specifico dell’identità, l’autore stes-so ci dice18

che è un gioco che si basa sulla dualità e sul doppio. Proprio in seguito a questa affermazione, e tenuto conto delle molteplici influenze che l’autore ha più volte

17 Juan José Millás in un’intervista di Ivánes Humanes Bespín per la rivista Escribir y Publicar, consultabile online all’indirizzohttp://www. grafein.org/Juanjosemillas.htm.

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dichiarato di aver subito, si potrebbe azzardare un paralle-lo o quantomeno una contaminazione con la poetica pi-randelliana. Pirandello, infatti, gioca costantemente sul tema del doppio, anzi egli insiste sulla molteplicitàd i sfac-cettature presenti nel singolo individuo, basti pensare ad esempio ad Uno, nessuno, centomila, dove è proprio questa la causa scatenante del romanzo: il protagonista Vitangelo Moscarda si rende conto di non essere ciò che crede, perchè le persone intorno a lui lo vedono in altri mille modi diver-si, si rende conto quindi di non essere nessuno19

. Anche Millás ha una visione molto simile a questa: i suoi perso-naggi si scontrano con una identità che non gli appartiene, altre volte scoprono di essere altro da ciò che credevano e cadono in uno stato confusionale quasi di trance, in cui la linea di demarcazione fra realtà e finzione è molto labile. Il gruppo della pesadilla, invece, racchiude in sè la tematica della solitudine, della convivenza20

. In tutti i romanzi di Millás, tuttavia, si nota la presenza di questi elementi, mar-chio inconfondibile dell’autore, che rendono la sua prosa particolare ed intrigante. Prendendo in esame la tematica dell’identità, possiamo riscontrare quattro principali sotto gruppi: l’io, l’altro, l’originale/copia, il corpo.

1.2.1 L’identità

Per Millás l’atto di scrivere è espressione compulsiva delle ossessioni, quella dell’identità è una delle sue temati-che preferite. Quando Millás scrive cerca di definire la com-plicata identità dei vari personaggi, sempre in bilico fra l’essere e l’apparire, ma si scontra subito con la labilità di questo elemento: si imbatte nella problematica del doppio,

19 Pirandello, Luigi, Uno, nessuno, centomila, Giunti, Firenze, 1994. 20 Sobejano, Gonzalo, Juan José Millás, fabulador de la extrañeza, Alfaguara,

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dell’altro, della specularità delle situazioni. Le opere di Millás, generalmente, hanno come punto di partenza re-lazioni umane in crisi e, anche se la situazione iniziale non lo lascia intravedere, in tutte le storie narrate si as-siste ad un’evoluzione dei personaggi che è sempre legata ad una perdita dell’identità, a volte ad uno sdoppiamen-to, che porta ad uno stato confusionale che rende difficile capire chi si è realmente. Per capire meglio il tutto bisogna comunque partire da un punto ben preciso: il corpo, che Millás definisce come:

Non un semplice organismo ma luogo dove la razionalità e il logos si dissolvono. L’emozione ha il sopravvento sul logos e si compie all’interno del corpo stesso21

per lui, infatti, il corpo è superficie in cui l’anima si ri-flette, mappa illeggibile delle passioni. L’elemento corpo-rale è argomento importante, fondamentale, ma allo stesso tempo è causa di diverse problematiche.

Prendiamo ad esempio e modello il libro Cuerpo y próte-sis22

raccolta di articoli in cui l’autore analizza e attacca la superficialitá della vita e lo fa utilizzando sempre un mar-cato ironia e cinismo. È diviso in cinque parti, ognuna delle quali ha un comune denominatore, nella quinta sezione, ad esempio, gli elementi che fanno da collante sono le estre-mità: vi sono articoli, brevi storie di vita reale, spesso presi da cronache di vita quotidiana, e c’è, in ognuno di essi, una parte del corpo (un organo o un’estremità appunto) che è protagonista assoluto e indiscusso. Ci sono quindi casi in cui si tratta di arti più o meno indipendenti dal cor-po23

altri dove l’autore cerca di immedesimarsi nella vita

21 Juan José Millás in Contadini, Luigi, La scrittura ambivalente di Juan José Millás, Panozzo, Rimini, 2002.

22 Millás, Juan José, Cuerpo y prótesis, Ediciones El País, Madrid, 2000. 23 Ibid., p. 303.

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di qualcun’altro, ad esempio un cieco...24

Anche qui, nono-stante si tratti solo di una raccolta di articoli pubblicati in varie riviste e periodici, l’autore lascia il suo inconfondibile marchio di riconoscimento, per cui si avrà una narrazione surreale ma realistica. Questo può essere un buon punto di partenza per analizzare sia il concetto di individualità , sia quello di pesadilla: innanzitutto l’autore ci pone di fronte ad un problema piuttosto angosciante, che ci porta a ri-flettere su chi siamo, ma soprattutto se ciò che crediamo di essere trova effettivamente un corrispettivo nella realtà. In uno degli articuentos (più precisamente El otro) Millás pone un enorme interrogativo su quella che è la tematica dell’identità: esordisce, infatti, così:

Cuando me dijeron que no puedo ser Juan José Millás en Internet porque alguien se lo ha pedido antes que yo, mi primer impulso fue poner una de-nuncia. Luego, como el abogado me salía más caro de lo que valgo, decidí dejar las cosas como están.25

Sono molteplici i casi in cui si possono verificare episo-di simili a questo, in cui ci troviamo episo-di fronte a un caso di omonimia o semplicemente al tentativo di appropriarsi della vita degli altri e l’autore gioca proprio su questo: si diverte a indagare la realtà e a insinuare nel lettore il dub-bio della realtà/finzione. Questa ambiguità ma soprattutto questa doppiezza, può portare addirittura a supporre che in realtà tutto ciò che diamo per scontato come vero, in re-altà è solo finzione e che siamo dalla parte sbagliata dello specchio:

Me interesa la relación entre el original y la copia: es uno de los grandes temas que recorren el

mun-24 Ibid., p. 273.

25 Primo articuento della serie Identidad e Identidades consultato il 16/05/2008 nel web-site dell’autore http://clubcultura.com/ clubliteratura/clubescritores/millas/articuento001.htm.

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do. A veces la única diferencia entre ambos es el precio. Lo vemos con la piratería, que es algo que metaforiza la relación del hombre con el espejo. ¿En qué lado del espejo somos más reales, somos más nosotros?26

.

1.2.2 L’incubo

Il termine pesadilla, viene utilizzato dall’autore in en-trambe le due principali accezioni che si incontrano nel dizionario: quella di incubo, di stato di confusione fra il mondo onirico e quello reale, e quella invece di preoccu-pazione molto grave che affligge l’individuo, e che è lega-ta alle avversità che esso si trova ad affronlega-tare. Alla luce dei fatti, possiamo a ragione affermare che fra l’identità e quest’altra componente chiamata della pesadilla, c’è un rapporto diretto ed un legame molto stretto che la narra-tiva millasiana evidenza in maniera magistrale. General-mente si fanno rientrare nel secondo gruppo anche l’ele-mento temporale e quello spaziale, questo perchè i luoghi, o meglio le ambientazioni entro cui si svolgono le vicende non sono mai casuali, nè tantomeno fungono quasi mai da telone di fondo, anzi interagiscono più e più volte con gli stessi personaggi e influenzano le vicende interferendovi27

En mis novelas, los espacios físicos son muy im-portantes porque acaban convirtiéndose en espacios morales. En todas mis novelas hay un piso, una casa

26 de Mauleón, Héctor, “Vivimos del lado falso del espejo”, in _http://

www.el-universal.com.mx/cultura/50665.html, Novembre 2006 con-sultata il 16.05.2008

27 Lodi, Patrizia, “Il riscatto esistenziale in «La soledad era esto» di J. J. Millás”, in http://cvc.cervantes.es/literatura/pdf/07/07_219. pdf, Marzo 1995, consultato online il 16.05.2008.

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que son protagonistas de la acción y que funcionan como oquedades morales28

infatti le situazioni migliori per uno sguardo introspetti-vo all’interno dei personaggi, si hanno precisamente quan-do i personaggi dei romanzi si trovano in precisi luoghi dove, inevitabilmente, si trovano a fare i conti con loro stessi.

Ecco quindi che l’ambientazione dei romanzi millasiani è poco varia: ci troviamo in presenza di spazi chiusi come le stanze di un appartamento, oppure in contesti urbani (in particolar modo Madrid). La città, o meglio gli spazi urbani, assumono un significato particolare, quasi come se possedessero una parte umana, che influisce, positiva-mente o negativapositiva-mente a seconda delle situazioni, sulle vicende narrate e spesso interviene alterando gli equilibri presentati inizialmente.

Ci sono poi gli oggetti, i quali attraverso accorte descri-zioni, vengono avvolti da un valore simbolico che trascende il reale significato. I personaggi millasiani hanno una totale capacità di estraniamento, tanto che arrivano ad annientar-si, a diventare un tutt’uno con lo spazio che li circonda. È molto forte, inoltre, l’elemento percettivo: molto spesso l’individuo riesce ad entrare in contatto con se stesso e a stabilire un contatto con la sua interiorità, solo ascoltando ciò che oggetti e spazi a lui circostanti riescono a trasmet-tergli; per mezzo di questa tecnica descrittiva estrapola l’oggetto dal contesto abituale dell’uso quotidiano e lo cata-pulta in una dimensione altra, potremmo dire onirica, per riallacciarci al discorso della pesadilla, in cui l’individuo stesso viene trasportato insieme all’oggetto.

28 Basualdo, Ana, “En el espacio moral”, El País, inserto Libros, 1990 ivi in Lodi, Patrizia, Il riscatto esistenziale in «La soledad era esto» di J cit., p. 2., consultato il 16.05.2009

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2

L A U R A Y J U L I O

Subía y bajaba por el interior de sí mismo, como por el interior de una casa, y lo que veía en cada una de las dependencias de sí a las que accedía le resultaba simultáneamente cercano y remoto... . . .1

L’obiettivo di questo studio è individuare e comprendere quali siano le caratteristiche che contraddistinguono la po-etica millasiana, sottolineando in particolar modo l’impor-tanza che ha, per l’autore, il rapporto fra spazio e corpo. Analizzeremo in maniera particolare Laura y Julio2

, un testo pubblicato nel 2006 che racchiude al suo interno le prin-cipali tematiche millasiane: l’identità, la verità sull’io, la copia e l’originale, l’altro.

Laura e Julio sono marito e moglie, a seguito di una tele-fonata vengono a sapere che Manuel, il loro vicino di casa, ha avuto un incidente e che è in coma in ospedale. Dei tre personaggi principali si sa solo che Laura è massag-giatrice in una stazione termale, Julio è uno scenografo e Manuel dice di essere uno scrittore sebbene non abbia mai concluso nessuno dei suoi lavori. Man mano che la trama si sviluppa, invece di delinearsi e divenire pù chiara, di-venta sempre più oscura: Manuel sembra avere un ruolo fondamentale nell’equilibrio della coppia, è come se fosse l’intermediario fra i due che ormai non sono più capaci

1 Millás, Juan José, Laura y Julio, Alfaguara, Barcelona, 2006, p. 91. 2 Tutte le citazioni inerenti Laura y Julio, faranno riferimento

all’edi-zione Seix Barral del 2006 precedentemente citata; inoltre l’opera potrà essere abbreviata con le sigle LJ per citazioni intratestuali.

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LAURA Y JULIO 16

di dialogare in maniera diretta. Quando Laura scopre di essere incinta l’unione della coppia non viene rinsaldata bensì l’evento segna la rottura definitiva tra i due, sebbene essi cercassero da tempo di avere dei figli. A questo pun-to Julio, essendo stapun-to cacciapun-to di casa ed essendo in pos-sesso delle chiavi dell’appartamento di Manuel, decide di stabilirsi lì all’insaputa di tutti.

Da questo momento in avanti ha inizio una vera e pro-pria metamorfosi: Julio inizia a trasformarsi in Manuel, si veste come lui, agisce come lui e soprattutto pensa come lui. Il mutamento può dirsi completato solo nel momen-to in cui Julio non si accontenta più di copiare aspetti del carattere del vicino ma decide di volersi impossessare an-che del suo privato. Controlla la posta elettronica sul com-puter dell’amico e, leggendo la corrispondenza privata, fa una scoperta che mai avrebbe voluto fare: Manuel ha una relazione con sua moglie da molto tempo e il figlio che credeva di aspettare è in realtà dei due amanti. Inizial-mente ha una reazione che lo porta alla quasi totale alie-nazione ma subito dopo si rende conto di averlo sempre saputo. Nel periodo successivo alla scoperta, Julio decide di sfruttare la situazione e, approfittando della debolezza e della fragilità psichica della moglie, fa in modo che in lei si insinui l’idea, bizzarra ed inverosimile, che lo spirito dell’amato Manuel le stia vicino. Quando riceve la notizia della morte dell’amico, Julio approfitta ulteriormente della situazione e risponde ad una e-mail di Laura fingendosi lo spirito di Manuel e chiedendole di riprendere con sé il marito per crescere con lui loro figlio. La donna seppur scossa crede a quelle parole e la vicenda si conclude con una pacificazione della coppia.

L’analisi del testo ci permetterà di identificare gli ele-menti dello stile millasiano e, focalizzandoci sui personag-gi, potremo seguire le loro trasformazioni psicologiche e

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2.1 ANALISI TESTUALE: STRUTTURA, TECNICA 17

fisiche e il rapporto che essi intrattengono con gli spazi presenti nel romanzo.

2.1 ANALISI TESTUALE:

STRUTTURA,

TECNICA

Esa vivienda en la que ahora suena el teléfono tiene dos habitaciones y un salón. El salón da a una calle estrecha del centro y cuenta con dos ambientes: el de la izquierda, muy próximo a la barra de la coci-na americacoci-na, para comer, y el de la derecha, nucle-ado en torno al televisor, para estar. Las ventanas de las habitaciones se asoman, formando un ángulo recto, a un patio interior al que las cuerdas de ten-der la ropa proporcionan un aire orgánico, como si el patio fuera la garganta a través de la que el edifi-cio respira. El baño, sin ventana, está adosado a una de las habitaciones. La otra se usa como cuarto de trabajo, aunque si Laura y Julio fueran padres sería la habitación del hijo.3

Ponendo una descrizione come incipit, l’autore fa in mo-do che l’attenzione del lettore si focalizzi immediatamente sull’elemento spaziale. Per comprendere a fondo la poeti-ca millasiana si necessita di una particolare attenzione e di una lettura su più livelli, da molteplici punti di vista.

Laura y Julio è composto da diciassette capitoli; tuttavia il testo può essere suddiviso in tre macrosequenze: la pri-ma, che comprende i capitoli 1-3, in cui l’autore presenta la situazione e nomina per la prima volta i personaggi prin-cipali; la seconda, dal capitolo 4 al capitolo 12, che costitu-isce la parte centrale e il nucleo fondamentale; è in questa

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seconda parte che avviene la trasformazione del protago-nista da Julio in Manuel, la separazione dei due coniugi e tutti gli altri cambiamenti presenti nel testo; la terza, dal capitolo 13 al 17, che è quella finale e risolutiva: Julio sco-pre il tradimento della moglie con l’amico, e viene a cono-scenza del fatto che lei aspetta un figlio da lui, è in questa parte finale che troviamo la risoluzione della vicenda con la pacificazione dei coniugi in seguito alla morte di Manuel.

2.1.1 Prima macrosequenza: la presentazione della vi-cenda

Il romanzo si apre in medias res con la descrizione di un’abitazione, non sappiamo se qualcuno vi abita tanto-meno la sua identità, solo alla fine della descrizione com-paiono i nomi Laura e Julio, che capiamo essere gli inquili-ni della casa. Nessuna notizia su di loro, l’uinquili-nica cosa di cui l’autore ci informa è dell’incidente verificatosi ad un tale Manuel, il quale si trova attualmente in ospedale. Con-tinuiamo a non avere nessuna informazione rilevante su ciò che sta accadendo finché Julio pronuncia una frase: «pa-rece que nos hemos quedado viudos...»4

, frase che si tinge di ironia tragica perché in seguito si rivelerà veritiera.

Ecco dunque che da questo momento fino alla fine del capitolo, Millás utilizza la tecnica del flashback per sve-lare gli antefatti della vicenda e permetterci così di capire meglio quello che accadrà. La struttura del capitolo suc-cessivo è la medesima ma con l’aggiunta di nuovi parti-colari: la situazione sentimentale non rosea fra i due co-niugi e l’assenza di Manuel, che ha certamente aggravato la situazione. Un’altra analessi permette di capire perché la presenza di Manuel sia così importante per la stabilitá

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della coppia. E’ in questo momento che Julio vive una sor-ta di sdoppiamento, immaginando per qualche issor-tante di entrare nel corpo di Manuel:

Mientras reía, Julio sufrió una experiencia de des-doblamiento que le recordó el siguiente suceso de in-fancia: se dirigía al colegio de la mano de su madre cuando se cruzaron con un niño ciego que iba tam-bién de la mano de la suya.[...] La experiencia no debió de durar más de dos o tres segundos durante los que Julio se vio a si mismo desde el niño ciego. [...] Durante unas décimas de segundo, en las que se manifestó de nuevo el aura que congeló las risas, Ju-lio supo que había estado unos instantes dentro del de Manuel sin abandonar por eso el suyo.5

2.1.2 Seconda macrosequenza: la metamorfosi di Julio

Il quarto capitolo è quello che dà inizio al secondo bloc-co, quello centrale che potremmo definire del cambiamen-to. A metà del breve capitolo, Laura scopre di essere incin-ta:

Estoy embarazada.

Hacía más de dos años que no hablaban de la posibilidad de tener hijo, después de haber intenta-do durante meses que Laura se quedara embaraza-da. Como ninguno de los dos, quizà por miedo a la respuesta, había sugerido acudir al médico, dejó de hablarse del asunto como se deja de hablar de una enfermedad que no tiene remedio. Durante el tránsito del deseo al silencio apareció en sus vidas Manuel, al que procuraban tales cuidados que había venido a ocupar, en cierto modo, el lugar del hijo.6

5 Ibid., pp. 16-17. 6 Ibid., p. 25.

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Inoltre, le informazioni iniziano ad accumularsi deline-ando la situazione della coppia: si capisce, infatti, che la figura di Manuel è molto importante per la stabilità del rapporto fra Laura e Julio e che la temporanea mancanza dell’amico lo mette a dura prova...

Nel quinto capitolo Millás presenta un elemento assai ap-propriato, approfittando del fatto che Julio è uno scenografo, inserisce nel racconto la trama della pièce teatrale alla quale Julio dovrà lavorare. L’elemento metaletterario è anticipa-tore di ciò che accadrà al protagonista e tornerà molte volte in futuro come termine di paragone, ma servirà anche ad accendere in Julio la curiosità di entrare nell’appartamento di Manuel.

Al momento in cui Julio oltrepassa la soglia dell’appar-tamento dell’amico, siamo nel sesto capitolo, la narrazione diventa molto enfatica, l’autore riesce a far trasudare il pathos e la tensione da ogni parola:

Si hubiera sido asmático, habría necesitado un bron-codilatador, pues al encontrarse completamente solo en el interior de aquella burbuja en la que a nadie se le habría ocurrido buscarlo, las vías de su apara-to respiraapara-torio se encogieron por la excitación o por el miedo, obligando a las glándulas suprarrenales a lanzar dosis suplementarias de adrenalina al torre-nte sanguíneo7

È palese l’elemento fisiologico, l’autore punta molto sul-la descrizione che riguardi spazi, stati d’animo o percezio-ni sensoriali. Si può affermare con certezza che la nar-razione da ora in avanti cambia tono, da questo momen-to in poi Millás inizierà a indurre nel letmomen-tore uno stamomen-to di confusione, di incapacità a riconoscere cosa sia reale e cosa invece appartenga alla finzione.

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Appare per la prima volta qui, il tema dello «specchio dalla doppia faccia»; una tematica molto cara a Millás. Co-me ha avuto modo di dire in alcune interviste che ha ri-lasciato8

, l’autore ritiene che oggi l’individuo viva in una realtà che non sempre è in grado di codificare: il confine fra l’originale e la sua copia è labile, e il non sapere quale sia il lato giusto, ovvero cosa corrisponda alla verità, porta lo stesso individuo a desiderare di provare delle alternative, a voler vivere delle esperienze che non gli appartengono in quanto non compatibili con il suo mondo.

Si utilizza come metafora lo specchio, perché è un ogget-to composogget-to da due facce, e chiunque si specchi in una delle due facce non è in grado di comprendere se quello che si ha di fronte sia il lato giusto o meno, nasce quindi immediato il desiderio di passare all’altro lato per capire cosa vi è e soprattutto per vedere se è migliore. Si tratta quindi di uno stimolo, che spinge il protagonista a com-piere numerose azioni. Altre tematiche dominanti saran-no la menzogna e la falsità: si inizia col tacere un’infor-mazione «banale» -Julio non dice a Laura di possedere le chiavi dell’appartamento di Manuel-, e si arriva a scoprire che le vite dei protagonisti si fondano sulla menzogna.

[...] se imaginaba a sí mismo invadiendo de nue-vo el piso de Manuel. Desde que hubiera estado en él, al moverse en su propia casa, sentía que un du-plicado invisible de sí mismo realizaba movimientos idénticos en la de al lado9

Julio inizia il suo processo di trasformazione che si ma-nifesta, in un primo momento, con la sensazione di avere un invisibile doppione ma che poi, col passare del tempo, lo porterà ad una metamorfosi completa dalla quale non potrà più tornare indietro.

8 Cabañas, Pilar, Materiales gaseosos cit., consultato il 10.10.2008. 9 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., p. 51.

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Procedendo con la narrazione, troviamo altri elementi tipici della narrativa millasiana che lui stesso ha reso noti10

: quando Millás, nel nono capitolo, si trova a parlare con Julia, nipote della sua matrigna, e le racconta una fiaba per farla addormentare, ecco che ci imbattiamo in un’al-tra forte convinzione dell’autore. Egli sostiene, infatti, che uno scrittore, un vero scrittore, quando scrive lo fa per conoscere, per sapere come si conclude la storia: ciò è a dire che la trama da raccontare è già tutta viva in lui, egli deve solo trovare il modo di farla uscire in modo da conoscere egli stesso le evoluzioni della vicenda; e di questo si rende conto anche Julio:

[...] Julio estaba sorprendido. Sabía lo que había ocurrido en aquel país antes de que la niña se lo preguntara, como si estuviera en la lógica del relato lo mismo que en la lógica de un óvulo hay un cuerpo con un número determinado de manos, de ojos, de uñas..[...] Julio advirtió que la niña se había dormido, pero continuó contando el cuento más para él que para ella. Necesitaba saber qué más pasaba en aquel país.11

L’abilità narrativa di Millás si nota soprattutto nell’uso della descrizione, sia di paesaggi sia di sentimenti o si-tuazioni, la quale, nel suo complesso, non appesantisce la narrazione, che al contrario ne risulta arricchita, tanto che il lettore si trova immerso nella storia a tal punto da sentirsene parte integrante.

Tornando al tema del processo di metamorfosi di Julio, non possiamo trascurare alcuni particolari: dopo la prima incursione in casa di Manuel in Julio scatta un meccanismo impossibile da fermare, fin da subito comincia a sentirsi

10 Cabañas, Pilar, Materiales gaseosos cit., consultato il 10.10.2008. 11 Millás, Juan José, Laura y Julio cit., pp. 73-74.

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un estraneo in casa propria, non si riconosce quasi più nei propri abiti mentre si sente a suo agio in quelli dell’amico. Questo vestirsi come Manuel non è legato solo ad un aspet-to metaforico o psicologico ma è profondamente collegaaspet-to al lento appropriarsi, da parte di Julio, della vita del vicino, vestiti compresi:

Se dirigió al cuarto de baño, encendió la luz (aquí podía hacerlo, puesto que no tenía ventanas) y tras cerciorarse, pegando de nuevo el oído a la pared, de que Laura no se encontraba en el cuarto de baño de la casa de al lado, se desnudó, abrió el grifo del lavabo y comenzó a lavarse [...] hizo uso del deso-dorante de Manuel y su colonia y luego, dejando encendida la luz del baño, salió al dormitorio, de cuyo armario tomó un juego de ropa interior y una camisa. Todo le estaba bien.12

La sensazione di estraneità si fa sempre più forte e non solo la sua casa ora gli sembra diversa (non riconosce gli odori, si muove furtivamente...), ma anche nei confronti di Laura ha una reazione particolare; infatti, gli sembra di non conoscere affatto la donna che abita in quella casa:

En el dormitorio abrió primero los cajones de su mujer para contemplar sus prendas interiores [...] se había dejado entre las sábanas, como era habitual en ella, unas bragas sucias que se llevó al rostro para olerlas, sorprendiéndose de que el tacto y el olor de la prenda le excitaran como si perteneciera a otra mujer.13

E ancora più strana è la reazione che prova nel vedere le proprie cose:

12 Ibid., pp. 85-86. 13 Ibid., pp. 97-98.

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[...] Le pareció también la ropa de un muerto, de modo que vació el armario con el espíritu sobrecogi-do, como si vaciara una fosa antigua para llevar los restos al osario común. Las prendas iban cayendo so-bre la cama con un aire luctuoso, fúneso-bre. Cuando el armario se quedó vacío, se asomó a él y le pareció que olía a sepulcro14

Julio realizza di aver perso la propria identità, non è più lui in carne ed ossa, ma «el espectro de sì mismo, aunque con las ropas de Manuel.»15

. Si percepisce in maniera chiara, poi, che questa trasformazione è in un certo qual modo spontanea e non controllata in quanto il protagonista sempre più spesso si sorprende in atteggiamenti e moven-ze tipiche del vicino, anche quelle che maggiormente dis-prezzava o rimproverava a Manuel:

[...] tomó un taxi y fue al hospital para visitar a Manuel. Hacía meses que no cogía un taxi. [...] En más de una ocasión, le había reprochado a su ve-cino que utilizara tanto este medio. Un día llegó a hacerle los cálculos de lo que podría ahorrar al aúo si usara el autobús o el metro, o si se comprara una moto. Recordaba el gesto risueño e irónico de Manuel observando aquella contabilidad que sin du-da le parecía un poco miserable.16

La chiusa del capitolo è molto significativa: Julio im-merso nei suoi pensieri, o per meglio dire nei pensieri di Manuel, si interroga e cerca di capire cosa lo spingesse a stare con loro, cosa ci trovasse di così interessante in quella coppia. Tutto ciò è importante in quanto la voglia di dare una risposta a tali domande lo spingerà a indagare nella

14 Ibid., pp. 97-98. 15 Ibid., pp. 97-98. 16 Ibid., p. 103.

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vita privata dell’amico, cosa che lo porterà, poi, ad una scoperta del tutto inaspettata.

Il capitolo dodicesimo, che è anche l’ultimo del blocco centrale dell’opera, ci mostra l’inarrestabile metamorfosi di Julio. La trasformazione ci viene mostrata attraverso una metafora: quando Julio viene cacciato da casa nasconde la sua moto in un vicoletto in modo che Laura non possa vederla, il nuovo Julio, però, non ama girare in moto, e questa quindi resta ferma lì e si deteriora. C’è una scena, che sembra descrivere molto bene quanto appena detto:

[...] se acercaba siempre a ver la moto, cuyo dete-rioro progresaba a buen ritmo. Le habían arrancado el otro espejo retrovisor, además del parabrisas y la rueda de delante. Se mantenía en pie de un modo algo turbador, con la horquilla desnuda, como un insecto herido. Para Julio, resultaba extraordinaria la indiferencia con la que asistía a aquel espectácu-lo que unas semanas antes le habría resultado inso-portable.17

Guardando il deterioramento della moto, è come se Julio assistesse alla lenta e progressiva morte del suo vecchio io per lasciare spazio al nuovo Julio/Manuel, la cosa sorpren-dente è vedere come il protagonista, che è cosciente di ciò che sta accadendo, resti assolutamente impassibile e indif-ferente, come se sapesse che, una volta innescato, questo procedimento non potesse essere più fermato.

2.1.3 Terza macrosequenza: il segreto di Laura

Con il tredicesimo capitolo ha inizio la terza e ultima parte dell’opera. La visione introspettiva e le percezioni sensoriali ne costituiscono gli elementi significativi: Julio

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sente di non «appartenersi» più e si rassegna a questo fat-to. Come abbiamo già detto il tredicesimo capitolo rappre-senta una tappa fondamentale nella trama perché contiene la scoperta del segreto di Laura, un segreto che, una volta svelato, rivela un mondo di bugie e finzione. Julio si trova di fronte al computer di Manuel, non resiste alla tentazione e lo accende:

Una vez más, se movía por las intimidades de Manuel como la cajera de la película por el piso de la anciana muerta. Sólo que la anciana no estaba muer-ta; Manuel tampoco.18

Julio legge la mail della moglie, dalla descrizione di Mil-lás sembra che la legga tutta d’un fiato, tanto che la sen-sazione che prova una volta finita la lettura è claustrofobi-ca:

La habitación se quedó sin oxígeno. Julio tuvo que levantarse y salir precipitadamente al pasillo, donde tampoco lo encontró. Comprendió entonces que el problema no se encontraba fuera, sino dentro de sí. Sus pulmones se habían bloqueado de tal modo que era incapaz, por más que abriera la boca, de tomar aire19

Nelle pagine successive l’autore torna a parlare della co-noscenza: infatti qui, attraverso Julio, ci rivela un altro aspetto della psiche umana. Il protagonista, in seguito al-lo shock subìto, realizza di essere a conoscenza della re-lazione extraconiugale della moglie da sempre, pur non avendolo mai ammesso.

[...] llegó a la conclusión de que lo sabía desde siempre.[...] Lo sabía antes de conocer a Laura, des-de antes des-de conocer a Manuel, des-desdes-de antes des-de casarse,

18 Ibid., p. 119. 19 Ibid., p. 123.

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como si se tratara de una profecía que le hubieran anunciado en un tiempo remoto y la hubiera olvida-do.20

Continuando a leggere ci si rende conto di come la nar-razione diventi sempre più empatica, l’autore ci presen-ta un climax ascendente di sentimenti e percezioni, siano esse vissute direttamente dal protagonista, che diventa es-so steses-so lettore, o dai due amanti. Caratteristica precipua del capitolo è la fortissima carica erotica che trasuda dalle parole di Laura e Manuel.

[...] Yo empezaba a peinarme en mi dimensión de la realidad y tú hacía lo mismo en la tuya. Yo mi lavaba los dientes en mi dimensión de la realidad y tú hacía lo mismo en la tuya. [...]Así, llegaba un momento, amor, en el que ninguno de los dos sabía quién era la persona real y quién su eco. Perdido este conocimiento, abandonábamos también el pu-dor y hacíamos las cosas íntimas que uno hace en el cuarto de baño cuando está completamente solo. Luego, tras tirar los dos de la cadena al mismo tiem-po, regresábamos a nuestras posiciones primitivas y nos masturbábamos el uno frente al otrosin dejar de mirarnos. También mis gemidos, cuyo volumen reprimía para no alertar a tu marid, parecían una reverberación de los tuyos, o al revés. Luego, al eya-cular, yo tomaba con mis dedos una parte de mi pro-ducción y te la ofrecía sin llegar a traspasar la línea que separaba una habitación de la otra. Y tú acer-cabas la lengua para recogerla como el que besa su propria imagen en el espejo, a la vez que me ofrecías en tus dedos los líquidos producidos por tu cuerpo. En esto se escuchaba la voz de tu marido y ambos

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colocábamos apresuradamente los espejos regresan-do cada uno a su dimensión...21

Julio si trova in uno stato di trance, è combattuto tra delusione e rassegnazione da una parte e una profonda ec-citazione dall’altra, ecec-citazione che gli deriva dal leggere i particolari intimi del rapporto fra la moglie e l’amico. So-matizza tutte queste sensazioni contrastanti con la febbre. Julio capisce che ormai non esiste più un confine fra la sua persona e quella di Manuel. La relazione più profonda è fra loro due, Laura è solo il tramite. Di ciò Julio è così con-vinto che addirittura prova pietà nei confronti della moglie la quale ignora i suoi sentimenti ambigui.

Nel quattordicesimo capitolo torna di nuovo la tecnica del flashback: Millás inserisce un’ellissi temporale che ha il compito di spiegare, in maniera più approfondita lo stato d’animo di Julio il quale decide di abbandonarsi ai ricordi. La sua mente viene trasportata indietro nel tempo a riper-correre tutta la sua vita «...unas veces observándola con la falta de intención con la que se contempla el paisaje des-de el tren; otras leyéndola con la tenacidad con la que se interpreta el destino»22

Negli ultimi due capitoli il ritmo della narrazione si fa serrato, l’atmosfera che si respira resta fantastica, quasi sur-reale: ne è un esempio la scena con la piccola Julia che gli fa vedere la realtà con l’innocenza disarmante dei suoi sette anni e che Millás usa magistralmente come contrasto alla coltre di menzogne e finzione che ricopre tutto il raccon-to. Ancora nulla fa presagire la conclusione scelta dall’au-tore: la e-mail che Julio/Manuel scrive a Laura, fingendosi lo spirito dell’amante presenta tratti inverosimili. Tuttavia l’inverosimile già permeava gran parte della vicenda tanto

21 Ibid., p. 138. 22 Ibid., p. 149.

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2.2 I PERSONAGGI 29

che il lettore non si stupirà nel leggere una e-mail scrit-ta dal fanscrit-tasma di un Manuel ancora in ospedale. La re-altà si ritrova ancora una volta immersa nella falsità e nella menzogna.

Todo estaba montado sobre una ficción original, si no sobre un simple malentendido. De hecho, cuando Laura le pidiera que volviera a casa, lo haría conven-cida de que cumplía la voluntad de un muerto.23

2.2 I PERSONAGGI

I personaggi sono le colonne portanti di una narrazione e rendono possibile lo sviluppo dell’intreccio. I personaggi millasiani hanno alcune caratteristiche che li accomunano: sono in genere figure molto complesse, nella maggior parte dei casi conducono un’esistenza che li rende insoddisfatti, hanno personalità turbate e piuttosto insolite .

È molto forte la componente corporale, in quanto Millás afferma che «il corpo non è semplicemente un organismo, ma è il luogo in cui la razionalità, il logos si dissolve. L’e-mozione ha il sopravvento sul logos e si compie all’interno del logos stesso»24

. Inoltre, come è stato ampiamente af-fermato anche dal Contadini, i personaggi dei romanzi di Millás sono paragonabili a manichini che si muovono in un non-sense dato per scontato; ecco che l’autore ci offre una sua visione molto chiara e precisa del corpo che ci viene presentato come un elemento che vive di percezio-ni, di movimenti e di trasformazioni. È inevitabile, quindi, che questi personaggi siano ambigui, non definiti e in con-tinua metamorfosi, ma soprattutto che la componente

psi-23 Ibid., p. 187.

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2.2 I PERSONAGGI 30

coanalitica sia in loro molto presente ed importante. Par-lare di componente psicoanalitica, risulta, tuttavia, ecces-sivamente generico per tanto è doveroso precisare che la psicanalisi, la quale ha segnato fortemente l’esistenza di Millás, ha anche stravolto il punto di vista millasiano nei confronti della vita, delle persone e degli eventi: sappiamo che per l’autore fra psicanalisi e letteratura c’è un legame molto stretto in quanto entrambi, nel loro specifico campo, sono un elemento fandamentale per andare in profondità e quindi come la psicanalisi serve a comprendere determi-nate attitudini e particolari comportamenti di un paziente, ugualmente funziona la letteratura:

Escribir es abrir esa puerta que poca gente se atre-ve a abrir. Leer es lo mismo: en la lectura hallamos respuestas imposibles de encontrar en cualquier otro ámbito de la realidad.25

Inoltre, per dirla con l’autore, il quehacer letterario non è altro che un «manejar obsesiones»26

e che la letteratura costituisce «el síntoma por excelencia»27

di tutto questo, quindi possiamo concludere affermando che la letteratu-ra tale come la psicanalisi è un modo per libeletteratu-rarsi dalle ossessioni, per guardarsi dentro e cercare di comprendere a pieno la propria identità28

, questo perché sappiamo che per Millás,

el personaje va creciendo y va alcanzando la sub-jetividad, la identidad, a medida que avanzas. Yo no

25 de Mauleón, Héctor, Vivimos del lado falso del espejo cit., consultato il 15.10.2008.

26 José María Marco, “En fin. . . entrevista con Juan José Millás”, Quimera, (81), 1988, p. 20.

27 Juan José Millás, “Literatura y necesidades”, Revista de occidente, 1989, pp. 186-91.

28 Knickerbocker, Dale F., Escritura, obsesión e identidad en la obra de Juan José Millás, in: Actas del XIII congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas, Madrid 6-11 de Julio 1998, volume 2, pp. 681–86, 2000.

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2.2 I PERSONAGGI 31

trabajo con esquemas previos. Hay escritores que sí lo hacen, que anotan qué características tendrá un personaje. No sé lo que va a pasar en la página siguiente, en el capítulo siguiente, en el final de la novela, y en cierto modo escribo para saberlo. Los personajes se van levantando a medida que escribo, no hay un esquema previo. Tengo comprobado que los esquemas previos solamente sirven para violar-los, cuando yo he hecho un esquema ha sido para violarlo, nunca he sido capaz de atenerme a él.29

Anche il tipo di narrazione è fondamentale, in Laura y Julio l’autore adotta un tipo di narrazione eterodiegetica e ci permette, in tal modo, di vivere con tensione ed appren-sione le varie vicissitudini. Il narratore, infatti, non fornisce nessuna informazione aggiuntiva rispetto a ciò che sanno i personaggi, dandoci così la possibilità di assaporare ed ap-prezzare a fondo ogni minima trasformazione. Per dirla con Genette30

, l’autore si serve inizialmente di una nar-razione simultanea: la storia inizia in medias res, i tempi ver-bali sono al presente, per poi terminare con una narrazione di tipo ulteriore, in cui si parla a posteriori di un fatto già accaduto. Inoltre possiamo rintracciare nel testo due livelli narrativi, ciò che lo stesso Genette individua come metadie-gesi: il primo livello narrativo che è quello della storia, e un secondo livello detto appunto metadiegetico dove è Ju-lio, ovvero il protagonista a farsi narratore, seppur a livel-lo mentale, della storia riguardante l’anziana signora e la giovane cassiera. Si capisce inoltre che la prospettiva nar-rativa ha una focalizzazione interna, ha cioè come punto focale Julio. I personaggi principali sono tre: Julio, Laura e

29 Humanes Bespín, Ivánes, “Cuando no está claro de dónde procede la voz narradora, a quién pertenece, es muy difícil que la novela se salve del naufragio”, in http://www.grafein.org/Juan%20josemillas.htm, Gennaio 2009, consultato il 15.10.2008.

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2.2 I PERSONAGGI 32

Manuel tuttavia c’è un contorno di personaggi minori che svolgono una funzione fondamentale per lo sviluppo della trama: Manuel (padre), la piccola Julia e Amanda.

2.2.1 I personaggi principali

JULIO

Julio è il tipico personaggio millasiano nevrotico e apati-co, ed è colui che durante lo sviluppo dell’opera subisce una vera e propria metamorfosi. Fin dall’inizio ciò che è evidente è il contrasto fra lui e un altro personaggio, quello di Manuel, che come si potrà constatare è la sua perfetta antitesi. E’ il tipico uomo medio meschino e limitato; un personaggio che per certi aspetti potrebbe essere definito addirittura grottesco: questo perché come ci è dato modo di constatare in diverse occasioni Julio sembra non accor-gersi della sua limitatezza, anzi si erge a modello di in-telligenza e capacità, cosa che inevitabilmente lo mostra al lettore quale egli è: un uomo che molto spesso dice la cosa sbagliata al momento sbagliato. Uno degli elementi caratterizzanti la sua persona è, ad esempio, l’ironia -da qui il grottesco-, un’ironia che però risulta quasi sempre fuori luogo ed estremamente ridicola, come anche l’inge-nuità, così disarmante ed esagerata da sconfinare a volte nell’idiozia, come non perderà occasione di sottolineare Manuel:

- Que estás loco.

- ¿Cómo que estoy loco?

- Completamente. Si quieres que te diga, yo te imagino como un personaje que un día,durante su juventud, se dio cuenta de que estaba loco y desde entonces no ha hecho otra cosa que ocultarlo. Y no se ha dado cuenta nadie ni tu familia, ni tu mujer, ni

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2.2 I PERSONAGGI 33

tus amigos, pero los dos sabemos que estás loco: tú porque lo sufres y yo porque soy escritor.31

Millás, tuttavia, adotta una tecnica particolare per de-scrivere Julio: tutte le informazioni che abbiamo su di lui sono rese indirettamente, sarà compito del lettore estrapo-larle dal testo, oppure sono aspetti del suo carattere che vengono esposti da Manuel e che assumono un connotato negativo poiché i dialoghi sono costruiti in modo tale da partorire un confronto fra i due protagonisti, confronto che si risolve sempre in modo sfavorevole per lo stesso Julio. Il personaggio di Julio durante il corso della storia com-pie una vera e propria trasformazione e, sebbene questa lo porti a somigliare, anzi a divenire Manuel, tuttavia, agli occhi del lettore, il suo nuovo io continuerà ad apparire meschino.

Julio è un uomo comune, un medio-borghese che ama le cose semplici e lineari ed è proprio ciò che rimprovera all’amico, egli infatti accusa Manuel di non potersi definire uno scrittore in quanto non ha niente di finito all’attivo. Ha una visione limitata e superficiale, non riesce ad andare oltre la mera apparenza: uno scrittore che non scrive libri non è uno scrittore, poiché non ha di che vivere. Sulla questione del vivere una sorta di vita regalada, una vita quindi piena di agi, dove non bisogna preoccuparsi del futuro perché qualcuno l’ha già fatto per noi. È su questa accusa che rivolge a Manuel e a tutti quelli come lui, che Julio tornerà svariate volte:

Las personas como Manuel y su padre actuaban en un registro existencial diferente. Nadie podía arre-batarles lo que poseían porque su patrimonio princi-pal era intangible. El otro, el que se podía tocar, con-stituía una extensión del anterior y se reproducía,

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2.2 I PERSONAGGI 34

so de perderlo, como el rabo de las lagartijas. Vivían en un mundo en el que ganarse la vida no constituía una preocupación.32

E ancora:

No le preocupaba, por ejemplo, ganarse la vida. Intentó imaginar cómo sería la vida sin tener que ganársela y le vino a la cabeza esa expresión, tantas veces oída, «vida regalada». Había una diferencia sustancial entre ganarse la vida que te la regalaran. [...] Pensó en el padre de Manuel (¿se ganaría la vida un embajador?) para el que quizá el propio Manuel fue en su día un regalo.33

Un’altra caratteristica poco nobilitante è l’essere portato per natura a confrontarsi con gli altri prendendo se stesso come unico modello di perfezione:

Las personas como Manuel y su padre, pensó Ju-lio, se vestían de dentro afuera, de modo que cada día, al levantarse, se colocaban las ideas, y sobre las ideas las vísceras y sobre las vísceras los músculos, así hasta llegar a los tejidos de la ropa. Él, en cambio, se vestía de fuera adentro.

[...] todo aquel decorado exterior diera lugar a un carácter original, a un pensamiento diferente, a una forma de enfrentarse al mundo insólita.34

Analizzando il suo carattere dobbiamo tenere presente un altro elemento: è vero che egli critica tutto e tutti ma è come se, più che criticare, tentasse di distruggere ciò che, seppur positivo, è per lui irraggiungibile. Ecco quindi che dopo aver giudicato negativamente il padre di Manuel per quelle caratteristiche che tanto lo avvicinano al figlio, parla di lui con ammirazione, quasi con invidia:

32 Ibid., p.21. 33 Ibid., p. 54. 34 Ibid., p. 20.

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2.2 I PERSONAGGI 35

Se advertía en su manera de andar, de moverse, que no tenía miedo. Manuel le había explicado en una ocasión que el alimento preferido de la mezquin-dad era el miedo, y Julio lo había comprobado en sí mismo. Las ocasiones en las que peor se había com-portado, pero también consigo mismo, habían coin-cidido con etapas de miedo: miedo a perder lo que tenía, a no obtener lo que creía merecerse, a no ser tenido en cuenta por los otros.35

Ancora una volta viene ribadita l’insicurezza e la meschi-nità di quest’uomo e la sua mancanza di spessore: sembra che tutto gli scivoli addosso, che niente lo scalfisca. Anche quando gli viene data una «seconda possibilità», ovvero di entrare nella vita di Manuel, il suo lato meschino ed ego-ista tarda a scomparire. Seppur nascosta da una nuova personalità, da nuovi vestiti e nuovi atteggiamenti la con-notazione caratteriale del personaggio rimane pressochè identica. Vediamo dunque più da vicino la trasformazione del protagonista e soprattutto in che modo ce la presenta l’autore. La metamorfosi si sviluppa in tre fasi: una prima fase di «contatto» con una realtà diversa, che lascia il per-sonaggio profondamente scosso; egli, infatti, in un primo momento si sente come un ladro:

Recorrer clandestinamente aquella casa no era muy diferente a caminar por el interior de la cabeza de su amigo. Tal vez Manuel, en la cama del hospital, sin-tiera los pasos de Julio en el interior de su bóveda craneal.36

La sensazione del proibito, del fare ciò che non si dovreb-be è una scarica di adrenalina che innesca in lui un mec-canismo che non potrà più essere fermato, infatti la

sen-35 Ibid., p. 21. 36 Ibid., p. 41.

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2.2 I PERSONAGGI 36

sazione provata entrando nell’abitazione di Manuel prose-gue e lo perseguita anche fuori, tanto che non può fare a meno di pensare ad un suo clone che si muove nell’altra abitazione:

Desde que hubiera estado en él, al moverse ahora en su propia casa, sentía que un duplicado invisible de sí mismo realizaba movimientos idénticos en la de a lado.37

La seconda fase, invece, è quella che riguarda l’appropri-azione da parte di Julio dell’esteriorità di Manuel, a partire dal deodorante, passando per i vestiti, fino ai modi di fare

Después hizo uso del desodorante de Manuel y su colonia y luego, dejando encendida la luz del baño, salió al dormitorio, de cuyo armario tomó un juego de ropa interior y una camisa. Todo le estaba bien incluso sorprendentemente bien.38

Questa seconda fase della metamorfosi di Julio tocca una tematica molto interessante che necessita di un ap-profondimento: la dialettica del vestiario in relazione al-l’identità. La domanda che sorge spontanea è la seguente: l’abito, o comunque sia il tipo di abbigliamento indossato, influisce in maniera sostanziale sulla personalità o meglio sull’identità di un personaggio? E ancora: uno è quel che possiede? La risposta non è così scontata, in quanto ad una prima analisi del processo di metamorfosi di Julio sem-brerebbe oppurtuno rispondere affermativamente, ma con una più attenta osservazione comprendiamo che la perso-nalità di ogni singolo personaggio rimane la stessa anche se mascherata. Dunque Julio seppur con indosso i panni di

37 Ibid., p. 51. 38 Ibid., p. 86.

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2.2 I PERSONAGGI 37

Manuel, sebbene si appropri dei suoi oggetti, anche quel-li più intimi e personaquel-li, resta sempre se stesso. È Millás in persona a darci questa spiegazione dicendo che spesso l’uomo è attratto da ciò che gli sembra opposto e scono-sciuto, una volta però che ne viene a conoscenza o ne entra in possesso -come il caso di Julio con la vita di Manuel-, si rende conto che non è poi così diversa dalla propria e decide di uscirne39

. Ecco quindi che, pur trovandosi bene nei panni di Manuel, il protagonista prova costantemente una sensazione di disagio che si manifesta in svariati modi, come ad esempio attraverso un sogno: «Manuel se le apare-ció en sueño un par de veces, reprochándole con la mirada que hubiera ocupado su cama»(p. 95). Julio da un certo momento in poi diviene preda delle sue stesse ossessioni e queste saranno infatti la motivazione principale per contin-uare il suo percorso: è un’ossessione quella nei confronti della vita di Manuel, diviene un’ossessione la piccola Julia, la quale sembra essere lì per ricordargli in ogni momento la sua mancata paternità. Psicologicamente la narrazione va complicandosi perché la mente di Julio inizia a giocargli dei brutti scherzi: la sua vita è un caos completo, lui sem-bra alienato e per di più la sua metamorfosi si sta compi-endo così velocemente che egli arriva in brevissimo tempo ad identificarsi completamente con Manuel, si rende conto che del vecchio Julio è rimasto ben poco. Ecco quindi la terza ed ultima fase in cui anche sul piano psicologico si raggiunge lo stadio finale della trasformazione: il nuovo Julio inizia a pensare come Manuel e vede il mondo con occhi diversi:

Le sorprendió la facilidad con la que adoptaba las costumbres o los puntos de vista de Manuel y

39 Humanes Bespín, Ivánes, Cuando no está claro de dónde procede la voz narradora, a quién pertenece, es muy difícil que la novela se salve del naufragio cit., consultato il 15.10.2008.

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2.2 I PERSONAGGI 38

recordó un artículo de psicología, leído en una re-vista de decoración, según el cual un modo muy fre-cuente de aliviar el duelo por la pérdida de un ser querido consistía en convertirse de un modo u otro en la persona desaparecida. (p.105 LJ)

adesso prova pena nei confronti della sua persona com’era prima

Hacía meses que no cogía un taxi. Los tenía asoci-ados a situaciones de emergencia. En más de una ocasión, le había reprochado a su vecino que uti-lizara tanto este medio. Un día llegó a hacerle los cál-culos de lo que podría ahorrar al año si usara el au-tobús o el metro, o si se comprara una moto.[...] Tras dar dirección al taxista, comprendió que se dirigía al hospital para comprobar que su amigo continuaba en coma, pues temía que despertara ahora y tuviera que devolverle el piso, las ropas, las actitudes quizá la vida. (p.103)

vede tutta la sua meschinità e si chiede anche quale fosse il motivo che spingeva Manuel a frequentare lui e Laura

se sentó en una silla que había junto a la cabecera y se preguntó que habría visto Manuel en Laura y en él mismo para buscar su compañía con aquella asiduidad. (p.105)

Tuttavia, sebbene si renda conto di quali siano gli aspet-ti negaaspet-tivi della sua personalità, non riuscirà ad abban-donarli tutti completamente, sarà dominato sempre, ad esempio, da un atteggiamento molto ambiguo, un compor-tamento che può essere visto come dettato da uno spiccato egoismo da un lato, ma che può tuttavia anche essere let-to come una trovata, un colpo d’ingegno che lo porterà ad agire senza pensare alle conseguenze delle sue azioni; come lo scrivere la mail al posto di Manuel:

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2.2 I PERSONAGGI 39

Julio, suplantando a Manuel, respondió al último de estos mensajes con el siguiente texto: «Querida Laura, no es raro que hayas percibido en el ambiente algunas señales mías.[...] Nadie mejor que tu marido podría ocuparse de esos aspectos.[...] Llámale tras mi entierro, y vuelve con él porque también en él ha quedado una parte muy importante de mí. Te querrá siempre y te protegerá desde el más allá, Manuel.» (pp.184-185)

MANUEL

Manuel è, senza dubbio alcuno, l’antitesi di Julio in quan-to differisce in quasi tutquan-to dal protagonista; tuttavia ha anche tutte le caratteristiche per poter essere considerato co-protagonista. Anche il suo non avere un ruolo attivo nell’opera potrebbe portarci a classificarlo come un non personaggio, in realtà il suo è un ruolo fondamentale: è lui il fulcro e la causa scatenante di tutta la vicenda, è infatti lui l’ossessione, o meglio la passione, di Laura ed è sempre lui che diverrà l’ossessione di Julio.

Il personaggio di Manuel parrebbe costruito ad hoc per fare in modo che le caratteristiche negative di Julio vengano messe in evidenza. Egli, infatti, è il classico artista, un po’ bohémien, senza problemi, senza pensieri di nessun tipo, uno di quelli che «Vivían en un mundo en el que ganarse la vida no constituía una preocupación»40

.

Tutto ciò che sappiamo di lui ci viene rivelato dalle pa-role di Julio e dalle numerose analessi presenti nel testo soprattutto nei primi capitoli. Differentemente da tutti gli altri personaggi, inoltre, egli è l’unico del quale abbiamo un’accurata descrizione fisica: