La divulgazione dell'arte attraverso i nuovi media: due casi esemplari

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UNIVERSITA’ DI PISA

DIPARTIMENTO DI CIVILTA’ E FORME DEL SAPERE

ANNO ACCADEMICO 2016/2017

CORSO DI LAUREA MAGISTRALE

IN STORIA E FORME DELLE ARTI VISIVE,

DELLO SPETTACOLO E DEI NUOVI MEDIA

Classe LM-89: Storia dell’arte

TESI DI LAUREA MAGISTRALE

LA DIVULGAZIONE DELL’ARTE ATTRAVERSO

I NUOVI MEDIA: DUE CASI ESEMPLARI

LA RELATRICE LA CANDIDATA

Prof.ssa Alessandra Lischi Valeria Micheli

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Indice

1. Introduzione ... 4

PRIMA PARTE: LA DIVULGAZIONE

STORICO-ARTISTICA E L’ESPERIENZA DELL’ARTE IN

TELEVISIONE ... 6

2. Come divulgare l’arte? Un percorso tra i concetti e le esperienze

del passato ... 6

2.1 Cenni sul concetto di divulgazione dell’arte e le problematiche ad esso legate... 6

3. Arte e televisione ... 15

3.1 Breve storia della divulgazione dell’arte nella televisione italiana ... 17

SECONDA PARTE: I DUE CASI STUDIATI, FINESTRE

SULL’ARTE E DIDATTICARTE, UN ESAME DELLE LORO

CARATTERISTICHE E DELLA LORO CAPACITÀ

DIVULGATIVA ... 21

4. Il primo caso studiato: Finestre sull’Arte ... 21

4.1 Il primo impatto con il sito ... 22

4.2 La sezione “Arte” ... 34

4.2.1 La sottosezione “Opere & artisti” ... 34

4.2.2 La sottosezione “L’opera del giorno” ... 42

4.2.3 La sottosezione “Libri” ... 45

4.2.4 La sottosezione “Viaggi” ... 49

4.2.5 La sottosezione “Pronti, Partenza, Via!” ... 53

4.2.6 La sottosezione “Musei d’Italia” ... 57

4.3 La sezione “News” ... 61

4.3.1 La sottosezione “Attualità” ... 61

4.3.2 La sottosezione “Mostre” ... 64

4.3.3 La sottosezione “Focus” ... 66

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4.3.5 La sottosezione “Interviste” ... 72

4.4 La sezione “Recensioni mostre” ... 75

4.4.1 La sottosezione “Tutte le recensioni” ... 75

4.4.2 Le sottosezioni “Invia la tua recensione” e “Registra un account” ... 78

4.5 La sezione “Podcast” ... 81 4.5.1 La sottosezione “Puntate” ... 81 4.5.2 La sottosezione “Artisti” ... 86 4.5.3 La sottosezione “Glossario” ... 87 4.5.4 La sottosezione “Ascoltare” ... 88 4.5.5 La sottosezione “Archivio” ... 88 4.6 La sezione “Corso” ... 94

4.6.1 Le sottosezioni “Corso” e “Vantaggi” ... 94

4.6.2 La sottosezione “Moduli” ... 96

4.6.3 Le sottosezioni “Accesso” ed “E-Book” ... 99

4.7 Finestre sull’Arte e i social network... 100

4.7.1 Facebook ... 100

4.7.2 Twitter ... 102

4.7.3 Instagram ... 103

4.7.4 YouTube ... 105

4.7.5 Google Plus ... 106

4.8 Conclusioni sul caso Finestre sull’Arte ... 107

5. Il secondo caso studiato: Didatticarte ... 108

5.1 La home page del sito ... 109

5.2 La sezione “Blog” ... 114

5.3 La sezione “Disegno” ... 120

5.3.1 Le sottosezioni “Disegnare l’arte” e “Disegnare a mano libera” ... 120

5.4 La sezione “Storia dell’arte”... 121

5.4.1 La sottosezione “Storia dell’arte” ... 121

5.4.2 La sottosezione “Approfondimenti” ... 122

5.4.3 Le sottosezioni “Visite virtuali”, “Siti dei musei” e “Libri digitalizzati” ... 123

5.4.4 La sottosezione “Video di arte” ... 125

5.4.5 La sottosezione “CLIL” ... 127

5.4.6 La sottosezione “Lavori degli studenti” ... 128

5.5 Le sezioni “Pubblicazioni” e “Incontri” ... 129

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5.7 La sezione “Recensioni” ... 133

5.8 Le sezioni “Newsletter” e “Contatti”... 134

5.9 Il wiki-glossario ... 135

5.10 Didatticarte e i social network ... 136

5.10.1 Facebook ... 136

5.10.2 Twitter ... 138

5.10.3 Pinterest ... 138

5.10.4 Instagram ... 140

5.10.5 Telegram e YouTube ... 142

5.10.6 Google Plus e LinkedIn ... 142

5.11 Conclusioni sul caso Didatticarte ... 143

6. Confronto tra Finestre sull’Arte e Didatticarte ... 145

7. Conclusioni ... 149

Ringraziamenti ... 151

Bibliografia... 152

Sitografia ... 155

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1. Introduzione

Con l’evoluzione dei mezzi di comunicazione è possibile oggi scrivere la presente tesi sulla possibilità di divulgare l’arte anche grazie ad alcuni siti internet. Nella tesi prenderò in esame due casi esemplari nel panorama italiano scelti perché rappresentano due differenti modi di intendere la divulgazione e la comunicazione dell’arte attraverso il web.

Il primo è Finestre sull’Arte, un sito nato nel 2009 inizialmente con trasmissioni di podcast sulla storia dell’arte e poi divenuto anche un blog di divulgazione; dal 2017 è inoltre rivista on line ed è tra i siti dedicati alla storia dell’arte più seguiti in Italia.

Il secondo caso è Didatticarte, un sito nato nel 2011, che nel 2013 è diventato un blog che raccoglie gli articoli di un’insegnante sull’apprendimento del disegno e della storia dell’arte. Nel panorama molto vasto di blog e siti dedicati all’arte si sono scelti due casi che pur presentando grandi differenze tra loro sono accomunati dall’avere un vasto seguito e riconoscimento del loro valore divulgativo, anche tramite premi ricevuti. Ho voluto presentare due approcci diversi, per questo ho scelto da una parte un sito che si occupa principalmente di storia dell’arte e che ospita al suo interno sia contenuti di tipo divulgativo, sia notizie sull’attualità dell’arte e del patrimonio, essendo anche testata giornalistica.

Finestre sull’Arte è stato scelto perché è uno dei tanti casi di rivista dedicata alla storia

dell’arte, piuttosto specialistica, come ce ne sono molte sia on line che cartacee. Questo sito però non nasce come testata giornalistica e oggi unisce a questi contenuti più specialistici ed accademici, altri dal carattere più informale e divulgativo.

Dall’altra parte ho scelto un sito che è invece sviluppato principalmente nel blog e che non pone l’attenzione sull’attualità dell’arte, ma sulla sua divulgazione tramite un approccio pedagogico, in cui una grande importanza è costituita dalle immagini e dal lavoro creativo che si può attuare con esse. Didatticarte rappresenta uno dei molti blog dedicati alla didattica, ma, nel contesto studiato dalla tesi, è quasi un caso unico, poiché esistono pochi altri siti con questo approccio totalmente dedicati all’arte e con un così ampio seguito. La tesi prende il via con una prima parte dedicata ad una breve trattazione teorica che possa introdurre ai temi della divulgazione dell’arte attraverso i media di massa. Il secondo capitolo dell’elaborato entra nel vivo della parte teorica presentando per prima cosa il concetto di divulgazione, analizzato fin da subito all’interno della tematica artistica; sono esposte pertanto interpretazioni e problematiche che questo concetto porta con sé,

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5 introducendo anche le complessità che compaiono con l’avvento dei nuovi media. Il terzo capitolo va invece a mostrare come queste criticità legate alla divulgazione dell’arte sono state affrontate nel contesto della televisione italiana; pertanto è stato opportuno fare una breve storia dei programmi e delle modalità di approccio all’arte susseguitesi nel nostro paese attraverso questo medium di massa. Questa prima parte teorica aiuta ad affrontare meglio i problemi divulgativi che pongono i casi studiati, i quali comunicano la storia dell’arte attraverso i media digitali.

La seconda parte, dedicata allo studio dei due casi, rappresenta il cuore della tesi ed è avviata dal quarto capitolo interamente concentrato sul caso di Finestre sull’Arte. Questo viene introdotto presentando i suoi fondatori ed esaminando il primo impatto che si ha con il sito attraverso la sua home page. Ogni sottocapitolo poi analizza una sezione del sito dettagliatamente, concentrandosi sui contenuti pubblicati. Al termine dell’analisi di ogni sezione vengono riportate alcune conclusioni che ne riassumono i temi e danno un giudizio critico sull’efficacia divulgativa della rubrica in questione. Concluso l’esame del sito abbiamo un sottocapitolo dedicato alle pagine di Finestre sull’Arte sui social network, anche qui sottolineandone le strategie utilizzate ai fini divulgativi e la loro efficacia. Sono quindi date delle considerazioni conclusive relative a tutto il portale, riassumendone le principali caratteristiche e l’efficacia nella comunicazione dell’arte attraverso i media digitali.

Il quinto capitolo è costituito dall’esame del secondo caso, Didatticarte, utilizzando le stesse modalità del primo caso. Anche qui infatti, dopo una presentazione ed uno sguardo d’insieme, viene analizzata ogni sezione del sito, vagliando criticamente i contenuti e prendendone in considerazione temi e linguaggi utilizzati. Anche per Didatticarte sono esaminati i contenuti pubblicati sui maggiori social network e la capacità di promozione di questi; infine si traggono considerazioni sull’intero caso, portandone alla luce criticità e particolarità comunicative.

Il sesto capitolo della tesi porta una sintesi ed un paragone tra i due casi, confrontandone i contenuti e le tipologie divulgative alla luce della prospettiva data dall’utilizzo dei media digitali; quindi vengono evidenziati i punti di forza e le debolezze dei portali studiati. Le conclusioni della tesi (ovvero il settimo capitolo) chiudono l’elaborato sottolineandone gli scopi finali risultanti dall’intero esame.

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PRIMA PARTE: LA DIVULGAZIONE

STORICO-ARTISTICA E L’ESPERIENZA

DELL’ARTE IN TELEVISIONE

2. Come divulgare l’arte? Un percorso tra i concetti e le

esperienze del passato

2.1 Cenni sul concetto di divulgazione dell’arte e le problematiche ad

esso legate

Poiché è impossibile in questa sede tentare di dare una definizione univoca al concetto di divulgazione, in questo paragrafo mi limiterò ad indagarne brevemente la complessità e a presentare alcuni punti di vista, in modo da avere un quadro di riferimento che ci permetta di avanzare con maggior consapevolezza verso lo studio di alcuni nuovi metodi di divulgazione artistica. Innanzitutto prenderò come base la definizione di divulgazione data dal vocabolario Treccani:

L’azione, il fatto di divulgare, d’essere divulgato: d. di notizie false o tendenziose, reato punito dalla legge; d. di segreti d’ufficio, di notizie o informazioni riservate. In particolare, diffusione di teorie o dottrine scientifiche, filosofiche, politiche, economiche, ecc., attraverso esposizioni piane e compendiose, senza tecnicismi, e insieme sufficientemente sistematiche, sia come fine a sé stessa, sia con lo scopo di interessare un sempre più largo strato sociale alle nuove scoperte, al progresso del pensiero e della scienza e di contribuire all’elevazione politico-culturale delle masse: fare opera

di d.; libri di d. scientifica (talora con leggero senso spregiativo: è un’opera di d., volendo significare

che ha scarsa originalità e scarso valore scientifico)1.

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7 Già con questa definizione vediamo che vengono alla luce alcune caratteristiche fondamentali del concetto di divulgazione: come prima cosa si nota che la parola è associata in particolar modo al sapere scientifico, quindi alla diffusione delle conoscenze in varie discipline. Si capisce poi come la divulgazione sia un concetto che presuppone una mediazione, una chiara esposizione di tali discipline anche per i non “addetti ai lavori”, allo scopo di diffondere il più possibile il sapere. Infine, proprio a causa di questa volontà di diffondere a tutti la conoscenza, vediamo come, anche nella definizione, appaiano delle connotazioni negative del termine, dovute in particolar modo alla paura che operando questa mediazione si banalizzi il sapere e non si prenda atto della sua complessità, limitando però, d’altra parte, la cultura ad un ambito decisamente ristretto ed elitario. La divulgazione è quindi un’operazione di presentazione di un sapere attraverso parole chiare e comprensibili al grande pubblico, arricchita da richiami ad approfondimenti che non sono sviluppati, ma sono soltanto accennati, in modo che i fruitori abbiano la possibilità di indagare più a fondo i problemi autonomamente. Si cerca così di dare un principio di conoscenza, uno spunto che possa arrivare a tutti, invogliandoli ad arricchire la loro cultura.

Per Carlo Ludovico Ragghianti2 il concetto di divulgazione aveva un’importanza centrale, egli infatti credeva che, attraverso la figura guida del critico d’arte, si potesse diffondere la cultura artistica e che questo processo avesse delle importanti finalità etiche. Ragghianti inizialmente si affidò alla carta stampata per le sue opere divulgative, ma capì presto che esistevano mezzi ben più pervasivi, perciò focalizzò la sua attenzione anche sulla radio, sul cinema e sulla televisione3. In particolare attraverso quest’ultimo mezzo passano le sue riflessioni più ampie sul tema della divulgazione, mettendo in guardia dai rischi di banalizzazione che la televisione può provocare. Per il critico d’arte infatti la divulgazione tramite il mezzo televisivo non doveva assecondare l’inerzia del pubblico, bensì promuovere un’attività mentale che andasse oltre al momento della visione del programma. Allo stesso

2 Carlo Ludovico Ragghianti (1910-1987) è stato un critico d’arte italiano tra i più importanti della sua

generazione. Nato a Lucca, si trasferì a Firenze a causa della persecuzione fascista e divenne allievo della Scuola Normale Superiore di Pisa. Si è sempre interessato al tema della divulgazione dell’arte, fondando prima la rivista Critica d’arte con Ranuccio Bianchi Bandinelli, quindi la rivista divulgativa SeleArte nel 1952, quest’ultima sostenuta e finanziata da Adriano Olivetti. Durante la sua attività, oltre alla storia dell’arte, ha studiato molto il linguaggio del cinema e, successivamente, quello della televisione, che, a suo parere, avrebbe dovuto trovare uno spazio sperimentale da dedicare completamente all’indagine del proprio linguaggio (si veda a tal proposito SANDRA LISCHI, Il linguaggio del video, Carocci, Roma 2005). Ragghianti inoltre si dedicò in prima persona alla realizzazione di prodotti divulgativi filmici, i suoi “critofilm” (il primo, su Lorenzo il Magnifico, oggi perduto, risale al 1948), che presentano una forte carica innovativa anche per l’attenzione agli strumenti tecnologici più all’avanguardia in quel periodo. Per saperne di più si veda ANTONIO COSTA (a cura di) Carlo L. Ragghianti. I critofilm d’arte, Campanotto, Udine 1995.

3 SILVIA BOTTINELLI, Carlo Ludovico Ragghianti e il concetto di divulgazione della cultura storico-artistica,

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8 tempo, però, Ragghianti non era fautore di una divulgazione professorale e noiosa, ma cercava di rendere stimolante l’arte per qualsiasi tipo di pubblico4. Il critico era interessato

anche alle caratteristiche proprie di ogni medium e, nel caso della televisione, è stato uno tra i primi in Italia a parlarne come mezzo artistico5. Per lui quindi l’arte in televisione passava anche attraverso il linguaggio specifico televisivo (ad esempio la bassa definizione dell’immagine e la sua luminosità) e non solo attraverso i suoi contenuti.

Questo spunto ci serve per capire, come vedremo meglio più avanti, che le proprietà dei mezzi di comunicazione orientano decisamente anche i loro contenuti e, in questo caso, le forme di divulgazione. Osservando la situazione odierna notiamo che essa è caratterizzata da un recente cambiamento nel mondo dei media, dovuto all’avvento del digitale6. Vediamo,

pertanto, brevemente alcune delle caratteristiche principali dei nuovi mezzi di comunicazione per cercare di capire che cosa cambierà nella divulgazione attraverso questi strumenti. Innanzitutto oggi ci troviamo in un panorama multiforme in cui il nostro accesso alle informazioni, attraverso i media digitali, è dato da piattaforme multimediali che cambiano radicalmente il modo di fruizione della conoscenza, rendendolo immediato, disponibile in qualsiasi momento, ma anche più volubile e permeato di incertezza (ad esempio il fatto che oggi ogni utente del web possa essere al contempo un autore di contenuti non aiuta a stabilire la veridicità delle fonti7). Pertanto anche nel campo dell’arte si hanno forme di comunicazione che sono orientate alle volontà dei fruitori e cercano di essere, perciò, accattivanti e persuasive, andando così a stabilire nuove modalità di comunicazione culturale e divulgazione. Le piattaforme digitali divengono così spazi dove ognuno crea dei contenuti e dove si può esprimere in ogni momento la propria opinione, dando quindi costantemente dei feedback ai gestori di pagine o siti web. In questo modo, grazie anche alla facile accessibilità, possiamo parlare di un sapere che è aperto a tutti e quindi è, per certi versi, più democratico8. Attualmente si ha una realtà completamente permeata da molti tipi di media, coesistono quindi vecchi e nuovi mezzi di comunicazione. Secondo i sociologi della comunicazione statunitensi Jay David Bolter e Richard Grusin questa molteplicità si

4 ALDO GRASSO,VINCENZO TRIONE (a cura di),Arte in tv: forme di divulgazione, Johan & Levi, Monza 2014,

pp. 17-18.

5 Le sue riflessioni si trovano in CARLO LUDOVICO RAGGHIANTI, Cinema arte figurativa, Einaudi, Torino 1964. 6 Per avere un’introduzione completa alla rivoluzione portata dal digitale si veda FABIO CIOTTI, GINO

RONCAGLIA, Il mondo digitale: introduzione ai nuovi media, Laterza, Roma-Bari 2000.

7 Per un approfondimento sul cambiamento sociale ed economico dovuto all’avvento della rete si veda YOCHAI

BENKLER, La ricchezza della Rete; la produzione sociale trasforma il mercato e aumenta le libertà, Egea, Milano 2007.

8 ALESSANDRA MESCHINI,Tecnologie digitali e comunicazione dei beni culturali. Stato dell’arte e prospettive

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9 presenta come la caratteristica più importante dell’attuale cultura dei media9. Secondo Bolter e Grusin viviamo in un momento di “ipermediazione”: ogni medium cerca di entrare in contatto con gli altri, perciò la televisione, ad esempio, imita le pagine web nella grafica e nella struttura dell’immagine, ma si ha anche il caso opposto: infatti il web molto spesso si avvicina ai cosiddetti vecchi media, per esempio con alcuni siti che riprendono la forma di un diario cartaceo, riproducendo anche le sembianze della carta. In tutti questi casi lo scopo che si cerca di raggiungere attraverso la commistione dei media è l’immediatezza, quindi è in corso una vera e propria gara per stabilire quale sia il medium in grado di rendere maggiormente questa caratteristica10. Si parla di contatto tra media, pertanto, poiché la logica dell’immediatezza è da far risalire alla pittura ed in particolare all’invenzione della prospettiva. È possibile, infatti, per i due studiosi, tracciare un percorso che dalla rappresentazione prospettica della realtà nel Rinascimento arriva fino alle attuali finestre dei siti internet11, passando per la grafica dei periodici, anch’essa costituita da un insieme di rettangoli di contenuto detti finestre. Possiamo quindi riassumere le due logiche così: per immediatezza si intende la volontà di rendere automatica la rappresentazione, nascondendo il medium che la origina, mentre con il termine ipermediazione si vuole sottolineare l’utilizzo di molteplici forme di rappresentazione simultaneamente e visibilmente esplicitate. La prima presenta uno spazio unificato, mentre la seconda mostra uno spazio eterogeneo, aperto a tutte le suggestioni12. Un altro concetto che può esserci utile per capire come si possa spiegare l’arte e la cultura in generale attraverso i nuovi media è quello di “rimediazione” (dal latino remederi: curare, riportare in salute). Sempre Bolter e Grusin definiscono questo termine come la rappresentazione di un medium all’interno di un altro, i due infatti dichiarano: «abbiamo adottato questo termine per esprimere il modo in cui un medium è interpretato dalla nostra cultura nell’atto di riformarne o migliorarne un altro. Questa fiducia nella riforma è particolarmente forte in coloro che stanno lavorando a riposizionare i vecchi media nei nuovi formati digitali13». Si capisce immediatamente che

9 JAY DAVID BOLTER,RICHARD GRUSIN, Remediation: competizione e integrazione tra media vecchi e nuovi,

Guerini, Milano 1999, p.24.

10 JAY DAVID BOLTER,RICHARD GRUSIN, op. cit., pp. 30-40.

11 Lo stesso termine “finestra” rimanda alla concezione albertiana nata nel Rinascimento. Infatti l’architetto e

trattatista Leon Battista Alberti teorizza la cosiddetta finestra prospettica, ovvero un riquadro che serve agli artisti come base per costruire la prospettiva ed inserirvi gli elementi dell’opera. Questo procedimento può essere pertanto visto come strumento utile per creare una raffigurazione in trompe l’oeil, andando a dare una parvenza di tridimensionalità e realtà a qualcosa che è solamente raffigurato in due dimensioni. Tutto ciò viene ripreso anche nella comunicazione visiva della televisione e, oggi, appunto, nelle finestre delle interfacce digitali.

12 JAY DAVID BOLTER,RICHARD GRUSIN, op. cit., pp. 50-59. 13 Ivi, p. 88.

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10 questa è la caratteristica principale dei nuovi media digitali, dove, grazie alla codifica binaria ogni prodotto può essere digitalizzato e pertanto visionato attraverso il computer. La rimediazione si connette inoltre al concetto di immediatezza perché i nuovi media si presentano come migliori dei vecchi media (e quindi operano una rimediazione) principalmente sottolineando la loro migliore capacità di rendere l’immediatezza. È importante capire che questo concetto non è proprio dei nuovi media, ma da sempre ogni medium è in relazione con gli altri e ognuno adotta la tecnica della rimediazione, appropriandosi di linguaggi e strumenti propri di altri mezzi di comunicazione14. Avendo ben chiaro questo concetto adesso possiamo esaminare le interazioni tra i media che caratterizzano la creazione dell’opera d’arte ed i nuovi media digitali. Per quanto riguarda l’arte, il digitale ha rappresentato una grandissima novità dal punto di vista della riproducibilità; infatti oggi, con la semplice connessione ad internet, possiamo accedere ad un archivio inesauribile di opere d’arte ed arricchire le nostre conoscenze in ogni momento senza più essere vincolati alla visione dal vero, oppure all’acquisto di libri o cataloghi con riproduzioni di immagini spesso piccole o in bianco e nero.

La mediazione è un concetto che, partendo dall’assunto della rimediazione qui esposto, Aldo Grasso e Vincenzo Trione reputano una delle principali caratteristiche della divulgazione dell’arte (studiata, nel loro caso, in relazione alla televisione). Infatti per i due studiosi questo concetto serve a capire il contatto tra due dispositivi e ciò che ogni dispositivo perde o acquista grazie a questa unione. Parlando del contatto tra arte e televisione i due autori sostengono che la mediazione è:

feedback, scambio, confronto. Sforzo per definire un’area comune, per costruire un punto di convergenza, per indicare interazioni e intese, per suggerire negoziazioni e patteggiamenti. All’inizio ci sono due spazi diversi e disgiunti. Al termine, assistiamo all’affiorare di un territorio unico, all’interno del quale confluiscono due discipline autonome. Una specifica esperienza-quella artistica-trasmigra dai suoi consueti ambiti (musei, gallerie) verso un’altra geografia: la TV, appunto. Si tratta di una ri-locazione. Ovvero, di uno spostamento teso a ri-situare alcuni eventi dentro una costellazione fisica e tecnologica differente. Quando sono spostati al di fuori dei loro recinti, quegli eventi vengono ri-semantizzati, ri-simbolizzati. Acquisiscono ulteriori possibilità espressive, inesplorate dimensioni, inattese funzioni. Ma perdono anche qualcosa di se stessi15.

14 ENRICO MENDUNI, I linguaggi della radio e della televisione: teorie, tecniche, formati, Laterza, Roma 2006,

p. 6.

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11 Gli eventi artistici pertanto vengono ricollocati nel panorama televisivo, andando perciò a perdere alcune loro caratteristiche per acquisirne di nuove; si devono cercare infatti nuovi strumenti comunicativi, principalmente perché il pubblico della televisione è molto più variegato e numeroso dei visitatori di mostre, festival o musei. La stessa cosa avviene con i media digitali e, quindi, con una nuova mediazione dal manufatto artistico al computer ed in particolare alla galassia in continuo cambiamento di internet. Per quanto riguarda la fruizione dell’arte come mera ricerca di immagini si ha un semplice trasferimento da vecchi a nuovi media, quindi le opere materiali vengono fotografate e, invece di far parte di un archivio fisico, entrano nel web e vanno a creare un archivio digitale. In realtà, però, anche in questo caso, in cui il medium cerca di essere trasparente, si hanno, ovviamente, delle differenze rispetto alla fruizione fisica dell’opera: non si potrà ammirare l’opera nel suo contesto, né avvicinarsi virtualmente (si rischia così di rendere l’immagine illeggibile), inoltre vedremo l’opera solo dopo un intervento nell’interfaccia elettronica e non avendo mai la certezza di vederla “correttamente” (per esempio i colori potrebbero essere falsati dal proprio monitor oppure da errori cromatici della riproduzione stessa16). Già nel 1936 il filosofo tedesco Walter Benjamin, con il suo saggio L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità

tecnica, si occupa di sottolineare i cambiamenti nel modo di riprodurre le opere d’arte.

Nonostante ovviamente Benjamin faccia riferimento ai mezzi di comunicazione e riproduzione del suo tempo, alcune sue riflessioni possono esserci utili per comprendere le diffidenze legate all’avvento delle nuove tecnologie e le possibilità in esse contenute, in questo caso con specifico riferimento al nostro argomento di interesse, ovvero le opere d’arte. Innanzitutto Benjamin parla della riproduzione delle opere d’arte come un fatto che avviene da sempre (anzi considerato di importanza pedagogica anche in passato quando era uso comune riprodurre le opere dei grandi artisti nelle botteghe). Quello che era invece una novità riguardava la riproduzione tecnica, quindi la possibilità di avere moltissime riproduzioni realizzate da macchinari su scala industriale. A questo proposito il filosofo scrive:

In linea di principio, l’opera d’arte è sempre stata riproducibile. Una cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. Simili riproduzioni venivano realizzate dagli allievi per esercitarsi nell’arte, dai maestri per diffondere le opere, infine da terzi semplicemente avidi di

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guadagni. La riproduzione tecnica dell’opera d’arte è invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a intermittenza, a ondate spesso lontane l’una dall’altra, e tuttavia con una crescente intensità17.

Benjamin, appunto, fa notare come la riproducibilità tecnica sia propria di ogni epoca, ma si concentra sulla propria, la quale, con l’invenzione della fotografia, vede accelerare molto il processo. Spiega infatti:

Verso il 1900, la riproduzione tecnica aveva raggiunto un livello, che le permetteva, non soltanto di prendere come oggetto tutto l’insieme delle opere d’arte tramandate e di modificarne profondamente gli effetti, ma anche di conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Per lo studio di questo livello nulla è più istruttivo del modo in cui le sue due diverse manifestazioni – la riproduzione dell’opera d’arte e l’arte cinematografica – hanno agito sull’arte nella sua forma tradizionale18.

Il filosofo fa poi riferimento al concetto a cui abbiamo già accennato, ovvero la differenza tra la riproduzione e l’opera d’arte fisica. La riproducibilità tecnica, se, come abbiamo visto, non può rendere l’autenticità dell’opera, la sua unicità (il concetto che Benjamin riassume col termine “aura”) e il suo valore materiale, può però fornire un punto di vista diverso e quindi dei dettagli, delle prospettive che sarebbero state impossibili da vedere dal vivo. Inoltre un grande vantaggio delle riproduzioni che Benjamin sottolinea è proprio il motivo principale per cui sono nate e quello che ci interessa maggiormente in questa sede: si ha la possibilità di accedere all’opera d’arte in qualsiasi momento ed in qualsiasi luogo, senza necessariamente dover compiere uno spostamento che può molte volte risultare impossibile: «la cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nello studio di un amatore d’arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all’aria aperta può venir ascoltato in una camera19».

Attraverso lo scritto di Benjamin abbiamo compreso come l’opera d’arte sia qualcosa che rimane molto distante dalla sua riproduzione, anche se questa ci aiuta a conoscerla. Per capire la differenza che è insita in ogni riproduzione fatta da media diversi, possiamo basarci sulle parole di Marshall McLuhan, il quale sosteneva che «il medium è il messaggio20». Con

17 WALTER BENJAMIN, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Einaudi, Torino 1966, (I

edizione 1936), p. 6.

18 WALTER BENJAMIN, op. cit., p. 8. 19 Ivi, p. 9.

20 MARSHALL MCLUHAN, Gli strumenti del comunicare, Net, Milano 2002, (I edizione 1964). Marshall

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13 questa affermazione il sociologo voleva far capire che i media non sono neutrali, ma ognuno rimodella i contenuti a seconda delle proprie caratteristiche. Abbiamo visto che un’opera d’arte cambia già molto soltanto quando viene riprodotta, quindi a maggior ragione la divulgazione dell’arte dovrà prendere forme proprie del medium attraverso cui viene fruita. C’è bisogno pertanto di un adattamento alle caratteristiche degli strumenti attraverso i quali si comunica l’arte. Secondo la riflessione di Bolter e Grusin ogni nuovo medium cerca al contempo di porsi come trasparente, facendosi notare il meno possibile e riprende forme e linguaggio dei media che lo hanno preceduto e che continuano a vivere al suo fianco. A questa logica non sono affatto estranei i media digitali, che sono, ancora oggi, in una relazione continua con i media “tradizionali”, perciò, ciò che è in realtà la caratteristica veramente nuova di questi media è la loro strategia di rimediazione21, quindi il modo del

tutto originale di inglobare e restituire la loro visione degli altri mezzi di comunicazione. Un altro concetto utile per comprendere le modalità della divulgazione dell’arte attraverso qualsiasi medium di massa è quello di riduzione culturale. Con questo si intende la trasformazione e il rimodellamento della materia al fine di renderla fruibile da chiunque. A questo scopo la comunicazione diventa più diretta, cerca di evitare i termini specialistici e le ambiguità o le oscurità del linguaggio. Dall’altro lato è importante però non banalizzare e

importanti riguardano la comunicazione e i media di massa e come questi agiscono sulle vite umane plasmando nuove concezioni. Tra i suoi scritti più importanti, oltre a quello citato, si ha La galassia Gutenberg (1962) in cui lo studioso pone l’invenzione della stampa a caratteri mobili come centrale per lo sviluppo della comunicazione di massa e definisce, appunto, una galassia di conseguenze derivate da questa scoperta. Da qui infatti si impongono ad esempio la centralità del senso della vista e la linearità e consequenzialità della scrittura alfabetica. Due anni dopo questo saggio, McLuhan pubblica Gli strumenti del comunicare nel quale sono rappresentati alcuni tra i concetti che lo renderanno noto al grande pubblico e che sono tutt’oggi molto utili a capire l’universo dei media. Tra questi il concetto di “villaggio globale” che, riferendosi alla televisione, fa capire come questo medium porti tutto il mondo in una casa e quindi come si riesca ad essere in contatto con il globo pur rimanendo nella dimensione intima della casa. Un altro concetto importante è quello di media “caldi” e media “freddi” che classifica i media come estensioni del corpo umano e potenziatori dei nostri sensi. In quest’ottica definisce come caldi tutti quei media che hanno come caratteristica un’alta definizione e una completezza e che, perciò, non fanno compiere alcuna operazione ai nostri sensi ma si presentano come “già pronti”; alcuni esempi di questi media sono la fotografia (che coinvolge solo la vista e presenta un alto grado di definizione), oppure il cinema. Secondo McLuhan questi media sono meno stimolanti per il cervello umano, mentre sono invece da preferire i media che definisce “freddi”, tra questi l’esempio più calzante è quello della televisione, che presenta una bassa definizione, data dalla natura dell’immagine elettronica (ovvero il risultato del mosaico di punti generati dal segnale). Grazie a questa sua caratteristica, il fruitore è portato a cercare di completare i processi che gli arrivano dall’apparecchio, creando un contatto più profondo con questo medium, invece che con gli altri. Infine con la nozione che qui ci interessa maggiormente, ovvero “il medium è il messaggio”: lo studioso compie un’equivalenza azzardata, giustificata dal fatto di voler mettere l’accento sulle specificità di ogni medium e di tenerle ben presenti quando si vanno a progettare dei contenuti. Ad esempio nel caso della televisione si dovranno privilegiare programmi che tengano conto del suo carattere processuale e della sua caratteristica fondamentale di mezzo di connessione con il resto del mondo. Si veda <http://www.treccani.it/enciclopedia/marshall-herbert-mcluhan> (ottobre 2017) e SANDRA LISCHI, Il

linguaggio del video, Carocci, Roma 2005.

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14 livellare la cultura, ma, al contrario, riuscire a trasmetterla nella sua complessità, utilizzando contemporaneamente un linguaggio semplice e riassumendo l’argomento, in modo da lasciare aperti alcuni interessi nel pubblico dei fruitori22. Questo concetto è analizzato da Grasso e Trione basandosi sul loro studio della divulgazione dell’arte in televisione. Dato che questo medium si presta bene ad un’analisi della comunicazione dell’arte, mi sembra opportuno, prima di analizzare i casi di divulgazione dell’arte attraverso il web, fare un rapido accenno alla divulgazione dell’arte attraverso la televisione, il medium che ha raggiunto le masse ben prima dell’invenzione di internet. Questa rassegna potrà essere utile per capire le differenze tra i due media e per conoscere quali sono state in passato le scelte fatte per comunicare efficacemente l’arte al grande pubblico italiano.

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3. Arte e televisione

Come spiegano Luisella Bolla e Flaminia Cardini in relazione alla presenza dell’arte nella storia della televisione italiana: «l’arte ha attraversato ed è stata risucchiata in quasi tutti i generi televisivi, trasformata volta a volta in racconto, in documento, in inchiesta, in sceneggiato; allontanandosi sempre di più dallo specifico estetico e acquistando uno statuto sociale23».

Le studiose parlano di un’arte che deve sapersi adattare al medium che la rappresenta ed in questo caso alla televisione. Una delle necessità principali è quella di evitare l’accademismo in televisione: questa è una modalità che era molto in uso nei primi anni di programmazioni televisive e consiste nel riportare, con le stesse specificità, una lezione accademica di fronte alle telecamere. Si creano in questo modo programmi pervasi da un eccessivo specialismo che, pertanto, difficilmente riescono a far presa sulle masse degli spettatori. Dall’altro lato ci sono programmi basati su un’estrema riduzione dell’arte ad argomento semplice e potenzialmente divulgabile da chiunque, senza possedere particolari conoscenze. L’arte perciò viene spettacolarizzata senza presentarne le complessità, andando a costituire un puro ed effimero intrattenimento all’interno del palinsesto televisivo24.

Gli anni Ottanta segnano uno stacco forte rispetto al precedente mondo televisivo25; per

quanto riguarda l’arte, questa passa da un’ottica che prima era prevalentemente divulgativa ad un’ottica spettacolare, spostandosi da argomento di nicchia a materia all’ordine del giorno (esemplare è in questo senso la vicenda dei falsi di Modigliani che passa in ogni notiziario). È questo il periodo in cui compaiono in televisione figure di critici d’arte istrionici come Federico Zeri26. Persone dotate di competenza, come Zeri, sono in grado di portare in

televisione una modalità di divulgazione innovativa che riesce a non cadere nell’accademismo, né dall’altro lato nella banalizzazione. Con Zeri infatti l’arte entra in televisione come un avvenimento non programmato, in programmi non dedicati specificamente ad essa; lo studioso interviene con modalità diverse da quelle di altri professori, cattura maggiormente l’attenzione, ponendosi verso il racconto dell’opera come

23 LUISELLA BOLLA,FLAMINIA CARDINI,Le avventure dell’arte in TV: quarant’anni di esperienze italiane,

RAI-Nuova ERI, Roma 1994, p.14.

24 ALDO GRASSO,VINCENZO TRIONE (a cura di),op. cit., pp. 21-22.

25 ENRICO MENDUNI, I linguaggi della radio e della televisione: teorie, tecniche, formati, Laterza, Roma 2006,

p. 45.

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16 vi si pone l’osservatore. Zeri infatti indaga la superficie pittorica ricercandone le caratteristiche e la verità, andando quindi, a mano a mano, a svelare ciò che si nasconde dietro all’immagine. Gli interventi di Zeri catturano subito anche per il suo tono dissacrante, la sua ironia ed il suo anticonformismo verso il sistema dell’arte, in questo modo il critico riesce a mantenere la propria identità e ad utilizzare sempre la televisione come un potente mezzo di diffusione senza mai farsi sopraffare da essa27. Negli anni Novanta Zeri, però, stanco e deluso, rinnega la sua esperienza televisiva e si dimostra pessimista sul futuro della televisione in Italia. Così riassume questa sua esperienza dalle pagine del saggio autobiografico Confesso che ho sbagliato:

Mi fu proposto di apparire in televisione (quella italiana è una delle più volgari e delle più demagogiche del mondo) e sono stato sedotto dall’idea di lottare contro la società dello spettacolo utilizzando le sue stesse armi. Ci si immagina sempre di poter denunciare qualche verità attraverso le mascherate, e debbo dire che in questo campo non mi sono frenato. Rispondendo alle buffonate con le buffonate, non ho esitato a travestirmi, ad apparire in scenari assurdi, a costruirmi una personalità che Salvador Dalì, che ho conosciuto di persona, non avrebbe sconfessato. Come risultato sono divenuto celebre, la gente mi ferma nelle stazioni e negli aeroporti e le mie fotografie sono apparse nelle cronache dei settimanali. Ora mi sento disincantato. Confesso una certa insoddisfazione riflettendo su quello che ho fatto; ho nostalgia (forse ingenua) di una televisione fondata su basi culturali e intellettuali vere e solide, sul modello di ciò che sanno fare gli inglesi (anche se non vedo alcuna probabilità di una soluzione del genere)28.

Questa prospettiva rivela delusione non solo per il mondo dell’arte, ma in particolare per un sistema televisivo che non riesce, per Zeri, a conciliare i due mondi. È innegabile che alcune difficoltà nel comunicare l’arte in televisione ci siano e siano date principalmente dalla caratteristica del medium. La televisione infatti spesso lascia da parte la sua componente visuale per concentrarsi maggiormente su quella uditiva e l’arte viene perciò fruita come un sottofondo, alla stregua degli altri prodotti televisivi. Questo in parte accade anche con le caratteristiche dei media digitali, i quali, prevedendo una fruizione immediata e priva di uno spazio temporale predefinito, si prestano male al racconto dettagliato e lineare dell’opera d’arte. Vediamo perciò, nel caso della televisione, come sono state affrontate negli anni certe intrinseche difficoltà e se hanno avuto più o meno successo.

27 ALDO GRASSO,VINCENZO TRIONE (a cura di),op. cit., pp. 23-26.

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3.1 Breve storia della divulgazione dell’arte nella televisione italiana

I primi anni

Il primo programma dedicato alla divulgazione dell’arte in Italia va in onda due giorni dopo l’inizio delle trasmissioni, il 3 gennaio 1954. Si tratta di un documentario su Giambattista Tiepolo, il primo di una serie di artisti a cui sono dedicate le varie puntate del programma29. Nel 1955 con Lascia o raddoppia l’arte entra anche nell’ambito del quiz televisivo, inizialmente come possibile materia scelta dai concorrenti come parte di una rosa, successivamente invece si ha una libera scelta da parte dei partecipanti che decidono autonomamente quale materia portare. In questo modo l’arte fa parte dei programmi non dedicati ad essa e che invece sono nati per l’intrattenimento leggero, raggiungendo così, attraverso le domande del quiz, un pubblico decisamente molto vasto. Le incursioni dell’arte nei quiz televisivi continuano negli anni successivi con moltissime varianti e trovano spazio anche ai giorni nostri; dagli anni Sessanta nascono perfino quiz interamente dedicati all’arte e al patrimonio culturale italiano30. Per quanto riguarda invece i programmi di divulgazione canonici, in cui si spiega un’opera d’arte, uno dei primi che adotta questo genere è Avventure

di capolavori del 1959, in cui il filosofo Emilio Garroni racconta un’opera per ogni episodio,

contestualizzandola storicamente. È poi la volta de L’Approdo, in onda dal 1963 al 1972 in cui sono presenti in studio un gran numero di professori ed esperti di varie materie che, di settimana in settimana, mostrano e commentano le novità nel campo dell’arte e della cultura, come in un periodico.

In questo primo periodo di incursioni culturali in televisione possiamo notare, da un lato, la tendenza della Rai ad educare i propri spettatori tramite programmi di stampo pedagogico31, dall’altro lato la diffidenza del mondo degli intellettuali verso il nuovo medium, che spesso si traduce in programmi culturali che non si interrogano abbastanza sulla natura della televisione e non ne vogliono accettare le forme. La situazione cambia drasticamente con l’arrivo degli anni Ottanta che, come abbiamo visto, segnano il passaggio ad una televisione di tipo commerciale e spettacolare.

29 ALDO GRASSO,VINCENZO TRIONE (a cura di), op. cit., p. 53. 30 Ivi, pp. 29-37.

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Gli anni Ottanta

In questo periodo le presenze dell’arte in televisione diventano così multiformi e sfaccettate, dispiegandosi su numerosi generi e in modalità spesso antitetiche. L’arte viene in certi casi ad assumere la valenza di contenuto del programma televisivo, portando avanti le finalità della paleotelevisione nell’intento educativo del pubblico, adesso perpetrato attraverso modalità rinnovate e spesso più efficaci perché meno elitarie. Si hanno poi altri due tipi di presenza dell’arte in modo indiretto; in questi casi essa non è contenuto di cui dialogare o sulla quale dare spiegazioni durante un programma, ma è una presenza che si cela dietro molte forme di pubblicità e, ancor meno palesemente, è alla base dei legami con il mondo totalmente rinnovato della videografica e del graphic design.

Per quanto riguarda il caso dell’arte come contenuto si hanno dei rinnovamenti che in particolare travolgono il concetto di lezione televisiva per accogliere, invece, apertamente, la logica dell’intrattenimento propria della televisione commerciale. Una delle figure che rappresentano meglio questo drastico cambiamento è certamente quella di Vittorio Sgarbi che, con le sue lezioni d’arte al Maurizio Costanzo Show, rende decisamente popolare questa materia, spesso attraverso confronti e dibattiti piccati contro altri ospiti del programma, fino ad arrivare a promuovere il proprio personaggio come un brand, citando di volta in volta l’arte nei contesti più disparati. Questa fa capolino in televisione dal punto di vista contenutistico e trova un altro sbocco nella presentazione di rubriche dedicate al costume e alle tendenze; l’arte diventa quindi un contenuto di moda che viene trattato come se fosse parte di una rivista patinata. Diviene uno degli argomenti in programmi che parlano degli stili di vita e viene frammentata, ricercando un racconto soprattutto visuale che si basa sulla logica della velocità di montaggio e sulla presentazione da parte di presentatori popolari, in questo modo avvicinandosi sempre di più alla massa dei telespettatori e non solo agli specialisti o al pubblico di nicchia. Un caso esemplare che riproduce questa modalità è quello de L’Angelo, condotto da Claudia Koll, mandato in onda durante la notte su Canale 5 e che quindi attira un pubblico diverso da quello familiare solitamente intercettato da Mediaset. Il programma ha come argomento principale l’arte e la presenta in maniera leggera, ma efficace, suddividendola in varie rubriche dedicate ad argomenti diversi.

Andiamo ora a vedere che cosa è successo quando l’arte ha iniziato ad invadere il campo della pubblicità, settore che naturalmente ha avuto un enorme sviluppo negli anni della televisione commerciale e con la nascita delle reti private. Negli anni Ottanta infatti finisce l’esperienza singolare e racchiusa di Carosello ed è necessaria l’invenzione di nuove

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19 modalità di promozione pubblicitaria. Da un lato si importano forme ed operatori pubblicitari stranieri, che impostano lo spot sulla rapida sequenza, che mostra e promuove certi stili di vita attraverso brevi storie o semplici osservazioni di un mondo. Si hanno poi pubblicità di tenore decisamente differente, ovvero gli spot d’autore, in cui i maestri del cinema italiano (tra i quali Zeffirelli e Fellini) propongono narrazioni di stampo cinematografico, finalizzate a ricreare l’emozione, che va a legarsi alla promozione del prodotto specifico.

Sul fronte della videografica e della grafica vettoriale, invece, l’arte è parte costituente e in questo settore sarà sempre la protagonista fino ai giorni nostri, dove, a maggior ragione, ha un ruolo centrale nelle interfacce dei media digitali. La grafica entra in televisione come principale strumento di riconoscibilità dei loghi dei canali, i quali, soprattutto alle origini, avevano necessità di essere ben distinguibili dalla concorrenza e particolarmente accattivanti. I maggiori elementi di riconoscibilità visuale di una rete erano e sono tutt’oggi i bumpers, i brevi motivi istituzionali, fatti da musica ed immagini in movimento che sono propri di ogni rete e di ogni canale. Alcuni di questi richiamano esplicitamente la storia dell’arte e si basano sulle opere pittoriche del passato per promuovere in maniera creativa la propria rete. Con questi mezzi l’arte si presenta nella sua “nudità”, non è spiegata, né mediata, la sua complessità è ridotta ed assume in sé unicamente la funzione di icona della vita di tutti i giorni.

Gli ultimi anni

Vediamo invece come la televisione ha interagito col mondo dell’arte negli ultimi anni ed in particolare con l’avvento della televisione digitale. La televisione, attraverso le nuove tecnologie, ha fatto propria la tendenza ad aumentare l’offerta e a creare canali dedicati unicamente ad un tema32. Tra questi temi naturalmente rientra talvolta anche l’arte, come è ben esemplificato dal canale Rai dedicato ad arte e cultura, Rai 5, e dal canale della pay tv Sky (Sky Arte), interamente dedicato alle arti, non solo visive. Con questi canali, anche se l’arte diventa un tema e non più un’incursione nel mondo della tv generalista, tale tema acquisisce però una propria dignità e, soprattutto, finalmente, l’arte viene riconosciuta come materia di cui si può parlare in televisione. Ad una visione più pedagogica ed educativa propria della televisione pubblica con Rai 5, si affianca una spettacolarizzazione ed una varietà di sottogeneri che, complice l’utilizzo dell’alta definizione, caratterizzano il palinsesto di Sky Arte. Ciò che viene fuori da questo rinnovato mondo televisivo è una concezione estesa di arte, nella quale entrano a far parte svariate discipline come la

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20 fotografia, la musica e le arti performative. Vicino a questo si ha anche un’attenzione particolare per le tematiche legate al paesaggio ed ai beni culturali del nostro paese, promuovendo anche campagne o eventi dedicati alla cultura italiana in generale. Dal punto di vista delle logiche divulgative si notano delle tendenze alla novità, vicine ad atteggiamenti propri della televisione del passato. Il primo aspetto è ben rappresentato dall’importazione di format stranieri, molto spesso con una decisa componente di intrattenimento che convive con l’ottica educativa. Inoltre alcune forme innovative si basano sui documentari di viaggio, ispirati alla logica del grand tour, mentre altre sono rubriche di aggiornamento sugli eventi di attualità dell’arte come mostre, festival, concerti, ecc… Dal passato si conservano invece generi come quello, già citato, della rivista patinata, mentre, talvolta, si assiste ad un’ibridazione che coinvolge dei modi già noti di raccontare l’arte (come la narrazione che svela dei particolari “segreti” o misteriosi) con altri nuovi (come la presentazione dell’opera simile al racconto giallo).

In conclusione possiamo dire che negli ultimi anni la televisione33 ed i canali interamente

dedicati all’arte hanno fatto coesistere formule divulgative tradizionali, altre documentaristiche, altre ancora innovative, che hanno come primo obiettivo quello di spiegare l’arte al grande pubblico, insieme ad altre formule decisamente più orientate verso l’intrattenimento e la spettacolarizzazione, a discapito del racconto critico della storia dell’arte, che, in questo modo, perde parte della sua complessità per essere banalizzato dalla cultura pop di alcuni programmi34. Quindi nel suo complesso la storia della divulgazione artistica nella televisione italiana si presenta come un percorso lungo e frastagliato che ricerca una sempre maggiore aderenza popolare, ma al contempo si distanzia dalle masse attraverso la relegazione in canali tematici e ha sempre più difficoltà a raggiungere il grande pubblico a causa dell’aumento significativo dell’offerta e del proliferare di programmi e canali dedicati all’intrattenimento puro.

Dopo aver parlato del concetto di divulgazione ed aver affrontato questo breve viaggio nella storia della comunicazione dell’arte nella televisione italiana, possiamo ora giungere all’analisi dei due casi di divulgazione via web proposti, servendoci anche delle conoscenze apprese attraverso questo sintetico percorso, che ci ha aiutato a definire meglio alcuni punti fondamentali che compariranno nuovamente nell’analisi.

33 Per conoscere lo scenario attuale della produzione televisiva e del cambiamento di questo medium di fronte

alle nuove tecnologie si veda ALDO GRASSO,MASSIMO SCAGLIONI (a cura di), Televisione convergente: la tv

oltre il piccolo schermo, Link, Cologno Monzese, 2010.

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SECONDA PARTE: I DUE CASI STUDIATI,

FINESTRE SULL’ARTE E DIDATTICARTE, UN

ESAME DELLE LORO CARATTERISTICHE E

DELLA LORO CAPACITÀ DIVULGATIVA

4. Il primo caso studiato: Finestre sull’Arte

Introduzione

In questo capitolo si prenderà in esame il primo dei tre casi qui proposti per lo studio dei fenomeni di divulgazione dell’arte attraverso i nuovi media. Ci riferiamo a Finestre

sull’Arte35, uno tra i siti più seguiti in Italia per quanto riguarda l’ambito storico-artistico.

La mia analisi prenderà avvio con una descrizione di carattere generale del sito, cercando innanzitutto di capirne la storia e soprattutto le finalità passate ed odierne. Proseguirò poi andando a visualizzare le caratteristiche tecniche del sito, in particolare come questo si presenta ad una prima fruizione e quali sono le componenti visuali, grafiche e contenutistiche che vengono messe in risalto e che catturano maggiormente l’utente. L’analisi terrà conto delle finalità del lavoro di ricerca nel suo complesso, quindi ci sarà sempre un’attenzione particolare alle modalità di divulgazione dell’arte, soprattutto con l’utilizzo dei media digitali. Quello che è qui importante, infatti, è andare a vedere come i creatori della piattaforma web e social di Finestre sull’Arte siano riusciti a trasmettere al vasto pubblico della rete una materia spesso di nicchia come la storia dell’arte. Sarà significativo, perciò, evidenziare gli strumenti innovativi, il loro linguaggio e la loro presa sugli utenti. L’analisi, pertanto, da uno sguardo generale sulle tematiche del sito e sulla sua pagina iniziale, passerà ad esaminare nel dettaglio le varie sezioni, soffermandosi in particolare su un’indagine di tipo contenutistico. Dopo aver vagliato attentamente i contenuti del sito, passerò ad osservare la strategia usata da Finestre sull’Arte per promuovere la propria piattaforma attraverso i

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22 social network, andando a parlare delle tipologie di post e link condivisi dai gestori delle pagine. Infine tenterò di trarre alcune conclusioni dalla mia indagine su questa importante esperienza, sottolineandone gli aspetti e le tematiche cruciali. Anche qui, naturalmente, sarà importante mettere l’accento sulle specificità divulgative del progetto, potendo così, successivamente, paragonare queste caratteristiche proprie di Finestre sull’Arte con quelle dell’altro caso in seguito esaminato, in modo da poter rilevare le eventuali somiglianze o differenze di approccio.

4.1 Il primo impatto con il sito

Inizieremo ad analizzare il sito di Finestre sull’Arte esaminando la pagina principale, ovvero la home page. Prima, però, mi sembra utile fare una piccola presentazione per capire quale tipo di sito stiamo andando ad indagare. Finestre sull’Arte nasce nel 2009 come sito in cui si raccoglie una serie di podcast36 a tema storico-artistico, creata dai due fondatori Federico Diamanti Giannini e Ilaria Baratta. Alla sezione “Chi siamo” del sito possiamo trovare la storia e lo sviluppo del percorso di Finestre sull’Arte che qui, per maggiore chiarezza, riportiamo per esteso:

Finestre sull'Arte è una testata giornalistica che si occupa di arte antica e contemporanea. Il progetto, creato nel 2009 da Federico Diamanti Giannini e Ilaria Baratta, nasce con l'obiettivo di fare divulgazione storico-artistica di qualità. La nostra idea si è sviluppata quando insieme seguivamo i corsi di storia dell'arte all'Università di Pisa: volevamo uno strumento che supportasse noi e non solo, e da allora Finestre sull'Arte è diventato uno dei siti di storia dell'arte più seguiti d'Italia. Il sito è stato lanciato il 29 aprile 2009 come podcast dedicato alla storia dell'arte: il progetto prevedeva l'uscita di diverse puntate sui più grandi artisti della storia dell'arte. Tra il 2009 e il 2014 abbiamo pubblicato oltre cento puntate, di circa mezz'ora ciascuna, per un totale di oltre quaranta ore di registrazione che hanno reso Finestre sull'Arte il podcast d'arte più seguito e scaricato d'Italia. Il progetto ha conseguito

36 Il termine podcast descrive la distribuzione, attraverso internet, di file audio che, essendo digitali, possono

essere liberamente fruiti grazie ad un computer o ad un MP3. Treccani individua l’etimologia del termine nella fusione della parola pod (che in inglese significa “baccello, contenitore”, ma che qui sembra più fare riferimento al dispositivo del marchio Apple per ascoltare musica e altri file audio, l’iPod) con la parola cast (“diffondere, distribuire”, suffisso della parola broadcast, che significa trasmissione). Menduni scrive: «[per “podcasting”] si intende una forma di distribuzione di contenuti audio che si possono ricevere periodicamente sul proprio computer a una lista di distribuzione, grazie a speciali software chiamati “feed” [di cui si parlerà più avanti]», ENRICO MENDUNI, I media digitali: tecnologie, linguaggi, usi sociali, Laterza, Roma-Bari 2007,

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numerosi riconoscimenti: è salito sul podio agli eContent Award italiani del 2009 e ha ottenuto due "medaglie d'argento" alle edizioni italiane 2010 e 2011 degli European Podcast Award, arrivando anche tra i finalisti alle selezioni europee. Inoltre, nel 2010 e nel 2011 abbiamo collaborato con l'Università di Pisa per la realizzazione di video didattici dedicati ad alcuni grandi capolavori dell'arte italiana. Nel 2012, al podcast abbiamo affiancato un blog pensato con due obiettivi principali: fare divulgazione e informare circa l'attualità del patrimonio culturale. Il blog si è subito imposto come uno dei più letti del settore, e nel 2015 è stato premiato con il Premio Silvia Dell'Orso come miglior progetto italiano di divulgazione storico-artistica. Parallelamente, Finestre sull'Arte ha conosciuto un rapido sviluppo sui social: ogni giorno arriviamo a decine di migliaia di persone attraverso i nostri canali. Nel 2016 abbiamo aperto la nostra sezione dedicata alle recensioni delle mostre, sempre all'insegna dell'indipendenza e della qualità. Nel 2017 il blog si trasforma in una rivista online. Dallo stesso anno siamo inoltre presenti su Google News. Lavoriamo quotidianamente al progetto per renderlo uno strumento a disposizione di tutti, costantemente aggiornato, attento alle richieste del pubblico. Vogliamo presentarci perché siamo convinti che l'autorevolezza di un sito venga confermata dalle qualità delle persone che lo gestiscono e che ne fanno parte37.

Da questa presentazione ricaviamo già le finalità principali che si pongono i creatori del sito (ovvero «fare divulgazione storico-artistica di qualità») e le principali linee di sviluppo. Si apprende infatti subito che Finestre sull’Arte è una testata giornalistica, ma, proseguendo, si scopre che lo è diventata molto recentemente, nel giugno 2017. Il sito infatti è nato nel 2009 come trasmissione di podcast sui grandi artisti della storia dell’arte, per poi raggiungere maggiore notorietà dal 2012 quando è nato anche il blog, che ha visto poi una strategia di diffusione attraverso i social network. Quindi il sito di Finestre sull’Arte è oggi una rivista on line, suddivisa in varie sezioni, naturalmente tutte dedicate all’arte.

Vediamo ora come si presenta il sito al primo impatto, per poi analizzare le varie sezioni di cui è composto.

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Fig.1 La home page di Finestre sull’Arte

Come si può osservare dalla Figura 1, il sito presenta una grafica piuttosto chiara e diretta38. Il primo elemento che risalta è il logo, posto in alto a sinistra, che rappresenta una bifora (la finestra con due aperture che richiama implicitamente la storia dell’arte, poiché è un elemento architettonico molto usato nell’architettura romanica e gotica). Il logo, inoltre, ha la funzione di link che rimanda alla home page del sito, quindi in qualsiasi sezione ci si trovi è facile tornare alla home, semplicemente scorrendo in alto e cliccando sul logo; è questo un procedimento che facilita molto l’utilizzo dei siti web e che, difatti, è molto impiegato. Con questa operazione si permette alla grafica di essere utile all’utente per prendere decisioni e muoversi all’interno del sito39. Al pari del logo risalta, per colore e dimensioni, la striscia

dedicata alla pubblicità; si tratta comunque di banner40 che si ritrovano molto spesso

38 Per i giudizi relativi alla qualità della grafica dei siti web mi sono basata principalmente su due testi:

CLEMENTE FRANCAVILLA, Progettazione grafica: le regole della comunicazione visiva fra design e

advertising, Hoepli, Milano 2007 e ANNA MARIA GIANNINI,TESSA MARZI,MARIA PIA VIGGIANO, Design.

Percezione visiva e cognizione, psicologia dell’arte, la scelta del prodotto: emozioni, decisioni e neuroestetica,

Giunti, Firenze 2011.

39 Nel suo libro sull’usabilità dei siti web Michele Visciola spiega così questo concetto: «una icona oppure una

barra di navigazione pittorica costituiscono dei validi sostituti del link ipertestuale […] è consigliabile che l’ausilio pittorico o iconico alla navigazione sia abbinato alla parola, che servirà a eliminare ogni ambiguità semantica» (MICHELE VISCIOLA, Usabilità dei siti Web, Apogeo,Milano 2000, pp. 122-124). Pur essendo un libro pubblicato nel 2000, questo testo ci consente di trovare alcuni principi basilari nella costruzione di un sito web e nella realizzazione dell’usabilità. Con questo termine si intende la facilità di utilizzo di una piattaforma digitale da parte di un utente. Altri volumi sull’usabilità di cui è stata utile la lettura sono LORENZO CANTONI, NICOLETTA DI BLAS,DAVIDE BOLCHINI, Comunicazione, qualità, usabilità, Apogeo, Milano 2003 e MAURIZIO

BOSCAROL, Ecologia dei siti Web: come e perché usabilità, accessibilità e fogli di stile stanno cambiando il

modo di realizzare i siti internet, Hops, Milano 2003. Mentre il principale manuale aggiornato su cui si basano

i giudizi relativi all’usabilità è STEVE KRUG, Don’t make me think, Tecniche Nuove, Milano 2014.

40 Menduni dà questa definizione di banner: «(letteralmente “striscione”) Annuncio pubblicitario che occupa

una striscia su una pagina web»,ENRICO MENDUNI, I media digitali: tecnologie, linguaggi, usi sociali, Laterza,

Roma-Bari 2007, p. 238. L’enciclopedia Treccani invece denota con questo termine un qualsiasi «titolo o logo che si colloca, per lo più a scopi pubblicitari, nei documenti elettronici (spec. in testa, e in particolare nelle pagine web), composto generalmente a colori e con caratteri particolarmente ricchi ed elaborati»

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25 all’interno di tutte le sezioni del sito, ma rimangono decisamente pertinenti con i suoi scopi. Le pubblicità sono infatti tutte dedicate alla promozione di mostre ed esposizioni d’arte; nel caso mostrato in Figura 1 è pubblicizzata la mostra Dopo Canova che espone sculture della prima metà dell’Ottocento a Palazzo Cucchiari, a Carrara41. Nello stesso riquadro che

contiene anche il logo e la pubblicità compare la frase di presentazione del sito: “Rivista online d’arte antica e contemporanea”, a fianco della quale è stata collocata la barra per le ricerche all’interno del sito. Nella parte più alta del sito si ha invece una barra nera che risalta grazie al contrasto con il bianco dello sfondo del resto della piattaforma. In questa barra si hanno i collegamenti con alcuni link che rimandano a contenuti di identità e specifiche del sito web. In particolare troviamo, partendo da sinistra, il collegamento alla pagina interna “Chi siamo”, dove, come abbiamo visto, si trova una spiegazione delle finalità e delle origini del progetto; in fondo alla pagina, inoltre, sono elencati i nomi dei vari collaboratori, con link che rimandano agli articoli scritti, oppure ai loro siti personali. Cliccando su “Newsletter”, invece si accede alla pagina in cui si trova un modulo grazie al quale l’utente può iscriversi e ricevere, così, per email, gli ultimi aggiornamenti sui nuovi articoli pubblicati e le offerte che fanno riferimento al corso di storia dell’arte erogato dal sito. I creatori della pagina in primo luogo spiegano la procedura per iscriversi, sottolineandone la facilità, ma subito precisano anche come sia altrettanto facile togliere il servizio se non si è più interessati. Tutto ciò da una parte vuole favorire l’usabilità di questo strumento e, dall’altra, vuole invitare gli utenti ad utilizzarlo senza che si sentano obbligati a mantenerlo una volta iscritti. Il servizio di newsletter è spesso visto dagli utenti, per le esperienze maturate, in particolare con i siti di e-commerce, come invasivo; si presume che arriveranno molti spam42 nella casella di posta elettronica. Per questo, oltre a rendere subito molto chiaro il procedimento per l’eventuale disattivazione, si chiarisce subito che non ci saranno mail di

spam, specificando anche il numero di mail che saranno inviate (una alla settimana ed ogni

20-30 giorni circa quando uscirà un nuovo podcast). Di fianco al link che porta alla pagina della newsletter si ha il link “Contatti”, presente oggi in quasi ogni sito web. Cliccandovi si viene indirizzati alla pagina “Info e contatti” nella quale sono elencati gli indirizzi email del sito e i contatti telefonici per informazioni sugli spazi pubblicitari. Naturalmente la sezione

(<http://treccani.it/enciclopedia>). Viene messa poi in risalto la caratteristica propria del banner di link di rimando ad un’altra pagina, difatti spesso è presente un invito a cliccare su di esso.

41 <http://canovacarrara.it>

42 «Posta elettronica indesiderata, di natura pubblicitaria oppure contenente virus, tentativi di truffa, ecc…»

(<http://garzantilinguistica.it>). In questo caso la paura dell’utente può essere indirizzata alle comunicazioni invadenti di carattere pubblicitario.

(27)

26 “Contatti” è in questo caso molto più ristretta rispetto a quella di molti altri siti, poiché

Finestre sull’Arte è un progetto che si svolge solo via web, quindi non ci sono indirizzi di

sedi fisiche con relative mappe che aiutano a rintracciarle. L’ultima dicitura che compare sulla barra nera in alto che stiamo esaminando è “Pubblicità”. Cliccandovi si apre una pagina in cui Finestre sull’Arte si descrive brevemente e si propone come valido partner attraverso il quale promuovere e pubblicizzare un prodotto o un servizio. Viene proposto pertanto un

media kit, ovvero un documento utile a chi voglia intraprendere una collaborazione

pubblicitaria con il sito. Nel documento sono elencati alcuni dati statistici del sito, a confermarne la popolarità e, quindi, per chi desidera collaborarvi, la buona visibilità della propria pubblicità. Successivamente si elencano le modalità di inserimenti pubblicitari (ad esempio via social, oppure attraverso i banner del sito web), specificandone anche i costi, i tempi di pubblicazione e i contatti dell’agenzia pubblicitaria che gestisce questo aspetto del sito. Tornando all’esame della barra delle informazioni di contatto, notiamo che le voci che abbiamo analizzato, ovvero quelle che rimandano a pagine interne al sito (“Chi siamo”, “Newsletter”, “Contatti” e “Pubblicità”) riempiono la parte centrale della barra e sono separate dai loghi dei social network, che si trovano invece all’estremità destra del layout. Questi sono, infatti, link che rimandano ad altri siti web, i social network, appunto, all’interno dei quali, in questo caso, viene visualizzato il profilo di Finestre sull’Arte. Possiamo perciò subito notare che il sito è presente su cinque social network: Facebook, Twitter, Instagram, YouTube e Google Plus. Torneremo più avanti ad esaminare la strategia di Finestre sull’Arte in ognuno dei social in cui è presente; per adesso ci limiteremo a notare come il collegamento ai social network sia ben visibile e subito presente nel sito web e come la presenza sui social sia pertanto significativa, considerando anche l’alto numero di piattaforme su cui si può ritrovare il progetto di Finestre sull’Arte. L’ultima icona che compare vicino a quelle dei social network e che va a chiudere l’esame della barra, è quella dei Feed RSS. Questo è uno strumento per certi versi simile alla newsletter, dato che prevede un’iscrizione al blog per rimanere sempre aggiornati sugli ultimi articoli inseriti, permettendo all’utente di visitare il blog solo quando ha la certezza che è stato aggiornato, evitando così lo spreco di tempo del cercare articoli nuovi su un blog che ci piace senza però trovarne. Si necessita infatti di un Feed Reader, o aggregatore di notizie, ovvero un software specifico che raccoglie tutti gli aggiornamenti dai siti che l’utente seleziona43.

43ALESSANDRA FARABEGOLI, Sopravvivere alle informazioni su Internet.Rimedi all'information overload,

figura

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