2. La nascita e lo sviluppo del Musée des écoles étrangères contemporaines tra anni Venti e
2.8. Una nuova ristrutturazione al Musée du Jeu de Paume tra 1929 e 1932
Tra 1929 e 1932 il Musée du Jeu de Paume, già sottoposto a una prima ristrutturazione all'inizio degli anni Venti, fu oggetto di rilevanti trasformazioni architettoniche, frutto della collaborazione degli architetti Lefèvre211 e del suo successore Ferrand con alcuni esponenti della Réunion des
Musées Nationaux. Tra questi spiccava André Dezarrois il cui ruolo di conservatore del Jeu de Paume era andato progressivamente delineandosi.
Grazie alle ricerche condotte agli Archivi Nazionali è emerso che già nel luglio 1927, a soli 5 anni dal termine della precedente ristrutturazione, fu evidenziato lo stato precario dell'edificio212
e, un anno dopo, si pose il problema di procedere alla ristrutturazione per adeguare il Jeu de Paume alla propria funzione museale.
Léfevre e Ferrand procedettero dunque alla stesura di un progetto per il museo prevedendo un
207 Ivi, pp. 298-299. 208 Ivi, pp. 306-309. 209 Ivi, cit., pp. 306-307. 210 Ivi, p. 306.
211 Lefèvre fu l'architetto responsabile dei lavori di ristrutturazione del Louvre attuando una riorganizzazione degli spazi espositivi in senso moderno e progettando, ad esempio, la copertura vitrea della grande cour al fine di trasformarla nella sala dedicata alla scultura antica. J. Billiet, L'aménagement du Louvre, «Revue de l'art ancien et moderne», Anno 36, maggio 1932, pp. 237-242; H. Verne, Le Louvre Nouveau, «Revue de l'art ancien et moderne», Anno 38, gennaio 1934, pp. 4-11.
generale restauro degli esterni e grandi cambiamenti degli spazi interni che, non presentando uno specifico interesse dal punto di vista storico, poterono essere radicalmente trasformati213. I lavori
del 1921-1922 avevano portato cambiamenti nel blocco centrale dell'edificio, sito tra le due ex sale da gioco, per il quale era stato ideato un sistema di gallerie su due piani. Con il progetto di Ferrand il blocco centrale fu distrutto e ricostruito della stessa altezza delle due ali laterali in modo da sviluppare un unico volume a parallelepipedo, creando un primo piano della stessa ampiezza del pian terreno e raddoppiando così le superfici del Jeu de Paume (Figura 2)214.
I primi interventi, prospettati da Lefèvre già tra aprile e maggio 1927, riguardavano l'installazione di un adeguato sistema antincendio, le pompe disponibili al tempo non avrebbero infatti garantito un'azione efficace in caso di pericolo. Era inoltre previsto lo sviluppo di una rete telefonica che mettesse in comunicazione il Jeu de Paume e l'Orangerie; questa era particolarmente utile ai due guardiani degli edifici che potevano così aggiornarsi in caso di incendi o furti215.
In un documento dell'ottobre del 1929 il progetto sembra disporre sui due piani le sale espositive, gli uffici del conservatore e del conservatore aggiunto, il montacarichi, la sala dei guardiani, il guardaroba, il deposito materiali e la toilette per il pubblico216. Nello stesso documento si attesta
che lo Stato prevedeva di sostenere le spese di ristrutturazione per 530.000 franchi e che sarebbero poi subentrati i fondi messi a disposizione dal conservatore del Jeu de Paume, derivanti dalle risorse dei Musei Nazionali e delle Beaux-Arts.
Tra la fine del 1930 e la primavera del 1931, furono effettuati i lavori relativi a pian terreno e primo piano del corpo centrale e dell'ala prospiciente il Louvre217. Giunti ad aprile 1931 era già
stata utilizzata la somma messa a disposizione dallo Stato ed erano ancora da completare i lavori relativi al primo piano della parte centrale e dell'ala prospiciente il Louvre; bisognava inoltre
213 Archives Nationales, Cote F21/6246, 11 ottobre 1929: Léfevre espone il progetto di ristrutturazione al Sotto- segretario di Stato dell'insegnamento tecnico e delle Beaux-Arts. Come anticipato nel paragrafo 2.6 la trasformazione degli interni del Jeu de Paume fu presa ad esempio in occasione della Conferenza di Madrid. Office International des Musées, Muséographie: Architecture et amenagement des musées d'art, cit., p. 154.
214 Bonnefoy, Jeu de paume, histoire, cit., pp. 23-24. «[...] on ne pouvait toucher qu'avec beaucoup de discrétion ò l'aspect extérieur d'un édifice classé parmi les monuments historiques, il fallait conserver le plan général […] et s'ingénier à réparti un éspace [...]entre des salles claires où la circulation soit possible et facile» da J. Lejeaux, Le musée des écoles étrangères contemporaines à Paris, «Mouseion», Anno 7 n 1, 1933, p. 221.
215 Sia per l'installazione del sistema anti-incendio che per l'installazione della linea telefonica vd. Archives Nationales, Cote 20144795/46: 17 marzo 1927, il Direttore dei Musei Nazionali scrive all'architetto in capo Camille Lefèvre; 28 aprile 1927, Camille Lefèvre risponde al Direttore dei Musei Nazionali.
216 Archives Nationales, Cote F21/6246, 11 ottobre 1929: Léfevre espone il progetto di ristrutturazione al Sotto- segretario di Stato dell'insegnamento tecnico e delle Beaux-Arts.
217 Archives Nationales, Cote F21/6246, 22 aprile 1931: Lettera del Sotto-segretario di Stato delle Beaux-Arts al Presidente del Consiglio.
provvedere per intero alla risistemazione dell'ala verso la Place de la Concorde218. Il lato
Concorde fu infatti ristrutturato solo l'anno successivo, nella primavera del 1932219.
Un documento inedito reperito ai Musei Nazionali riporta che il 18 aprile 1931 l'architetto in capo Ferrand inviò al Direttore delle Beaux-Arts un resoconto delle spese già sostenute e di quelle previste per portare a termine la ristrutturazione220. Tra i lavori da effettuare risultavano:
Lavori Voci di spesa elencate Spese (senza onorari)
Completamento dei lavori relativi al primo piano della parte centrale e dell'ala Louvre
Muratura, parquet, riscaldamento, falegnameria, fabbro
160.000 franchi
Grandi lavori relativi all'ala
Concordia Muratura, parquet, riscaldamento, falegnameria, fabbro, stucchi,
pittura, vetrate e specchi, cemento armato, persiane
640.000 franchi
Allestimenti degli interni in tutto
l'edificio Elettricità, montacarichi, servizio antincendio, vernici, specchi,
vetrate, falegnameria,
400.000 franchi
Restauro delle parti mantenute intatte nelle due ali Louvre e Concordia
150.000 franchi
Si trattava di una somma ingente (1.350.000 franchi) di cui le Service des Batîments Civils non disponeva; questo portò il Sotto-segretario di Stato delle Beaux-Arts a rivolgersi al Presidente del Consiglio sottolineando l'importanza di portare a termine in poco tempo e in maniera adeguata i lavori iniziati al Jeu de Paume e chiedendo una sovvenzione speciale221. Tale
sovvenzione fu accordata al Jeu de Paume nel Novembre 1931 per una somma pari a 1.500.000 franchi, con l'obiettivo che «les travaux […] puissent commencer dans le plus court délai et soient conduits avec la plus grande activité»222. La trasformazione del Musée du Jeu de Paume
portò dunque a un massiccio intervento statale e al coinvolgimento delle più alte cariche politiche. L'investimento di grandi somme da parte dello Stato e dei Musei Nazionali per rendere il Jeu de Paume un museo dotato di spazi espositivi di alto livello e servizi all'avanguardia segnò l'affermarsi di questa istituzione sulla scena parigina. Il ruolo del Jeu de Paume andò progressivamente definendosi e, nel corso degli anni Trenta, il museo fu punto di approdo di
218 Archives Nationales, Cote F21/6246, 22 aprile 1931: Lettera del Sotto-segretario di Stato delle Beaux-Arts al Presidente del Consiglio.
219 Archives Nationales, Cote F21/6246, 28 aprile 1932: Ferrand sottopone al Ministro il preventivo per i lavori riguardanti l'ala del museo prospiciente la Place de la Concorde.
220 Archives Nationales, Cote F21/6246, 18 aprile 1931: lettera di Ferrand al Direttore delle Beaux-Arts.
221 Archives Nationales, Cote F21/6246, 22 aprile 1931: M. Petsche, Sotto-segretario di Stato delle Beaux-Arts scrive al Presidente del Consiglio.
222 Archives Nationales, Cote F21/6246, 13 novembre 1931: il Sotto-segretario di Stato delle Beaux-Arts scrive all'architetto Ferran.
molti intellettuali e politici stranieri diventando strumento culturale e diplomatico al contempo. Nel febbraio 1931 si assistette a un'apertura parziale del museo, furono infatti inaugurate le sale del piano terra sul lato est dando il via alla stagione espositiva del rinnovato museo, in attesa di portare a termine la seconda parte dei lavori di cui si prevedeva la fine per il dicembre 1932223.
Sulla Revue de l'art ancien et moderne si specifica «ces nouvelles salles très reussies ont reçus l'éclairage électrique»224. Si tratta di una precisazione importante poiché al tempo si stava
installando l'illuminazione elettrica in diversi Musei Nazionali come il Louvre e il Musée de Cluny, con l'obbiettivo di mettersi in pari con i grandi musei stranieri e di adattarsi ai nuovi canoni di allestimento museale. Il Jeu de Paume, nello specifico, fu uno dei primi ad essere dotato di un sistema di illuminazione all'avanguardia ed infatti fu ripetutamente preso a modello225.
Dopo l'apertura delle prime sei sale, nel marzo 1932 ne furono inaugurate altre cinque site al primo piano; la riapertura parziale del museo aveva permesso di garantire una certa continuità all'attività espositiva dando inoltre modo ai visitatori e alla critica di avere un'idea di quali fossero le linee guida della ristrutturazione226. Queste cinque sale ospitavano rispettivamente: la
prima la Scuola Belga, la seconda le scuole del Nord-centro Europa e della Russia, la terza Spagna, Italia e America Latina e la quarta la Scuola Inglese e le opere degli artisti dell'École de Paris227. Seguì l'allestimento di quattro sale supplementari nell'agosto 1932: una sala dedicata
alla pittura giapponese, due a disegni e acquarelli e l'ultima alla presentazione di opere recentemente donate o acquisite.
È interessante notare innanzitutto la presenza di una sezione dedicata all'École de Paris ancor prima che il museo fosse ultimato, inoltre è possibile notare una certa continuità tra questo ordinamento e quello realizzato una volta inaugurato il museo, indicato nelle pagine successive. Nel gennaio 1932, con i fondi ottenuti in autunno, si affrontarono lavori importanti relativi allo sviluppo di un sistema di riscaldamento a vapore a bassa pressione con impianto sito al
223 Archives Nationales, Cote F21/6246, 28 aprile 1932: Ferrand sottopone al Ministro il preventivo per i lavori riguardanti l'ala del museo prospiciente la Place de la Concorde.
224 Au Musée du Jeu de Paume, «Revue de l'art ancien et moderne», Anno 36, febbraio 1932, p. 49.
225 Lo sviluppo dell'illuminazione elettrica fu fonte di discussioni tra i massimi vertici della Réunion des Musées Nationaux e delle Beaux-Art a causa del notevole incremento delle spese dato dal nuovo sistema. Archives Nationales, Cote 20144795/46: 7 febbraio 1933: Henri Verne si rivolge al Ministro dell'Istruzione per chiedere l'istituzione di un apposito fondo destinato a coprire le spese del sistema di illuminazione del Jeu de Paume, senza lo stanziamento di nuovi fondi il sistema installato sarebbe dovuto rimanere inutilizzato; 27 febbrario 1933: Henri Verne scrive al Direttore generale delle Beaux-Arts per stabilire l'equa responsabilità nella decisione di installare l'illuminazione elettrica al Musée du Jeu de Paume.
226 Au Musée du Jeu de Paume, «Revue de l'art ancien et moderne», Anno 36, aprile 1932, p. 129.
L'inauguration du Musée des écoles étrangères contemporaines, «Revue de l'art ancien et moderne», Anno 37, gennaio 1933, pp. 24-26.
seminterrato. Questo doveva garantire il riscaldamento degli ambienti, tenendo conto delle diverse condizioni date dalla presenza di finestre, vetrate e porte, a una temperatura di 15 gradi nelle sale e di 18 negli uffici considerando che la temperatura esterna poteva scendere fino a -5 gradi228.
Oltre all'impianto di riscaldamento, al seminterrato erano originariamente previsti importanti servizi quali il guardaroba dei guardiani, i bagni per i visitatori e un deposito. Nei progetti non è specificato se tale deposito fosse pensato come magazzino per materiali vari o come réserve per le opere della collezione non esposte229. Tra le novità maggiori introdotte nel 1932 figura inoltre
l'installazione di un montacarichi che facilitava il trasporto delle opere pittoriche e delle sculture. Secondo il progetto definitivo, al pian terreno furono ricavate nove sale di diversa ampiezza e al primo piano sei, per un totale di quindici sale espositive. L'ingresso era previsto sul lato lungo in affaccio su Rue de Rivoli e conduceva a un ampio atrio in cui si trovavano le scale per accedere al piano superiore e al seminterrato (Figura 7). Un altro ingresso era sito sul lato corto dell'edificio che dalla Terrace des Feuillants dà sulla Place de la Concorde (Figura 8 e Figura 9). La presenza di due ingressi permetteva potenzialmente di poter accedere separatamente a un'esposizione temporanea e alla permanente.
Negli Archivi Nazionali sono conservate diverse piante e progetti relativi ai lavori che testimoniano l'evolversi dei progetti nell'arco dei tre anni di lavori230.
In una pianta risalente al 1938231 (Figura 10 e Figura 11) guardaroba e sala dei guardiani sono
collocati al pian terreno; questa disposizione non coincide con i progetti datati 1930232 ove tali
servizi erano dislocati nel seminterrato e al primo piano, segno che i progetti sono stati sottoposti a diversi rimaneggiamenti. La stessa discrepanza è riscontrabile per il primo piano: le piante del 1930 prevedevano uno sviluppo delle sale espositive e dei servizi diverso da quello riscontrato nel 1938 (Figura 12 e Figura 13). Gli uffici dei due conservatori André Dezarrois e Rose Valland, inizialmente progettati al piano alto in corrispondenza dell'andito, trovarono posto in un unico ambiente ristretto in prossimità dell'ingresso al piano terra.
Nel progetto attuato erano comprese due réserves, una sita al primo piano dal lato Concorde e
228 Archives Nationales, Cote F21/3773, documento non firmato risalente al gennaio 1932.
229 In questa seconda eventualità si tratterebbe di una scelta inconsueta e poco funzionale data la vicinanza del deposito al locale del riscaldamento e la difficoltà che si sarebbe posta nel portare in salvo le opere in caso di incendio.
230 Archives Nationales, Cote F21/3773.
231 La pianta riguarda lo sviluppo dell'impianto di illuminazione in occasione dell'esposizione del 1938 e testimonia dunque l'assetto architettonico definitivo del Jeu de Paume. Trois siècles d'art aux Etats-Unis. Archives Nationales, Cote 20144707/96.
232 Archives Nationales, Cote F21/6246, piante disponibili relative a seminterrato, piano terra e primo piano che illustrano una fase di progetto del 1930.
l'altra collocata nel seminterrato233. Queste réserves permettevano a chi interessato di visionare le
opere della collezione non esposte, rispondendo all'esigenza di garantire una piena fruizione delle collezioni e di distinguere la collezione principale dalle collezioni da studio. Questa disposizione rispecchia i principi relativi alla gestione delle collezioni e dei depositi illustrati nei precedenti paragrafi.
Da un articolo pubblicato su Mouseion sappiamo che, in linea con quanto progettato tra 1930 e 1931, nel seminterrato erano collocati servizi quali riscaldamento, trasformatore, guardaroba, sanitari, mensa per i guardiani234.
L'inaugurazione generale del museo si tenne il 23 dicembre 1932 in un clima di grande entusiasmo. In tale occasione la Revue de l'art ancien et moderne riportò che il museo presentava un totale di 18 sale espositive di diverse dimensioni create mediante l'impiego di cloison235.
Questo fatto può spiegare la discrepanza con fonti che attestano la presenza di un numero diverso di sale in occasione di successive esposizioni: gli spazi espositivi risultavano moltiplicati grazie all'impiego di tali pareti mobili. Ad esempio, nell'introduzione al catalogo della mostra L'art italien des XIX et XX siècles236, tenutasi al Jeu de Paume nel 1935, sono indicate 11 sale al piano
terra, anche in questo caso probabilmente furono impiegate pareti mobili per creare un maggior numero di ambienti espositivi indipendenti.
Le sale espositive erano dunque 15 e venivano variamente suddivise a seconda delle esposizioni allestite. Al pian terreno gli spazi espositivi si sviluppavano lungo due assi paralleli che attraversavano per il lungo l'edificio formando delle gallerie. Al primo piano le sale si sviluppavano lungo un unico asse (Figura 14) a partire da un ampio atrio (Figura 15).
Al momento dell'inaugurazione del museo vengono citate due sale dedicate alle sculture, una in corrispondenza dell'ingresso sul lato corto (Figura 7), l'altra in corrispondenza del secondo ingresso (Figura 16).
Per quanto concerne l'illuminazione degli ambienti, la creazione del primo piano aveva privato il pian terreno dell'illuminazione zenitale lasciando le finestre laterali come unica fonte di luce. Di giorno, la luce naturale filtrante dalle finestre era regolata, al pian terreno, grazie all'impiego di
233 A proposito del ruolo delle réserves Ladoué scrive: «le reste est conservé dans des réserves situées en sous-sol et au prémier étage, réserves d'ailleurs accessibles, comme celles du Louvre, et où les travailleurs qu'en feront la demande pourront voir des ouvrages dont il ne faut pas conclure que le conservateur du musées les dédaigne du fait qu'ils ne sont pas montrés au public. Certains le seront par roulement» Ladoué, Le musée des écoles étrangères contemporaines, «Bulletin des Musées de France», cit., pp. 10-14.
234 Lejeaux, Le musée des écoles étrangères contemporaines à Paris, «Mouseion», cit., p. 222.
235 L'inauguration du Musée des écoles étrangères contemporaines, «Revue de l'art ancien et moderne», cit., pp. 24-26.
236 Musée du Jeu de Paume, Art Italien des XIX et XX siècles, catalogo della mostra (Paris, Musée du Jeu de Paume, Maggio – luglio 1935), Paris, Éditions des Musées Nationaux, 1935.
appositi tendaggi-tapparelle237. Al primo piano prevaleva invece l'illuminazione zenitale grazie al
soffitto a vetrata di cui erano dotate le tre sale di maggiori dimensioni.
Il vero motivo di orgoglio era dato dallo sviluppo, in tutti gli spazi espositivi, di un sistema di illuminazione artificiale che integrava la luce naturale permettendo di fruire a pieno degli spazi espositivi anche in caso di brutto tempo o nelle ore buie.
Al piano superiore, l'impianto d'illuminazione artificiale era collocato tra il tetto e le verrières che caratterizzavano tre sale su sei in modo che una luce calda si riversasse nelle sale attraverso i grandi rettangoli vetrati238. Al Jeu de Paume la questione risultava particolarmente delicata
poiché la verrière occupava solo la parte centrale del soffitto lasciando dunque una zona d'ombra ai margini difficile da illuminare239.
Al pian terreno invece, fu impiegato il già citato sistema di illuminazione artificiale indiretto collocando dei diffusori in alcune coppe fissate su delle colonne dal fusto di 1.9 m site al centro delle sale240. L'effetto luministico sortito viene descritto come «clarté vaste et douce presque
analogue à la splendeur d'un beau jour»241 infatti, la luce veniva proiettata sul soffitto e colpiva
indirettamente le pareti, garantendo un risultato dolce e gradevole. Verne vi fece orgogliosamente riferimento: «les nouvelles installations électriques modèles qui permettent d'éclairer les salles d'exposition dans les soirées d'hiver et qui en font l'un des musées les plus attrayants du monde»242. Lo stesso sistema era impiegato nelle sale del primo piano che non godevano di
illuminazione zenitale. La rivista Mouseion pubblicò nel 1933 lo schema del sistema di illuminazione sviluppato al Jeu de Paume come riportato in Figura 17. Il museo disponeva inoltre di alcuni apparecchi mobili per proiettare fasci di luce sulle opere in caso di necessità243.
Seguendo i nuovi principi di allestimento, le opere erano disposte ordinatamente su un solo registro, in casi eccezionali su due, alcune erano fissate direttamente al muro, altre a fili metallici pendenti da cimase, sistema che rendeva l'allestimento maggiormente flessibile e adattabile a diverse esigenze. Come riporta un articolo del tempo: «Sur les murs peints en ocre clair, les
237 Archives Nationales, Cote F/21/3773, risulta che per il pian terreno furono ordinate 16 tapparelle per gestire adeguatamente la luce e modificarne la qualità a seconda del momento della giornata e delle opere esposte.
238 L'inauguration du Musée des écoles étrangères contemporaines, «Revue de l'art ancien et moderne», cit., pp. 24-26.
239 Nella sala più ampia del primo piano l'illuminazione era garantita dall'utilizzo di 34 riflettori collocati oltre la verrière: 8 da 300 w, 18 da 500 w e 8 da 500 w. Il sistema studiato prevedeva l'impiego di lampade normali e di lampade solari. De Soucy, L'éclairage des musées en France, «Mouseion», cit., pp. 201
240 Ogni sala era dotata di uno o due diffusori a seconda delle dimensioni delle sale. Lejeaux, Le musée des écoles étrangères contemporaines à Paris, «Mouseion», cit., p. 222.
241 L'inauguration du Musée des écoles étrangères contemporaines, «Revue de l'art ancien et moderne», cit., pp. 24-26.
242 Archives Nationales, Cote 20144795/46, 7 febbraio 1933: Henri Verne scrive al Ministro dell'Istruzione. 243 Lejeaux, Le musée des écoles étrangères contemporaines à Paris, «Mouseion», cit., p. 222.
tableaux se trouvent désormais accrochés à une bonne hauteur et suffisamment écartés les uns des autres»244. Questa affermazione, oltre a informare il lettore dell'accrochage delle opere sulle
pareti specifica che queste erano tinte di ocra, nuance che si stava diffondendo negli spazi espositivi poiché in grado di valorizzare al meglio le opere245. Successivamente la tinta delle
pareti fu modificata a seconda delle esigenze espositive, in ogni caso, l'impiego di vernici e