La situazione sociale dellʼartista nella Spagna tra la fine del XVI e lʼinizio del XVII secolo era sottoposta al rigoroso organigramma della società del tempo: ad esempio il titolo di pintór de cámara era il più desiderato tra gli artisti, ma sicuramente non era il più remunerato574; la vendita dei quadri era ancora
soggetta al pagamento di una tassa, alcabala, che dimostra come lʼopera fosse considerata come semplice prodotto artigianale e la pittura non venisse riconosciuta come attività liberale. I pittori riuscirono ad essere esentati dal pagamento da questa tassa (alcabala) che condividevano con tutti gli altri prestatori dʼopera solo nel 1633, quando Vicente Carducho vinse in giudizio contro el fiscal del Consejo de Hacienda Don Juan Balboa Mogrobejo che ne aveva chiesto lʼapplicazione per le pitture a soggetto religioso (probabilmente per i soggetti profani era naturalmente richiesta). La protesta dei pittori, guidata da Carducho, sostenne che la nobiltà della pittura risiede nei suoi intenti di edificazione morale e religiosa. La vittoria nel 1633 sancì che erano esentati dal pagamento di imposte per i dipinti “que hellos hicieren y vendieren aunque no
se les ayen mandado hacer”. La sentenza fece giurisprudenza segnando un
passo fondamentale per la considerazione sociale della pittura e degli artisti. La rivendicazione dello statuto intellettuale dellʼopera artistica avvenne quindi giustificando la nobiltà dellʼarte anche e soprattutto attraverso argomenti giuridici: nel 1601 il “professor de ambos Derechos y Letras humanas” Gaspar Gutiérrez pubblicò la sua Noticia General para la estimación de las Artes, libro dedicato al duca di Lerma in cui definisce la pratica artistica come arte “en cuyo
ejercicio prevalece el entendimiento al trabajo de las manos y del cuerpo”575.
Il trattato di Gutiérrez è importante perché pone le basi per il riconoscimento in Spagna dellʼattività artistica come attività intellettuale e di qui nasce anche la necessità di fondazione di una accademia, che si andò formando intorno al modello delle accademie italiane che accoglievano la protezione di un principe
574 Jesús Urrea, La pintura española en el reinado de Felipe III, in: Pintores en el reinado de Felipe III, Exp. Cat. (itinerante) Aprile 1993-Marzo 1994, Madrid, 1993, p.15.
e si ergevano a difesa della dignità degli artisti576, secondo la definizione di
Palomino:
“Academia de pintura. Donde se estudia dibuja o copia por el natural desnudo,
en varios movimientos y se confieren las dificultades del arte y sus más radicale fundamentos”577
Una eco della concezione italiana dellʼaccademia si ebbe in quella che i pittori madrilegni tentarono di fondare nel 1603, sollecitando dal re la concessione di una disposizione che permettesse loro di:
“redactar ordenanzas, con objecto de la conservación y aumento del dicho arte
y porque hay muchos daños que remediar”
La creazione dellʼaccademia fu iniziativa soprattutto di alcuni artisti italiani, come Antonio Rizzi e Patrizio Cajés - che avevano lavorato nel cantiere dellʼEscorial - che insieme ad altri artisti spagnoli andavano affrontando il problema della nobiltà dellʼarte, nutriti dallʼesperienza dellʼaccademia romana di San Luca, costituita da Federico Zuccari nel 1593, accademia di cui faceva parte anche uno dei firmatari della petizione spagnola, il pittore Luis de Carvajal578.
Lʼiniziativa verso il re non ebbe successo ma lʼaccademia fu comunque attiva dal 1603 al 1626 e Vicente Carducho, che fu tra gli accademici, nel 1633, pubblicando i suoi Dialogos de la pintura579, ne rifletteva lʼesperienza in Spagna
distinguendosi come il personaggio più rappresentativo di quella cultura.
576 Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura baroca en España, Madrid, 1992, p.21
577 Antonio Palomino de Castro y Velasco, El Museo Pictórico y Escala óptica ed: 1947
(riproduzione 1988), v.1, p.651
578 Alfonso E. Pérez Sánchez, La Academia madrileña de 1603, «Bolletin del seminario de Arte
y Arquitectura de Valladolid», XLVII, 1982, p.285. Francisco Javier Sánchez Cantón, Los
antecedentes, la fundación y la historia de la Real Academia de Bellas Artes, «Academia»,
1952, p.291-320.
Vicente Carducho infatti fu in Spagna il prototipo di artista intellettuale, che poteva vantare una educazione letteraria. I suoi Dialoghi sono il principale testimone della sua vasta cultura che aveva il suo fondamento in una biblioteca di oltre trecento volumi in cui testi di teoria dellʼarte si affiancano a libri di storia, di giurisprudenza e a opere di poesia580.
La presenza di artisti manieristi italiani in Spagna581 e le idee sullʼarte che questi
portarono con sé furono i fattori determinati per la nascita dellʼaccademia. Gli artisti che arrivavano dallʼItalia non furono, diversamente dai loro colleghi spagnoli, chiamati come artigiani, ma sempre come maestri che erano stati raccomandati dallʼambasciatore a Roma, il conte di Olivares, e fatti arrivare per lavorare alla realizzazione di una grande opera, il monastero dellʼEscorial582.
Come si è visto, Federico Zuccari ebbe un ruolo da protagonista nella diffusione delle idee sullʼarte - questo a prescindere dal fatto che il suo lavoro non venne ritenuto adatto per essere collocato nel retablo della basilica - soprattutto attraverso i suoi allievi che, come Bartolomé Carducho, si fermarono in Spagna dopo la partenza del maestro. La forza delle idee di Zuccari sullʼarte ebbe una importanza in Spagna che non va sottovalutata: quando arrivò allʼEscorial, il
Trattato della nobiltà della pittura era già stato pubblicato a Roma nel 1585 e
quindi nel periodo che Zuccari trascorse in Spagna le idee che vi erano formulate erano parte integrante del pensiero dellʼarista. Ulteriore riprova del fatto che il legame degli accademici spagnoli con Zuccari e con lʼaccademia
580 Maria L. Caturla, Documentos en torno a Vicente Carducho, «Arte Español», 1968-1969, p.
190-196.
581 Julián Zarco Cuevas, Pintores italianos en San Lorenzo el Reale del Escorial, Madrid, 1932,
p.195-198. Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura italiana del siglo XVII en España, Madrid, 1965, p.37-39.
582 Andrés Ubeda de los Cobos, La consideración social del pintor y academismo artístico,
«Archivo Español de Arte», 62, 1989, p.68. Andrés Ubeda de los Cobos, La academia y el
romana fu sempre molto forte583, è la stessa scelta del nome: Academia del
Señor San Luca; inoltre dallʼaccademia romana i pittori spagnoli presero non
solo il modello di comportamento, ma soprattutto il problema della sua istituzionalizzazione per mezzo di uno statuto e della sua regolarizzazione attraverso la petizione al re di un suo riconoscimento ufficiale584.
Il vincolarsi dellʼapparato teorico importato dallʼItalia alla pratica quotidiana degli artisti spagnoli, grazie soprattutto alla presenza degli artisti italiani, si traduce in
583 Vicente Carducho così ricorda nel 1633 i tentativi dellʼinizio del secolo per ottenere
lʼapprovazione reale: “Acuérdome, que quando fui a Italia, se tratava mui de veras de hazer un
Academia, adonde se ensñase con método, y reglas lo téorico y prático del dibujo, principio y luz de tantos Artes (y como único proprio de la Pintura, y de la Escultura) y se estudiase ordenatamente Matemática, Notomia, Simetría, Arquitectura, Perspectiva, y otras Ares y ciencias, que componen un perfecto Pintor todo ordenado con modo, tiempo, cursos, grados y actos públicos; en cuya protección desta Academia el Excelentísimo Conde de Olivares, Duque de Sancular, en quien descansa el peso desta Monarquía, lo admitió con voluntad y beniño aspecto. Y me acuerdo, que el Reino (informado de quán conveniente era) en Cores lo pedía a su Magestad por estudio, y cosa convenible para estos Reinos, rappresentándoselo así quatro Diputados nombrados para efeto; y que, avíendose hecho ciertas ordenanzas y constituciones (que las vio su Excelencia, y el Reino) se platicava la execución, aprovvando, y animando esta facción, prometiendo patrocinios, honoras, y premios para la Academia, y para los que alcanzasen con sus estudios a ser uno della. Deseo saber en qué paró todo aquello, que prometía grande cosa.”: Vicente Carducho, Dialogos de la Pintura (1633) ed: Francisco Calvo
Serraller, 1979, p.440-441.
Sulla fondazione dellʼAccademia di San Luca: Luigi Spezzaferro, Il recupero del Rinascimento, Storia dellʼarte italiana, Torino, 1981, v.6, t.1, p.206-223.
584 Il memorial per Filippo III fu pubblicato per la prima volta da Gregorio Cruzada Villaamil, Contatos de formar una academia o escuela de dibujo de Madrid en el siglo XVII, «El arte en
España», 132, 1866, p.167. Si trova ripubblicato integralmente in: Francisco Calvo Serraller,
Teoría de la Pintura del Siglo de Oro, Madrid, 1981, p.165-177.
Gli «accademici» spagnoli per svolgere le attività dellʼAccademia avevano necessariamente bisogno di un luogo dove riunirsi: il 24 novembre del 1606 i pittori di Madrid firmarono un contratto con i frati del monastero di San Bartolomé de la Victoria per poter usufruire di un locale del convento per le riunioni dellʼAccademia in cambio del pagamento di “tre reales y una
gallina al año, más cuatro cuadros de pincel acabados y en perfección”. cfr: Cristobal Pérez
Pastor, Noticias y Documentos relativos a la Historia y Literatura Española, «Memorias del la Real Academia Española», Madrid, 1914, V.11, n.602, p.119. Francisco Javier Sánchez Cantón,
Los antecedentes, la fundación y la historia de la Real Academia de Bellas Artes, «Academia»,
3, 1952, p.293. Alfonso E. Pérez Sanchez, La academia madrileña del 1603 y sus fondadores, «Boletín del Seminario de Arte y Arquelogía de Valladolid», 48,1982, p.281-290. Francisco Calvo Serraller, Introduzione, in: Vicente Carducho, Dialogos de la pintura (1633), ed: Francisco Calvo Serraller, Madird, 1979. Francisco Calvo Serraller, Epílogo in: Nikolaus Pevsner, Las
Academias de Arte: pasado y presente, Madrid, 1982, in paricolare p.209-214, con bibliografia.
cfr anche: Juan Antonio Díez-Monsalve Giménez, Susana Fernández de Miguel, Documentos
inéditos sobre el famoso pleito de los pintores: el largo camino percorredo por los artistas del siglo XVII para el reconocimiento de su arte como liberal, «Archivo Español de Arte», 83, 2010,
un netto cambiamento del modo di dipingere. La ricerca del riconoscimento sociale passa anche attraverso la teoria del disegno di Zuccari e una diversa scelta dei modelli di riferimento.