Fotografia 37). In generale, l’idea di realizzare maschere è nata attraverso la realizzazione di un taller
con dei bambini di Villa María del Triunfo mentre attraversava un momento emotivamente difficile: il tema del laboratorio creativo era medio ambiente per cui il fulcro dell’attività era l’utilizzo di materiali di riciclo. È in questa occasione che è emersa l’idea di realizzare le maschere, che oggi rappresentano la forma d’arte di cui vive. Johanna non ha smesso di utilizzare materiali di riciclo per la realizzazione delle sue opere, tanto per ragioni economiche quanto ambientali.
Per mantenersi Johanna affianca alla realizzazione e la vendita di queste opere altre attività attinenti alla creazione delle sue maschere: produce maschere su commissione (vedi Fotografia 34 e Fotografia
35), organizza talleres di maschere privati, partecipa alle ferias25 allestite in diversi distretti della città, dove esegue talleres gratuiti ed espone le proprie maschere e lavora in un locale notturno a Barranco dove espone le proprie maschere e dipinge i volti dei frequentatori del club (vedi Fotografia 36). Duran- te il periodo in cui ho svolto la ricerca sul campo ha lavorato al locale quasi ogni settimana, tanto che due maschere giganti in cartone create da lei e applicate al muro sopra due tavolini alti su cui appoggia i propri materiali sono rimaste esposte in modo permanente. Inoltre, durante la serata dipinge il viso dei frequentatori per qualche soles: utilizzando colori fluorescenti, traccia linee e punti sulla fronte, seguendo le linee delle sopracciglia e sotto gli occhi, delineando le forme degli zigomi. Come per le maschere, il concerto di segni ricorda alcune pitture facciali amazzoniche e gli elementi geometrici dell’arte shipibo, combinando le linee in modi sempre differenti per creare pitture uniche ma che allo stesso tempo definiscono la sua inconfondibile estetica.
Nelle tre opere pubblicate in Italia — Art Power (2012), Going Public (2013) e In the flow (2018) — Boris Groys esplora il rapporto tra arte contemporanea (e quindi artisti) e musei nonché quello tra arte e nuovi mezzi di comunicazione. Il filosofo e critico d’arte tedesco afferma l’autonomia dell’arte in quan- to tale, sebbene al contempo ammetta che il mondo dell’arte — inteso come sistema e mercato — non possa essere considerato altrettanto autonomo in quanto
Il funzionamento del sistema dell’arte si basa su alcuni giudizi di valore estetico, su alcu- ni criteri di scelta, regole di inclusione ed esclusione, e dinamiche simili. Tutti questi valori di giudizio, criteri e regole sono, certamente, non autonomi. Anzi, riflettono le convinzioni sociali dominanti e le strutture di potere. Si può tranquillamente dire che non esiste niente di puramente estetico, immanente all’arte, un sistema di valori autonomo che possa regolare il mondo dell’arte nella sua interezza. (2012, 17-18)
In questo senso, il mondo dell’arte ricalca l’elitarismo insito nei modelli estetici. All’interno del dibatti- to antropologico questa posizione è stata sostenuta, tra gli altri, da Peter Gow sulla base delle tesi espo- ste da Pierre Bourdieu in La Distinzione. In questa prospettiva «the “standards” of beauty or aesthetic
25 Le ferias, molto diffuse a Lima, racchiudono le caratteristiche di eventi come fiere, mercatini ed esposizioni; pos- sono essere fisse e permanenti o temporanee ed itineranti.
excellence in our society are a privilege of cultural elites. It is up to them to decide what is art and what is not, what is aesthetically valuable and what is not» (Sansi 2015, 67), determinando infine i termini di inclusione ed esclusione dal mondo dell’arte e quindi dal mercato. Il rimprovero all’elitarismo del mondo dell’arte — che riproduce le critiche mosse dall’avanguardia artistica — non solo è sempre più diffusa tra gli artisti, ma è anche condivisa dal pubblico, da professori, giornalisti e autori che si occu- pano di arte, come Stefan Heidenreich e Magnus Resch. I due autori — in un articolo pubblicato sul settimanale tedesco Die Zeit e riproposto dal sito web d’arte Artsy — accanto al riconoscimento dell’i- naccessibilità ai musei e alle gallerie per gran parte degli artisti, fanno emergere il conflitto vissuto dagli artisti di ho accennato: nonostante la diffusa critica alle gallerie
Artists hoping for success are doomed if they don’t conform to the rules of the game, and those who do succeed are rare. Most art is still bound up in ideas of exclusivity, both in the indivi- dual nature of each work and the elitism associated with its ownership—a concept that sidelines the essential communicative purpose of art, sacrificing it to private ownership and economic value.
In questa cornice — sostiene Groys riferendosi al mondo dell’arte contemporaneo — l’artista viene per- lopiù giudicato sulla base delle gallerie in cui ha esposto e delle mostre a cui ha partecipato, piuttosto che sulla base della effettiva produzione artistica (2012, 110). Proprio per questo si aspira ad entrare nel mondo dell’arte di Barranco, di esporre nelle sue gallerie e partecipare ai numerosi eventi artistici del distretto. Questo permette di avere un sempre più ampio riconoscimento da parte del mondo dell’arte e delle istituzioni artistiche.
Johanna mi spiega che per lavorare in ambito artistico deve venire a Barranco, nel suo barrio non ci sono opportunità: nel distretto in cui vive può produrre le proprie opere ma non esporle. Allo stesso tempo, però, Barranco esercita un’esclusione preventiva nei confronti di coloro che non possono per- mettersi di pagare l’affitto per un taller in questo distretto. Anche senza esporre in una galleria o in un museo, eventi come Barranco Open Studio dimostrano quanto possa essere cruciale avere uno studio artistico nel distretto per un’immediata visibilità al pubblico e alle istituzioni artistiche. L’esclusione da determinati spazi della città coincide in una certa misura con l’esclusione dal mondo dell’arte.
Nel tentativo di liberarsi dall’elitarismo del sistema dell’arte si utilizzano altri mezzi — in particolare Internet e i social media — per esporre la propria arte e mostrarsi «vivi e presenti al di fuori delle mura del museo» (Groys 2012, 29). Per molti degli artisti che ho conosciuto a Lima — in particolare quelli emergenti, ma non solo — ho constatato la crescente importanza dei mass media ed in particolare delle
redes sociales, i social network. Nel contesto limegno, in riferimento alla street art e agli artisti emergen-
ti che ho conosciuto sono d’accordo con Groys quando sostiene:
Spesso anche l’arte contemporanea mostra la volontà di seguire le lusinghe dell’era dei mass media, quando si allontana volutamente dal museo nella ricerca di una divulgazione attraverso i canali mediatici. Certamente, è abbastanza comprensibile la prontezza di molti artisti a farsi
coinvolgere dai media, attraverso una comunicazione pubblica e politica più ampia: in altre parole a entrare nella “vita reale” oltre i confini del museo […] dà anche loro modo di guadagnare deco- rosamente dei soldi che prima andavano elemosinati allo Stato o a sponsor privati. [...] L’invito a liberarsi del museo corrisponde, di fatto, all’invito a impacchettare e commercializzare l’arte asse- standola su norme estetiche generate dai mass media contemporanei. (2012, 24-25)
Compartir — condividere — nel quadro dell’arte prodotta a livello individuale assume quindi una ulte-
riore accezione: accanto alla condivisione fisica della propria arte con il pubblico mediante la vendita, l’esposizione e i taller, l’artista condivide le sue opere anche in modo virtuale attraverso i social network, Instagram in primo luogo. L’utilizzo di Instagram da parte degli artisti sta assumendo un ruolo sempre più rilevante, sia come strumento di connessione tra gli artisti e tra di essi e il loro pubblico — e pubbli- cizzare così la propria arte, anche propriamente nel senso di renderla pubblica — sia come coordinate identitarie: ad esempio, nel caso degli street artist, sempre più spesso la tag è accompagnata dal nome dell’account Instagram che permette un rapido reperimento dello stesso e delle sue opere (vedi Foto-
grafia 20). Questo vale non solo per le nuove generazioni di street artist, ma anche per la generazione
che ha dato l’impulso all’arte urbana e pubblica a Lima durante gli anni Novanta di cui fanno parte Jade Rivera, Fog e Conrad, che durante la conferenza La historia del graffiti y el street art en Lima. Breve recor-
rido por la historia del arte en la calle, contada por quienes la hicieron tenutasi al MAC hanno riconosciuto
l’importanza delle reti sociali nel loro lavoro. La ricerca di un pubblico più vasto da parte degli artisti si traduce quindi in un uso massiccio delle redes sociales e di Internet più in generale poiché «permette così all’artista di rendere la sua arte accessibile a quasi tutto il mondo, creando nel frattempo un archi- vio personale della sua stessa arte» (Groys 2018, 157). Groys inoltre osserva che contestualmente al consumo artistico di massa si è quindi affermata la produzione artistica di massa, attraverso la diffusio- ne di social network come Instagram e Facebook, che permettono di diffondere l’auto-documentazione dell’artista su scala globale. Non si tratta solo di documentare il prodotto finale e di esporlo attraverso le reti sociali su Internet, ma anche e soprattutto attraverso la documentazione dello svolgimento del progetto artistico, riferendosi «all’attività stessa, in altre parole, all’attività pura, alla pratica pura, alla vita artistica» (2012, 65). Ne consegue che
l’arte è ormai biopolitica poiché ha iniziato a produrre e documentare la vita stessa come attività pura con mezzi artistici. Non solo, la documentazione artistica avrebbe potuto evolversi in questo modo soltanto nella nostra epoca biopolitica, in cui la vita stessa è divenuta oggetto della creatività tecnica e artistica. (2013, 51)
La lettura che propone Roger Sansi di questo rapporto tra arte e biopolitica esposta da Groys è a mio avviso adeguata per spiegare come sono vissuti i social media, come mezzo per la produzione, l’espo- sizione, la condivisione e la diffusione della documentazione artistica da parte di molti artisti che ho conosciuto a Lima: l’arte, il lavoro e la vita sono condensati nella figura dell’artista stesso e sono difficil- mente separabili (Sansi 2015, 119). Per Johanna questa convergenza è indiscutibile a partire dallo spa- zio: il suo taller coincide con la sua casa nel distretto di Villa María del Triunfo (vedi Mappa 2). Inoltre,
il suo impegno quotidiano è quasi interamente dedicato alla produzione e alla diffusione della propria arte: reperire i materiali nei mercati di Gamarra (tele, tessuti ed applicazioni) e presso il Barrio Chino nel Cercado de Lima (materiali da disegno, tinte e colori); produrre le proprie opere a partire dai ma- teriali acquistati e quelli di riciclo, per cui anche andare al mercato locale per fare la spesa si rivela un luogo da cui ottenere materie prime; i festival a cui partecipa sono spesso contemporaneamente occa- sione di svago e di lavoro, come è accaduto durante Festival Perù Independiente. Questa occasione mi ha permesso di avere una prospettiva ampia sull’attività artistica di Johanna, pochi giorni dopo averla conosciuta attraverso gli interventi del colectivo Arte y Alma. Il Festival Perú Independiente è un festi- val di arte e musica che si è tenuto il 30 e 31 marzo presso Domos Art nel distretto di San Miguel (vedi
Mappa 2). Oltre ai concerti, che dominano la scena dell’evento, il festival include talleres e conferenze
riguardanti l’ambito artistico, stand dedicati alla vendita di manufatti, cibo locale, prodotti biologici, vestiti vintage e libri di case editrici indipendenti. Domos Art è uno spazio a pochi metri dall’Oceano che al mio arrivo si presenta così:
Dall’alto, vedo l’area desertica e sabbiosa che si accosta al blu dell’oceano e che si interrompe dove si stabiliscono grandi padiglioni bianchi semisferici in un terreno verdeggiante.26
Nato da imprese private — con l’appoggio istituzionale della Municipalidad di San Miguel — Domos Art è uno spazio in cui vengono costantemente organizzate attività per la cittadinanza per valorizzare lo spazio pubblico in modo autosostenibile, come sintetizza il proposito presentato sul sito web:
Domos Art nace como un proyecto innovador que busca promover y generar el desarrollo urbano mediante un modelo sostenible con un propósito de triple impacto, y de esta forma acercar a la comunidad a múltiples actividades sociales y comerciales que promuevan cultura, arte, inno- vación, educación, deporte y entretenimiento.27
Un altro esempio, anche se ad un livello differente, di come lo spazio pubblico venga valorizzato e messo a disposizione della comunità a partire da iniziative private piuttosto che municipali, con un’at- tenzione particolare alla cura dell’ambiente in una metropoli con altissimi livelli di inquinamento. In questa occasione Domos Art ospita il festival organizzato da Perú Independiente «una piattaforma que pretende reunir las diferentes propuestas de diseño, arte gráfica y música que existen en il país. Es una feria periódica e itinerante»28. È durante questo tipo di eventi che Johanna riesce a condividere la
propria arte con altri artisti ed il pubblico, conoscere altri artisti e farsi conoscere da potenziali clienti per la commissione di opere. Contemporaneamente, però, è un’occasione per incontrare i propri amici
26 Diario di campo, 31/05/2019.
27 «Domos Art nasce come un progetto innovatore che si propone di promuovere e generare lo sviluppo urbano me- diante un modello sostenibile con un obiettivo di triplo impatto, e in questo modo avvicinare la comunità a diverse attività sociali e commerciali che promuovono cultura, arte, innovazione, educazione, sport e intrattenimento.»
28 «una piattaforma che cerca di riunire le differenti proposte di disegno, arte, grafica e musica che esistono nel paese. È una feria periodica e itinerante»
e svagarsi: il confine tra attività artistica — quindi lavorativa — e vita privata è tutt’altro che netto. Il fe- stival per Johanna è un’occasione in cui godere della musica e dei concerti in compagnia, realizzare un
taller di maschere e incontrare un noto gruppo musicale peruviano che le commissiona la produzione
di una maschera che utilizzano durante le loro performance dal vivo.
Queste attività — sia lavorative che private — durante o successivamente al loro svolgimento vengono spesso esposte sulle redes sociales, in particolare Instagram che permette una condivisione estempora- nea di immagini e video. Si genera quindi quella che Boris Groys definisce auto-poiesi all’interno dei mezzi di comunicazione contemporanei inseriti nella Rete, ovvero la «produzione di un Sé pubblico» (2013, 11) in funzione di «una condizione di esposizione permanente ai media» (2013, 10). Proprio a causa di questa esposizione permanente — sostiene Groys — l’artista diventa egli stesso opera d’arte; essere esposti in modo costante allo sguardo dell’altro però può generare anche ansia:
Definirei quest’ansia come propria dell’auto-design in quanto costringe l’artista, al pari di chiunque finisca per essere trattato dai media, a confrontarsi con l’immagine di se stesso: a correg- gerla, modificarla, adattarla, persino contraddirla. […] Ognuno di noi è soggetto ad una valutazio- ne estetica e deve assumersi la responsabilità estetica per la figura con cui si mostra al mondo, per il proprio auto-design. Quest’ultimo non è più il fardello di pochi eletti, ma una pratica culturale di massa per eccellenza. (2013, 26)
Forse è anche per questo che gli artisti — ma non solo — ed in particolare nel contesto che ho esperito a Lima dedicato tanto tempo e tante attenzioni alla gestione e all’utilizzo dei social media.
Groys afferma che «nella società contemporanea i mass media si sono così imposti come la macchina di produzione di immagini di gran lunga più potente, decisamente più estesa ed efficace del sistema dell’arte contemporanea» (2013, 26). Accanto alla possibilità di avere accesso ad un pubblico sempre più vasto all’interno di una rete pressoché globale, la diffusione della propria arte tramite le redes socia-
les presenta inevitabilmente degli svantaggi: la visibilità concessa dalla Rete è immediatamente affian-
cata alla invisibilità, alla indistinguibilità, a causa dell’incommensurabile quantità di documentazione artistica che circola su Internet. A questo proposito Boris Groys nell’opera In the flow osserva:
i cosiddetti fornitori di contenuti si lamentano spesso del fatto che la loro produzione ar- tistica anneghi nel mare dei dati che circolano su Internet, restando quindi invisibile. Internet, infatti, funziona anche come un’enorme discarica nella quale tutto sembra scomparire piuttosto che emergere. La maggior parte delle produzioni in Internet (e dei personaggi) non arrivano mai a raggiungere quel livello di attenzione pubblica che i loro autori speravano. […] La traiettoria stan- dard dell’autore contemporaneo non è quindi dal locale al globale, ma globale al locale. […] Con- temporaneamente, Internet offre uno strumento per quantificare il successo globale di un autore; poiché Internet è una grossa macchina per equiparare lettori e le letture; quantificando il successo secondo la regola del click o della visualizzazione. Tuttavia, per essere in grado di sopravvivere all’interno della cultura contemporanea, bisogna anche attrarre l’attenzione del pubblico locale e
offline nei confronti del proprio essersi esposti globalmente; diventando non solo presenti global- mente ma anche familiari a livello locale. (2018, 158-159)
Locale e globale sono due binari paralleli che definiscono l’impegno degli artisti che ho conosciuto a Lima nelle attività della vita reale e sul piano della Rete. Il contatto tra l’infermiera dell’ospedale Hermilio Valdizan e Johanna — in quanto referente del colectivo Arte y Alma — è stato possibile grazie proprio grazie alla comunicazione tramite le redes sociales. Come artista indipendente, Johanna è molto attiva a Lima, sempre alla ricerca di occasioni ed eventi a cui partecipare per produrre ed esporre al pubblico la propria arte. Instagram per lei è sostanzialmente uno strumento di marketing: presenta un archivio delle sue opere, nonché condivide in tempo reale gli eventi artistici e culturali a cui partecipa a Lima. La diffusione del suo impegno artistico in Rete le permette di vivere della propria arte prima di tutto a livello locale: è soprattutto attraverso i social media che viene contattata per realizzare masche- re su commissione (vedi Fotografia 34 e Fotografia 35), vendere quelle precedentemente create e per realizzare talleres privati. Inoltre, condivide su Instagram in tempo reale la sua partecipazione ad eventi ed attività, mostrando di essere attiva e impegnata a livello locale. L’utilizzo della Rete permette quindi di sfruttare il “globale” per emergere a livello locale; esporre la propria presenza ed attività nel locale all’interno della Rete globale permette di ampliare anche e soprattutto la rete locale.
Per contrastare l’inevitabile tendenza all’invisibilità che deriva dalla grande mole di immagini e docu- mentazione artistica che circolano sui social network, gli artisti come Johanna dedicano molto impegno e molto tempo alla gestione dei propri profili sulla Rete, mostrandosi attivi tanto nella vita quanto nella condivisione sulle redes sociales della documentazione delle proprie attività, attraverso l’aggiornamen- to costante del proprio account e il caricamento di fotografie e video sulla Rete. A questo proposito la tesi di Boris Groys sull’immagine debole e sulla sua ripetizione si mostra calzante a partire da una riflessione sulla digitalizzazione e del suo rapporto con il museo e la pratica espositiva:
La digitalizzazione rende apparentemente libera l’immagine da ogni attività espositiva. Le immagini digitali hanno la capacità di generarsi, moltiplicarsi e distribuirsi attraverso le risorse aperte degli strumenti di comunicazione attuale, come Internet e i telefoni cellulari, in modo im- mediato e anonimo, senza nessun controllo curatoriale. (2012, 95-96)
Sebbene l’immagine digitale possa essere considerata un’immagine forte in quanto in grado di mostrar- si da sola, Groys sostiene che «un’immagine forte può essere considerata tale solo se garantisce la sua identità nel tempo, altrimenti si tratta ancora di un’immagine debole che dipende da un particolare spazio, dal contesto specifico della sua presentazione» (2012, 96). Le reti —afferma Groys — si caratte- rizzano proprio per la produzione e la pubblicazione di una miriade di segni deboli e di scarsa visibilità, che necessitano quindi di essere costantemente ripetuti (2013, 74):
Con questo gesto, ripetitivo e insieme futile, si apre a mio avviso uno degli spazi fra i più in- triganti delle democrazie contemporanee: quello dei social network che, come Facebook, YouTube,
Second Life e Twitter, offrono alla cittadinanza globale la possibilità di di pubblicare foto, video e testi […] questo spazio fu inaugurato negli anni Sessanta e Settanta proprio dall’arte concettuale e radicale della neo-avanguardia, il cui riduzionismo artistico ha reso possibile oggi l’affermarsi