(coordinadores)
LETRAS LIBRES
DE UN REPERTORIO AMERICANO:
HISTORIA DE SUS REVISTAS
LITERARIAS
Universidad de Murcia
2015
9 p.
ISBN: 978-84-16551-18-7
1ª edición, 2015
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ISBN: 978-84-16551-18-7 Depósito legal: 1388-2015
DE UN REPERTORIO AMERICANO:
HISTORIA DE SUS REVISTAS
FIGURAS DEL JARDÍN. ESTÉTICA DEL PAISAJE
EN LA REVISTA SUR (1945 1955)
María Amalia Barchiesi Università degli Studi di Macerata
El jardín y el árbol figuran en primer término en nuestra Historia Sagrada.
Victoria Ocampo
La revista rioplatense Sur (1931 70) fue un proyecto de Vic toria Ocampo y de un grupo de escritores que compartieron una actitud estética determinada hacia la Argentina y su cultura. Desde esta óptica, las ideas de Sur acerca de la percepción y so bre todo la construcción del paisaje argentino ocuparon un lugar central en sus escritos. Este trabajo, por lo tanto, sin pretensiones de querer abarcar el amplio y ya estudiado tema del paisaje en dicha revista, se ceñirá a esa escenografía aludida del jardín, tan recurrente entre los años 1945 1955 durante la gestión peronista, en escritos de Victoria Ocampo y de dos de los escritores más paradigmáticos que publicaron en Sur, Adolfo Bioy Casares y Jorge Luis Borges.
Partiendo de la idea de que todo jardín es de por sí el lugar de las epifanías, el espacio en el que la naturaleza se reduce a figuras, en el que sus fuerzas se insertan dentro de límites perso nales, en los textos examinados, como veremos, la representación
textual de dichos lugares constituyen el relato fundacional de una clase social hegemónica que rememora la apropiación de la tierra. El jardín es el paisaje encargado de poner en escena la domesticación de la naturaleza argentina y el establecimiento de sus confines, pero especialmente es la narración de la pérdida de una territorialidad y de un modo de percibirla, a través del cual el grupo Sur supo diferenciarse y autopresentarse como cultura hegemónica.
Como sostiene Gramuglio (2010), en calidad de minoría in telectual, la revista asumió la misión de contrarrestar la degrada ción de la cultura provocada por la sociedad de masas (p. 209). Victoria Ocampo, y su estrecho grupo de colaboradores ante los avances de la barbarie (la contaminación de la cultura por los inmigrantes o el ascenso de las masas, con el peronismo) se sin tieron depositarios de los valores de la civilización (la cultura occidental europea). Más precisamente, ellos identificaban los valores esenciales argentinos con la tradición sarmientina (Sit mam 2003, p. 103). La tesis de Domingo Faustino Sarmiento ci vilización y barbarie constituyó una verdadera grilla de inter pretación para los miembros de la revista, que en la década 1945 1955 aplicaron al monstruoso1fenómeno del peronismo.
Entre las relaciones simbólicas de conflicto cultural que la revista Sur entrelazó con el populismo peronista, la imagen del jardín constituye un lugar denso de significados aún inexplora do, en el cual Victoria Ocampo y sus colaboradores libraron me 1 Recordamos aquí que, bajo el pseudónimo Bustos Domecq, Borges y Bioy
Casares escribieron el cuento La fiesta del monstruo (1947) para atacar al régimen peronista. El término, por lo tanto, hace referencia al epíteto empleado por los sectores anti peronistas argentinos para identificar a Perón. Oscar Massota lo emplea así: Perón... el cómico, el monstruo, el personaje craso, el falso, el hipócrita, el hombre de la voz, que conocía el registro de todas las infamias (citd, por King 1989, p. 188.)
tonímicamente una taciturna batalla contra esas hábiles reseman tizaciones que el gobierno peronista supo operar sobre la metró poli porteña.
En primer lugar, se hace necesario indagar sobre la premi sa de cual partimos, es decir, el motivo por el cual el jardín llegó a convertirse en espacio emblemático de la oligarquía argentina, a la que pertenecía Victoria Ocampo, fundadora de Sur.
Adrián Gorelik en su libro La grilla y el parque. Espacio públi
co y cultura urbana en Buenos Aires 1887 1936 (1998) refiere que en
1874 el presidente Sarmiento creó el Parque Tres de febrero en las afueras de Buenos Aires, en Palermo, sobre las tierras de la quinta del dictador Rosas, para sobreimprimir su modelo de civi lización al de la barbarie. A la visión salvaje de una Buenos Aires federal se le opuso una visión de la ciudad como espacio público, encarnada en la idea de parque como lugar de reunión de lo pin toresco y lo sublime, de la cultura y del civismo democrático. Además de su valor catártico, el parque estará tocado por la am bición culturalista de definir fronteras con la pampa (Gorelik 31), en tanto creación humana que quiere tomar distancia de la natu raleza y crear lugar entre la nada. En dicho parque, Sarmiento va a representar el hecho simbólico de enterrar en el verde cultiva do el ultimo retoño de la antigua barbarie, se trata, como afirma Gorelik, de una acción de transfiguración y dominio cultural (p. 73).
Años después, en 1980, el que fuera intendente de Buenos Aires, Torcuaro de Alvear, remodeló el parque de Palermo sobre la premisa inicial de Sarmiento: borrar la vieja imagen de la ciu dad española, pero esta vez siguiendo el modelo haussmaniano parisino que se expandía por el mundo civilizado (Berjman 1998, pp. 67 69). La tipología de parque francés quedó así incorporada y justamente en 1899 el caserón de Rosas fue dinamitado y re
emplazado por la jardinería a la francesa. De esta manera, quedó plasmada en Buenos Aires la consideración del jardín como obra de arte. En Palermo, como así también en los jardines privados que la clase pudiente comisionaba a paisajistas franceses, se ma nifestaba la idea de orden, elegancia, simetría; la belleza del mundo como signo de una inteligencia que lo ha ordenado. La belleza entendida como emblema de domesticación de todo lo que podía ser selvático, de indómito y de espontáneo de la natu raleza.
El parque público de Palermo, copia del Bois Boulogne pari sino, a fines de siglo se convirtió en paseo y devino para la elite porteña escenario de sus prácticas sociales, lugar de representa ción y de figuración de una clase social que buscaba espacios donde reconocerse y realizar sus encuentros rituales (Gorelik, p. 56; Sebreli 2001, p. 53 60)2
Ahora bien, a los preceptos paisajísticos civilizadores y es tetizantes encarnados en el parque de Sarmiento y de Alvear, espacio de recuerdos infantiles y juveniles de Victoria Ocampo y de su hermana Silvina, de Bioy Casares y de Borges3, se le suma
2 Según palabras de Sebreli (2011) Con la revolución de las costumbres del siglo XIX, el ritual empezó a organizarse en forma más pomposa [...] so bre todo [en] el famoso corso de Palermo, las tardes de los jueves y domingos: cuatro filas de coches yendo y viniendo en un tramo de tres cuadras por la actual Avenida Sarmiento, intercambiando en cada vuel ta la ubicación para que todos pudieran cruzarse, inevitablemente, con todos. La ceremonia tenía sus reglas fijas. En la primera vuelta se salu daban, en las siguientes fingían no verse, y en la última se despedían (p. 60).
3 Jorge Luis Borges en La ceguera rememora Palermo: Recuerdo que de chico (si mi hermana está aquí lo recordará también) me demoraba ante unas jaulas del jardín zoológico de Palermo y eran precisamente la jaula del tigre y la del leopardo. Me demoraba ante el oro y el negro del tigre; aún ahora, el amarillo sigue acompañándome. He escrito un poema que
rán a partir de la década de los años veinte, otros sentidos, ya en el contexto de lo que será la revista Sur, a través de la mirada vectorializadora de los viajeros culturales, invitados por Victoria Ocampo a dar conferencias a Buenos Aires: Le Corbusier, Ortega y Gasset, Drieu de la Rochelle, Waldo Frank, entre otros. Las apreciaciones de Le Corbusier al divisar Buenos Aires desde su barco, son emblemáticas al respecto:
De pronto, más allá de las balizas iluminadas, he visto a Buenos Aires. El mar uniforme y plano, sin límites de izquierda a dere cha, cielo argentino tan lleno de estrellas y Buenos Aires, esa fe roz línea de luz comenzando a la derecha hasta el infinito y hu yendo a la izquierda hacia el infinito, a ras del agua. Nada más, salvo en el centro de esa línea de luz.
Así también, es sumamente ilustrativa la célebre impresión de Drieu de la Rochelle. Según refiere Borges:
[...] recuerdo que salimos a caminar por los arrabales de Buenos Aires. No sé si era por Chacarita, por el puente de Alsina, por Barracas, no recuerdo bien dónde, pero de pronto sentimos la gravitación de la llanura. Habíamos dejado las casas y estábamos entrando en el campo, entonces Drieu dijo una cosa que no reco gió en ningún libro, pero que es la definición de la llanura, que todos los escritores argentinos hemos buscado, con la cual no hemos dado. Fue necesario que aquel normando viniera y nos la dijera. Dijo: Vertige horizontal, es la expresión magnífica, una hermosa metáfora (Borges 1999, p. 331).
se titula El oro de los tigres en que me refiero a esa amistad. (O. C. II, 1989, p. 276). El bosque o el lago de Palermo son, asimismo, escenarios frecuentes en las narrativas de Silvina Ocampo y Adolfo Bioy Casares.
En suma, son miradas a pedido de la revista Sur que inspeccionan y construyen en líneas horizontales y verticales la identidad aún por definir de un paisaje argentino y rioplatense, que al ofrecer visualmente escasos puntos de fuga, rechaza la representación paisajística tradicional.
Hay una operación discursiva de anclaje del desaliñado vacío de la llanura, relacionada con las definiciones espaciales de estos intelectuales invitados por Sur a Buenos Aires, que parece condensarse en las escrituras de Victoria Ocampo y de Bioy Ca sares, mediante el empleo de una figura recurrente: la escenogra fía epifánica, como la tentativa de ruptura de ilusión de mimesis del referente espacial.
En la cuentística de Adolfo Bioy Casares, se advierte un explícito enjuiciamiento a los malogrados jardines argentinos de clases emergentes; en sus descripciones, hay una tendencia a verticalizar la horizontalidad del prosaico paisaje argentino, es decir, a saturar su vacío, cotejándolo con elementos de jardines arquitectónicos europeos. En el cuento Historia prodigiosa (Historia prodigiosa, 1956; Historias fantásticas, 1972), leemos:
[...] bajé al comedor donde estuve sentado con Lancker [...], mi rando la lluvia, mirando el césped, de dibujo francés, con una fuente al centro con las gracias, rodeado por caminos flanquea dos por dos leones de piedra [...], mirando eucaliptos, mirando inestables pagodas que formaban las últimas ramas (2000, pp. 98 99, énfasis mío).
Una operación similar observamos en el texto de Victoria Ocampo El árbol (1950), donde acota: Echando la cabeza ha
cia atrás, pues el árbol es muy alto así se mira en el techo de la Sixtina a Dios desembrollando el caos quedé absorta ante la es tructura de su copa(1980, p. 287).
Entre 1945 y 1955, el gobierno peronista se caracterizó por atacar los valores aristocráticos y liberales enarbolados por Sur, declarándose contra la oligarquía argentina. La agresión de Pe rón fue de índole retórica, se valió de un simbolismo y de una mitología propios (Carlos Gardel, el descamisado, la cabecita negra) (King 1990, p. 163). En este marco, la hasta aquí expuesta sedi mentación de significados, que la elite cultural porteña atribuía a sus espacios de pertenencia, a sus modos de contemplar y des cribir la ciudad, se ve sacudida por los embates retóricos de la resemantización urbana que se llevó a cabo con la inédita pre sencia de masas populares, o bien con ritualizaciones de la toma de la ciudad que rememoraban el 17 de octubre, fecha clave del peronismo. La operación de resignificación es fundamental, co mo sostiene Anahí Ballent (2005) en su libro Las huellas de la polí
tica. Vivienda, ciudad, peronismo en Buenos Aires 1943 1955. El pe
ronismo optó por la redistribución de los beneficios de la urba nidad, más que por la transformación radical de la ciudad (p. 37). Y el blanco de dichas operaciones urbanísticas fue precisa mente uno de los lugares que simbolizaba la ciudad tradicional: la zona de los jardines de Palermo y su carácter exclusivo. El jardín zoológico y el predio ocupado por la Sociedad Rural, em blema, este último, de la oligarquía argentina, fueron, por ejem plo, objeto de proyectos urbanísticos de los gobiernos peronistas4
que, si bien no se concretaron, surtieron un efecto desestabiliza dor en la elite. Las resignificaciones que actuó el peronismo en 4 Según Ballent, el más interesante como operación urbana era el conjunto a emplazarse en los terrenos del actual jardín zoológico que la gestión municipal proponía trasladar a Saavedra. Próximo a este conjunto, en el predio ocupado por la Sociedad rural se planeaba la construcción de un auditorio de la ciudad (46).
estos espacios, según Ballent, tuvieron lugar, ya sea a través de una ocupación masiva, o bien mediante una arquitectura efíme ra, la de escenarios y ornamentaciones que resolvían en el plano simbólico aquello que la arquitectura oficial no había logrado transformar (Ballent 47). La misma autora cita la valoración que hizo el intendente de Buenos Aires ,Jorge Sabaté, de Palermo, en 1953:
[Palermo] ha variado más profundamente de lo que podría haber variado en su exterior [...] Ayer fue expresión de alegría de vivir de una minoría privilegiada que veía en Palermo su propio ám bito, su propia proporción, su propio jardín. Hoy Palermo, ámbi to de todo el pueblo, es la proporción ideal de esta nueva argen tina, es el jardín de toda la infancia de la capital federal y el de todos su hombres y mujeres liberados para siempre de privile gios y de opresiones por el peronismo y por Perón (pp. 53 54)
Tales intrusiones fueron advertidas y señaladas por el gru po Sur no sólo en el orden de lo estético como una violación del aura benjaminiana de sitios donde se alojaba lo pintoresco y su blime, sino también fueron interpretados y representados tex tualmente a nivel háptico. En otras palabras: estas intromisio nes se transcribieron en la prosa del grupo Sur como la alteración de un paisaje no ya óptico, percibido exteriormente a una cierta distancia, sino de un paisaje captado interiormente, en proximi dad, en contacto, es decir, como paisaje háptico, sentido como envoltura corporal. En otros términos: si el paisaje corresponde a la implicación del ser humano en el mundo, esto quiere decir que no está lejos de éste, en el horizonte, sino al contrario, es próxi mo, que está en contacto, que lo envuelve. Este contacto es más bien el conjunto de contactos con el mundo circunstante, es una experiencia física que construye el paisaje. Existe, pues, en éste
un espacio de proximidad, de contacto y de participación con su entorno exterior, compuesto de innumerables dimensiones sen soriales (sonoras, táctiles, olfativas, visuales) que interactúan en la realidad, en la cual el cuerpo se siente inmerso (Besse, pp. 14 18).
Victoria Ocampo en el número 163 de la revista Sur, de 1947, en sintonía con las alusiones críticas en el plano cultural o estético, que la revista generalmente hacía en sordina al pero nismo por temor a la censura, escribe el artículo Sobre pérgolas, bancos, faroles y otras hierbas, cuyo blanco son las infelices intervenciones de los gobiernos peronistas en plazas y parques públicos argentinos que introducían una nueva estética del jar dín equipado, hipertrofia y atrofia, para Ocampo, del sentido europeo del jardín elitario de representación5. A través de un
capcioso sistema de hipálages, califica en su artículo de engreí da a la pérgola que no sabe de modestias en nuestro país por lo menos, que exhibe desvergonzadamente su injustificada desnudez. Así anota en el registro estésico corporal:
La pérgola no tiene, como el pulgón amarillo que devora las vi des, un tamaño diminuto de menos de medio milímetro de largo. La pérgola ocupa, por el contrario, un espacio considerable. Cre ce generalmente en la proximidad de los rosedales o los mirado res [...] Sus postes, pilares y viguitas dominan los jardines o pla
5 Los juicios estéticos del grupo Sur sobre los nuevos jardines argentinos se extienden también a los resultados de las políticas turísticas populistas del peronismo. Un ejemplo lo constituye la descripción del parque de un hotel en el cuento de Adolfo Bioy Casares Recuerdo de las sierras (Guirnalda con amores, 1959): salimos a la galería exterior. Quien mira desde ahí, se cree en un barco un barco rodeado de césped seco y pol voriento o en Versailles, ya que el jardín se extiende en varios planos, con estanques y un lago final. Paseamos por aquel Versailles de espini llos retorcidos, de chalets alternados con chozas, de pelouse de paja (Bioy Casares 2004, p. 205).
zas en que aparecen [...], casi nunca sirven en nuestro país de sostén a enredaderas [...] exhiben, desvergonzadamente su des nudez (madera, cemento). Nunca he pasado por mojigata, pero asegurar que el impudor de las pérgolas en nuestros jardines, nuestras plazas y hasta en nuestras azoteas, me han hecho rubo rizar [...].
Pero existen otras excrecencias en dichos paseos [...] Me refiero a los bancos, a los faroles y a los jarrones artísticos(?) [...] No nece sitamos transformar nuestros parques y plazas (y qué espléndi
dos árboles tienen) en criaderosdemonstruosidades.
En cuanto a los faroles, la blancura provocadora, su extraordina ria pretensión, su irremediable cursilería [...] desconciertan y en tristecen al transeúnte medianamente educado [...] A la carencia absoluta de confort se agrega una singularísima fealdad. Una fealdad que en algunos casos podría calificarse de apocalíptica. Por ejemplo, la de los bancos que ostenta el parque indepen dencia de Rosario. Los brazos de esos bancos están sostenidos por una especie de cariátides reducidas a un busto de mujer des nuda: pero qué busto! (Ocampo 1980, pp. 245 247)
En otro artículo Nahuel Huapi (1946) la escritora ya apuntaba:
No olvidemos que estamos en un país que abundan las fuentes de colores, y las pérgolas y monumentos que hacen juego con ellas. No olvidemos que estamos en un país en que las construc ciones de la más perfecta cursilería nos muestran esplendorosa mente lo que es el sueño de la casa propia en los ignorantes o los vanidosos (Ocampo 1946, p. 207).
Si la desnudez de carnes deformes y obscenas, según la es critora, dan cuerpo a un paisaje inmaterial, anestesiado y ritua lizado por las prácticas sociales de la elite, éste sin embargo pa rece animarse para reclamar sensorialmente a sus antiguos usua rios en una suerte de poética de las huella que los evoca nostálgi camente:
Los antiguos bancos de madera, con su buen respaldo, eran bas tante confortables. Merecen que se diga de ellos lo que dijo Coc teau de un poema. Il nest ni beau ni laid. Il a dautres mérites. Las niñeras podían así instalarse con sus chicos, su costura o su tejido; los estudiantes con sus libros; los viejos con sus reuma tismos [...] Toda esa gente tiene a derecho a sentarse cómoda mente, en un paseo público para gozar del sol y del aire, ¿no? Pa ra eso vivimos en una perfecta democracia. ¿O en qué queda mos?
¿Qué será de esas gentes, clientes asiduos del banco de madera, obligadas ahora a sentarse sobre el mármol o alguna otra materia igualmente refrigerante? ¿Cómo habrán podido habituarse esos desdichados a la falta de respaldo y a la dureza glacial y despia dada de la marmolería? O de la piedra o la mampostería, lo mismo da (1980, p. 246).
Esta imagen de paisaje ergonómico, que es sentido corpo ralmente, a medida, aflora en los jardines de la narrativa fantás tica de Bioy Casares, a los que regresa la barbarie (con claras alusiones al peronismo) que se había querido erradicar de Bue nos Aires, con el proyecto de modernización, iniciado por Sar miento. El parque otrora opulento de su cuento De los Reyes futuros (La trama celeste, 1948), donde animales y plantas han barrido la presencia humana, es sumamente representativo:
Con algún cansancio me interné por una avenida de árboles muy altos y coposos, con troncos oscuros, follaje nítido y flores ana ranjadas que no coincidía perfectamente con mis recuerdos. Cuando cesaron los árboles comencé a reconocer el lugar, tuve la impresión de que el barrio había sido bombardeado (sin embar go, el bombardeo que ahora soportamos debe ser más fuerte que todos los anteriores )[...] Llegué, después al ruinoso paredón que lleva a la quinta Saint Remi. Desde afuera no podía apreciarse si la quinta había sido alcanzada por lo bombardeos. Caminé junto al paredón, como en un sueño de interminable cansancio [...] El estado de abandono en el que se hallaba ese hermoso y noble jardín me impresionó profundamente. No quiero decir que así entregado, como en una selva, a insectos y plantas a la libre lu cha evolutiva el jardín pareciera menos noble o menos hermoso. Un kiosco semidestruido; un árbol cuyo ceniciento follaje se per día en el cielo del verano, tras las hojas brillantes de la trepadora que lo ahogaba; una Diana caída; una fuente seca; un arbusto en clavado en un monstruoso hormiguero, cubierto de flores amari llas y olorosas, bancos que parecían esperar en los caminos soli tarios a personas de otro tiempo. [...] Veo en esa abundancia y decrepitud, en esa belleza infinitamente triste, un símbolo del transitorio reino de los hombres (pp.100 104).
Podemos afirmar que en estos jardines reales o ficticios, a título de memoria figurativa, son susceptibles de conservar las marcas y huellas de las interacciones sensoriales de los sujetos de su enunciación. En el relato There are more things (El libro de
arena, 1975), Jorge Luis Borges, rememora este mismo paisaje: la
casa y jardín de la infancia del narrador son parcialmente demo lidos para moldearlos según la ergonomía del incomprensible cuerpo de un habitante llegado de las estrellas, metáfora de una bestial clase social emergente que avanza en la periferia de
Buenos Aires. Monstruo plural que desmantela los espacios del recuerdo del narrador: Lo que antes fue jardín era maleza. A la derecha había una zanja de escasa hondura y los bordes esta ban pisoteados(O.C III, p .35).
Muchos de los jardines en los relatos de Borges son rese mantizaciones de aquellos felices y prolijos de la infancia argen tina, el de Palermo o el de las vacaciones de Adrogué. Jardines que, ideados a fines del siglo XIX, fueron, como se dijo antes, creación de una fantasía dominadora de la naturaleza. En la fic ción borgesiana, éstos se presentan destruidos o abandonados; son sitios disfóricos, nostálgicos. Encarnan la negación de la tipo logía de los jardines edénicos(Assunto 1984, p. 81) que, en cambio, exhiben la belleza de una naturaleza no corrompida, no sujeta al deterioro del tiempo. Son sitios vacíos, tristes, saturados de signos índices que hablan de una ausencia; están cargados de temporalidad. En ellos parece imponerse un nuevo orden, que los románticos llamaban rougness. Podemos citar el triste jardín de fuentes cegadas de la quinta de Triste Le Roy de La muerte y la brújula (Ficciones, 1944): Lönnrot avanzó entre eu caliptos, pisando confundidas generaciones de hojas rígidas [...]; se cansó de abrir o entreabrir ventanas que le revelaban, afuera, el mismo desolado jardín desde varias alturas y varios ángulos (O. C I, 1989, pp. 504 505). En otro relato de Borges ,Los teólo gos (El Aleph, 1949), la imagen del jardín asolado por la barbarie aparece colocada sintomáticamente en el incipit del cuento, en posición temática, en la siguiente cláusula:
Arrasado el jardín, profanados los cálices y las aras, entraron a caballo los hunos en la biblioteca monástica y rompieron los li bros incomprensibles y los vituperaron y los quemaron, acaso temerosos de que las letras encubrieran la blasfemia contra su Dios que era una cimitarra de hierro (O.C I, 1989, p. 550).
En los jardines citados de Borges y Bioy, el trauma del desalojo perceptivo del propio paisaje aparece estilizado bajo la tipología romántica de lo que podríamos definir el jardín ruino so.
Recordamos aquí que para el espíritu romántico el paisaje natural puede contener en sí el signo de la presencia humana, pero se trata siempre de un signo, que no llega a incidir en la progresión de la naturaleza, ya que está incorporado, como las ruinas de antiguas construcciones, para acentuar el carácter pin toresco del paisaje natural y suscitar tétricas meditaciones sobre la caducidad de la vida y de la felicidad humana (Venturi Ferrio lo 1998, p. 27). Todas las ruinas en el paisaje romántico estimulan el parangón entre un estado anterior y el presente, nos llevan a evocar tiempos y situaciones pasadas; la naturaleza a través de ellas parece retomar los sitios que la arquitectura le había roba do.
En conclusión, la resignificación de los espacios afectivos y de pertenencia social, es decir, la sistemática destrucción, en el plano de lo simbólico, por parte de las estrategias políticas de Perón de un paisaje arraigado corporalmente en la elite argentina constituye, entre los años 1945 1955, para su representante cultu ral, el grupo Sur, un reiterado motivo de su prosa. El jardín más que un escenario se revela como el verdadero objeto de una disputa territorial, fuertemente enraizada en la historia de la Ar gentina.
De los jardines y anti jardines evocados en los escritos que hemos tomado en análisis se desprende una poética del fracaso del proyecto finisecular de civilización y modernización de Bue nos Aires, representado en el parque de Palermo. Durante los
gobiernos peronistas se vuelve alojar la temida barbarie sar mientina con un nuevo sensorium, que encarnará la negación del sentido de representatividad del jardín de las elites, y decre tara, según esta poética asumida por el grupo Sur, la dolorosa disolución de un paisaje argentino sentido a medida, por largo tiempo, desde su fundación.
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