La Polaroid è un medium che può essere facilmente piegato a diverse esigenze personali al fine di esprimere la propria creatività. La pellicola integrale permette un controllo in tutte le fasi di sviluppo dell’immagine, fornendo la possibilità di alterare il procedimento con pochi semplici gesti. L’autore può intervenire nel processo di sviluppo andando ad alterare manualmente il regolare corso del procedimento chimico, esercitando una certa pressione sulla pellicola tramite “il retro di una matita o il cappuccio di una biro”370. Nella fase di sviluppo si vede comparire una traccia gialla se si è premuto subito dopo l’espulsione della fotografia; rossa, arancione o viola se invece si sono attesi dai 5 ai 15 secondi; al variare della temperatura invece la traccia potrà colorarsi di verde.
Il fotografo Nino Migliori371 intervenne proprio con questa tecnica nei suoi ritratti realizzati con la Polaroid. In queste immagini il fotografo ha apposto il suo segno e ha iscritto il suo gesto sul “calco del mondo esterno”372. Migliori inizialmente operava delle pressioni che lasciavano una traccia simile a quella delle incisioni, tramite “matite, spatole, incisione a frottage”373; tale rielaborazione, atta a provocare alterazioni nei toni e nei contorni della fotografia, venne chiamata Polapressure. Il tempo d’intervento è molto limitato e dunque il gesto risulta casuale, non premeditato: inizia sulla superficie bianca, su cui poi, man mano che lo sviluppo procede, cominciano a emergere alcuni elementi che fungono da punti di riferimento per guidare il segno decorativo eseguito dal fotografo374.
Nel 1989 Migliori iniziò a lavorare su una serie intitolata Polaori375, in cui le istantanee, rapidi schizzi di amici o artisti, furono elaborate sia attraverso la tecnica del Polapressure, sia inserendo una sottilissima lamina d’oro tra l’emulsione che compone l’immagine e il supporto
369 BONITO OLIVA ACHILLE,MASOERO ADA,RAVASI LAURA, Andy Warhol: Un mito americano, (catalogo della mostra
a cura della Fondazione Antonio Mazzotta tenutasi a Palazzo Martinengo, Brescia, 11 aprile – 29 giugno 2003), Mazzotta, Milano 2003, p. 26.
370 MUTTI ROBERTO, Maurizio Galimberti: Lo specchio della luce polaroid & dintorni, Compagnia dei Fotografi,
Milano 1994.
371 Nino Migliori nasce a Bologna nel 1926. Inizia la sua carriera di fotografo nel 1948, durante la quale indagherà il
potere della visione. Le sue opere sono raccolte nelle più importanti collezioni sia pubbliche che private, in Italia e all’estero. http://www.formafoto.it/_com/asp/page.asp?g=m&s=c&l=ita&id_pag={9D34E414-915C-429F-A799- 3ADA926D49AE}
372 BARBARO PAOLO, Nino Migliori: Instant 25 Years Polaroid, Bologna, Publimago, 1999, cit. p. 7. 373 Ivi, p. 10.
374 Ivi, p. 7.
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cartaceo, attentamente sollevato e staccato dallo strato della fotografia. In queste piccole icone le tracce dorate emergono dallo sfondo creando dei doppi contorni attorno alle figure che acquisiscono così un’aura sacrale.376 (fig. 105). La materia si presta così ad essere manipolata e trasformata dalle mani del fotografo-alchimista attraverso la casualità del suo operare che risulta solo in parte programmato.
L’aura preziosa, sacrale del metallo “eterno” traccia un curioso contrappunto con la superficie plastica, di consumo veloce della Polaroid. Vi è un versante sottilmente ironico, forse lo stesso delle operazioni dei Celebranti, in queste icone sottratte all’immediatezza377.
Lucas Samaras378 incentrò la sua ricerca artistica su se stesso, indagando la sua interiorità e il suo corpo come macrocosmo e microcosmo al contempo: studiando se stesso sia da una certa distanza che in modo analitico, scandagliando la sua persona nei minimi dettagli379. La ricerca di Samaras lo condusse a investigare i terrori interiori che segnavano il suo animo380 e, attraverso le diverse sfaccettature dei suoi numerosissimi autoritratti, seppe mettere in luce la “molteplicità dell’io”381. I media usati per esprimere la sua arte comprendono il disegno, la scultura e soprattutto la fotografia. I temi toccati dall’artista sono quelli “del terrore, della sessualità, della gioia, dell’identità e della mortalità”382. Le fotografie di famiglia e i suoi ritratti di quando era bambino, in Grecia, ebbero una grande influenza sul suo modo di concepire l’arte: per Samaras le fotografie rappresentavano la testimonianza e la prova concreta di aver vissuto383.
Nel 1969 l’artista utilizzò per la prima volta una Polaroid, il modello 360: fu folgorato da questo nuovo medium e lui stesso dichiarò che “fu subito amore”384. Samaras si sentiva libero di sperimentare grazie anche al fatto che non esisteva alcuna tradizione precedente rispetto alla fotografia istantanea: per tale ragione non era soggetto ad alcuna inibizione espressiva. La Polaroid, essendo un apparecchio che non necessitava di grandi competenze tecniche e forniva un risultato
376 Ivi, p. 12. 377 Ivi, p. 13.
378 Nato nel 1936 a Kastoria, in Grecia, è un fotografo, pittore, scultore e artista performativo.
http://www.getty.edu/art/gettyguide/artMakerDetails?maker=3793&page=1
379 Anche quando eseguì la serie di ritratti ai suoi amici e conoscenti usando la Giant Camera Polaroid il suo volto
veniva mantenuto come presenza costante al loro interno. PRATHER MARLA, Unrepentant ego: the self-portraits of
Lucas Samaras, (catalogo della mostra a cura di Marla Prather tenutasi al Whitney Museum of American Art, New
York, 13 dicembre 2003 – 8 febbraio 2004), Whitney Museum of American Art, New York 2003, p. 7.
380 La sua infanzia fu segnata dagli orrori della Seconda Guerra Mondiale e dalla successiva guerra civile che segnò
profondamente la Grecia. Emigrò negli Stati Uniti nel 1948. Ivi, in copertina.
381 Ivi, p. 7. 382 Ivi, p. 8. 383 Ibidem. 384 Ivi, p. 7
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immediato, rappresentò il medium adatto per poter lavorare autonomamente nell’intimità del suo appartamento, ambiente quasi sacrale ed elemento focale nell’indagine della sua persona.
L’immediatezza della Polaroid gli permetteva di mettere in atto delle sessioni fotografiche assimilabili agli Happening, pratiche artistiche a cui era stato avviato dal suo professore Allan Kaprow durante gli studi giovanili condotti al Rutgers University’s College of Arts and Science a New Brunswick385. Samaras stesso dichiarò:
L’arrivo della Polaroid fu perfetto. Potevo dar vita a un happening per conto mio. Non ci sarebbero stati né incidenti né pubblico. E l’avrei presentato una volta terminato386.
Il suo primo lavoro con la Polaroid fu una serie di autoritratti intitolati Autopolaroids387, ma è con il corpus di opere Photo-Transformation ‒ realizzato tra il 1974 e il 1976 con una SX-70 ‒ che Samaras introdusse un’autentica innovazione nel campo dell’arte e della fotografia istantanea388. Tali opere sono suddivise in due gruppi: nel primo l’emulsione dell’istantanea viene manipolata, mentre nel secondo le espressioni dell’artista sono alterate grazie all’apposizione di filtri colorati davanti alle fonti luminose presenti nel suo appartamento e soprattutto nella sua cucina, location privilegiata dei suoi scatti. Il formato degli scatti, 7,6 x 7,6 centimetri, li accomuna alle miniature dei manoscritti medievali. Soprattutto nella prima serie, la materia fotografica è plasmata dal gesto dell’artista che sembra sottoporre il suo volto e il suo corpo a terribili torture che tendono a smaterializzare la carne in modo violento. Le Photo-Transformations sono rese possibili grazie alla duttilità dell’emulsione dell’integral film che può essere “cancellata, macinata, schiacciata/spremuta e bucata”389 permettendo la realizzazione di un corpus di opere innovativo sia dal punto di vista espressivo che formale. L’artista, riscaldando la pellicola, facilitava la manipolazione dell’emulsione, ottenuta esercitando una certa pressione sulla superficie dell’immagine con una penna. Samaras effettuò una sorta di violenta cerimonia sadomasochista sul suo corpo e sul suo volto; quest’ultimo assume le sembianze di una maschera mostruosa e grottesca che emerge dallo sfondo o si fonde in esso, la sua identità si disintegra e la materia si plasma sotto le mani dell’artista-demiurgo che procede nella ricostruzione (figg. 106-108). Questa serie di fotografie
385KOSKINA KATERINA, Lucas Samaras, (catalogo della mostra a cura di Katerina Koskina tenutasi alla J.F Costopoulos
Foundation, Atene, 4 aprile – 30 giugno 2005), The J.F Costopoulos Foundation, Atene 2005, p. 27.
386 LIFSON BEN, “SAMARAS”: The Photographs of Lucas Samaras, Ed. Aperture Foundation, New York 1987, p. 13. 387 Corpus di oltre quattrocento autoritratti che mettono teatralmente in scena diverse identità immaginarie, modificando
la struttura originaria dell’io, e traslando la sua esistenza maschile in quella femminile. Sulla superficie delle Polaroid Samaras applicava spesso dell’inchiostro. KOSKINA K., Lucas Samaras cit., p. 134.
388 Ivi, p. 263. 389 Ivi, p. 134.
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rappresenta bene la vena più espressionista di Samaras. Fu proprio la SX-70 a offrire l’opportunità all’artista di interagire col suo corpo come fosse vera e propria materia390.
Nel XX secolo, anche in campo pittorico e scultoreo, il ritratto è spesso teso a rispecchiare la crisi e il dramma che avvolgono l’individuo moderno, segnato dagli orrori e dalle crudeltà perpetuate dai suoi simili391. La cancellazione e la deformazione che Samaras opera sulla superficie del suo volto, possono ricordare la Grande testa tragica dell’artista francese Jean Fautrier (fig. 109): pur non essendo un autoritratto, anche quest’opera comunica ugualmente “questa volontà di tradurre plasticamente, con una materia assimilata alla carne, la sofferenza e l’orrore”392. Tale opera esprime “la visione tormentata [dell’artista] in cui la figura umana è distorta e sfigurata”393al fine di comunicare la sofferenza dell’uomo ferito e “straziato dagli eventi della seconda guerra mondiale”394. Come Samaras manipola l’emulsione Polaroid, così Fautrier modella la materia scultorea cancellando e graffiando la parte destra del viso. Nei due artisti si riscontra dunque una forte volontà di attaccare il volto nella sua unità e integrità operando un “modellamento della materia diretto e crudele”395. Francis Bacon realizzò dei ritratti in cui il volto deformato e ridotto a brandelli si dissolve fino a compenetrare nello sfondo come si può osservare nell’Autoritratto del 1971 o nel Ritratto di Michel Leiris del 1976 (figg. 110 e 111) tale operazione si può notare anche in alcune Polaroid di Samaras, in cui la materia è soggetta alla stessa forza distruttiva396.
Dal 1978 al 1980 Samaras si dedicò a una serie di ritratti di alcuni amici e artisti contemporanei, poi dal 1982 al 1986 si concentrò sui Panoramas: in tale serie tagliava a striscioline di 2,22 centimetri dalle tre alle quindici Polaroid di formato 20,3 x 25,4 centimetri e, attraverso un procedimento di montaggio e collage andava a costituire ritratti e paesaggi che si dilatavano “provocando una distorsione di spazio e tempo”397.
Nella sua carriera sperimentò qualsiasi formato Polaroid, dalla pellicola 808 di formato 20 x 25 centimetri all’immensa Polaroid, grande come una stanza, che produceva fotografie di 1 x 2 metri398.
390 LIFSON B., “SAMARAS” cit., p. 45. 391
BOUHOURS J.M., Il volto cit., p. 27.
392Ivi, p. 23. 393 Ibidem. 394 Ivi, p. 141. 395 Ivi, p. 142. 396 Ivi, p. 131.
397 KOSKINA K., Lucas Samaras cit., p. 264.
398 Tale room-size camera fu inventata nel 1977 per fotografare grandi dipinti a grandezza reale, e poi fu resa
disponibile anche ai fotografi per la realizzazione di particolari opere. Si trovava al Museo di Belle Arti di Boston, conosciuta infatti come la Museum Camera, richiedeva l’assistenza di tre tecnici per essere azionata, oggi tuttavia non è più in uso. AA.VV., The Polaroid Years, Instant Photography and Experimentation, (catalogo della mostra a cura di Mary-Kay Lombino tenutasi al Frances Lehman Loeb Art Center, Vassar College, New York, 12 aprile – 30 giugno 2013), Prestel, New York 2013, pp. 17-21.
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Negli anni Settanta il fotografo tedesco Andreas Mahl399 scoprì che attraverso un delicato procedimento poteva separare il supporto di plastica dall’immagine che emergeva dall’emulsione; poi procedeva a riposizionare l’immagine su un nuovo supporto attraverso la tecnica detta Polaroid- Transfer o Emulsion-Transfer (fig. 112). Mahl applicò questo procedimento a una serie di ritratti su sfondo nero, in cui i volti risultavano allungati e striati, come fossero dei fantasmi fluttuanti nel buio: i volti riempiono completamente l’inquadratura senza la minima traccia di uno sfondo o di un’ambientazione circostante 400 (figg. 113 e 114).
La Polaroid pubblicizzava i suoi prodotti, e soprattutto i modelli a integral film, evidenziandone la semplicità d’utilizzo anche per chi non possedesse grandi capacità tecniche; tuttavia con la scoperta di queste nuove possibilità di manipolazione, gli artisti trovarono un modo efficace per rimettere in gioco le abilità tecniche e lo sforzo creativo, realizzando delle opere ibride, oggetti a metà strada tra le fotografie e i dipinti, ricchi di colori profondi e saturi401. La superficie dell’immagine diviene così materia plastica che si presta ad essere alterata dalle mani degli artisti.