simbologia, religione. In: L'ipogeismo nel Mediterraneo: origini,
sviluppo, quadri culturali: atti del Congresso internazionale,
23-28 maggio 1994, Sassari-Oristano, Italia. Sassari, Università
degli studi di Sassari, Facoltà di Lettere e filosofia, Istituto di
Antichità, arte e discipline etnodemologiche e Dipartimento di
Scienze umanistiche e dell'antichità. V. 1, p. 399-425: ill.
http://eprints.uniss.it/7521/
Istituto di Antichità, Arte e Discipline Etnodemologiche Dipartimento di Scienze Umanistiche e dell'Antichità
e
IPOGEISMO
NEL MEDITERRANEO
ORIGINI, SVILUPPO, QUADRI CULTURALI
ATTI DEL CONGRESSO INTERNAZIONALE SASSARI - ORISTANO 23 - 28 Maggio 1994 I VOLUME l t ., l
(Soprintendenza Archeologica per le Province di Cagliari e Oristano) Tomba XXXIV di Montessu-Villaperuccio
(M G. Melis)
Tombe II e III di Mesu 'e Montes-Ossi
(P. M Derudas)
Grafica di copertina: Bruno Cleri ti
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l. INTRODUZIONE
Ogni indagine sui prodotti dell'Arte, a prescindere dalla loro attribuzio-ne a comunità preistoriche o storiche, richiede una preliminare "identifica-zione delle situazioni storiche in cui essi si producono e si consumano"l. Alle situazioni storiche differenti corrispondono, infatti, valori o prodotti estetici differenti. Tra le funzioni esplicate dall'Arte, inoltre, assume rilievo sostan-ziale la funzione segnica.
Ciò vuoI dire che l'Arte è comunicazione.
Non è detto che tale tipo di comunicazione sia identica in tutte le società storicamente esistite. L'arte come comunicazione, infatti, è l'espressione dei bisogni esistenziali del gruppo che la produce e che ha una sua particolare collocazione nel tempo e nello spazio. Un tale tipo di arte appare, quindi, come eminentemente utilitaria e finalizzata al conseguimento di certi benefici (e solo di quelli). Per cui è caratterizzata da ripetitività e da fedeltà pedissequa agli schemi figurativi tradizionali, fino alloro scadimento, quando, evidente-mente, la società è mutata e non recepisce i contenuti o le ragioni del rituale estetico (il motivo figurativo).
Sulla base di queste premesse, dopo aver delineato il contesto storico di riferimento nel quale inserire contenuti, intenzioni, funzioni esplicite o im-plicite dei "segni" dell'arte delle domus de janas, passerò ad una breve sintesi di carattere tecnico, tipologico e cronologico, volta a definire l'oggetto della relazione:
il
fenomeno artistico ipogeico nel suo divenire, dunque l'origine, lo sviluppo ed i suoi esiti finali.L'ultimo punto della relazione riguarderà l'individuazione dei significati oggettivi e di quelli simbologici degli schemi principali, secondo un approc-cio riconducibile all'antropologia ed alla "simbolica" o scienza dei simboli2•
Il significato simbologico sotteso alla grande varietà tipologica dei "se-gni" scolpiti, incisi o dipinti sulle pareti delle domus de janas, infine, è certa-mente in relazione con alcuni aspetti della religiosità delle comunità del IV-III millennio a. C.3 (fig. l,a).
Istituto di Antichità, Arte e discipline Etnodemologiche (ora Dipartimento di Scienze Umanistiche e dell'Antichità) - Università di Sassari.
CIRESE 1968, pp. 11-22, ANGIONI 1991, pp. 9-13. ALLEAU 1983.
Sono note 148 domus de janas decorate, distribuite soprattutto nelle province di Sassari ed Orista-no. Il numero delle grotticelle ornate tende, però, ad aumentare in relazione con l'intensificarsi delle ricerche.
2. CONTESTO STORICO DI RIFERIMENTO
L'origine dell'arte delle domus de janas s'inquadra nella cultura di Bonu Ighinu (Neolitico medio)\ in cui si sviluppano le più antiche tipologie di grotticella artificiale5•
Le prime figurazioni allo stato attuale non sono però realizzate sulle pa-reti, come nelle culture successive, ma su oggetti dell' arte mobiliare, su vasi fittili o in pietra.
Nella fig. 2 sono raggruppate tali figurazioni, di varia provenienza6, rin-venute fuori contesto.
In questo limitato numero di esempi si delineano già due tendenze che si svilupperanno nelle domus de janas, anche con analoghe e contemporanee manifestazioni nell'arte mobiliare:
1. l'arte animalista che privilegia la rappresentazione di parte di un animale cornuto, la protome o le corna?;
2. la rappresentazione di elementi decorativi d'origine domestica, come il motivo a scacchiera8•
Le due tendenze individuate si configurano come "segni" rilevanti di una ideologia che si esprime per mezzo di soggetti reali, l'animale e l'abitazione.
L'animale cornuto rappresentato, presumibilmente un bovino, tradisce la conoscenza dell'animale visto come soggetto indispensabile in quanto manifestazione di ricchezza, riserva di cibo, mezzo di trasporto, strumento utile o indispensabile per l'agricoltura.
La prevalenza dello schema animale, pertanto, allo stato attuale, è forse l'indizio più chiaro del contesto storico di riferimento, il Neolitico medio, una cultura in cui è sicuramente praticata l'agricoltura ma che continua a basare la sua economia anche sull'allevamento del bestiame bovino, partico-larmente (quasi assente durante il Neolitico anticot.
L'attenzione verso la natura, la novità dello sviluffo della nuova specie animale introdotta nella terza fase del Neolitico antico ,le sue caratteristiche di forza e di fecondità, per un processo analogico, si traducono in espressione figurativa come risposta simbolica ai bisogni esistenziali del cibo e della con-tinuità del gruppo.
TANDA 1985, fig. 7.
Sulle più antiche grotticelle artificiali cfr. SANTONI 1982 e 1982 a; TANDA 1980, p. 171 e ssgg. Si veda, inoltre, il contributo di E. Contu, in questo volume.
fig. 2: 1, da Puisteris-Mogoro (ATZENI 1978, fig. 18, 3); 2, da Ludosu-Riola Sardo (ID. 1978, fig. 8, 2); 4, da Grotta Rifugio-Oliena (BIAGI 1978, tav. I, 1); 6, da Grotta del Bagno Penale-Cagliari (ATZENI 1978, fig. 18,8).
Allo stesso orizzonte si riferisce il piatto tetrapode in calcare da Bingia Eccia-Dolianova (ID. Tav. X, 2), munito di un'ansa assai vicina a quelle di figg. 1-2.
Cfr. nota 4.
Da Grotta del Bagno Penale-Cagliari: cfr. nota 6. LEVINE 1983, trincea D, tab. 13.
Quanto al concetto di rappresentazione dell'abitazione del vivo adom-brato, a mio parere, nel motivo a scacchiera, ma anche in sostanza nella tom-ba a grotticella, esso permette di individuare già dal Neolitico medio l'asse portante dell'ideologia funeraria del Neolitico recente e dell'Età del Rame: la credenza in una vita ultraterrena e quindi l'esigenza di assicurarsi per questa vita una dimora migliore o non dissimile dalla dimora del vivo.
3. SINTESI TECNICA, TIPOLOGICA E CRONOLOGICA Per quel che concerne la sintesi tipologica, tecnica e cronologica, è parso opportuno operare una verifica del lavoro svolto, alla luce delle nuove sco-perte (una ventina di nuove tombe decorate, quasi tutte presentate fra i
po-ster)ll e delle nuove metodologie di ricerca.
N elle figg. 3-4 è schematizzato il percorso logico-operativo seguito per questo studio.
T ratterò solo qualche aspetto utile per le tematiche congressuali.
Accanto alle tre tecniche di esecuzione dei motivi - la scultura a bass
0-rilievo, l'incisione e la pittura - acquista rilievo la tecnica del falso-0-rilievo, presente in almeno 5 ipogei12•
Interessante, inoltre, appare
il
fatto che l'associazione di tecniche di ese-cuzione è molto frequente, soprattutto la scultura con la pittura (fig. l,b). Quest' ultima, anzi, assume spesso la funzione di complemento della prima, segno per lo più di contemporaneità.Il complesso delle serie e delle varianti tipologiche risulta essere più arti-colato ed ampiamente arricchito. Alcune figurazioni, inoltre, coprono qual-che lacuna figurativa, a suo tempo rilevata. La rappresentazione di Calarighes 2 di Villanova Monteleone, ad esempio, ottenuta a falso rilievo, completa l'area degli schemi figurativi di transizione dello stile curvilineo (fig. 5).
Le
incisioni scoperte recentemente nell'anticella della tomba XV di 50SFurrighesos13
, coperte da un testimone di scavo crollato, ci propongono lo schema' dell'orante, assente nel repertorio di 50S Furrighesos, già noto nella
variante dritta e/o capovolta a tomba Branca-Cheremulel4 e a tomba dell'E-miciclo/Sas Concas-Oniferil5 (fig. 6).
Il Cfr., ad esempio, i contributi di A. Depalmas, M.G. Melis, G. Marras, G.M. Meloni, R. Nieddu, G. Tanda, nel II volume degli Atti.
12 Ad esempio le tombe di Calarighes II e III-Villanova Monteleone (TANDA 1995, pp. 24-28, for. 38-39), Monte Minerva 1 (cfr. TANDA, II volume), Pontesecco VI-Sassari (TANDA 1985, p. 29, 13), S. Ambrogio Il-Sassari (TANDA 1977, tav. IV b).
13 Cfr. TANDA , voI. II (poster).
14 CONTU 1965, figg. 5-12.
Tra le manifestazioni pittoriche figurative di grande importanza è la tomba Dipinta di Mandra Antine16•
Di grande rilievo scientifico appare anche
il
piccolo ipogeo IV di Pubu-sattile17, decorato con motivi vari per tecnica ed iconografia, tra i quali ilmotivo a scacchiera associato con una fascia di zig-zag, il quale consente di confermare sia l'ipotesi di origine dal Neolitico medio dell'arte ipogeica sia di inquadrare in ambito europeo alcuni suoi aspetti (fig. 7).
Il complesso dei dati relativi ai motivi scolpiti, acquisiti secondo l'ap-proccio più sopra schematizzato, organizzati in una tabella di associazione, consentono di:
individuare
due filoni,
lo stile curvilineo e lo stile rettilineo (fig. 8); intravederealmeno tre fasi stilistiche
con valenze cronologiche;confermare l'ipotesi di evoluzione stilistica dagli schemi naturalistici a quelli complessi18, anche se restano ancora alcuni aspetti non del tutto soddisfacenti.
Quanto al rapporto tra i
due
filoni quello curvilineo appare come il più antico. Si osserva però come alcuni degli schemi più antichi:1. Si evolvano non secondo un'unica linea evolutiva, ma secondo diverse linee;
2. L'incremento del filone rettilineo sembra avvenire nella seconda fase, contemporaneamente o dopo l'adozione dell'anticella semicircolare Rri-ma assente negli ipogei decorati (S. Pedru I, Sa Cappella de Sas Fadas)19; 3. Lo sviluppo degli schemi complessi dei due filoni sembra parzialmente
contemporaneo.
L'elaborazione statistica del numero dei motivi scolpiti ci indica un no-tevole incremento nei motivi curvilinei naturalistici di tipo II (di transizione) ed una diminuzione notevole del numero dei motivi complessi (fig. 9).
Un altro aspetto peculiare va sottolineato: la generale ripetività, la ten-denza ad imitare i motivi, eseguendoli con tecniche diverse dai modelli di partenza (in genere con l'incisione a martellina), a scomporIi infine, per arrivare a schemi figurativi ben diversi dall'origine20, la cui interpretazione a volte appare assai problematica (fig. lO).
La cronologia assoluta presenta qualche problema.
In attesa dei risultati delle analisi sui pigmenti, già avviate, si osserva co-me le caratteristiche stesse del tipo sepolcrale creino problemi. Spesso infatti si ha a che fare con domus de janas ristrutturate in più temp?l, le cui fasi di
16 CaNTU 1964, pp. 233-263. 17 TANDA 1989, pp. 479-493.
18 ID. 1977, 1984, 1985 e 1989. 19 Cfr. TANDA 1984, p. 78. 20 TANDA 1985, figg. 15,22,24-25.
21 Ciò si osserva soprattutto nelle cosidde~te "tombe palazziali" , come la Tomba dei Vasi
Tetrapodi-Alghero (CONTU 1964, tav. II), la Tomba Maggiore-Ossi e la Tomba del Capo di S. Andrea Priu-Bonorva (ID. 1985, pp. 157-161, 78-81,61-65).
sistemazione architettonica in alcuni casi, essendo tombe scavate nel calcare, è impossibile seguire per effetto dei naturali processi di degrado.
Altro problema può essere causato dall'uso per lo più generalizzato di riutilizzare nei millenni le domus de janas, con la conseguente asportazione dei resti funerari (umani e di corredo), che però venivano accantonati all'in-terno dei sepolcri, in cellette22 o in fosse scavate ap~ositamente (Monte d'Ac-coddi II?3 oppure nel corridoio d'ingresso o dromos 4.
Per cui il solo ritrovamento di materiali in alcune tombe, di per sé, non è sicuro indicatore di cronologia.
La sequenza cronologica relativa di Sos Furrighesos (fig. Il) fornisce si-curi elementi di cronologia relativa che consentono di stabilire che le incisioni a martellina sono più recenti della scultura e della pittura25.
Utili elementi di cronologia assoluta derivano da materiali nei quali sono riprodotti motivi figurativi analoghi a quelli che appaiono eseguiti sulle pareti delle domus de janas 26 come nella fig. 12.
Questi confronti materiali, integrati dai dati della sequenza di Sos Furri-ghesos, forniscono indicazioni di massima che coincidono con l'ipotesi di seriazione cronologica per l'arte ipogeica (e non) della Sardegna proposta nel
1992 al Congresso in memoria di Graziosi 27.
Quanto al quadro europeo e medio-orientale di riferimento, mentre le analogie relative ai motivi scolpiti perdono ogni valore storico in quanto troppo antiche o troppo recenti28, il vasto repertorio incisorio, invece, fa convergere confronti significativi e storicamente attendibili soprattutto verso la Penisola iberica con l'arte schematica dipinta o incisa (antropomorfi, petti-niformi)29 e verso la zona alpina centro-occidentale (Valle d'Aosta, Valcamo-nica e Svizzera) 30 •
Tali e tante analogie hanno la loro spiegazione nel clima di interazioni e scambi caratteristici del Neolitico recente e dell'Età del Rame.
Affinità confermate sia da evidenze materiali (culture di Filigosa, di Monte Cl aro e del Vaso Campaniforme)31 che da riscontri monumentali (muraglie del Midi e della Catalogna) a suo tempo già messi in risalt032.
22 Come nella tomba 4 di Lochele-Sedilo (scavi Tanda 1985).
23 TANDA 1976, p. 36.
24 Come nella tomba I di Molia-Illorai, dove restano, però, soltanto i resti dei corredi. Sono assenti, infatti, le ossa umane, distrutte dall'acidità della roccia.
25 ID. 1984, fig. 65.
26 Alla cultura Ozieri sono attribuiti i materiali n. 1, 32; alla cultura di Filigosa i nn. 5, 8. Per altri dati
cfr. TANDA 1979/1983, pp. 261-280. 27 ID. 1992, fig. 4. 28 ID. 1980, pp. 172-175. 29 ID. 1984, p. 120 e ssgg.; MUNOZAMILIBIA 1997, p. 185 e ssgg. 30 TANDA 1992, p. 487 e ssgg. 31 ID. 1984, p. 151 e ssgg. 32 ID. 1984, p. 45 e ssgg.
4. SIMBOLOGIA E RELIGIONE
L'analisi formale e l'elaborazione statistica degli schemi figurativi con-sentono di definire, sulla base del significato tassonomico, secondo la nomen-clatura tradizionale, sette raggruppament?3:
1. Animali 2. Figure umane 3. Armi ed utensili 4. Geometrici
5.
Coppelle 6. Veicoli 7. Vari.L'esame di alcune elaborazioni grafiche (fig. 13) rivela elementi interes-santi34.
Gli schemi animali prevalgono in entrambi gli stili (curvilineo e rettili-neo) delle figurazioni scolpite. Tra gli animali prevale il filone derivato dai motivi a corna volte verso l'alto (ben 216 motivi), mentre
il
filone riconduci-bile all'animale a corna versoil
basso è molto limitato come numero di esemplari (solo lO) e mostra una tipologia poco articolata. In una fase succes-siva esso, però, compare realizzato ad incisione, evolvendosi, a mio parere, in schema spiraliforme.Gli antropomorfi noti o editi, in entrambi gli stili, sempre nell'ambito della scultura sono soltanto sei per quattro tombe35 (esclusa la tomba delle clessidre)36, a fronte di n. 216 motivi scolpiti (per 96 tombe).
Anche fra le incisioni
il
motivo animale prevale (58 figurazioni per Il tombe) su quello antropomorfo (37 esemplari per lO ipogei), ma quest'ulti-mo ha registrato un notevole incremento rispettoal
primo (fig. 13).Si è verificata cioè una vera inversione di tendenza, che presumibilmente è la proiezione di un mutamento sostanziale avvenuto nell'economia intorno alla II metà del III millennio a. C.: l'adozione di un modello di produzione che include la metallurgia37.
Non escludo anzi che la prima pratica della metallurgia abbia influen-zato non solo gli stili ceramici portando ai profili spigolosi delle ceramiche di
33 TANDA 1984, I, pp. 22-25. In successiva pubblicazione (ID. 1985, fig. 5) si può leggere una
classificazione ridotta.
34 Tutte le elaborazioni riguardano dati acquisiti al 1994.
35 Monte D'Accoddi IV-Sassari (TANDA 1984, II, fig. 35, l e 4); Pontesecco VI-Sassari (ID.
1984, II, fig. 35, 2) Su Littu-Ossi, (ID. 1979/1983, fig. 103 a), S'Angrone-Nughedu S. Vittoria (10.1997, pp. 57-66).
36 Essendo da tempo in corso di studio da parte di A. Moravetti si ritiene opportuno escluderla dalle elaborazioni.
37 Il mutamento dell' economia condusse anche ad una modificazione dei ruoli fra componente maschile e componente femminile nella comunità. Per queste problematiche cfr. TANDA 1996, pp. 71-78.
cultura Filigosa, ad esempio, ma anche gli stili dell'arte sia immobiliare con lo stile rettilineo che mobiliare, ad esempio con le statuine della Dea Madre del tipo a placca traforata38•
Gli schemi poc'anzi indentificati sono evidentemente simboli estetici, prodotti nella realtà del Neolitico recente e dell'Età del Rame, da comunità che attribuiscono loro un valore segnico cioè di comunicazione.
In linea generale l'approccio metodologico
al
simbolo, importante quanto l'analisi delle sue funzioni antropologiche, appare assi difficile; il processo di simbolizzazione, infatti, si presenta a vari livelli, da quello della p.ercezione del dato reale a quello più elevato della sua elaborazione e sistema-Zione.Senza entrare nel merito della Simbologica (che non mi compete), nel cui ambito rientra lo studio del simbolo, osservo che uno dei problemi più importanti al riguardo, certamente il più vicino all' ambito conoscitivo del-l'arte preistorica, è quello della individuazione del codice di decifrazione del simbolo. In realtà si ha bisogno non solo di un codice, ma di più codici:
il
simbolo, infatti, è una concentrazione di più sensi, analogicamente poliva-lenti, che ha un senso nel suo contesto simbolico, come la nota musicale 39.
N el nostro caso è necessario quindi individuare i codici per riconoscere i soggetti rappresentati, ad esempio la specie animale scolpita, incisa o dipinta nelle domus de janas; per scoprirne le funzioni socio-culturali in quanto rispondenti alle intenzioni delle comunità che li hanno realizzati; per indivi-duare le motivazioni sostanziali collegate ai bisogni naturali e sovrannaturali del gruppo umano; per delineare il contesto culturale in cui si manifestano gli aspetti della spiritualità elo religiosità; per arrivare, infine, a delineare il significato polifunzionale dei complessi simbolici.
Suggerimenti indispensabili vengono, a questo proposito, dalla ricostru-zione del contesto socio-economico sardo della fine del IV-III millennio a. C. In questo contesto si innestano i fattori che generano le crisi esistenziali dell'Uomo; sul medesimo contesto si modellano le risposte che confluiscono e danno origine alle concezioni ed alle manifestazioni della religiosità.
Grande valore ha assunto ed assume il negativo della morte, vista come annientamento di se stessi e del proprio gruppo, che genera crisi.
Tale crisi può essere superata con il rituale mitico che si manifesta anche con il rituale estetico, ad esempio con l'arte delle domus de janas.
Assume perciò grande importanza la puntualizzazione di alcuni risultati delle elaborazioni statistiche appena proposti.
Le differenze rilevabili nella frequenza di tipologie, infatti, indicano fi-gurativi prevalenti del rituale estetico: l'animale bovino, in tutte le fasi;
succes-38 TANDA 1977, p. 28 ; ATZENI 1978, fig. 15; ANTONA RUJU 1980, p. 132, fig. 6. Sulla
cronologia di queste statuine a placca traforata, però, non si registra unanimità di pareri. Alla cul-tura di Ozieri, infatti, le attribuiscono ATZENI (1978) e LILLIU (1988, p. 85).
sivamente, come si è evidenziato a proposito delle incisioni, nel rituale è coinvolto l'uomo, sia pure in posizione subordinata rispetto all'animale.
La specie animale rappresentata era assai utile se non indispensabile: per l'alimentazione, per molteplici usi quotidiani (dal vestiario agli otri per la conservazione dei liquidi ecc.), per il trasporto ed anche per l'agricoltura.
L'animale bovino quindi risolve svariate necessità: quale o quali tra que-ste sono così rilevanti sul piano esique-stenziale da far parte integrante del rituale funerario, assumendo una funzione mitica?
È opportuno a questo punto ricordare che l'ideologia funeraria sottesa al tipo tombale della grotticella funeraria allude ad una concezione che ammette la continuità della vita in una dimensione ultraterrena.
In questa ideologia è possibile ottenere la risposta ai quesiti.
L'animale bovino è certamente indice di ricchezza; diventa segno di ric-chezza.
È un animale forte e robusto nel lavoro e nel trasporto; diventa segno di forza.
Il toro è l'animale fecondatore: diventa simbolo di fecondità.
La rappresentazione del simbolo polifunzionale in una domus de janas assume quindi valenza rituale, diventando propiziatoria:
il
simbolo assicura la ricchezza, la forza e soprattutto la fecondità cioè la continuità del gruppo.La
crisi
è così risolta.Un altro aspetto bisogna però considerare: l'animale rappresentato è simbolo. Pertanto lo schema bovino non può essere considerato solo una rappresentazione dell'animale da lavoro o da soma.
In quanto simbolo esso si ricollega ad una dimensione sovrannaturale: all'ideologia religiosa della preistoria sarda, in cui incarna
il
principio ma-schile, in quanto simbolo di fecondità.La presenza del simbolo antropomorfo è forse da mettere in relazione con le cerimonie rituali che accompagnavano la sepoltura del defunto come danze, giochi40 e, forse, pasti comuni rituali (fig. 14).
Non si esclude che il pasto rituale riguardasse proprio l'animale bovino (d'altronde mangiare l'animale-simbolo poteva avere il significato di appro-priarsi delle sue qualità: la forza, la potenza, la fecondità) e che il segno cor-niforme inciso si riferisse anche a queste cerimonie.
Solo così si spiega la sovrabbondanza e la sovrapposizione di schemi sen-za un criterio ordinativo, come si osserva nelle incisioniY
La presenza dello schema antropomorfo è segno di cambiamento, come già è stato affermato; tanto più che viene realizzato nelle anticelle ad emiciclo,
40 CONTU 1965, p. 11 e ssgg. ; TANOA 1985, p. 51.
ritenute più tarde.42 Nessuno schema dello stile curvilineo (che risulta essere
il
più antico), d'altronde, è risparmiato in un' anticella ampia di questo tipo.
In conclusioneTarte ipogeica si presenta come un'arte utilitaria, carica di valenze, tra le quali talvolta è difficile operare distinzioni che siano del tutto soddisfacenti. Altri dati ed un nuovo aggiornamento e/o approfondimento potrebbero, forse, concorrere a fornire risolutivi contributi.
Non è facile distinguere la eventuali intenzioni artistiche da quelle magi-che, così come appare impossibile evidenziare la presenza e la pratica di una religione strutturale.
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42 Ciò sulla base delle osservazioni fatte sulla "tomba dei Vasi Tetrapodi". L'anticella semicircolare risulta essere, infatti, il risultato di una ristrutturazione (CONTU 1964, colI. 75-76, 79-80).
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RIASSUNTO
Ogni ricerca sui prodotti dell'Arte, a prescindere dalla loro attribuzione a comunità preistoriche o storiche, richiede una preliminare "identificazione delle situazioni storiche in cui essi si producono e si consumano". Alle situa-zioni storiche diverse corrispondono, infatti, valori o prodotti estetici diversi.
T ra le funzioni esplicate dall'Arte, inoltre, assume rilievo sostanziale la funzione segnica. Ciò vuoI dire che l'Arte è comunicazione ma comunicazio-ne specificamente qualificata in quanto caratterizzata da "speciali regole di messa in forma" .
Sulla base di queste premesse, dopo aver delineato il contesto storico di riferimento nel quale inserire contenuti, intenzioni, funzioni esplicite o im-plicite dei "segni" dell'arte delle domus de janas, si passa ad una sintesi di carattere tecnico, tipologico e cronologico volta ad individuare origine, svi-luppo ed esiti finali del fenomeno artistico ipogeico.
Pare ormai accertato che l'origine dell' arte delle domus de janas s'inquadri nella cultura di Bonu Ighinu (Neolitico medio), in cui si sviluppa-no le più antiche tipologie di grotticella artificiale. Le più antiche figurazioni, però, allo stato attuale, non sono realizzate sulle pareti degli ipogei, come nelle culture successive (a cominciare dalla cultura di Ozieri) ma su oggetti dell' arte mobiliare, su vasi fittili o in pietra.
Si passa, quindi, a determinare i significati oggettivi degli schemi, che tratteggiano i caratteri di un' arte essenzialmente animalista nella fase più anti~a, integrata, invece, da una presenza iconografica umana nelle fasi suc-ceSSIve.
Il significato simbologico sotteso alla grande varietà tipologica dei "segni" scolpiti, incisi o dipinti sulle pareti delle domus de janas è in relazione con alcuni caratteri dell' arte ipogeica sarda, un' arte utilitaria e polifunzionale, finalizzata al conseguimento, sul piano di una ritualità estetica e d'ambito funerario, di benefici personali o di gruppo.
Tra questi benefici assume notevole rilievo la certezza del superamento, tramite il rituale estetico, della crisi determinata dalla morte, vista come minaccia d} annientamento di se stessi e del proprio gruppo.
In un' arte così delineata appare difficile distinguere le eventuali inten-zioni artistiche da quelle magiche, così come appare impossibile evidenziare la presenza e la pratica di una religione strutturata.
Tuttavia, sia pure all'interno di una situazione così complessa e dai contorni sfuggenti, si colgono i segni di un mutamento graduale dei rituali.
SUMMARY
Every research conducted on the products of Art, regardless of its attri-bution to prehistoric or historical communities, requires a preliminary "iden-tification of the historical situation in which they are produced and
con-sumed". Different historical situations correspond to different values or aesthetic produce.
Among the functions carried out by Art, that of signs is particularly im-portant. This means that Art is communication, but communication which is specifically qualified as it is characterised by "special rules of performance".
On the basis of this premises, after having outlined the historical context of reference in which to insert content, intention, implicit or explicit func-tions of the "signs" of the art of the domus de janasJ we pass to the synthesis
of a technical, typological and chronological character, which aims to single out the origin, development and final result of the artistic phenomenon of the hypogea.
It would now appear certain that the origin of the art of the domus de janas enters within the classification of the culture of Bonu Ighinu (Middle Neolithic), in which the earliest typologies of artificial caves develop. The oldest representations to date, however, are not performed upon the walls of a hypogeum, as in the cultures of successive periods (beginning with that of Ozieri) but rather upon art objects such as furniture, ceramics or on stone.
We then move on to determine the objective meanings of the patterns, which outline the characteristics of an art which is essentially animalistic in its earliest phases, which is then. integrated with the presence of human ico-nography in later phases.
The symbolic meaning deduced from the large typological variety of "signs" sculpted, incised or painted on the walls of the domus de janas is in relation to some of the characters of Sardinian hypogeum art a poly-functional and utilitarian art, with the aim of obtaining, in the dimension of ritual aesthetics and in the funerary field, personal and group benefit.
Amongst these benefits the overcoming, by way of ritual aesthetics, of the crisis determined by death which is seen as a threat of annihilation of the self and the whole group, is of particular 'importance.
In an art which is delineated in this way it may be difficult to distinguish artistic intention from those that are to do with magic, as it would appear impossible to prove the presence or practice of a structured religion.
However, even within a situation which is so complex and of borders which are so intangible, the signs of a graduaI change in ritual may be ob-served.
RÉSUMÉ
T oute recherche relative aux produits de l'Art, abstraction faite de leur attribution à certaines communautés préhistoriques ou historiques, exige une "identification préliminaire des situations historiques qui ont permis à ceux-ci de s'y produire et de s'y consommer". Dans certains cas, ces derniers peuvent néanmoins correspondre à de différents produits ou valeurs esthétiques.
Aussi, parmi toutes les fonctions exercée par l'Art, il est possible de re-marquer comment la fonction du signe se distingue par rapport aux autres. En d'autres termes, parler d'Art c'est parler de communication, mais de communication particulièrement qualifiée, puisqu'elle se caractèrise grace à des "règles spéciales de mise en forme".
A partir de cela, et après avoir défini le contexte historique des contenus, des intentions et des fonctions explicites ou implicites des "signes" de l'Art des domus de janas, nous pouvons passer à une synthèse dont le caractère technique, typologique et chronologique nous permet de déterminer l'origine du développement et des résultats finaux relatifs au phénomène artistique hypogéique.
Cependant, il faut préciser que c'est dans la culture de Bonu Ighinu (Néolithique Moyen) que l'on doit situer, d'une façon plus que certaine, l'art des domus de janas, car, en effet, c'est à travers celle-ci que se développent les plus anciennes typologies de petites grottes artificielles. Toutefois, à l'état actuel, les vieilles figures ne sont pas réalisées sur les parois des hypogées, comme il en est dans les cultures successives (à partir de celle d'Ozieri par exempl~), mais sur les objets de l'art mobilier et sur les poteries en terre cuite ou en pIerre.
Par la suÌte, on peut déterminer les sens objectifs des schémas qui ébau-chent, cela durant la phase plus ancienne, les caractères d'un art essenti elle-ment animalier, mais qui se complètera successiveelle-ment par la présence d'une iconographie humaine.
Le sens symbologique que l' on soutient à propos de la grande variété ty-pologique des "signes" sculptés, gravés ou peints sur les parois des domus de janas, est mis en relation avec certains caractères de l'art hypogéique sarde, c'est-à-dire, un art utilitaire et polyfonctionnel, dont le but est celui d' obtenir, sur le pIan d'un rituel esthétique et de domaine funéraire, des bénéfices personnels ou de groupe.
. En outre, parmi tous ces bénéfices, .le rituel esthétique est celui qui per-met de surmonter la crise que la mort pouvait déterminer, en donnant une sensation d'anéantissement non-seulement de l'individu, mais aussi de tout le groupe d'appartenance.
Il est;:' par contre, très difficile de distinguer, à travers cet art ainsi défini, les intentions artistiques éventuelles, par rapport à celles magiques, comme il semble tout aussi impossible de mettre en évidence la présence et la pratique d'une religion structurée.
Toutefois, dans une situations qui apparait si complexe, il est possible de saisir les signes d'un changement graduel des rituels.
LEGENDA
l. ALGHERO (SS) - A. Rwu XIX
2. ALGHERO (SS) - A. Rwu XXVIII
3. ALGHERO (SS) - A. Rwu xxx 4. ALGHERO (SS) - A. Rwu
"-s. ALGHERO (SS) - A. Rwu xxalS 6. ALGHERO (SS) - A. Rwu XXIII
7. ALGHERO (SS) -MATTEATU I
6. ALGHERO (SS) -MATTEATU Il 9. ALGHERO (SS) -MATTEATU I
IO. ALGHERO (SS) -MoNTE BRUTTI I 11. ALGHERO (SS) - T. CALVIA I
12. ALGHERO (SS) -SC>.l.A Plcc.o.DA 13. ALGHERO (SS) - S. PEDRU I
14. ALGHERO (SS) - S. PEDRU III
15. ALGHERO (55) -SA LONDRA 16. ALGHERO (55) - T. BULLITTAS 17. VILl.ANOVAMONTaECNE (55) -liTTU ·EToAS
18. VILL MoNTaEONE (55) - MINERVA I 19. VILL MoNTElEONE (55) - MINERVA Il
20. VILL MoNTaEONE(55) - POTTU CCOINU VIII
21. VIL!.. MoNTaEONE (55) - PUBUSA TTlLE IV
22. VILL MoNTELEONE (55) -SAS CCIooCAS
23. VILL MONTEl.EONE (55) -SA CDA ·E TIRACASSU VII
24. VILL MoNTaEONE (SS) -SA COA ·E TIRACASSU VIII
25. VILL I.4ONTEI.EONE (SS) - CALIJlIGHES Il 26. PUTIFIGARI (S5) - MoNTE 51SERI 27. OSSI (55) - LJTTOSLONGOS
28. OSSI (55) - MESU'E MoNTES I
29. OSSI (55) -MESU E: MoNTES Il 30. OSSI (55) - MESU ·E MONTES IV 31. OSSI (55) - MESU"E MoNTES VI
32. OSSI (55) - TOMBA MAGGICRE
33. OSSI (55) - NCEDOALE I
34. OSSI (SS) -NCECOALE III
35. OSSI (55) - Su lITTU
36. OSSI (55) Su CAMPU M.t.NNU 37. OSSI (55) - T. DEU.E FINESTREll.E
38. OSSI. (SS) -T. DEU.E CLESSIDRE
39. USINI (55) -s. CATERINA
40. USINI (55) -CEF!CCs 41. ITTIRI (SS) -OCHILA Il 42. ITTIRI (SS) OCHILA - VIII
43. CARGEGHE (55) - S'ELIGHE ENTCSU
44. CARGEGHE (S5) - GICRRE: IV 45. SAssARI (55) - CAuNcoI IV 46. SAssARI (55) - CAuNcoI VI 47. SAssARI (55) - CALANcoI F 48. SAssARI (55) -Lt CURUNEDOf I 49. 5AssAR1 (55) -Lt CURUNEDOf VI
so. SASsARI (55) -MoNTALE:
51. 5AssAR1 (55) -MoNTE o'ACCOOOII
52. SASsARI (55) -MoNTE o'A=OO1 IV 53. SAssARI (55) - OREIlOA 54. SAssARI (55) - PClNTESECCO I 55. SASsARI (55) - PClNTESECCO Il 56. SASSARI (55) PONTESECCO IV 57. SASSARI (55) P~ V 56. 5AssAR1 (55) S. AMBROGIO I 59. SASSARI (55) S. AMBROGIO Il
60. P. TORRES (55) - Su CR. MANNU VIII 61. P. TCRRES(SS) - Su CR. MANNu xx 62. BORTIGIADAS (55) - TISIENNARI
63. SENNORI (55) - ORTO BENEFICO PARROCHIAU;
64. SENNORI-COCA 01 PALMA 65. CA.sTEl.sARoo (55) -El..EFANTE Il
66. SBlINI (55) -U ALCASA
01. CHIARAIoICNTI (55)-BALOEDU 68. CHIARAMONTI (55) - su MURRONE
69. BoNNANARo (55)- Su CRASTU
70. BESSUDE (55) - ENAs DE CANNUlA IV
71. THIESI (55) -MANaRA ANTINE Il 72. THIESI (55)-MANCRA ANTINE III
73. THIESI (55)-SA PEQRAIA IV
a
TECNICHE I ASSOCIATE 1---' PITIURA INCISIONE SCULTURA IO 20 30 50 74. CHEREMULE (55) - T. BRANCO.75. CHERE"I.U (55) - T. DELLA CA".
76. OZIERI (55) - BuTULE
n. OZIERI (SS) - CORCN'AL\JA
78. MoRES (55) - GROTTA S. MARco
79. NUCH. S. NICC\.O (55) - PIANU EDRAS III 80. PADRIA (55) - M. Rucclu 61. PADRIA (55) - NENALDU MULTINU I
62. ANELA (55) -50s FURRIGHESOS Il 83. ANELA (55) -50s FURRIGHESOS VI
84. ANELA (55) -50s FURRIGHESOS VIII
65. ANELA (55) -50s FURRIGHESOS IX
86. ANELA (SS) -50s FURRIGHESOS XI
87. ANELA (55) - 50s FURRICHESOS XII
88. ANELA (55) -50s FuRRICHESOS XIV
89. ANELA (55) - SFAXV
90. ANELA (55) - TlMl 'E CARRU 91. ILLORAI (55) -MoLlA I
92. IL!.ORAI (55) -MoLlA VII
93. BENETUTTI (55) -~A MENTA
94. BUOOUSO (55) - LUDURRU I
95. BUODUSO (55) - CANNISCNE I
96. BONORIIA (55) -T. DEL CAPO
97. BONORIIA (55) - MoNTIGIU ZUFFINU III
98. BIRORI -(55) - BAU CANNAS 99. ONIFERI (NU) - BRODU III 100. ONIFERI (NU) - BRCDU IV 101. ONIFEl'II (NU) - T. NUOVA
102. ONIFERI (NU)-T. oeu.·EMIC:C.O
103. ONIFERI (NU) - T. N. OveST lO.. SARULE (NU) -SA PRANEIlCA 105. MAMOIADA (NU) -ISTEVENE
106. FONNI (NU) - Su NODU 'E SERRAMENE 107. FONNI (NU) - GARIUNELE I
108. FONNI (NU) - GARIUNELE Il 109. ORGOSCt.O (NU) - SA LCPHASA 110. ORCCSQlO (NU) - GUTTIODOO 111. ORGOSOLO (NU) - C.o.LA\lRICHE
112. 5BlIL0 (OR) - ISCANNITZ\J
113. SEDILO (OR) - IlOI I
114. SECllO (OR) - ILOI Il
115. SEDILO (OR) -L~ae I 116. SEDILO (OR) -L~ae Il 117. NUCH. S. VITT.(OR) - 5'ANCRONE
118. NUCH. S. VITT. (OR) -SAS ARZ. I 119. NUCH. S. VITT. (OR) -SAS ARZ. Il 120. NUCH. S. VITT. (OR) - SAS ARI. III
121. BUSACHI (OR) - CAMPUMA.JCRE Il 122. BUSACHI (OR) -CAMPUMI.JCRE VII
123. BUSACHI (OR) -CAMPUMI.JCRE IX 124. BUSACHI (OR) - CAMPUI.IA.JCRE XI
125. BUSACHI (OR) - CAMPUMA.ORE XII
126. 9usAo<1 (OR) - CAMPUMA.JORE XVI
127. BUSACHI (OR) - CAIoIPUMA.lCRE XVIII
128. BUSACHI (OR) - CRONTA VII
129. BUSACHI (OR) -CRONTA VIII
130. BUSACHI (OR) - CRONTA X
131. BUSACHI- GRUCOS I
132. BUSACHI (OR) -GRucos Il 133. BUSACHI (OR) - MANIELE VII
134. BUSACHI (OR) -SA PAROI;;a-tEDOA. I
135. BUSACHI (OR) -SA PAROISCHEDDA Il 136. BUSACHI (OR) - 5AS COOlNAS I
137. BUSACHI (OR) -SAS COOlNAS Il 138. BUSACHI (OR) - Su TRAESSILE I
139. $QRRAOIU; (OR) - SAS LOZZAS 140. ARDAULI (OR)-1SCAl.A MUCHERAS
141. SCANO (OR) - MeNT.ISP1NIORO I
142. CUGLIERI (OR) - 5ERRUCIU I
143. NEONELI (OR) -PULEU 144. PIMENTa (CA) - KCRONCIU
145. PIMENTEL (CA) - S'ACQUA 5ALlDA Il 146. SANTAOI (CA) -McNTESSU XIX
147. SANTADI (CA) -McNTESSU Il
148. GIBA (CA) - Is GANNAus
30%r.3
2%.,%
27%NEOLIUCO MEDIO
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o 2 CM ~ o 2CM • • • • '~'" lo •• ,._ ••••••• IO lo ~ o 2 CM ~. 4 NEOLITICO RECENTE 3 7Fig. 2 - Origine dell' arte figurativa delle domus de janas: dalle figurazioni della cultura mate-riale del Neolitico medio ai motivi decorativi delle grotticelle artificiali (o domus de janas) del Neolitico recente.
1: Puisteris (Mogoro); 2: Ludosu (Riola Sardo); 3: Anghelu Ruiu A (Alghero); 4: Grotta Ri-fugio (Oliena); 5: Sas Concas (Padria); 6: Grotta del Bagno Penale (Cagliari); 7: Pubusattile IV (Villanova Monteleone).
~
...
\Jl Fig. 3 - Metodologia di studio dell' arte delle domus de janas .
FASI CRONOLOGICHE +
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trA' ROMANO - I.ItD![VAL[
Fig, 4 - Cronologia dell' arte delle domus de janas,
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lO 20 30 cm
Fig. 5 - Rappresentazione figurativa a pseudo-rilievo della domus de janas di Calarighes 2, Vil-lanova Monteleone (55).
b
·'Fig. 6 - Figurazioni dell' orante della Tomba Branca a Cheremule (a) e della Tomba dell'Emi-ciclo-5as Concas a Oniferi (b).
o 0.5 1m
Fig. 7 - Motivi dipinti della tomba IV di Pubusattile a Villanova Monteleone: lungo la sezio-ne longitudinale (a), su quella trasversale (b).
l!) o -a. E o l!) UJ Cf.I Z -..J -> a:: ::l u <t:
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L'ipogeismo in Sardegna, arte, simbologia, religione,.;
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-i.;-enuppo A' COnNIFOnME A~ PETTlN'FORME
~~U~po _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ I_I _ _ '_~ r: T T 1\ Il G O l O NO N C O Ne l USO
norrn"le aperti'
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85\!
86 5 7Fig. Il -Cronologia relati~a. Le sovrapposizioni di motivi nella necropoli di 50S Furrighesos,
Anela: l, motivi nn. 81-82; 2, motivi nn. 3-4; 3, motivi nn. 99-100; 4, motivo n. 32; 5,
MATERIALI IPOGEI 2 3 4 6 5
11h42J
~--
7 8 9Fig. 12 - Analogia tra motivi figurativi su materiali e motivi eseguiti sulle pareti di domus
de janas. .
1, Monte Maiore (Thiesi); 2, Anghelu Ruiu A (Alghero); 3, Sa Ucca de Su Tintirriolu (Mara); 4, Anghelu Ruiu XXX (Alghero); 5, Terramaini (Pirri); 6, Monte Minerva Il (Villanova Mon-teleone); 7, S. Pedru I (Alghero); 8, Conca Illonis (Cabras); 9, Sos Furrighesos XV (Anela).
CORNA RIVOLTE VERSO IL BASSO
CORNA RIVOLTE VERSO L'ALTO SEMPLICE 20 ANTROPOMORFI ANIMALI 25 50 75 100 125 150 175 200 225 40 60 80 100 120 140 20 40 60 80 100 120 140 160 180 200 220 4% 96% 9% 19% 3% 97%
o CORNA RIVOLTE VERSO
L'ALTO
mD CORNA RIVOLTE VERSO IL BASSO
a
D SEMPLICE lll!I DI TRANSIZIONE ili COMPLESSOb
OANIMAU §j ANTROPOMORFI cFig, 13 - Elaborazione dei dati relativi ai motivi scolpiti corniformi di stile curvilineo (a-b) ed ai motivi scolpiti antropomorfi ed animali (c),
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Fig. 14 - Evoluzione stilisti ca dei motivi figurativi: dalla protome agli schemi "a barca" (a); dalle figurine antropomorfe incise su ce-ramiche ai motivi a clessidra (b).
