Antonio Hurtado de Mendoza. Estudio y análisis de la dramaturgia del Secretario Real de la corte de Felipe IV

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(1)Antonio Hurtado de Mendoza Estudio y análisis de la dramaturgia del Secretario Real de la corte de Felipe IV Raquel Lorenzo Martínez . ADVERTIMENT. La consulta d’aquesta tesi queda condicionada a l’acceptació de les següents condicions d'ús: La difusió d’aquesta tesi per mitjà del servei TDX (www.tdx.cat) i a través del Dipòsit Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha estat autoritzada pels titulars dels drets de propietat intelꞏlectual únicament per a usos privats emmarcats en activitats d’investigació i docència. No s’autoritza la seva reproducció amb finalitats de lucre ni la seva difusió i posada a disposició des d’un lloc aliè al servei TDX ni al Dipòsit Digital de la UB. No s’autoritza la presentació del seu contingut en una finestra o marc aliè a TDX o al Dipòsit Digital de la UB (framing). Aquesta reserva de drets afecta tant al resum de presentació de la tesi com als seus continguts. En la utilització o cita de parts de la tesi és obligat indicar el nom de la persona autora. ADVERTENCIA. La consulta de esta tesis queda condicionada a la aceptación de las siguientes condiciones de uso: La difusión de esta tesis por medio del servicio TDR (www.tdx.cat) y a través del Repositorio Digital de la UB (diposit.ub.edu) ha sido autorizada por los titulares de los derechos de propiedad intelectual únicamente para usos privados enmarcados en actividades de investigación y docencia. No se autoriza su reproducción con finalidades de lucro ni su difusión y puesta a disposición desde un sitio ajeno al servicio TDR o al Repositorio Digital de la UB. No se autoriza la presentación de su contenido en una ventana o marco ajeno a TDR o al Repositorio Digital de la UB (framing). Esta reserva de derechos afecta tanto al resumen de presentación de la tesis como a sus contenidos. En la utilización o cita de partes de la tesis es obligado indicar el nombre de la persona autora. WARNING. On having consulted this thesis you’re accepting the following use conditions: Spreading this thesis by the TDX (www.tdx.cat) service and by the UB Digital Repository (diposit.ub.edu) has been authorized by the titular of the intellectual property rights only for private uses placed in investigation and teaching activities. Reproduction with lucrative aims is not authorized nor its spreading and availability from a site foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository. Introducing its content in a window or frame foreign to the TDX service or to the UB Digital Repository is not authorized (framing). Those rights affect to the presentation summary of the thesis as well as to its contents. In the using or citation of parts of the thesis it’s obliged to indicate the name of the author..

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(3) ANTONIO HURTADO DE MENDOZA Estudio y análisis de la dramaturgia del Secretario Real de la corte de Felipe IV. TESIS DOCTORAL PRESENTADA POR RAQUEL LORENZO MARTÍNEZ. Directora: Lola Josa Fernández Tutora: Lola Josa Fernández. Programa de doctorado ESTUDIOS LINGÜÍSTICOS, LITERARIOS Y CULTURALES Línea de investigación TRADICIÓN Y ORIGINALIDAD EN LA LITERATURA ESPAÑOLA E HISPANOAMERICANA. Departamento de Filología Hispánica Facultad de Filología 2019.

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(5) Vivirás mientras alguien vea y sienta y esto pueda vivir y te dé vida. (William Shakespeare) La fama es vapor; la popularidad, un accidente; la única certeza terrenal es el olvido. (Mark Twain).

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(7) ÍNDICE Resumen………………………………………………………………………………….11 Abstract…………………………………………………………………………………..12 Abreviaturas……………………………………………………………………………...13 Agradecimientos…………………………………………………………………………15 INTRODUCCIÓN GENERAL Estado de la cuestión……………………………………………………………………..17 Objetivos……………………………..…………………………………………………..29 Metodología……………………………………………………………………………...31 PRIMERA PARTE 1.Una víctima del olvido……………………………………………………………………..43 1.1. El predilecto de la Corte……………………………………………………………..43 1.2. Breve relación de la dramaturgia hurtadiana………………………………………..46 1.3. Declive de la creación teatral de Antonio Hurtado de Mendoza…………………….48 SEGUNDA PARTE. 2. El teatro mayor mendoziano: la constatación del ingenio de un genio………………..53 2.1. No hay amor donde hay agravio…………………………………………………………..53 2.1.1. Los moldes dramáticos y los guiños cidianos de NHADHA………………………...57 2.1.2. Una obra con sentido crítico……………………………………………………...73 2.1.3. Unos tipos no del todo típicos…………………………………………………….86 2.1.3.1. Relaciones paralelísticas entre los personajes de NHADHA…………………...89 2.1.3.2. Violante y el precio de la pasividad…………………………………………..91 2.1.3.3. Celia y el triunfo de la determinación………………………………………..95 2.1.3.4. Enrique: un galán y dos dilemas……………………………………………..98 2.1.3.5. Don Juan y el honor………………………………………………………....101 2.1.3.5.1. Un galán antagonista…………………………………………………....105 2.1.3.5.2. Un donjuan a lo Mendoza……………………………………………....107 2.1.3.5.3. El diálogo intrautorial en NHADHA………………………………………...120 2.1.3.6. Clarín, un gracioso crítico con señor ridículo…………………………….…122 2.2. Más merece quien más ama y Querer por solo querer………………………………..137 2.2.1. Los frutos del mecenazgo real o cuando la realeza sube a escena……………....137 2.2.1.1. Más merece quien más ama: una comedia escrita al calor de las fiestas de Aranjuez……………………………………………………138 2.2.1.2. Querer por solo querer: un regalo de cumpleaños………………………….147 2.2.2. MMQMA y QPSQ: “invenciones” con tintes pastoriles y sentido reeducador…..150 2.2.3. Ecos de la Tragicomedia de don Duardos en dos comedias palaciegas………...159 2.2.3.1. Un disfraz duardiano y unos cuantos equívocos: elementos clave en el desarrollo dramático de MMQMA……………………..163 2.2.3.2. Alusiones duardianas y otros disfraces en Querer por solo querer…………..182 2.2.4. Un recorrido por los sueños literarios…………………………………………...187 2.2.4.1. El despertar a quien duerme, Más merece quien más ama y La vida es sueño…………………………………………………………………..221 2.2.5. Cuando los libros de caballerías saltan a escena………………………………...231 2.2.5.1. Una traslación del mundo de los libros de caballerías a la comedia………...234.

(8) 2.2.5.2. Amazonas, virgo bellatrix y doncellas guerreras: simientes para la configuración de algunas damas mendozianas………...241 2.2.6. Una reprimenda a los nuevos nobles a través del amor……………………….251 2.2.7. Un retrato de la sociedad……………………………………………………...283 2.3. Cada loco con su tema……………………………………………………………….…293 2.3.1. Un refrán hecho comedia........……...………...……...…......….......…..……...293 2.3.2. La confrontación de ideas en el tratamiento de temas de interés social en Cada loco con su tema…………………………………………………………....305 2.3.2.1. Las reprimendas entre risas entran…………………………………….…319 2.3.2.1.1. Recursos dramáticos de la comedia de enredo en CLCST……………..320 2.3.3. Conceptos amorosos en Madrid, la provincia del amor……………………….327 2.3.3.1. Recursos lingüísticos al servicio de la simbología amorosa……………...339 2.3.4. La extratextualidad de Cada loco con su tema…………………………………….341 2.3.4.1. Un donjuan fingido en favor del libre albedrío femenino………………..342 2.3.4.2. Locuras cervantinas en las manías hurtadianas…………………………..345 2.3.5. Similitudes y diferencias entre Cada loco con su tema y Guárdate del agua mansa de Calderón de la Barca….….………………….349 2.3.6. Estudio comparativo de Cada loco con su tema y El lindo don Diego………..352 2.4. Celos sin saber de quién………………………………………………………………..353 2.4.1. El tratamiento hurtadiano de un tema universal……………………………....354 2.4.1.1. El loco amor: fuente de desconfianza y melancolía, o arma del cortejo “fingido” en el galanteo……………………………...355 2.4.2. Pícaros, terceras y donjuanes en Celos sin saber de quién……………………...379 2.4.3. Una oda al matrimonio libre…………………………………………………..386 2.4.4. Una comedia con doble comicidad: graciosos y otros personajes risibles…....391 2.5. Los riesgos que tiene un coche………………………………………………………..395 2.5.1. Las costumbres sociales madrileñas del siglo XVII en una comedia………...395 2.5.2. El coche: una herramienta del galanteo y un elemento de ostentación en el juego de falsas apariencias barroco……………………………………..396 2.5.3. Medianeros y terceras activos y pasivos en busca del amor propio y ajeno….401 2.5.4. Un sentimiento puro enmarcado en juegos amorosos interesados…………....403 2.5.5. El matrimonio: una puerta hacia la libertad, una entrada a la clausura religiosa o una cárcel de la que escapar……………………………………....406 2.5.6. La nueva forma de entender honor y honra…………………………………..410 2.5.7. Trazas y contratrazas: elementos clave en la concatenación de imbroglii..…...414 2.5.8. Una moraleja escondida entre los entresijos de la comedia………………..…424 2.6. El marido hace mujer…………………………………………………………………..425 2.6.1. Las intenciones veladas de El marido hace mujer…………………………….….425 2.6.2. Una visión del matrimonio en el siglo XVII……………………………….....426 2.6.2.1. Ecos del pensamiento reformista y contrarreformista en cuatro personajes con maneras opuestas de entender el matrimonio……….….434 2.6.3. Don Diego:un elemento clave en los enredos de EMHM…………………….....444 2.6.4. Luces y sombras quijotescas en los locos mendozianos………………….…..451 2.6.4.1. Juan y Sancho de El marido hace mujer,alumbrados y desalumbrados con rasgos cervantino-erasmistas……………………………………....452 2.6.4.2. Momentos de folía ariostesca en El marido hace mujer………………....465 2.6.5. Terencio, Hurtado y Molière: tres ingenios con tres obras con estructuras dramáticas y argumentales similares………………………...468.

(9) 2.7. Los empeños del mentir………………………………………………………………..471 2.7.1. Madrid: Corte imperial y ciudad de comedia.…........…..…...............…….…471 2.7.2. Referencias históricas con fines propagandísticos…………………………...488 2.7.3. Una pista que despista la fijación de una fecha de composición……………..501 2.7.4. La mentira: una lacra social convertida en un camino hacia el éxito…….…. 507 2.7.5. La plasticidad del pensamiento a través de métodos de construcción teatral...525 2.7.6. Cuando el teatro esconde fines críticos y catárticos………………………….546 2.7.7. La credulidad burlada: un instrumento al servicio del humor de la comedia...553 2.7.8. Matrimonio e interés casan bien: una realidad social hecha crítica…………..554 2.8. Ni callarlo ni decirlo…………………………………………………………………..570 2.8.1. Una comedia que destila amor y ambición…………………………………..576 2.8.2. El silencio convertido en símbolo y prueba de amor verdadero y lealtad…...577 2.8.3. La tradición del speculum principis en Ni callarlo ni decirlo y en otras comedias hurtadianas……………………………………………...586 TERCERA PARTE 3. Constantes dramáticas mendozianas………………………………………………..599 3.1. La dramaturgia hurtadiana: una radiografía social, una herramienta de la política reformista olivaresiana y un ejemplo de cuando el arte rema a favor de los proyectos de Estado…………………………………….…..599 3.2. El mujer en el matrimonio o un análisis de la defensa del libre albedrío………..613 3.3. Rastreo de las fuentes del concepto amoroso mendoziano……………………...622 3.4. Espacios dramáticos hurtadianos…………………………………………….….656 3.4.1. El jardín: un oasis de libertad en medio de la opresión social barroca…....658 3.4.2. El palacio: un escenario de intrigas……………………………………….668 3.4.3. Otros lugares urbanos: la calle, la casa y el coche………………………...671 3.5. El humor en el teatro hurtadiano………………………………...……………....674 CONCLUSIONES………………………………………………………………………....693 BIBLIOGRAFÍA…………………………………………………………………………..701.

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(11) Resumen Ingenio, arte, política y olvido son las cuatro palabras que mejor definen a Antonio Hurtado de Mendoza y su obra, los objetos de estudio de esta tesis que persigue recuperarlos de las sombras de la desmemoria de la historia, la cual relegó el talento dramático hurtadiano, posiblemente, por la conjunción entre arte y política que representan sus comedias. En esta investigación se ha rescatado de la oscuridad a quien fue el gran poeta y dramaturgo de la corte de Felipe IV y mano derecha del conde-duque de Olivares, así como su teatro mayor a partir de un estudio crítico y pormenorizado de sus comedias, cuyo valor literario, histórico, sociológico y filosófico las convierten en una valiosa fuente de conocimiento del pasado más esplendoroso de la cultura española: los Siglos de Oro. Asimismo, en esta tesis, también se han establecido los rasgos definitorios del teatro mendoziano, los cuales aún estaban por determinar, y se han rastreado las fuentes hurtadianas que pudieron marcar su estilo, así como las concomitancias y discordancias entre sus obras y las de otros dramaturgos contemporáneos nacionales e internacionales de la envergadura de Lope, Cervantes, Calderón o Molière, con el fin de observar el diálogo “interautorial” que Hurtado de Mendoza estableció con sus fuentes y los guiños que otros pudieron brindarle al cántabro en sus piezas dramáticas. Dicha comparativa ha permitido observar que el talento de Antonio Hurtado de Mendoza fue conocido y reconocido por grandes personalidades del Barroco, así como aludido, de manera más o menos directa, en obras de otros autores, lo cual nos hace pensar en una cierta importancia de su figura y producción dentro del panorama teatral barroco; y que, lejos de deberse a su insignificancia, el motivo de esa inatención de la crítica por su teatro mayor durante tanto tiempo se remonte al descuido, heredado desde la caída del conde-duque, de las comedias hurtadianas, cuya vinculación con la corte y la política reformista olivaresiana debieron abocarlas al olvido. Palabras clave: Literatura, teatro, Siglos de Oro, Barroco, Felipe IV, Olivares, política reformista, figurón, Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Moreto. 11.

(12) Abstract Ingenuity, art, politics and oblivion are the four words that best define Antonio Hurtado de Mendoza and his work, the objects of study of this thesis, that seeks to recover them from the shadows of the disregard of history, which relegated Hurtado’s dramatic talent, probably, because of the conjunction between art and politics that his comedies represent. In this investigation, the great poet and playwright of Philip’s IV court and right hand of Olivares was rescued from the darkness, as well as his major theater from a critical and detailed study of this comedies whose literary, historical, sociological and philosophical value make them a valuable source of knowledge of the most splendid past of Spanish culture: the golden centuries. Likewise, in this thesis, the defining features of Mendoza’s theater have also been established, which were still to be determined, and the hurtadian sources that could mark his style have been traced, as well as the concomitance and disagreements between his works and those of others contemporaries national and international playwrights of the size of Lope, Cervantes, Calderón or Molière, in order to observe the “interwriters” dialogue that Hurtado de Mendoza established with his sources and the winks that others could give the cantabrian in his dramatic pieces. This comparison has allowed us to observe that the talent of Antonio Hurtado de Mendoza is known and recognized by great baroque personalities, as well as alluded, more or less directly, in plays by others authors, which makes us think of a certain importance of his figure and production within the baroque theater scene; and that, far from being due to its insignificance, the reason for this lack of criticism for its major theater for so long goes back to the carelessness, inherited since the fall of the count-duke, of the stolen comedies, whose connection with the court ans olivaresian reformist policy must have led them to oblivion. Keywords: Literature, theater, Golden centuries, Baroque, Philip IV, Olivares, reformist policy, figurón, Lope de Vega, Cervantes, Calderón, Moreto. 12.

(13) ABREVIATURAS Abreviaturas generales Acot.. Acotación. Ár. clás.. Árabe clásico. Ár. hisp.. Árabe hispánico. Dicc. Aut.. Diccionario de Autoridades. BAE. Biblioteca de Autores Españoles. BNE. Biblioteca Nacional de España. CSIC. Consejo Superior de Investigaciones Científicas. DRAE. Diccionario de la lengua española (Real Academia Española). F. / ff.. Folio / folios. H.. Hoja. Ms.. Manuscrito. S. a.. Sin autor en el texto. S. f.. Sin fecha de publicación en el texto. S. l.. Sin lugar de publicación en el texto. V. / vv.. Verso / versos. V. / r.. Verso / recto. 13.

(14) Abreviaturas para las comedias de Antonio Hurtado de Mendoza. CLCST. Cada loco con su tema. LRQTUC. Los riesgos que tiene un coche. MMQMA. Más merece quien más ama. NHADHA. No hay amor donde hay agravio. NCND. Ni callarlo ni decirlo. QPSQ. Querer por solo querer. EMHM. El marido hace mujer. 14.

(15) Agradecimientos El sabio refranero nos enseña en una de sus paremias más famosas que es de bien nacido ser agradecido. Es por ello que, tomando el consejo de la sabiduría popular, esa en la que tantas veces se inspiraron los poetas dramáticos barrocos más importantes de la historia de la literatura, de los que tanto he aprendido durante esta aventura de tres años llamada tesis, dedicaré unas palabras de agradecimiento a todos aquellos que han contribuido, de forma más o menos directa, a que este trabajo de investigación vea la luz. En primer lugar, me gustaría agradecer a la Universitat de Barcelona que me haya brindado la oportunidad de cursar los estudios de doctorado. Ha sido un auténtico placer poder contar con el apoyo de una institución educativa de tal renombre. En segundo lugar, quiero dedicar unas merecidísimas palabras de agradecimiento a mi tutora y ya amiga Lola Josa. Su forma apasionada de transmitir el conocimiento, así como su entusiasmo por la literatura barroca y por el pensamiento humanista despertaron en mí un interés y una curiosidad por ese ámbito de estudio, que me llevaron a iniciar proyectos como esta tesis. Gracias por tu confianza, por tu dedicación y por tus palabras de aliento en todo momento. Asimismo, también me gustaría agradecer su estoica paciencia, su apoyo, sus ánimos y sus consejos a quien me animó a iniciar esta aventura, así como a todos aquellos de mi entorno que me han apoyado incondicionalmente en el sacrificado, pero enriquecedor y satisfactorio camino que ha supuesto este trabajo de investigación. Y, por último, muy especialmente, gracias a ti, mi estrella en el firmamento.. 15.

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(17) INTRODUCCIÓN GENERAL Estado de la cuestión Discreto de Palacio, dictado que, según Antonio Enríquez Gómez, “le honra mucho” por “su excelente tacto cortesano, el feliz ingenio que le adornaba, y su carácter agradable, a la par que franco y desenfadado (que) le aseguraron aquella intimidad o privanza literaria que gozó con el monarca”1; Aseado lego, sobrenombre crítico que le otorga Góngora2; “sentencioso Mendoza”, que, junto al conceptuoso Villaizán, llegó, en palabras de Gracián, a lo sumo en la perfección de estos asuntos del ingenio”, pues “parece que no se puede decir más de lo que ambos dijeron, ni llegar a más bizarría del verso, preñez de estilo, profundidad de concepto, gravedad de sentencias, invención de enredo”3; “claro honor del Academia/ del Tajo” cuyo “dulce entendimiento/ a lisonjas parece que... apremia”4; “docto palaciego y aliñado escritor cómico, cuyas comedias fueron ramilletes fragantes y admiración”5; “Plato quinto de las Musas… por ser quien ha escrito… con grande... agudeza, y no menos decoro y honestidad, parte que la consiguen pocos de los que se ejercitan en escribir chistes y donaires”6; difícilmente reemplazable, dice Vélez de Guevara en uno de sus poemas7… Con estos elogios se refirieron a Hurtado de Mendoza sus contemporáneos. Encomios de cuyas palabras se desprende el reconocimiento del que gozó en aquellos días tanto su figura como sus obras, muy especialmente, las dramáticas, cuyo éxito en las tablas fue incuestionable. La historia lo dejó patente en escritos como el prólogo de Sancho de Paz a la edición valenciana de. 1. Barrera, 1860:247.. 2. Crespo, en su edición a Cada loco con su tema/Los empeños del mentir apunta que García Enterría sostiene la posibilidad de que el conde de Villamediana lo llamara “el pulido lego” (Crespo, 2012:45; Enterría, 1986:XI).. 3. “Discurso XLV” de Baltasar Gracián en Arte de ingenio, tratado de la agudeza, Madrid, Cátedra, 1998.. 4. Con dichas palabras se refiere Lope de Vega a Hurtado de Mendoza en la epístola que le dedica en La Circe (1624).. 5. Palabras de Francisco Bernardo de Quirós (Celsa, 2005:257-258).. 6. Salas de Barbadillo, en Coronas del Parnaso y Platos de las Musas, Madrid, 1635, fol. 128, (Celsa, 2005:258).. 7. “Si no con su ingenio, / si no tan atentamente, / a las ausencias precisas/ de un Mendoza, pueda un Vélez/ ser su luminare minus, / su consonante en rehenes, / ser su, a falta de pan, tortas, / y su poeta teniente”, (Crespo, 2012:68). 17.

(18) 1618 de El entremés de Miser Palomo; en Para todos, donde Montalbán8 recuerda lo aplaudidas que fueron las obras de Mendoza en los teatros, y en poemas de la época que reflejan las envidias que su éxito pudo suscitar9. Sin embargo, a pesar de la importante figura que fue en su época y de su talento como poeta dramático, lo cierto es que el tiempo lo ha ido borrando y su nombre fue cayendo en el olvido, cuando no quedó relegado a sucintas menciones en algunas historias de la literatura. Menciones escasas y superficiales, pero, en definitiva menciones que, como bien apunta Mario Crespo, “parece que (lo) mantienen en un prudente <conocimiento de mínimos>” 10 que ayuda a que Hurtado de Mendoza no desaparezca del todo. Pero es insuficiente. Como hacen notar algunos estudiosos, “carecemos de un libro que combinando la sociología literaria con la crítica de poesía nos describa la vida y milagros de aquellos astros menores del teatro como Hurtado de Mendoza… que mediaron entre la comedia de los corrales y la comedia áulica”11 y “falta una verdadera edición moderna y crítica de (su) corpus teatral y se puede afirmar que queda todo por hacer, a pesar del gran esfuerzo crítico y de los muchos datos proporcionados por Davies”12. Quizás el cambio en el gusto artístico, el “estilo oscuro” del que algunos críticos hablan, que Hurtado fuera poco cuidadoso en imprimir sus obras teatrales, pues “solo dio por sí a la estampa la titulada: Querer por solo querer, en el año de 1623”13; o, simplemente, la pereza de los estudiosos, como apunta García de Enterría14 o Miguel Manescal en su prólogo a El Fénix. 8 9. “Si no el primero, de los de la primera clase de este ejercicio, como lo confirman tantos aplausos repetidos en los teatros”, Montalbán, Para todos, 1632, fol. 357 v (Celsa, 2005:257). “Don Antonio Hurtado de Mendoza/ viva feliz y entre las Musas bellas/ goze premio el ingenio de que goza/ obligando a la envidia mil querellas”, Francisco de Herrera Maldonado en Sannazaro español. Los tres libros del Parto de la Virgen nuestra Señora; traducción castellana de verso heroyco latino por el Licenciado Don Francisco de Herrera Maldonado, canónigo de la Sta. Iglesia Real de Arbas de León, natural de la villa de Oropesa, en Madrid, por Fernando Correa de Montenegro, a costa de Andrés Carrasquilla, 1620, a partir del f. 57 (Crespo, 2012:44).. 10 Crespo, 2012:12. 11 Eugenio Asensio, 1971:111-112. 12 Taravacci, 2010:658. 13 Barrera, 1860:247. Por otro lado, Davies apunta que solo se preocupó por su poesía. 14 “No se pretende… elevar a don Antonio Hurtado de Mendoza a niveles de valor poético y de aprecio que evidentemente no alcanzó durante su vida como escritor. Pero sí es bueno reconocer una injusta pereza que ha impedido la lectura de un poeta y un dramaturgo que tuvo una voz personal, un modo de hacer peculiar que alcanzó, en la opinión de sus contemporáneos, cultos o no, un nivel alto y además bien merecido, por el que recibió el apelativo de el discreto de Palacio” (Crespo, 2012:12). 18.

(19) castellano15, podrían ser algunos de los motivos por los que hoy en día Hurtado aún no ocupa el lugar que le pertenece en el canon dramático del Siglo de Oro español. No obstante, a pesar del descuido que tanto él como los estudiosos posteriores han tenido sobre su corpus, aparecieron sus obras, como dice La Barrera, “ya sueltas, ya en colecciones de varios autores” (1860:247). En este apartado no se hará mención a las ediciones sueltas, ya que en otro epígrafe de este estudio se expondrá de forma pormenorizada el recorrido de cada una de las piezas dramáticas del autor. Sin embargo, sí se prestará atención a las colecciones. Entre las misceláneas de la época que incluyen obras de Hurtado de Mendoza cabe mencionar Doze comedias nueuas de Lope de Vega Carpio y otros autores: segunda parte (1630), Parte treinta de comedias famosas de varios autores (1636, se reeditó en 1638 y 1639), Entremeses de varios autores o Entremeses de Cádiz (1646), El mejor de los mejores libros que han salido de comedias nueuas (1651), Primera parte de Comedias escogidas de los meiores de España y Flor de los meiores doce comedias de los mayores ingenios de España, sacadas de sus verdaderos originales (1652), Laurel de comedias: quarta parte de diferentes autores (1653), Parte treinta y una de Comedias nueuas escritas por los mejores ingenios de España (1669), Primavera numerosa de muchas armonias luzientes, en doce comedias fragantes: parte quarenta y seis, impressas fielmente de los borradores de los más célebres plausibles ingenios de España (1679), o El Fénix castellano (1690) que, junto a la traducción al inglés en 1670 de la obra Querer por solo querer, son indicativo de la buena consideración que tenía Hurtado de Mendoza en la época. Merece una especial atención El Fénix castellano, ya que es la primera vez que aparece un volumen que pretende compilar exclusivamente las obras de Hurtado de Mendoza, aunque, como apunta Davies, no fue más que un relámpago en la noche. Ni mucho menos incluye todo su corpus dramático, pero, como mínimo, fue, como dice Miguel Manescal en el Prólogo “A quien leyere. Lector”, una “resurrección primera de sus bellísimos conceptos” y un paso al frente que nunca antes se había dado ni planteado. Años más tarde, en 1728, Medèl del Castillo toma El Fénix y lleva a cabo una segunda edición, bajo el título Obras líricas y cómicas, divinas y humanas con la celestial ambrosía del admirable poema sacro de María Santíssima; último suave divino aliento de aquel canoro Cisne, el más pulido, más aseado, y el más Cortesano Cultor de las Musas Castellanas: don Antonio Hurtado de Mendoza, Comendador de Zurita, del Orden de Calatrava, Secretario de cámara y de Justicia de la Magestad del Rey don Fhelipe IV en la Suprema Inquisición, que 15 “el màs polido, el màs asseado, y el màs cortesano cultor de las Musas Castellanas, tarde, aúnque no mal redimidas de las ingratas perezas de su patria, encuentran oy las publicas attenciones de la agena”, en El Fénix castellano D. Antonio de Mendoça, Renascido de la gran Bibliotheca d’el ilustrissimo Señor Luis de Sousa, arçobispo de Lisboa, Capellán Mayor, del Consejo de Estado d’el Serenissimo Rey de Portugal, Lisboa, 1690. 19.

(20) pretende, además de recuperar a un “Autor, que la injuria del tiempo havia obscurecido”, injuria porque sus obras son “suave néctar” e “hijas de tan elevado erudito Cultor de las Musas Castellanas”, corregir y aumentar la edición de 1690, ya que tiene intención de corregir los “muchos yerros por descuido de la Imprenta” y añadir “algunas obras que según la Biblioteca de Nicolás Antonio refiere se tienen por verdaderas del autor” (prólogo de Medèl del Castillo); pero, a pesar de estas intenciones, en realidad, la edición de 1728 sigue siendo incompleta. No obstante, no se le puede quitar mérito, ya que desde entonces nunca más se ha planteado recopilar toda su obra de forma cuidada. Como mucho se han recuperado o reeditado algunas obras sueltas, o se han incluido sus tres entremeses conocidos dentro de antologías entremesiles o de teatro breve. En cuanto a referencias o estudios sobre la obra mendoziana, valga apuntar la mención que hace Luzán en su Poética (1789) sobre Hurtado, al que, si no valora positivamente como poeta, en consonancia con sus ideas respecto al estilo gongorino del que Mendoza hace uso, sí lo elogia como dramaturgo16. En la misma década, el Conde de Aranda comisionó a Bernardino de Iriarte examinar qué obras españolas se podrían incluir dentro de los clásicos artísticos adecuados, y de las 600 obras estudiadas, se recomendaron 70, entre las cuales se encontraban tres de Mendoza (“a substantial proportion in fact of his total production for the theatre”, Davies, 1971:308-309). No obstante, estas observaciones positivas no eran generales, ya que, según deja constancia El Censor, respecto a la representación de Los Empeños del mentir en 1821, cuando las piezas de Hurtado se llevaban a escena, el resultado era lamentable y abundaban las críticas a su lenguaje: “El lenguaje cómico de Mendoza es tan débil como si genio dramático. A veces imitador del neologismo de Quevedo, a veces satírico con alusiones que nos son tan desconocidas como las de Persio, tal vez gongorino con algunos buenos rasgos poéticos, tal vez político adocenado, no son sus versos los que han de cubrir la vulgaridad de una fábula o la inverosimilitud de la intriga” El Censor, 62, 6 de octubre de 1821, 127 (Crespo, 2012:19). En todo caso, entre los eruditos, Hurtado siguió recibiendo elogios y su obra continuó teniéndose en cuenta de una u otra manera. En 1858 Mesonero Romanos recoge tres de sus comedias en el segundo tomo de Dramáticos contemporáneos de Lope de Vega dentro de la colección de la Biblioteca de Autores Españoles, con el objetivo de “examinar y apreciar los títulos 16 Luzán “imputed the responsability for the spread of bad taste” a Góngora (Davies, 1971:308). Su estilo. era “pomposo y hueco, lleno de metáforas extravagantes, de equívocos, de antítesis, de retruecanos, y de mas transposiciones del todo nuevas y extrañas en nuestro idioma” (Luzán, 1789:81-82/Davies, 1971:308). En cuanto al teatro del Siglo de Oro comenta lo siguiente: “Al mismo tiempo que Calderón escribieron otros poetas cómicos, que si bien no se le igualaron, algunos le siguieron bastante de cerca. Los que dejaron más nombre son Don Agustín Moreto, Don Francisco de Roxas, Don Antonio de Mendoza...”, Luzán: 1789, libro I, 24 y libro III, 30 (Crespo, 2012:19). 20.

(21) de Mendoza como poeta dramático, y colocarle en el lugar en el que le corresponde entre el sublimado asiento á que le elevó en vida la adulación cortesana, y el absoluto olvido á que le releyó luego la posteridad”. En los apuntes biográficos y críticos del prólogo apunta sobre Hurtado: “ Su gran talento y erudición y su rica vena poética, unidos á lo ilustre de su cuna, le colocaron en tan brillante posición en la esplendorosa corte del Buen Retiro, que por muchos años compartió con Lope, Calderón, Quevedo y otros ingenios privilegiados, el favor del Monarca, el aplauso de la corte y la estimación del público” (Mesonero Romanos, 1858:XXVII), “pero dejóse arrastrar mucho más de lo que convenía por aquella exageración y amaneramiento propios de la escuela gongorina, de aquella sutileza de conceptos, de aquel discreteo de la frase, que, rayando muchas veces en lo incomprensible y tenebroso, era y es siempre ridículo á los ojos de la razón y de la crítica sensata… pero sin duda eran el estilo único y propio que debía resonar bajo aquellos dorados artesones” (Mesonero Romanos, 1858:XXVIII). En 1860 La Barrera también incluye unos apuntes biográficos y una relación de las piezas dramáticas de Hurtado de Mendoza en Catálogo bibliográfico y biográfico del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII. En 1866, don Francisco José Orellana, en Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, incluye dos comedias de Mendoza y le dedica las siguientes palabras: “El poeta cortesano por excelencia, el prototipo de los escritores palaciegos, que tanto ilustraron el Parnaso español con sus obras, como contribuyeron al abatimiento de las letras y á la decadencia de la nación con su servilismo literario” (1866:907). En 1876, Marcelino Menéndez Pelayo participa, junto a Gumersindo Laverde, en el proyecto de la realización de una “Antología de poetas montañeses” para la “Sociedad de Bibliófilos Cántabros”, con la intención de incluir autores “de antaño y ogaño” (Crespo, 2012:20). Entre esos autores “de antaño” iba a aparecer Hurtado de Mendoza, de quien se iban a reproducir “no solo las composiciones líricas selectas, sino algunas dramáticas, escogiendo con preferencia las no incluidas en la Biblioteca de Rivadeneira” (Menéndez Pelayo, 1876/ Crespo, 2012:20). Proyecto interesante, ya que, consciente de que, a pesar de la labor de Mesonero Romanos, aún quedaban buenas obras de Hurtado por reeditar, se pretendía seguir recuperando y haciendo accesible el resto de la obra mendoziana. Sin embargo, Menéndez Pelayo apenas trabajó en ello y, al final, el proyecto quedó en agua de borrajas. En 1911 Cotarelo en su afán de reunir en su Colección de entremeses, loas, bailes, jácaras y mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, los “fugaces destellos de la radiante y majestuosa Talía española” (Prólogo, 1911:I), es decir, el teatro menor, recoge los tres entremeses conocidos de Hurtado y habla de él como del “poeta lírico ingenioso y autor dramático de gran relieve, aunque por desgracia sus empleos y cargos políticos alejáronle en edad temprana del cultivo de la escena” (1911:LXXI). 21.

(22) Hasta el momento se ha hablado de obras compilatorias y de menciones puntuales. Sin embargo, en el siglo XX comienzan a aparecer estudios específicos de algunas obras y/o de la figura de Hurtado de Mendoza. Así, por ejemplo, en 1902, Manuel Amor Meilán publica un estudio sobre El marido hace mujer. En 1947, Rafael Benítez Claros, en su prólogo a las Obras poéticas también le dedica unas palabras: “Entre los literatos de segundo orden del siglo XVII, es don Antonio Hurtado de Mendoza uno de los que más se aproximan a los buenos maestros, si no en la inventiva y fuerza creadora, sí en la agudeza de su ingenio, su mucha gracia y gallardo estilo. Y entre todos se distingue por un fino aire cortesano: en temas y tratamiento, gustos de gran señor; pero, muy hijo de su raza, tiene también inesperadas y sabrosas salidas de gusto popular: combinación ésta bien española”. En 1971, Eugenio Asensio en Itinerario del entremés dedica un capítulo al análisis de los entremeses de don Antonio Hurtado de Mendoza, en el que concluye que dicho autor pone de moda el entremés que sigue la técnica de revista, remite a las posibles fuentes y modelos de los entremeses mendozianos, apunta sobre quiénes dejaron influencia, destaca, si no un cierto feminismo, un nuevo tratamiento de la mujer (en referencia a El Doctor Dieta: “es caso único en el entremés que se complace en representar a Eva liviana y taimada”, Asensio, 1971:119); y le atribuye el uso definitivo del verso en el entremés. En este mismo año, en 1971, posteriormente al Itinerario del entremés, aparecen los estudios más importantes hasta día de hoy sobre la figura y obra de Antonio Hurtado de Mendoza: los llevados a cabo por el hispanista galés Gareth Alban Davies, el cual, en su día, aportó la luz necesaria para que pudiéramos vislumbrar a este autor que injustamente, durante años, había estado sumido en la oscuridad. Sus estudios se han convertido en un referente, en bibliografía indispensable para todos aquellos que pretendemos adentrarnos en Hurtado. Así pues, es imprudente, por no decir impensable, pasar por alto lo que el profesor Davies dejó escrito tanto en su tesis (A poet at court) como en sus artículos respecto a dicho autor. En A poet at court, aparece una biografía extensa y documentada de Mendoza, se hace un estudio crítico de su poesía, de sus entremeses y de sus comedias, entre las cuales dedica un capítulo en exclusiva a Querer por solo querer, la única pieza a la que Hurtado presta atención para imprimir. También incluye una relación de todos sus escritos, tanto obras poéticas y dramáticas, como discursos y relaciones de fiestas, como escritor al servicio real. Tampoco se olvida Davies de hacer un repaso de la repercusión de su obra en los siglos posteriores a su muerte ni de mencionar su influencia en otros países como Inglaterra o Francia. Entre sus artículos destaca “A chronology of Antonio de Mendoza’s Plays” (1971), donde justifica la cronología que propone para el corpus teatral de Hurtado de Mendoza. Por último, huelga comentar las conclusiones a las que llega con sus estudios: “Mendoza’s plays in general are not very different from those of his contemporaries” (1971:292) y “In the 22.

(23) Spanish theatre, Mendoza’s genius is of a secondary order” (1971:302). Sin embargo, alaba sus entremeses, le atribuye cierta originalidad en la configuración de los graciosos o figuras donaire, hace notar la recurrente aparición de Madrid en sus comedias para elogiar los logros de Olivares, algo que también va relacionado con el significado político de su teatro, que siempre pretende halagar a sus clientes reales y a su privado; constata un trato distinto de la mujer y lo considera “a minor exponent of the art of costumbrismo” (1971:297). Como puede verse, Davies hace muchas aportaciones valiosas y nuevas en la época, pero que no dejan de ser estudios teóricos que continúan sin acercar la obra hurtadiana al público. Algo que parece cambiar años después, cuando empiezan a aparecer de forma aislada algunas de sus comedias. Así, por ejemplo, en 1980, aparece una edición anotada de Cada loco con su tema en el marco de la tesis de Noemi E. Ramos, y, en 1994, se presenta la de una comedia de Hurtado desconocida hasta el momento: Ni callarlo ni decirlo, obra de la que se anuncia su existencia en 1981, en el Bulletin of the Comediantes, y cuyo manuscrito, según apunta John V. Falconieri, encargado de la edición de 1994, se encuentra en la Biblioteca Vaticana de la colección Barberini Latini #3481. En el prólogo, Falconieri dice de las comedias de Mendoza que están “empapadas de la sociedad y las costumbres de la corte de su época, comedias llenas de reflexiones morales”, e incluye la clasificación cronológica de las obras de Mendoza que estableció Davies en 1971. Asimismo, hay constancia de la existencia en la biblioteca de la Universidad de Missouri, Columbia, de una edición crítica de Ni callarlo ni decirlo, como resultado de la tesis doctoral de Eric William Vogt en 1988, bajo el título A Critical Edition of “Ni callarlo ni decirlo” by Antonio Hurtado de Mendoza. También en 1994, Claude Chauchadis publica “Nuevo examen del Examinador Miser Palomo: cuarenta notas al ingenioso entremés de Antonio Hurtado de Mendoza”, artículo que incluye cuarenta notas que pretenden hacer más comprensible dicho entremés, y que anuncia la existencia de una traducción al francés de Miser Palomo en La Bibliothèque de la Pléiade (en un conjunto de traducciones de entremeses del siglo XVII al francés. Dicho artículo nace la necesidad de guías de lectura para el entendimiento pleno de la pieza, pues cuando se dispusieron a traducir el entremés al francés “fue la obra que más dificultades de comprensión planteó, presentándose como un verdadero desafío al traductor” (1994:213). Siguiendo con los estudios teóricos, en 1978, Lanot escribe un interesante artículo sobre la comedia El marido hace mujer o el trato muda costumbre: “El feminismo de Antonio Hurtado de Mendoza: la comedia El marido hace mujer y el trato muda costumbre”. En él reflexiona sobre el supuesto feminismo de Hurtado y sobre si la obra se estaría haciendo eco de la corriente profeminista que podría existir en los debates filosóficos y morales que ocuparían a la Corte en la 23.

(24) primera mitad del siglo XVII. Por otro lado, relaciona peculiaridades en el trato que hace Mendoza del matrimonio y, en especial, de la mujer respecto a otras comedias de la época: la disolución del matrimonio por la humillación a la esposa sin motivos 17, o la “equiparación entre la esposa como persona, como yo, y el marido, cuando no entre la mujer y el hombre” (1978:119), aunque dentro de unos límites que no alteran el orden social ni la norma moral. Por último, aporta características por las que otorga a uno de los personajes, don Sancho, la categoría de “figurón a medias”, y se atreve a apuntar similitudes entre el argumento de la comedia (tolerancia para la mujer) con la vida personal del autor (“casado con una niña y obligado a sufrir el destemple de la demasiada razón de una mujer de pocos años, muy noble, muy autorizada, muy rica y que en su poder le ve mal logrado todo”, 1978:122-123). En 1992, Anita K. Stoll, en su artículo “The dual levels of Antonio Hurtado de Mendoza’s Cada loco con su tema, apunta que Cada loco con su tema es “an interesting and valuable social document that mirrors and criticizes court society, presenting some widely debated social issues of the day in both comic and serious tone” y que fue considerada “a jewel of Spanish Golden Age comedy” (1992:73). Por otro lado, nos habla de dos niveles de interpretación de la comedia: como obra de corte, repleta de referencias a personas específicas, o como comedia para un público en general, pues la combinación de situaciones cómicas junto a la presentación de cuestiones sociales y morales subyacentes proporciona tanto penetrar en la vida y en las personalidades cortesanas como entretener a un espectador general. Por último, merece la pena destacar el análisis que realiza tanto de los temas que se tratan en Cada loco con su tema (dinero, galanteo, matrimonio, nobleza, apariencias) como de los personajes que aparecen (indiano, mujer casadera, marido, tía/dueña/Celestina). En 1997, Brioso Santos en “De Madrid a Getafe: una comedia de Lope de Vega y un entremés de Hurtado de Mendoza” pone en relación el entremés Getafe con La villana de Getafe de Lope de Vega. Para ello, presta atención al tema y a su tratamiento, y a la estructura que se desarrolla. En 2001, en el contexto del Festival de Teatro Clásico de Almagro, se sube al escenario Los empeños del mentir, obra escogida para la ocasión por la compañía de José Estruch en su política de llevar a escena textos poco conocidos del teatro clásico español 18. Como comentarios a esta 17 “Tal proceso radica en una visión de la mujer que creo bastante original y propia de A. Hurtado de Mendoza” (Lanot, 1978:117). 18 “Con Los empeños del mentir la apuesta por los textos olvidados es aún más fuerte que en años anteriores. Antonio Hurtado de Mendoza es hoy un autor relegado a los estudios de hispanistas”, 2002:359. 24.

(25) representación, aparecen en 2002, bajo el título “Coloquio sobre Los empeños del mentir de Antonio Hurtado de Mendoza”, las notas de dirección y de adaptación de la obra, por Ignacio García y Fernando Doménech respectivamente. En 2002, David Castillejo incluye tres comedias de Hurtado de Mendoza, en concreto, las que aparecen en la Biblioteca de Autores Españoles (BAE) de Mesonero Romanos, en Guía de 800 comedias del Siglo de Oro para el uso de actores y lectores, con el preámbulo “Tres diálogos:estatal, racional y teatral”. En las páginas que dedica a Hurtado de Mendoza, hace un brevísimo comentario de cada una de las tres obras mencionadas y, aunque hace alguna crítica negativa de alguna pieza19, en general, tiene un buen concepto sobre el dramaturgo y, por eso, lo incluye en su Guía: “De seriedad profesional, con un buen control del diálogo, a veces reflexivo y filosófico, pero sin ninguna vibración poética. No es culterano ni artificioso en su lenguaje. Utiliza tramas convencionales de la sociedad madrileña y les da un giro hábil, con cierto esnobismo social” (2002:497). En 2004, Ignacio Arellano en Paraninfos, segundones y epígonos de la comedia del Siglo de Oro dedica un capítulo al teatro hurtadiano, al que considera que, aunque “ocupa una posición secundaria en el marco de la dramaturgia aurisecular”, “merece examen, tanto por reflejar de manera significativa ciertas convenciones como por su papel de esbozo o precedente de obras o tendencias” (2004:124). Comenta de sus comedias que son “ingeniosas, bien construidas y exploran las modalidades de la sensatez y el buen sentido” (2004:116), que “desde el punto de vista de la estructura tiende a esquemas de elaborada sencillez, con simetrías arquetípicas, en el camino hacia la fórmula combinatoria de la comedia calderoniana, y destaca… el extremado ingenio” (2004:124); y, en cuanto a los personajes, apunta que los “excesivos, incapaces de responder con buen sentido y honradez a las peripecias vitales, fracasan; los capaces de esa integración, triunfan” (2004:116). Por otro lado, presta especial atención a las tres comedias publicadas por Mesonero Romanos, las “únicas asequibles del poeta”, según Arellano. En la línea de Lanot y retomando lo dicho en los estudios relacionados anteriormente, Ignacio Arellano remarca el tratamiento del matrimonio en El marido hace mujer y el trato muda costumbre, la oposición entre las parejas don Sancho-doña Juana y don Juan-doña Leonor, la mirada satírica de los vicios sociales o su influencia en Molière. De Los empeños del mentir dice que es “un ejemplo de comedia de capa y espada con tendencia a la graciosidad figuronesca” (2004:118) y de Cada loco con su tema que es una comedia de figurón, se analiza la figura del montañés y se recuperan las ideas expuestas por Lanot y Vitse en Élements pour une théorie du figuron. Por último, dedica unas palabras a los entremeses, de los que destaca la 19 Respecto a Cada loco con su tema dice lo siguiente: “La obra está mal compuesta en estructura y diálogo, que apenas merece ser representada” (2002:498). 25.

(26) aparición en ellos de las figuras y figurones; y resume, de alguna manera, lo aportado por Eugenio Asensio en su Itinerario del entremés. Sin embargo, estas no son las únicas observaciones que Arellano hace al respecto de la dramaturgia de Mendoza. También hace menciones en algunas historias de la literatura, como por ejemplo, la que se encuentra en su Historia del teatro español del siglo XVII. No obstante, son menciones que recogen lo dicho anteriormente, sin nuevas aportaciones. Cabe hacer una mención especial a la aparición en 2015 de su artículo “Cuestiones de edición de textos del Siglo de Oro a propósito de Cada loco con su tema, de Hurtado de Mendoza”, que pretende “ser un conjunto de ejemplos de ciertas cuestiones que deben tenerse en cuenta a la hora de hacer una edición -crítica o no, pero sobre todo crítica- de un texto aurisecular” (p.90), además de una crítica a la edición a cargo de Mario Crespo Cada loco con su tema/Los empeños del mentir, publicada en Cátedra en 2012, “sobre la que se plantean enmiendas, explicaciones y fijaciones textuales que se consideran adecuadas” (2015:89). La edición de Crespo incluye las dos comedias citadas de Hurtado con el fin de recuperar a un dramaturgo que con el paso del tiempo había quedado relegado, algo que se confiere de sus comentarios en la introducción20, en la que Crespo hace un breve resumen de algunas de las cosas que se han dicho hasta el momento sobre Hurtado de Mendoza y su obra, reproduce un listado de su corpus basado en las relaciones ya publicadas en otros estudios, y da cuatro pinceladas de las obras que edita; pero todo ello, de forma muy superficial. No hay un estudio en profundidad y no aporta nada nuevo. Es más, según Arellano en su artículo de 2015, ni tan siquiera logra fijar ni anotar correctamente las comedias que edita. El catedrático de la Universidad de Navarra excusa la mala praxis de Crespo aduciendo que su profesión no es la de filólogo, por lo que no tiene por qué conocer la metodología que debe seguirse para editar una comedia barroca. Ahora bien, le acusa de haberse “(entro)metido” en terreno pantanoso sin conocimiento del medio, del mismo modo que advierte a las editoriales de que deben tener mayor cuidado a la hora de escoger editores, “so pena de degradar colecciones” (2015:90). En su artículo Arellano, también, da las instrucciones que todo buen editor debe seguir (manejar, cotejar y examinar las erratas de todos los testimonios existentes de la obra que nos disponemos a editar; y entender y puntuar correctamente el texto que vamos a fijar), las cuales nota que no cumple Crespo, pues toma como base un impreso de 1728, el cual Arellano considera una mala edición, en lugar del autógrafo, hace una modernización abusiva del texto, puntúa erróneamente, de modo que la lectura se convierte en una “carrera de obstáculos” (2015:97); y hace 20 “¿Es posible que un autor tan conocido en su época como Antonio Hurtado de Mendoza… sea tan poco (re)conocido en la actualidad? No solo es posible, sino que se trata de un caso excepcional en su cierto olvido y la injusticia que supone no reivindicar su figura y su producción literaria” (Crespo, 2012:11). 26.

(27) anotaciones equivocadas que indican que el editor no entendió el texto cuando lo fijó. Como resultado: “deturpaciones por mala comprensión” y más de cien errores en la totalidad de la comedia, que equivaldrían a uno por página. Esto lleva a Arellano a proponer en su artículo enmiendas a Cada loco con su tema (ya que detenerse solo en esta comedia ya es mucho y “como ejemplo de problemas sin resolver suficiente”, 2015:90), notas que en su opinión faltan y serían necesarias para que un lector no familiarizado con el teatro del Siglo de Oro pueda entender la comedia, corrige notas a pie de página mal interpretadas, puntúa nuevamente. Con lo que llega a la conclusión de que “si se quiere leer esta comedia de Hurtado de Mendoza habrá que volver a editarla en condiciones” (2015:108). Por último, cabe mencionar el artículo de George Peale en 2009, “Querer por solo querer. Un hito en la historia materialista del teatro cortesano”. Este es uno de los pocos estudios dedicados a la comedia Querer por solo querer, la cual se presenta como la gran fiesta teatral que fue, tal y como demuestran los documentos que acreditan el gasto desorbitado que supuso llevarla a cabo. Por otra parte, cabe hacer una mención especial a la bibliografía que trata la repercusión de Hurtado de Mendoza fuera de España. En su artículo de 1999 “Sir Richard Fanshawe y Querer por sólo querer de Antonio Hurtado de Mendoza”, Ángel Gómez García se hace eco de la fama de Mendoza en Inglaterra. Se tiene constancia de que hacia 1654 ya había una traducción al inglés de una de las comedias más preciadas del autor, Querer por solo querer, aunque su traductor, Sir Richard Fanshawe, la dio a conocer en 1658 en su colección Opuscula. En su dedicatoria apunta que después de treinta años, “los ejemplares de la comedia escasean muchísimo y se los busca con gran avidez, incluso en la misma España” (1999:121). Tan conocida era la obra y su autor que incluso un dramaturgo inglés de la época, Sir John Suckling, en The Goblins, hace que uno de sus personajes la mencione. Un año después, en 1659, el Conde de Clarendon, Sir Edward Hyde, en una carta a Fanshawe habla de la comedia de Hurtado como de “una obra de la que he escuchado muchas alabanzas y de la que no consiguió, aunque lo intentara, adquirir ejemplar alguno cuando estuvo en España” (1999:131). Pero la difusión de la comedia no se reduce al ámbito escrito. Por lo que sabemos, Richard Fanshawe también se encargó de llevar a escena en su país la comedia en una representación que se llevó a cabo en su casa y que interpretaron sus hijas. Otro país que también se dejó vislumbrar por el arte de Hurtado fue Francia. Entre los especialistas que han dedicado algún estudio a la influencia de Mendoza en autores franceses encontramos a Maurice Bardon y su artículo “Mendoza, Lesage, Beaumarchais” (1962) o a Arthur Tilley que, en su libro Molière de 1921, apuesta por la influencia de Hurtado en L’École des maris. En ella ve una inspiración que se basa en una semejanza fundamental: “in which there are two 27.

(28) brothers, not dissimilar in character to Ariste and Sganarelle, who are married to two sisters, and whose opposite ideas on the subject of female liberty produce much the same results as in Molière’s play. The fact, however, that one of the sisters in the Spanish play is called Leonor is an argument that tells as much against as for Molière’s indebtedness. But M. Martinenche acknowledges that there is nothing Spanish in the treatment of L’École des maris, and this is the important point” (1921:74-75). En una línea similar, Aubrun, en La comedia española (1600-1680), obra publicada en 1968, apunta que el autor francés debe literariamente al castrense, y aprovecha también para añadir que El marido hace mujer y el trato muda costumbre no es una intriga sin más, sino que “revela una nueva mentalidad en la clase privilegiada y una desazón espiritual y moral que podría llevar a una toma de conciencia de los derechos y deberes sociales de la mujer como tal” (1968:156). Por último, Luis Lozano, en “Moratín y Molière” (1971) también defiende que Molière se basó en la obra de Hurtado para su Escuela de maridos y que Mendoza, a su vez, directa o indirectamente, en Los adelfos, obra latina que gira en torno al mismo tema. Tras analizar la bibliografía existente sobre Antonio Hurtado de Mendoza y su obra, se confirman las sospechas sobre la necesidad de llevar a cabo un estudio y análisis exhaustivo de la dramaturgia mendoziana y de recoger todo su corpus teatral en un volumen en el que aparezcan, fijados y anotados cuidadosamente, todos sus entremeses y comedias, con el fin de facilitarle el acercamiento con el lector moderno. Solo así se podrán cristalizar definitivamente esos intentos frustrados del pasado que supusieron El Fénix castellano de 1690 o las Obras líricas y cómicas de 1728, y se logrará recuperar al ingenioso Mendoza de las penumbras del pasado y de la oscuridad de la incomprensión. Esa es la intención de esta tesis, resurgir al Fénix de sus cenizas 400 años después de su nacimiento, revivirlo, y todo ello a través de sus letras, pues como dejó fijado Shakespeare en su soneto “when in eternal lines to time thou grow’st, / So long as men can breathe, or eyes can see, / So long lives this, and this gives life to thee”.21. 21 “Habiendo quien respire y pueda ver, / todo esto sigue vivo y tú también”, trad. Andrés Ehrenhaus, Editorial Paradiso, Buenos Aires, 2009. 28.

(29) Objetivos Redescubrir la obra del dramaturgo barroco Antonio Hurtado de Mendoza es uno de los principales objetivos de esta tesis. Como bien decíamos al finalizar el “Estado de la cuestión”, pese al peso que tuvo en el panorama social y político la figura de Hurtado de Mendoza, y a pesar de la repercusión y éxito de sus obras entre sus contemporáneos, el poeta de corte por excelencia de Felipe IV nunca obtuvo el merecido reconocimiento literario por parte de la historia. Su biografía y su producción teatral fueron relegadas y tímidamente conocidas por unos pocos bookworms que se atrevieron a adentrarse en esos escondites literarios que tantos tesoros guardan a veces. Entre esos ratones de biblioteca se encontraba quien escribe estas líneas, que en 2011 realizó como trabajo de final de máster una edición crítica de una de las comedias más deliciosas de Hurtado de Mendoza: Querer por solo querer. Ahí fue cuando servidora, tras horas y horas de dedicación, se dio cuenta de la valía del dramaturgo cántabro, ya no solo por su calidad dramática, sino que también por el valor histórico de su producción teatral; así como del despropósito de que la crítica literaria lo tuviera arrinconado y olvidado. Todo ello despertó la curiosidad y las ganas del relanzamiento y redescubrimiento de una personalidad e ingenio que intuí que, como mínimo, tendría cierta importancia en el panorama teatral barroco, ese que todavía está por descifrar y cuyo canon aún está por completar. Por este motivo, aun plenamente consciente de que queda otra tarea pendiente de realizar, de la que, posiblemente, con el tiempo me podré ir ocupando, me estoy refiriendo a la modernización y edición de las piezas mendozianas e, incluso, a su puesta en escena con el fin de acercarlas, ya no solo a un público selecto y entendido, sino que a un auditorio general, al cual ciertos comportamientos y errores sociales de antaño podrían recordarles a algunos de los que se cometen en la actualidad; lejos de llevar a cabo una tarea similar a la realizada en el máster, en lugar de escoger otra comedia hurtadiana y editarla, opté por el estudio global de su obra. Así pues, el objetivo de esta tesis traspasa las limitaciones que supone centrarse en una única pieza. Y es que, en esta ocasión, la intención de este trabajo es obtener una visión general de la producción dramática hurtadiana, determinar las constantes teatrales mendozianas y comprender la forma de ver el mundo de Hurtado, así como la manera de reflejarla y de integrarla con los diferentes elementos dramáticos en el escenario. Solo así, adentrándonos de lleno en toda su creación, empapándonos de su quehacer teatral, interiorizando su ingenio, podremos llevar a buen puerto ese idilio de representar en un futuro, más allá de la finalización de esta tesis, sus comedias, así como ese anhelo de revivirlo y de otorgarle el lugar que merece en la historia de la literatura. 29.

(30) Para conseguir este primer propósito, se hace necesario buscar en sus piezas aquellos rasgos que denotan su estilo, su sello, esa marca personal que permite diferenciarlo del resto y que posibilita reconocer si una pieza nació o no de su pluma; así como observar si llevó a cabo innovaciones teatrales de las que otros pudieron beber para crear sus obras, lo cual le podría brindar un papel en el canon teatral español. Por ello, otro de los cometidos de esta tesis será atender a su repercusión en otros autores nacionales e internacionales, y atender a las intertextualidades y al diálogo “interautorial” tan habitual en el siglo XVII, del que también participó Hurtado de Mendoza. Todo ello permitirá darle un lugar en el complejo entramado teatral del barroco y en ese engranaje literario llamado continuum. Asimismo, debido a esta importancia que intuimos que puede tener su producción en el panorama teatral y literario, con esta tesis nos proponemos llevar a cabo un estudio pormenorizado de su teatro mayor, lo cual, además de permitirnos recuperar y dar a conocer los títulos olvidados de la dramaturgia hurtadiana22, nos facilitará extraer rasgos que serán su impronta dramática y cuya presencia permitirán defender su autoría incluso en aquellas comedias que carezcan de firma. Por último, conviene explicitar otro de los propósitos de este trabajo, el cual podría guardar cierta relación con la búsqueda de una posible explicación al injustificado olvido de un personaje que, a pesar de haber realizado algunas aportaciones al panorama literario, y aunque cosechó éxitos y despertó admiración en sus coetáneos, no logró pasar a la historia como sí lo hicieron otros de menor calado. Posiblemente, su vinculación con Olivares y su pensamiento, acorde con la reforma olivaresiana, el cual, teniendo en cuenta el papel de Hurtado en la corte, muy probablemente, tuviera una fuerte presencia en su producción artística, llevaron a que su obra fuera relegada a partir de la caída del poder del Conde-Duque. Así pues, otro de los objetivos de este trabajo de investigación es analizar la relación entre arte y poder o política en Hurtado de Mendoza, es decir, si sus comedias rezuman ideas olivaresianas y si persiguen, como intuimos, un fin político-reformista. En definitiva, tres son los propósitos principales de esta tesis. En primer lugar, volver a la vida, metafóricamente hablando, a un autor relegado y a una obra olvidada. En segundo lugar, analizar y dar a conocer el teatro mayor mendoziano, lo cual nos permitirá determinar las constantes dramáticas de su producción, así como conocer su forma de entender el género dramático. Y, por último, demostrar la vinculación entre el arte dramático hurtadiano y la política reformista olivaresiana. 22 Decimos que esta tesis pretende recuperar los títulos más olvidados de Hurtado porque se centra en el estudio de su teatro mayor, el cual carece de un análisis detallado, que, por ejemplo, su teatro menor sí posee. 30.