Corso di Laurea magistrale
in Lingue e Letterature Europee
Americane e Postcoloniali
Tesi di Laurea
Funciones dramáticas del
simple en el teatro profano de
Joan Timoneda: Las tres
Comedias y la Turiana
Relatore
Ch.ma Prof.ssa María del Valle Ojeda Calvo
Correlatore
Ch.mo Prof. Pier Mario Vescovo
Laureanda
Elisabetta Sanchini
Matricola 810831
Anno Accademico
2012 / 2013
SOSIA: “También dizen en mi tierra, que l’infant y l’orat dihuen la veritat” (La Comedia de Amphitrión)
ÍNDICE GENERAL
INTRODUCCIÓN 1
1. PARA UNA MIRADA DIFERENTE SOBRE EL TEATRO DEL SIGLO XVI 6
1.1 Un breve recorrido por la crítica del teatro español 7
1.1.1 Los años sesenta: una década de trasformaciones 9
1.1.2 La propuesta de Joan Oleza: “una mirada más teatral” 13
2. CONSIDERACIONES GENERALES: JOAN TIMONEDA Y EL 17
NACIMIENTO DEL TEATRO PROFESIONAL 2.1 El parateatro medieval: formas de teatralidad segunda 18
2.2 Los primeros dramaturgos innovadores 19
2.3 Hacia la consolidación del arte teatral 23
2.4 Los actores-autores 27
2.5 La tradición dramática valenciana 29
2.5.1 El reino de Valencia: la etapa virreinal 30
2.5.2 Inquietudes culturales del XVI 35
2.5.3 Joan Timoneda: librero, editor y autor 40
3. EL SIMPLE DE JOAN TIMONEDA: UN PASTOR URBANIZADO 47
3.1 El loco de la fiesta popular: un mundo al revés 49
3.2 Encarnaciones del loco carnavalesco: del pastor bobo al simple 54
3.2.1 El teatro primitivo castellano 55
3.2.2 El Códice de Autos Viejos 58
3.2.3 La función moral activa:el pastor de Diego Sánchez de Badajoz 61
3.2.4 El pastor del introito naharresco 63
3.2.5 En busca de una alternativa 66
3.2.6 El teatro abierto de los actores-autores 69
4. LAS TRES COMEDIAS 76
4.1 La Comedia de Amphitrión 81
4.2 La Comedia de los Mennenos 96
4.3 La Comedia llamada Cornelia (Carmelia) 109
5. LA TURIANA 129
5.1 Los pasos 132
5.1.1 Entremés de un ciego y un moço, y un pobre 133
5.1.2 Un passo de dos clérigos,cura y beneficiado, y dos moços simples 135
5.1.3 Un passo de dos ciegos y un moço muy gracioso para la Noche de 137
Navidad 5.1.4 Un passo de un soldado, y un moro, y un hermitaño 139
5.1.5 Un passo de la Razón y la Fama y el Tiempo para la Noche de Navidad 141
5.1.6 Apéndices 143
5.2 Tragicomedia llamada Filomena 146
5.2.1 Apéndice 158
5.3 Comedia llamada Aurelia 160
5.3.1 Apéndice 173
5.4 Las farsas 174
5.4.1 Farça llamada Trapaçera 175
5.4.2 Farça llamada Paliana 182
5.4.3 Farça llamada Rosalina 192
5.4.4 Farça llamada Floriana 200
5.4.5 Apéndices 203
CONCLUSIÓN 209
1
INTRODUCCIÓN
Una simple ojeada a los manuales de historia del teatro español nos pone delante a un hecho innegable: Joan Timoneda casi no se nombra, y si se hace, siempre es en relación a Lope de Rueda. Pese a que haya ejercido un papel fundamental para el desarrollo del arte dramático del siglo XVI, su contribución ha sido tenida en muy poca consideración por parte de la crítica especializada. La razón de tal indiferencia tiene raíces remotas, siendo la supervivencia de los mitos heredados del positivismo y de la crítica romántica del siglo XIX su principal causa. El archiconocido trabajo del investigador francés Henri Mérimée es un ejemplo palpable de los tópicos explicativos que imperaban por aquel entonces, así como las teorías de Marcelino Menéndez Pelayo y las de Leandro Fernández de Moratín dieron vida a un corpus de convicciones que hoy en día no siempre resultan del todo convincentes para el estudioso de teatro. Si de un lado estas obras aportaron una visión de conjunto de gran utilidad en su momento, de ahí que nunca hayan dejado de ser una fuente inagotable de información, de otro lado hacían depender todo un sistema teatral del mito de Lope de Vega creador de la Comedia Nueva ex nihilo. Poco a poco, las demás personalidades se convirtieron en meros predecesores y acabaron por ser relegadas bajo la sombra del carácter prelopista asignado al teatro del siglo XVI.
Así pues, nuestra hipótesis de trabajo nace ante todo de la voluntad de restituir el lugar que corresponde a Joan Timoneda en la historia de la literatura española. En el estado actual de nuestros conocimientos ya no es posible aceptar sin pestañear la opinión generalizada que le incluye en la lista de “bárbaros antecedentes” del Fénix1 o, incluso, que le tacha de simple imitador de Lope de Rueda. A esta luz, en el primer capítulo hemos querido hacer un balance de las principales teorías crítico-metodológicas para poner alerta el lector acerca de los límites de la interpretación convencional. Más precisamente, se ha querido replantear el estudio del teatro del XVI desde una perspectiva que sea a la vez histórica, literaria y, sobre todo, teatral. Bajo esta renovada mirada, el dramaturgo valenciano merece ser recordado como un gran experimentador, como un hombre autodidacta que supo entender las exigencias de su tiempo y se empeñó en satisfacerlas. Favorecido por su condición de librero, entró en contacto no
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sólo con la clase intelectual sino con el espíritu de toda una sociedad. Supo escucharlo y su producción literaria es la prueba. Al concentrar su mirada en el mundo contemporáneo, elaboró una nueva poética que reflejase su conciencia, de ahí que su actividad literaria haya de ser considerada en continua dialéctica con las circunstancias históricas, literarias y culturales de su época.
El segundo capítulo se hace eco de estas consideraciones, pues reconocer la dramaturgia de Timoneda en su concreta historicidad es la base teórica necesaria para entender el valor de sus composiciones teatrales. Para el propósito que nos mueve, se tomará como objeto de observación el período que abarca desde finales del siglo XV hasta el último tercio del siglo XVI, cuya frontera es la producción dramática de Lope de Vega. En primer lugar, intentaremos trazar un panorama de las trasformaciones que determinaron el nacimiento y la consolidación del teatro como actividad profesional. Partiendo de las representaciones que animaron la vida teatral del hombre medieval, estudiaremos los autores más significativos que pusieron las bases para el renacimiento cultural del teatro peninsular, estos son Juan del Encina, Lucas Fernández, Diego Sánchez de Badajoz, Gil Vicente y Bartolomé Torres Naharro. A continuación, nos centraremos en el grupo de los actores-autores, dedicando especial atención a la figura de Joan Timoneda. Dejado injustamente en segundo plano, el librero valenciano encarnó la acción cultural más importante para la constitución de una cultura diferente basada en la preocupación por la representabilidad y en la adecuación a varias categorías de público. En otras palabras, Timoneda se convirtió en el centro de gravedad de las inquietudes culturales de su tiempo, todas ellas parte integrante de su personalidad artística. En esta perspectiva, comentaremos también los hitos históricos y literarios que marcaron el ambiente valenciano en que Timoneda operó, así como repasaremos las etapas más significativas de su biografía y producción literaria.
Ahora bien, un dato esencial es que en todo momento Timoneda buscó complacer al público que, en opinión de Rinaldo Froldi, “representa la conciencia de lo que es válido o no”2
. Junto con el deseo de volver asequible la cultura libresca aristocrática, el afán de enlace con el auditorio fue uno de los pilares de la nueva poética de los actores-autores. Más aún, esta necesidad de comunicación cobró forma en un personaje irriverente y siempre divertido: el simple. A medio camino entre el pastor bobo y el gracioso de la
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comedia áurea, en el simple confluyen las múltiples aportaciones de toda una tradición teatral, de la cual representa una estadio decisivo en la formación de lo que después se llamará figura del donaire. Como veremos, Timoneda le convierte en la figura estelar de su producción teatral profana, ortorgándole cierta complejidad y originalidad según los casos. Estamos de lleno ante un personaje que bien se adapta a los universos dramáticos más diversos, sean estos la comedia, los pasos, la farsa o la tragicomedia.
Así las cosas, el objetivo de la presente tesina será estudiar el amplio abanico de funciones que el simple llega a desempeñar en el teatro profano de Joan Timoneda, respectivamente en Las tres Comedias (1559) y en la colección titulada Turiana (1564). Para que nuestro discurso resulte más claro, en el tercer capítulo trataremos de definir cuál ha sido la línea evolutiva de la figura cómica con el fin de mostrar como su función dramática ha ido modificándose en el tiempo en concomitancia con el discurso dominante de cada etapa histórica. Concretamente, los trabajos de Alfredo Hermenegildo (1995, 1999, 2005) nos proporcionarán las fuentes metodológicas e interpretativas necesarias, pues partiremos de la convicción de que el simple es una clara manifestación del espíritu cómico del loco de la fiesta popular del Carnaval. Basándonos en esta premisa, pasaremos revista a las encarnaciones que el loco popular ha tenido a lo largo de una tradición teatral que parte de las piezas primitivas de Encina y Fernández, continúa con los pastores de Diego Sánchez de Badajoz y Torres Naharro, pasando por el Códice de Autos Viejos, para culminar en el simple de los actores-autores. Más aún, a la hora de clasificar las funciones dramáticas ejercidas por el simple aplicaremos el método esbozado por el citado crítico, para lo que son los parlamentos lo que determinan la fuerza teatral de un personaje. A esta luz, se ha decidido ofrecer una tabla de análisis estructural y producción dramática de cada pieza para poder apreciar la preponderancia argumental y funcional que Timoneda ortorga a la figura cómica por medio de la palabra. Asimismo, cabe decir que el volumen de John Brotherton ha sido un punto de apoyo imprescindible para la redacción del tercer capítulo. Verdad es que su estudio termina en el momento en que el simple goza de una enorme popularidad en los tablados, pero es igualmente cierto que ha contribuido a un mejor conocimiento de una materia que, pese a ser omnipresente en la historia de la literatura, no ha gozado del debido interés por parte de la crítica. De igual importancia ha sido también el estudio de Noël Salomon titulado Lo villano en el teatro del Siglo de Oro (1985), en el cual se
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llama la atención sobre la calidad excepcional del tema de lo villano, un motivo que con Lope de Vega alcanzará su cénit.
Una vez asentadas las bases teóricas, en el cuarto y quinto capítulo nos centraremos en el análisis individual de cada obra teatral. Según se verá, la técnica dramática empleada por Timoneda varia de una colección a otra, tanto en el tratamiento de la materia como en el de los personajes. Al leer Las tres Comedias, nos encontramos con una intriga uniforme y dinámica, sin incidentes cómicos que perjudiquen su progresión dramática, al contrario, la comicidad surge de la misma acción. En efecto, las comedias de 1559 destacan por su procedencia culta, siendo Amphitrión y Mennenos refundiciones de originales plautinos y Cornelia una reelaboración del Nigromante de Ariosto. En cuanto a los personajes, todos tienen una identidad definida, especialmente las mujeres gozan de un protagonismo activo sin precedentes. Al simple le veremos colaborar activamente en el desarrollo de la intriga a la vez que aparecerá individualizado en su relación con el amo, cuyo universo dramático no comparte. Como veremos, aunque los simples sirven fielmente a sus señores, detrás de su apariencia bobalicona se oculta un crítico despiadado, de ahí que sus funciones no se limiten a la cómica. Es más: Las tres Comedias son el resultado de toda una revolución dramática operada por Timoneda, cuya máxima aspiración fue ofrecer unas comedias que fueran breves, en prosa y, sobre todo, representables.
En el flanco opuesto, la Turiana se distingue por su carácter arcaizante, pese a que su publicación sea posterior. Escritas en verso, las piezas abarcan los géneros más diversos, partiendo de los pasos, pasando por la comedia y la tragicomedia, hasta llegar a las farsas. En general, todas presentan una menor complejidad argumental respecto a
Las tres Comedias, siendo la intriga floja, por no decir inexistente. Sea cual sea el
marco de actuación, los personajes siempre responden a un modelo de comportamiento tipificado, hasta el punto que llegan a carecer de una identidad propia. Si la mujer va perdiendo protagonismo, del simple se explota sobre todo la esencia carnavalesca, pues ejercerá como agente rebajador de la tensión dramática. En otras palabras, funcionará como contrapunto bufonesco, protagonizando incidentes cómicos de relleno que poco o nada tiene que ver con la intriga. Más que parte integrante de la historia, la comicidad será algo extemporáneo, un añadido que servirá para cumplir con el segundo objetivo de la poética de los actores-autores: satisfacer y divertir al público. Con todo, lo importante
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es que el simple se yergue como el símbolo de la conexión entre el autor y el público, a quien Timoneda consiguió dar la dignidad literaria que tanto necesitaba.
Antes de ir más adelante, deseamos insistir en que la presente investigación pretende ser sólo un modesto intento de estudiar el teatro profano de Timoneda, pues no podemos sino aspirar a plantear correctamente más que a solucionar. Nuestro conocimiento del teatro del siglo XVI sigue siendo precario, bien por la falta de documentación bien por la complejidad de la época estudiada. Nuestro objetivo es por tanto avanzar un paso más en el estudio del arte dramático del XVI, un período de profundas trasformaciones del cual nos queda aún mucho por descubrir. Haciendo mías las palabras del profesor Nel Diago, “el primer teatro profesional es como un iceber, una montaña de hielo de la que sólo percibimos la pequeña parte que asoma a la superficie. Sin embargo, bajo el agua hay oculta una gran mole”3.
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1. PARA UNA MIRADA DIFERENTE SOBRE EL TEATRO DEL SIGLO XVI
Durante generaciones, la crítica ha considerado el siglo XVI como un período oscuro y problemático de la historia de la literatura española. La escasez de documentación y la fragmentación de datos disponibles obligó a los investigadores hipotizar sobre el nacimiento del teatro profesional. Es realmente cierto que el terreno que debieron pisar los estudiosos presentaba varias dificultades, por constituir una etapa de experimentación y transformación. Como sabemos, en los últimos años del siglo XV, se van poniendo las bases para un verdadero renacimiento artístico. El interés por el arte dramático, cultivado con progresivo esmero, engendró una nueva concepción del teatro, entendido no sólo como hecho literario sino también espectacular. Frente a las representaciones que dominaron la escena en la Edad Media, empieza una metamorfosis cuyo punto final será el pasaje de un teatro de tipo ocasional a uno estable. Sin embargo, para poder hallar un modelo artístico canonizado será necesario esperar un siglo más. Contrariamente a la riqueza del teatro del siglo XVII, la complejidad del arte dramático del siglo XVI estriba en la heterogeneidad de formas existentes. En este período encontramos una serie de categorías distintas (tragedia, comedia, farsa, auto, coloquio, égloga, tragicomedia etc...) cuya convivencia sigue dificultando la labor del estudioso a la hora de intentar construir una línea de investigación coherente. De ahí que la multiplicidad de tendencias, sumada a la insuficiencia y dispersión de datos, determine la visión del siglo XVI como un mundo todavía por explorar.
Insistiendo en la misma dirección, pensemos en el clásico trabajo de Leandro Fernández de Moratín publicado por la Academia de la Historia en 1850. En los
Orígenes del teatro español, el célebre poeta lamentaba la ausencia de una historia del
teatro español a pesar de ser “el más rico que posee ninguna nación”4. Ardua empresa representaba delinear un discurso histórico del arte dramático acorde con los criterios propios de la verdad y de la buena crítica. Dos fueron los principios que guiaron su colección: por una parte, otorgar el respectivo valor a cada corriente; por otra, tener en
cuenta la influencia ejercida en cada composición por el entorno político y social. El resultado fue un documento de referencia obligada por ofrecer un cuadro detallado de
la evolución teatral desde su origen primitivo hasta los tiempos de Calderón.
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En el presente capítulo deseamos fijar un cuadro de intepretación crítica a manera de guía de uso. Nuestra propuesta de trabajo nace de la necesidad de poner en discusión la validez de los postulados aceptados y reiterados por eruditos e investigadores, especialmente a la luz de los estudios realizados en las últimas décadas. Mis objetivos son evidenciar los límites del método explicativo convencional para poder replantear el estudio del arte drámatico del siglo XVI desde una perspectiva diferente. Más precisamente, un cambio de valoración nos consentirá restituir el papel que efectivamente correspondió a Joan Timoneda en la historia del teatro español.
1.1 Un breve recorrido por la crítica del teatro español
Antes de abordar el examen de los acontecimientos culturales que atravesaron el siglo XVI, no resulta supérfluo, sino todo lo contrario, hacer un balance de las principales teorías críticas que han sido aplicadas al estudio del teatro español. Concretamente, un excelente trabajo llevado a cabo por el crítico literario Joan Oleza, será la base sobre la que apoyaré mis consideraciones. Publicado en 2002 en la revista literaria Diablotexto, “El teatro clásico español: metamorfosis de la historia” se presenta como una provechosa herramienta para el estudioso del arte dramático español. Con renovada mirada, Oleza resume y comenta las propuestas de explicación más notables acerca de la formación de la Comedia Nueva y llega hasta matizar sus antiguos trabajos. Básicamente, se trata de un replanteamiento de los criterios teórico-metodológicos de investigación a luz de la revolución operada en la década de los 60. Mirémoslo de cerca.
En primer lugar, Oleza fija como punto de partida el recuerdo de aquella erudición positivista que había dominado el siglo XIX. Bástenos recordar los datos esenciales: derivado de la epistemología de corte francés, el positivismo afirmaba el conocimiento científico como única vía de erudición. El examen de los hechos reales verificados por la experiencia supuso la renuncia de cualquier planteamiento valorativo. En el campo literario, los manuales herederos de esta corriente se presentaban bajo la forma documental propia de inventarios y crónicas cuyo punto de vista se demostraba fuertemente ligado a los prejuicios del clima cultural en que habían ido cobrando forma. Sirva de ejemplo, el archiconocido trabajo del hispanista francés Henri Mérimée. Paralelamente, el estudioso de teatro debía tener en cuenta otras propuestas
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significativas. Por un lado, el determinismo naturalista del conde de Shack se dejaba guiar por un tipo de interpretación disociada totalmente de la tradición anterior; por otro, la propuesta historicista de Menéndez Pelayo, admirador incansable de Lope de Vega, consolidaba el mito del poeta escindido entre genio individual y colectivo.
Bien entrado el siglo XX, el panorama empieza a enriquecerse gracias a la labor fundamental de estudiosos que, cabe destacarlo, no son españoles. Cobran importancia la obra de J.P.W Crawford, Spanish Drama before Lope de Vega (con varias ediciones aumentadas y revisadas: 1922, 1937,1967) y el impresionante ejemplar de J.E Gillet titulado Propalladia and other works (1943-1961). Además del abundante corpus de informaciones coleccionadas, estos volúmenes representaron los primeros intentos de captar y distinguir las diversas escuelas y tradiciones. El hecho de proporcionar información acerca de autores y obras normalmente ignorados fue un valor añadido. A medida que se acercaba la década de los sesenta, el problema se hacía más patente. Para captarlo mejor, leamos las palabras de Oleza:
En términos generales, el modelo explicativo dominante hasta bien entrados los años 60 resulta mucho más literario que teatral, construía una historia de autores aislados entre sí―o si se quiere de los grandes nombres y, a modo de apéndice, de sus epígonos―,no se detenía a especificar líneas paralelas, alternativas o en oposición a las que marcaban los autores de mayor relieve (con prejuicio para dramaturgos con un papel histórico determinante como Diego Sánchez de Badajoz, Timoneda, Rey de Artieda, Virués, o Claramonte) [...] y se alimentaba de los tópicos heredados de las primeras― y grandes―construcciones explicativas del XIX, tópicos que a menudo suponían un pesado lastre para una mejor comprensión de nuestra historia teatral, como en el caso del carácter “prelopista” de todo el teatro del siglo XVI, con que se hacía depender la riqueza teatral de una época histórica del modelo que se imponía en la siguiente, o en el de la formación de todo un sistema teatral, el de la Comedia Nueva, por obra y gracia del genio creador de un solo poeta5.
Conforme al texto, el panorama presentaba varios problemas: la persistencia de errores derivados de la crítica positivista y romántica precedente; la consideración habitual del teatro anterior a Lope de Vega como “prelopista”, modelo que había relegado bajo la sombra del “Monstruo de Naturaleza” la actividad de importantes personalidades que merecían, en cambio, tener su lugar en la memoria; la existencia del mito de Lope de Vega creador de la Comedia Nueva ex nihilo.
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1.1.1 Los años sesenta: una década de trasformaciones
Como anticipábamos, en los años sesenta los estudios iban a evolucionar de modo decisivo. La necesidad de un cambio había ido ganando fuerza, alimentada por el estado demasiado precario de los conocimientos sobre la evolución del teatro del XVI. En apoyo de esta afirmación, Oleza cita las palabras de Francisco Ruiz Ramón, autor de la
Historia del teatro español, fechada 1967. El historiador valenciano apuntaba,
sirviéndonos de sus palabras, la existencia de “un período de gran desorientación teatral, a la vez que de búsqueda, en el que se yuxtaponen o se contraponen, sin armonizarse nunca, tendencias muy variadas”6
. Dos años antes, Noël Salomon había intentado poner orden en esta etapa de desconcierto proponiendo un modelo de continuidad entre el teatro del Renacimiento y del Barroco por medio del estudio de la materia campesina. En las Reserches sur le thème paysan dans la “comedia” au temps de Lope de Vega (1965), el desarrollo de los gustos teatrales, de las ideologías, de los temas y de los personajes relacionados con el mundo rural se había convertido en el hilo conductor que atravesaba el siglo XVI hasta el nacimiento de la Comedia Nueva. Pese a su carácter temático, el estudio de Salomon se recuerda como el primer paso hacia un nuevo tipo de investigación, basada ante todo en un conocimiento profundo del panorama literario, y que tuviera en cuenta tanto la historia social como la teatral. Del mismo año es un libro digno de admiración porque supuso la reivindicación del papel ejercido, en la historia del teatro clásico, por un género considerado tradicionalmente menor: el entremés. Ideado por Eugenio Asensio, Itinerario del entremés enriqueció notablemente el panorama crítico convencional, abriendo la puerta al resurgimiento del interés por el teatro breve. Rescatado de la posición inferior establecida por la historiografía clásica, el género entremesil recordaba la presencia de un mundo injustamente olvidado por la crítica y demandaba un método de aproximación a la materia más completo y consciente de la diversidad. A través de la observación de las obras de los cultivadores más influyentes, desde Lope de Rueda hasta Quiñones de Benavente, pasando por Cervantes, Asensio restituyó el adecuado valor artístico a un género de innegable importancia. Un buen testimonio fueron las ediciones publicadas en las últimas décadas
10
por especialistas del talle de F. Lázaro Carreter (1965), J. Canavaggio (1981) y M. J. Martínez López (1997).
Había que esperar hasta 1967 para poder leer la primera tentativa de interpretación del teatro según conceptos no exclusivamente literarios, como imponía la tradición, sino teatrales. La novedad de la propuesta de N. D. Shergold, formulada en A History of the
Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century, tenía que
ver con la concepción del desarrollo escénico en todas sus componentes. Según la definición de Oleza, la obra de Shergold fue “sin duda la primera historia de conjunto del teatro español, concebido en términos de espectáculo escénico, desde sus orígenes medievales hasta 1700, y desde las distintas tradiciones del teatro religioso medieval hasta la formación de las compañías del teatro profesional o la hegemonía del teatro palaciego, pasando por el estudio de los lugares teatrales, las puestas en escena, los actores o el público”7
. Mirada global y excelente compilación de datos aseguraron el éxito de su tesis. No se olvide, para mayor precisión, que el modelo que siguió fue la rica tradición inglesa de investigaciones dedicadas a la práctica escénica en su sentido más amplio. Entre los nombres más importantes figuran los profesores John Varey y Charles Davis, considerados hoy en día pioneros en el estudio del teatro.
Igualmente renovador fue el trabajo de Rinaldo Froldi titulado Lope de Vega y la
formación de la comedia: en torno a la tradición dramática valenciana y al primer teatro de Lope. Como sabemos, las ideas expuestas ya habían aflorado en 1962, pero
adquieren forma definida sólo en 1968 al ser revisadas y traducidas del italiano al español. Apuntando los errores que seguían obstaculizando la auténtica percepción del teatro español, Froldi intentó hacer visibles los punto débiles de la crítica tradicional con el fin de superar sus límites. Entre los problemas que plantea, el primero tiene que ver con la actitud perpetuada por los manuales al momento de otorgar un papel decisivo únicamente a las figuras mayores del desarrollo del arte dramático. Los datos conocidos revelan, de hecho, la existencia de un “criterio de derivación literaria de ascendencia positivista”8
que hace depender determinados autores de otros considerados más influyentes. Pensemos, por ejemplo, en la dependencia de Timoneda de Lope de Rueda o, mejor aún, en el mito de Lope de Vega, genio por naturaleza y creador de la comedia.
7
Oleza, 2002, p. 8.
11
Con buen criterio, Froldi cuestiona los principios románticos heredados de Shack y Menéndez Pelayo, que atribuían al Fénix el papel de fundador del nuevo teatro y, automáticamente, tachaba a otras personalidades de meros antecedentes. Más precisamente, Froldi afirmaba la necesidad de una toma de conciencia acerca de la relación entre el contexto teatral y la obra de arte. Considerar la producción lopesca desde un punto de vista histórico concreto implicaba reconocer que el nacimiento de la comedia no fue el triunfo de un arte nuevo sino el punto final de una transformación gradual de las condiciones de representación, producción y difusión de un repertorio cada vez más vario. Significaba, además, aceptar la contribución de otros autores en la composición dramática de la Comedia Nueva. Entre los colaboradores más importantes de esta empresa figura el grupo formado por Timoneda, Rey de Artieda, Guillén de Castro, el canónigo Tárrega y Aguilar.
Como cabía esperar, en el año 1969 el enfoque se amplió a su vez gracias a la publicación de La influencia italiana en el nacimiento de la Comedia Española por el mejicano Othón Arróniz. Como sugiere el título, la obra se proponía detallar las relaciones establecidas entre el teatro español y el arte dramático italiano a lo largo del siglo XVI. A este respecto, leamos las palabras del autor:
No se ha concedido suficiente importancia a la influencia que tuvo en el despertar del teatro español, ni cuánto éste es deudor a los escenógrafos, a los arquitectos y a los comediantes italianos, pues sólo a partir de ellos el teatro se convirtió en obra colectiva, en cuya mise en
scène participaban con igual mérito [...]. La deuda con Italia es más extensa de lo que su
mediocre producción dramática del siglo XVI permite suponer. El influjo de su teatro va más allá del texto escrito, y es difícil comprenderlo sin tomar en cuenta a los novellieri proveedores de elementos temáticos, sin contar los escenógrafos italianos, creadores de una concepción mágica e irreal de la escena [...] y con las compañías de la commedia dell’arte de visita en España, cuya organización revolucionó la pobre economía del teatro español y cuyo repertorio, basado en ciertas figuras convencionales o maschere, influyó determinantemente en la estructura de la naciente comedia9.
Así las cosas, es posible dividir el estudio en dos secciones. En la primera parte, Arróniz asume una mirada que podríamos definir literaria: dedica un aparato preliminar a la actividad de Juan del Encina y Torres Naharro, en cuya obra es apenas perceptible la influencia italiana; enumera los diferentes vehículos de interrelación entre los dos países; subraya la influencia temática ejercida por las obras de Boccaccio, Giraldi
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Cinthio y Matteo Bandello; concede un papel preponderante a Rueda y Timoneda, a los que se debe la introducción de la prosa a la manera italiana. Fija, en resumidas cuentas, su mirada en los años entre 1548-1587, momento decisivo por la influencia de la
commedia dell’arte sobre el teatro español. Siguiendo la misma orientación de los
estudiosos ingleses, en la segunda parte del trabajo encontramos una óptica de intepretación más escénica. En otras palabras, se enfoca el siglo XVI desde el concepto de mise en scène. Relacionado con la organización material del espectáculo, incorpora elementos cuales la evolución de la estructura del corral, el calendario de las representaciones, las reformas y los gastos, el público, los actores, la escenografía y los medios de representación (vestuario, tramoyas). Como bien señala Oleza, el libro de Arróniz “estimuló toda una línea de análisis escénico”10.
Con otro talante, varios estudiosos han procurado desterrar el mito de la supuesta influencia italiana, decretando la simultaneidad del proceso. A la luz del nuevo impulso dado por el hallazgo de fuentes documentales, ya no es plausible basar el nacimiento de la profesión teatral en España por la influencia de las compañías italianas. Con razón se había cuestionado la Súplica de Mutio, un documento erróneamente fechado 1538 donde se mencionaba la participación en el Corpus sevillano por parte de una compañía italiana dirigida por un tal “Mutio, italiano de la comedia”, el cual pedía a la ciudad ser premiado por haber sacado el mejor carro durante la representación. La crítica ha cuestionado la autenticidad del documento sólo recientemente, impulsada por el brillante análisis del hispanista francés Jean Sentaurens. Al parecer, la fecha correcta remontaría a 1583 por varios motivos: primero, el documento se hallaba encuadernado con otros fechados en la década de los ochenta, por tanto podía deberse a un error del bibliotecario; segundo, la costumbre de conceder un premio (la joya) a la mejor compañía no se estableció en Sevilla hasta 1556; tercero, está documentada la presencia de la compañía de Alberto Ganassa en Sevilla en la que figuraba como “procurador” un tal “Curcio”, del cual derivaría, por error, el nombre “Mutio”. En esta trayectoria, es útil recordar que el documento más antiguo conservado que atestigua la actividad profesional de una compañía italiana es el Contrato de Pádua, fechado 1545. A tal propósito, escribe Canet Vallés:
13 No hace falta basar el nacimiento del profesionalismo teatral español por el influjo de las compañías italianas, caso del Mutio en Sevilla [...], puesto que los mismos elementos que dan origen a la commedia dell’arte en Italia se están dando en nuestro país: la fusión de las prácticas escénicas religiosas, cortesanas, gremiales y universitarias.11
También Ferrer Valls explica:
Si se puede hablar de influencia italiana sobre las primeras compañías profesionales españolas, ésta se relaciona con el aprovechamiento por parte de los dramaturgos de esta generación (Lope de Rueda, Alonso de la Vega, Timoneda...) para crear sus propios argumentos de otros procedentes de fuentes literarias italianas (la novela, la comedia erudita), que contribuyeron a la incorporación de mecanismos de la intriga y enredo.12
1.1.2 La propuesta de Joan Oleza: “una mirada más teatral”
Saltando directamente a los años ochenta, otra reflexión se impone. En esta década de importantes investigaciones sobre la historia del teatro español, se instala un trabajo imprescindible firmado por el mismo Oleza. Su estudio “Hipótesis sobre la génesis de la comedia barroca y la historia teatral del XVI”, reimpreso y puesto al día en 1984, abrió una vía inédita para las investigaciones posteriores. A este respecto, el título del ensayo es sintomático: Oleza no pretendió hacer un análisis exhaustivo sino formuló hipótesis explicativas cuyo propósito era arrojar nueva luz sobre el conocimiento del siglo XVI. Efectivamente, un aspecto que llama la atención es su conciencia acerca de la dificultad de estudiar esta etapa de la historia teatral española. La cita es extensa pero vale la pena aprovecharla por la validez de sus argumentos:
Nos situamos ante el siglo XVI con la conciencia de que vamos a operar sobre un campo de datos dispersos: noticias, restos de tradiciones textuales, autores diseminados desde Roma a Lisboa, desde Valencia a Sevilla, desde Valladolid a Madrid, y nos situamos con la decisión epistemológica de que una explicación razonable de nuestra historia teatral sólo es posible a partir de la totalización del hecho teatral como tal en su especificidad de espectáculo no siempre literario, tal como se encuentra en el concepto de práctica escénica. En el interior de este concepto se aglutinan los datos de público, organización social, circuitos de representación, composición de compañías, técnicas escénicas, escenario, etc... y en el interior de este concepto el texto es un componente más, fundamental si se quiere, sobre todo si consideramos que es una de nuestras fuentes primordiales de información, pero no el
11
Canet Vallés, 1997, p. 119.
14 elemento determinante de nuestras hipótesis históricas. En última instancia nuestra mirada debe hacerse más teatral.13
Con el fin de superar los límites de la interpretación clásica, Oleza reivindicó la posibilidad de una perspectiva diferente para el estudio del teatro del siglo XVI, cuya columna vertebral residía en el concepto de práctica escénica, acuñado en 1981. Concretamente, Oleza proponía aproximarse a la historia del teatro desde un punto de vista más global: esto conllevaba adoptar una mirada teatral capaz de rechazar el corpus de convinciones aceptadas y repetidas por aquellos críticos que no habían sabido considerar la importancia de otras manifestaciones teatrales. Hasta entonces, la formación dramática del XVI se entendía únicamente en función del patrón establecido por las creaciones de Lope de Vega. Se trataba, más bien, de entender la historia del arte teatral como el cruce entre fuerzas sociales y literarias heterogéneas. Veámoslo con más detalle. Oleza concibe la evolución del teatro del XVI como la lucha dialéctica entre tres prácticas sociales principales. Por práctica escénica se entiende “una práctica social compleja y, como tal, nace de condicionamientos y espacios ideológicos y produce efectos ideológicos, y en su despliegue integra y orienta toda una serie heterogénea de actos sociales [...]. En el interior de una práctica escénica se producen contradicciones que se resuelven por relaciones de fuerza”14
. Pero vayamos más lejos.
Ante todo, Oleza nos da una definición de la práctica escénica populista. Derivada de los espectáculos religiosos del siglo XV y de las manifestaciones juglarescas, con el paso del tiempo se fue desligando del ámbito litúrgico bajo la presión de un público de carácter popular. El nacimiento de las primeras compañías de autores-actores profesionales y la adaptación de los modelos italianos coronaron su formación. Para mayor rigor, a distancia de años, Oleza admite sentirse muy distante del término
populista y más inclinado por el de pública al ser menos cargado ideológicamente; pero
este es otro tema. En muy poca consideración ha sido tenida, en cambio, la práctica cortesana, que, según el modelo de Oleza, representa el eje central. Ligada al mundo de las representaciones privadas de fasto ceremonial, dominó la primera mitad del siglo pero se vio obligada a replantearse como teatro público. La tercera y última práctica se suele apodar de clasicista: hincada en la cultura teatral de los círculos eruditos, hay que buscar sus orígenes en las comedia humanística y en el teatro de tipo escolar. Lectura,
13
Oleza, 1984, p. 10.
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traducción y representación de obras clásicas tuvieron un papel preponderante en la formación de esta concepción.
Por lo que toca a este estudio, el trabajo citado nos servirá de piedra angular para evitar caer en un error interpretativo que nos haga explicar el arte teatral del siglo XVI en función del teatro del XVII. Efectivamente, la teatralidad del siglo XVI se articuló en tres etapas, cada una protagonizada por una práctica escénica independiente y de cuyo entrecruzamiento tuvo origen la comedia barroca. Para completar esta idea, hay que señalar que el sistema interpretativo de Oleza ha ido enriqueciéndose década tras década. En opinión de la mayoría de la crítica, su propuesta ha contribuido a la creación de una visión de conjunto acerca del teatro clásico europeo, especialmente en relación al sistema literario de la comedia española. La importancia de su enfoque deriva de la elaboración de una concepción del fenómeno dramático más amplia, donde los criterios meramente filológicos dejan paso a una postura a la vez histórica y teatral. Se inscribe perfectamente en esta línea el volumen El arquitectura de los géneros en la Comedia
Nueva de Lope de Vega, puesto en circulación en 2012. En el ensayo “De la práctica
escénica popular a la comedia nueva. Historia de un proceso conflictivo”, Oleza recoge algunos de los conceptos de sus precedentes trabajos, con el fin de matizar y poner al día sus hipótesis críticas. Partiendo de este punto, el libro ha de considerarse como un eslabón que pretende avanzar en el grado de conocimiento de la historia teatral del siglo XVI. El quid del asunto es evidenciar la lucha hegemónica que se dio entre las tres prácticas escénicas, de cuyo entrecruzamiento se formará la comedia barroca. A este respecto, Oleza hace especial hincapié en el “intercambio de efectos entre la práctica escénica cortesana y popular”15
y explica de qué manera su primera síntesis es operada por la escuela valenciana. Como veremos a lo largo de este estudio, a principios del XVI la cultura cortesana representaba el modelo dominante. La primera generación de poetas, protegidos por los grandes mecenas, escribían para la autocelebración de la vida aristocrática, reflejando en los espectáculos sus rituales y sus intereses ideológicos. Al iniciarse la década de los 40, el panorama se modificará de forma radical: con la consolidación de la práctica escénica popular, se configurará un nuevo ambiente teatral, basado en la demanda cultural cada vez más frecuente de espectáculos públicos y en la formación de las primeras compañías de actores profesionales. En esta pugna por la
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supremacía, Oleza individua un punto de contacto que no debe pasar inadvertido. A mediados del siglo XVI, frente a los avances del modelo teatral de los actores-autores, las prácticas escénicas cortesanas y eruditas volverán su mirada hacia la popular en busca de un instrumento ideológico de mayor alcance. Por una parte, los textos de la tradición clasicista pasarán en manos de los nuevos actores profesionales que los adaptarán a las exigencias del mercado. Lo ha visto muy bien Oleza al afirmar que Joan Timoneda, con sus Tres Comedias, abrirá el camino hacia propuestas teatrales intermedias. Por otra parte, la influencia de la cultura cortesana aflorará en la temática, siendo el estilo pastoril y el fasto teatral sus principales manifestaciones. De la síntesis de esta lucha por la hegemonía tendrán lugar las primeras formulaciones de la comedia barroca, después asimiladas y desarolladas por el genio de Lope de Vega.
Ahora bien, acabamos de pasar revista a las aportaciones críticas más significativas en cuanto a este estudio respecta concretamente. Si es cierto, de un lado, que se han ofrecido datos parciales, no es menos cierto que para la finalidad de este trabajo se hace indispensable dedicar un capítulo a un tema de tal alcance. Como conclusión a la investigación que acabamos de llevar, podemos resumir, siguiendo el ejemplo de Oleza, los principales principios teórico-metodológicos de su propuesta.
Primero, el rechazo de los mitos heredados del positivismo y de la crítica romántica del siglo XIX, asentados en la concepción del evolución teatral como historia de autores y corrientes aisladas entre sí.
Segundo, la sustitución del carácter meramente documental de estas corrientes por criterios “capaces de recuperar la complejidad y la movilidad históricas”16
. En otras palabras, se anhela la creación de una historia del teatro que sea a la vez: histórica, es decir capaz de considerar el teatro en viva dialéctica con el entorno social, político, religioso y cultural; literaria y por eso dispuesta a captar la actividad dramática en relación a los textos; teatral, que aborde el estudio de los textos en su dimensión espectacular y escénica.
Tercero, la lectura pormenorizada del texto como punto de partida para la deconstrucción de los binomios explicativos tradicionales. Valga como ejemplo el carácter generalizador del término “prelopista” aplicado al teatro anterior a la actividad
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dramática del Fénix. Es importante, pues, aprender a percibir las diferencias que laten bajo las grandes categorías explicativas.
Esto lleva directamente al último punto porque el replanteamiento de la historia del teatro implica restituir el debido mérito a los autores y géneros injustamente subestimados, como se verá en el caso de Joan Timoneda.
2. CONSIDERACIONES GENERALES: JOAN TIMONEDA Y EL NACIMIENTO DEL TEATRO PROFESIONAL
Decíamos al principio de este trabajo, que el siglo XVI fue una etapa de la mayor importancia en la historia del teatro español pese a la falta casi absoluta de información. A partir de aquí vamos a analizar cuáles fueron los factores que concurrieron al nacimiento y consolidación del teatro como actividad profesional. Un punto fundamental, y el que más nos importa, será entender el papel desempeñado por el grupo formado por Lope de Rueda, Alonso de la Vega y Joan Timoneda. Su aportación ha de ser entendida desde una perspectiva de comprensión del teatro como fenómeno cultural, además de literario, aspecto éste que se había manifestado claramente en esa mirada teatral y atenta a la época de la que hablaba Oleza. Mi propósito es evidenciar como las publicaciones teatrales del grupo encabezado por Timoneda contribuyeron a la invención de un nuevo tipo de teatro. A la hora de plantearme la realización de este capítulo, he apoyado mi reflexión en un concepto ya expresado en su momento por Moratín y matizado sucesivamente por el hispanista italiano Rinaldo Froldi: “Hay que resaltar los valores personales de la obra de arte, bien conscientes, sin embargo, de que estos se constituyen, cada uno en una particular condición histórica, en viva dialéctica entre tradición y actualidad”17. Entiéndase: las condiciones imprescindibles para entender el significado de este estudio conllevan, ante todo, una toma de conciencia acerca de los cambios que marcaron el siglo XVI. Estudiémoslo, pues, detalladamente.
Para que nuestro razonamiento resulte claro, considero digna de atención la propuesta formulada por José Luis Canet Vallés en el ensayo crítico “El nacimiento de una nueva profesión: los autores-representantes (1540-1560)”, publicado en 1997. Con el fin de comprender los orígenes del profesionalismo teatral es útil dividir la evolución del arte escénico en dos etapas. La primera, de “innovación y adaptación”, que abarca
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desde finales del siglo XV hasta los años 40 del siglo XVI. La segunda de “profesionalización” que arranca de la década de los 40 en adelante. De igual manera, es indispensable tener presente que las condiciones esenciales para el nacimiento del profesionalismo, usando sus palabras, son: primero, “el aprendizaje en un ambiente adecuado”; segundo, “la praxis continuada para alcanzar la maestría, lo que presupone una demanda social suficiente para que estas personas puedan vivir de dicha profesión”18
. Vayamos por partes.
2.1 El parateatro medieval: formas de teatralidad segunda
La Edad Media es sin duda el marco histórico en que se colocan las primeras actividades parateatrales, ligadas a momentos determinados de las fiestas ciudadanas. Éstas se dividían en dos categorías: por un lado, las fiestas urbanas pensadas para un público abierto; por el otro, las fiestas cortesanas destinadas a un público cerrado. En cuanto a las primeras, los espectáculos podían organizarse en torno a la liturgia cristiana y sus festividades religiosas, es decir la Navidad, la Pascua, la Ascensión y la Resurreción. Desde la muestra más antigua que se conserva, el Auto de los Reyes Magos (siglo XIII), se intentó dar vida a las palabras sagradas escenificando pasajes bíblicos tradicionales, denominados tropos. En principio, se trataba de breves componimientos litúrgicos cantados que desarrollaban el tema de la Visitatio sepulchri por parte de las Tres Marías (Quem Quaeritis?) durante la vigilia pascual. El éxito de este tipo de representación determinó el nacimiento del Officium Pastorum, una celebración de tipo navideño en que se escenificaba el nacimiento de Cristo y la adoración por parte de los pastores. Este tipo de teatralidad primitiva se caracterizaba por una acción y escenografía muy sencilla, al utilizar el altar como escenario para la puesta en escena. Poco a poco, el hábito de añadir partes inventadas hizo que se independizasen del ámbito religioso hasta convertirse en piezas teatrales. Se estaba creando el llamado drama religioso: a diferencia del litúrgico, terminó desplazándose de la misa a la calle, donde la incorporación de elementos populares, como la danza y el canto, se unió a la partecipación de actores que ya no provenían de las órdenes eclesiásticas sino de la comunidad. En el nivel temático, el drama religioso destacaba por su carácter
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secularizado gracias a la presencia de personajes graciosos como los pastores cómicos cuya función era hacer más llevadera la evangelización de la doctrina cristiana.
Igualmente importantes eran los espectáculos dramáticos de carácter cívico-profano vinculados a acontecimientos políticos o personales protagonizados por los monarcas. Piénsese en los juegos y desfiles dispuestos por el Ayuntamiento para el recibimiento de los Reyes, el nacimiento de un infante o el cumpleaños del soberano.
Por lo que se refiere a las fiestas cortesanas, se relacionaban con las circumstancias de la vida de corte. Torneos, justas, banquetes, bodas coloreaban la cotidianeidad de los nobles y estaban pensados para su diversión. En este contexto, el espectáculo más característico fueron los momos. Normalmente celebrados al final del día, se trataba de una danza en la cual se entremezclaban realidad y ficción a través del uso del disfraz. Los cortesanos, escondidos tras la máscara (de ahí el nombre momo), se abandonaban a la música y hasta podían llegar a interpretar un papel específico, recitando poesías en forma dialogada. Fue precisamente en este ambiente donde se iniciaba a formar una multitud de juglares, bufones, músicos, cantores, bailarines, y mimos. No hay que olvidar que, en la Edad Media, no era posible hablar aún de oficio actoral propiamente dicho. Se trataba de actores ocasionales que se ganaban la vida entreteniendo al público a la vez que realizaban otro oficio para sobrevivir. Conforme al modelo medieval, estos primeros actores no contaban con verdaderos textos teatrales sino disponían de pre-textos desprovistos de aquella estructura dramática que se alcanzaría con la difusión del teatro profesionalizado en la segunda mitad del siglo19. Sin embargo, no cabe duda de que en estas representaciones solemnes se encontraba el gérmen necesario para el desarrollo del arte dramático y de la actividad actoral.
2.2 Los primeros dramaturgos innovadores
Desde un punto de vista histórico, con el reinado de los Reyes Católicos había empezado una época próspera para la literatura. Como bien señalaba Moratín, en los últimos años del reinado de Enrique IV la ignorancia generalizada y la corrupción intelectual de las varias clases sociales dejaban aflorar la necesidad de un inminente renacimiento cultural. A caballo entre el siglo XV y el XVI, se daban a conocer los
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dramaturgos más innovadores. Normalmente considerado el iniciador del teatro castellano, Juan del Encina iba a generar una tradición dramática destinada a perpetuarse a lo largo de todo un siglo. Vinculado a la corte de los Duques de Alba, sus primeras églogas fueron piezas de circumstancia recitadas en ocasión de una festividad religiosa. Inicialmente, el teatro se concebía como un medio de promoción social al servicio de la exhibición de la cotidianeidad cortesana. Esto implicaba, además de la presencia de un público perfectamente definido, considerar el texto literario separadamente de las condiciones de la puesta en escena. Como ha escrito Teresa Ferrer Valls, lo que condicionaba el espectáculo no era la temática sino el espacio dramático, la protección recibida por el mecenas y la tipología del auditorio20. De ahí que el autor actuara como un “funcionario al servicio de una casa nobiliaria. Como tal, no sólo escribe el texto, sino que organiza el espectáculo, dirige los actores y, en muchos casos, actúa el mismo”21
. La publicación del Cancionero en 1496 abrió nuevos horizontes ya que Encina decidía rehusar los ritos de la liturgia para dedicarse a otro tipo de teatro. La ruptura con el pasado se concretizó en la voluntad de reflejar la contemporaneidad de la vida misma española. Se produjo, así, un desplazamiento de los personajes principales: ya no había individuos y espacios idílicos sino pastores caracterizados por el empleo del sayagués. En este sentido, las palabras de Arróniz son elocuentes: “Nace aquí, en el teatro de Encina, desde su primera obra conocida, el divorcio que marcará toda la historia del teatro español en el siglo de Oro: por un lado la tendencia a incorporar lo que parecía como propiamente español―lo nacido del pueblo, estilizado ya en Encina bajo la forma de los pastores―frente a la tendencia clasicizante que miraba al pasado, entonces latino y griego”22. Si el eje central de las primeras églogas se encontraba en la temática litúrgica, a partir de la séptima el impulso hacia un arte dramático diferente era definitivo. La composición se centraba en el presente histórico y en la universalidad del sentimiento amoroso humano.
Evidentemente, las intuiciones innovadoras de Encina no cayeron en saco roto. En la actividad literaria de Lucas Fernández su huella era apreciable. En una primera etapa de inspiración profana, se volvía a encontrar la misma preocupación por el estilo dramático pastoril. Siguiendo el modelo encinesco, la versificación y el número de los
20 Ferrer Valls, 2003, p. 244. 21 Oleza, 1984, p. 20. 22 Arróniz, 1969, p. 39.
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personajes eran aumentados a la vez que se mantenía el habla rústica. Las obras giraban en torno a las cuestiones de amor entre pastores y caballeros, cuyos temas principales eran la conquista de la pastora, los males de amor y los obstáculos que dificultan el idilio de los enamorados. En una palabra, el amor en su manifestación humana. El éxito del que gozaron estas obras nos permite intuir que los tipos y situaciones definidos en su tiempo por Encina originaron una tradición conocida y apreciada durante generaciones. De todos modos, en su segunda etapa, la obra de Fernández se alejó del camino de su predecesor ya que se recuperaba el vínculo con la liturgia tradicional. Volvían los temas religiosos de las églogas primitivas encinianas, estos son el nacimiento de Jesucristo, la Pasión y la Resurreción.
Dentro de esta tendencia, el teatro de Gil Vicente iba a seguir con honor el camino iniciado por Encina y Fernández. Además de considerarse el padre del teatro portugués, su obra ocupa un puesto de especial relieve en la tradición del teatro pastoril castellano, llegando incluso a superar, en opinión de algunos críticos, la calidad de sus modelos. Cierto es que la actividad dramática vicentina abarcó un vasto abanico de géneros, desde el auto pastoril, pasando por la alegoría mística, la tragicomedia, hasta la farsa. Es más: introdujo temas y personajes totalmente inéditos. Su mayor innovación, quizás, fue el protagonismo concedido al tipo del vaquero en su obra más conocida el
Monólogo del Vaquero. Escenificado en la corte de Don Manuel I y Doña Leonor, el
personaje procuraba contentar al monarca haciendo una ofrenda a la dama más ilustre del auditorio. Ahora bien, se trataba todavía de espectáculos atados a la tradición del fasto cortesano que dominó la primera mitad del siglo XVI.
Con el paso del tiempo, la conciencia de profesionalidad de los autores iba aumentando. Y es en Bartolomé Torres Naharro donde encontramos su manifestación más evidente. Sin lugar a dudas, fue el dramaturgo del Renacimiento que se acercó al fenómeno dramático con mayores preocupaciones intelectuales y teóricas. Su estancia en Italia le ayudó a configurar su teoría cuya actitud básica era la voluntad de sobrepasar los conceptos tradicionales, oponiendo las antiguas definiciones a las propias. Testimonio perfecto de esta postura renovadora fue la publicación de la
Propalladia en 1517. Editada en Nápoles, donde Naharro se trasladó tras entrar al
servicio de Fabrizio Colonna, fue la primera perceptiva dramática del teatro español que intentó conjugar la teoría con la praxis.
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De gran interés es el Prohemio que precede la obra por los puntos que plantea. Destaca, en primer lugar, la defición de comedia como “artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos, por personas disputados”23
. En el contexto de la época, el enfoque de Naharro aparecía del todo original al valorar la comedia sin contraponerla al modelo de la tragedia. Su atención se centraba en una mayor libertad en el tratamiento de la materia teatral y en la presentación de la acción (de ahí el recurrir a los adjetivos ingenioso y notable). De acuerdo con el modelo horaciano, Naharro mantuvo la división en cinco actos pero propuso cambiar la denominación en jornada. Si ponemos atención, pese a ser un italianismo, el significado del término no correspondía con el valor de la palabra giornata. Para él, tenía que ver con la necesidad de crear intervalos o “descansaderos” entre los actos para que la comedia fuera fácilmente interpretable por los actores y entendida por el público. Frente a la rigidez del modelo horaciano, donde el número de las dramatis personae se limitaba a cuatro, en las obras de Naharro podía variar desde seis hasta doce. A esta cuestión de carácter técnico seguía la reflexión acerca de la necesidad de guardar la ley del decoro, entendido como la justa mesura para poder conseguir una pantalla de verosimilitud.
Más interesante aún resultó la teoría aplicada a la división de los géneros de la comedia en dos categorías claves para la historia de la literatura en general. Sus comedias a noticia, es decir que tienen por asunto un hecho sucedido realmente, sorprendían por el dominio formidable del diálogo puesto al servicio de la intención satírica y de la representación costumbrista. Forman parte de esta categoría la
Soldadesca y la Tinellaria. Las comedias a fantasía, en cambio, al tratar “de cosa
fantástiga o fingida, que tenga color de verdad aunque no lo sea” reinvidicaban la legitimidad de la poesía frente a la verdad de la historia. La Himenea, Serafina,
Calamita y Aquilina eran las primeras comedias en las que se advertía la búsqueda del
enredo de inspiración italiana. Así, el motor dramático se basaba en una intriga amorosa bien trabada según el modelo de la fabula amoris de Plauto y Terencio y las situaciones admitían personajes e idiomas diferenciados.
Otro detalle revelador fue la importancia que adquirió el introito en las obras de Naharro. Puesto en boca de un pastor, cumplía la función de captar la atención del público y de resumir brevemente el tema de la pieza. Trataré la importancia de los
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pastores del introito naharresco en la configuración del simple en el capítulo correspondiente.
2.3 Hacia la consolidación del arte teatral
Lo que nos interesa ahora es entender que, si la dramaturgia de los primeros autores había ejercido una influencia preponderante sobre el teatro posterior, también había llegado a agotar sus posibilidades. En su momento histórico, las propuestas de los primeros dramaturgos había resultado eficaz pero era necesario que se modificaran las condiciones básicas del espectáculo. En otras palabras, para que naciera el teatro profesional era inevitable la creación de una costumbre teatral y de una demanda social.
Si echamos la mirada atrás, el cambio de rumbo ya había empezado en el seno de las representaciones religiosas. Uno de los factores impulsores de la llegada del teatro profesional fueron, sin duda, los espectáculos organizados para la festividad del
Corpus Christi. En principio, la celebración se solía dividir en dos momentos: a un
arranque profano, alegre y jocoso, seguía una procesión religiosa que restituía solemnidad al evento. Gradualmente, la organización de las fiestas públicas pasó bajo el control de las clases dirigentes ciudadanas y los elementos profanos se fueron confundiendo con los sagrados. Salta a la vista que, en los inicios del siglo XVI, el teatro se cultivaba con profundo interés, tanto en su vertiente literaria como escénica. La participación de los gremios u oficios en las fiestas urbanas jugó un papel decisivo en la configuración del ambiente apropiado para el nacimiento del profesionalismo. Las corporaciones, que reunían los artesanos de la misma profesión, empezaron a competir entre sí para la realización del mejor carro durante la fiesta del Corpus. Esto significó un perfeccionamento continuo de la puesta en escena, donde se incorporaban bailes, figuras alegóricas, música y atrezzi cada vez más sofisticados. Un punto fundamental es que los futuros actores profesionales pertenecían precisamente al ámbito gremial. Gracias a la documentación de la que disponemos, sabemos que: Lope de Rueda trabajaba como batihoja; Timoneda, antes de ejercer la profesión de librero, se dedicó al oficio de
assaonador de pieles; Alonso de la Vega era calcetero y Pedro Montiel hilador de seda.
Según señala Teresa Ferrer Valls, la celebración de Corpus fue determinante desde varios puntos de vista. Ante todo, junto con la tradición del teatro religioso, los
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artesanos vinculados a los gremios fueron profesionalizándose empujados por la nueva perspectiva de poder vivir gracias al teatro.Sabemos que se empezaba a cerrar contratos para poder representar públicamente y cobrar dinero. Para mayor claridad, los espectáculos se convirtieron en una rentable fuente de ingresos e incluso contribuyeron a moldear el gusto del público antes de la aparición del teatro comercial de la década de los sesenta24.
A esto hay que sumar el papel difusor imprescindible de la imprenta. La capacidad de transmitir información se había multiplicado a tal punto que las producciones literarias fueron sometidas a una legislación que reglamentara la circulación de ideas. Barcelona, Sevilla y especialmente Valencia se convirtieron en los centros receptores de los nuevos influjos cuyo foco de partida se encontraba en Italia. Gracias a la preciosa labor de impresores y editores, las obras de los grandes literatos se difundían en toda Europa. En España circulaban las colecciones de los Novellieri, así como los tratados retóricos tan apreciados por el ambiente erudito universitario. Y fue justamente en este ámbito donde se volvía a resuscitar el repertorio de las comedias clásicas griego-latinas. No se olvide que, desde el siglo XV, en los centros escolares las piezas teatrales se estudiaban como parte de la retórica y de la filosofía moral y que el teatro se consideraba como modelo de comportamiento teórico-ético apto para la enseñanza. En el siglo XVI, sobrevivía en las grandes universidades el gusto escolar por el teatro romano de Plauto y Terencio a la vez que se representaban las églogas virgilianas y encinianas.
Esos años fueron testigos, además, del triunfo de la comedia humanística. La crítica, en general, reconoce el humanismo de corte italiano como un factor esencial que contribuyó al nacimiento del teatro moderno. Las obras afiliadas a esta corriente destacaban por la forma dialogada en prosa, pensada para la lectura y no para los escenarios. A nivel temático, los ejes giraban en torno a las pasiones amorosas y a la muerte. Con todo, el rasgo principal fue la voluntad de reflejar la cotidianeidad de la vida misma, la de las ciudades españolas con sus personajes grotescos. De esta forma, se ampliaba el canon de los tipos sociales al incorporar figuras como el marido cornudo y contento, la alcahueta, los campesinos simples, la vieja astuta y los eclesiásticos lujuriosos. La primera edición de la Celestina, aparecida antes de 1500, fue la
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culminación de esta tendencia. Publicada en el momento de tránsito entre la Edad Media y el Renacimiento, anticipaba una nueva era en que la individualidad del hombre iba a ser el centro de la atención. Frente al estoicismo medieval, sobresalía una concepción del amor como triunfo de las pasiones primitivas. Por primera vez, el “otro mundo” de los de abajo adquiría importancia vital frente al universo de los señores. Al reflejar el mundo social de la época, la immoralidad del personaje de Celestina recordaba la existencia de una corte de antihéroes populares dignos de ser considerados en su concreta individualidad, fuera de la jeraquización de la sociedad estamental.
Ahora bien, claro está que el ambiente teatral era fecundo: el público empezaba a interesarse por los nuevos códigos artísticos; las fórmulas teatrales iban afinándose día tras día; un número considerable de “burgueses” tenía acceso a la universidad; los escritores tomaban conciencia de su oficio de dramaturgos; se decretaban los elementos constitutivos de la puesta en escena (espacios de representación, repertorio de las compañías, cualidades de los actores); se definían los rasgos de los principales géneros dramáticos. Alrededor de los años 40, el teatro era una actividad artística independiente y la manera de considerarlo se había trasformado. Las principales actividades escénicas se habían organizado en el interior de un marco urbano consolidado. Bajo el triple patrocinio de la clase media ciudadana, Iglesia y aristocracia, esas representaciones fueron la escuela de aprendizaje de los primeros actores-autores. Paralelamente, en las universidades se cultivaba la literatura de los clásicos grecolatinos y de los humanistas italianos al compás que nuevos géneros iban configurándose (la picaresca, por poner un ejemplo). La constante innovación teórica y la frecuencia con que se representaba propiciaron tanto la formación de los futuros actores como la aparición de un nuevo tipo de público, de amplia base popular, ávido de entretenimiento y dispuesto a pagar para divertirse. Así, los actores se fueron consolidando como profesionales organizándose en compañías para actuar, en escenarios siempre diversos, ante un público heterogéneo. No está de más recordar que, en una primera fase, fue en los salones aristocráticos donde se representó con más asiduidad. El deseo de destacar sobre los demás, ofreciendo el placer de asistir a una obra de teatro, era la mentalidad común entre las personalidades más influyentes de la sociedad. Con el desarrollo de las ciudades y el asentamiento de la pequeña “burguesía”, los espectáculos salieron de los salones exclusivos de la nobleza para entrar en los mesones e incluso en las casas privadas. “Estamos ante la evolución
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del espectáculo estrictamente privado de la aristocracia hacia el de los corrales, con representaciones semiprivadas en las casas de los propios burgueses y ante un público ciudadano que dará paso en poco tiempo a las representaciones en los interiores de los mesones”25
, afirma con razón José Luis Canet Vallés. A esa altura, lo más importante para los autores de comedias era considerar los deseos de todo público potencial. Con la llegada del teatro profesional se marcaba la entrada en el mecanismo de la ley de la oferta y de la demanda: cada autor necesitaba llevar un repertorio teatral bastante amplio en un intento de no marginar ningún tipo de público con posibilidades económicas. Tanto fue así, que los representantes contaban con varias propuestas: los coloquios, a menudo pastoriles, para un público nobiliario; autos del Corpus para las capas populares; espectáculos sagrados tradicionales para la realeza; comedias italianizantes para un público burgués. El hecho de adapartarse a los gustos de varias categorías de espectadores confería un carácter dúctil al espectáculo, cuya esencia podía modificarse según las circumstancias. Prueba de esto era la inclusión cada vez más frecuente de intermedios o pasos cómicos cuya función era asegurar la atención del auditorio. También podía variar el número de actores en la escena, al ser decidido conforme al lugar de representación y al tipo de pieza. El ejemplo mejor de lo afirmado hasta ahora lo encontramos en la actividad literaria de Lope de Rueda. Gracias a los datos reunidos en torno a su biografía, sabemos que se dedicó a varios géneros bajo la demanda de la Iglesia, municipios, aristocracia y hasta de la realeza. Sobradamente conocida es su fiel participación en la festividad del Corpus sevillano (1542, 1543, 1559), así como sus actuaciones en casa del Duque de Medinaceli, al lado de su mujer Mariana o la representación de farsas en casa de Juan de Figueroa, sobrino y editor de Diego Sánchez de Badajoz.
