DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA IN LETTERATURE E FILOLOGIE
EURO - AMERICANE
TESI DI LAUREA
Percorsi morrisiani: motivi ed elementi simbolici in “The Hollow
Land” e “The Wood Beyond the World”
CANDIDATO
RELATORE
Irene Benina
Chiar.ma Prof.ssa Laura Giovannelli
INDICE
PREMESSA...5
CAPITOLO 1 – William Morris...7
CAPITOLO 2 – "The Hollow Land"...26
2.1 I primi romance: "The Hollow Land" and Other Contributions to the Oxford and Cambridge Magazine...26
2.2 La struttura dell'opera e il paratesto...32
2.3 "Struggling in the World"...36
2.4 "Failing in the World"...47
2.5 "Leaving the World"...54
CAPITOLO 3 – "The Wood Beyond the World"...73
3.1 Gli ultimi romance...73
3.2 La struttura dell'opera e il frontespizio...78
3.3 Golden Walter e i riti di morte e rinascita...84
3.4 La quest for love e il tema erotico ...88
BIBLIOGRAFIA...107
PREMESSA
Molto spesso il genere fantasy e, in particolare, i fantasy romance sono definiti dal pubblico come "escapisti", ovvero disancorati dalla realtà, con trame articolate ma concepite essenzialmente per intrattenere il lettore. Ad una lettura attenta, queste storie possono invece rivelarsi molto più complesse di quello che appaiono, legate a un'analisi approfondita di miti e aspetti culturali della realtà passata e contemporanea, con un'attenzione nei confronti della psiche e della propensione a trasformare idee e visioni in immagini e figure simboliche.
Uno degli autori più importanti del fantasy romance di matrice ottocentesca è lo scrittore inglese William Morris, considerato da molti anche uno dei "padri fondatori" del fantasy, se non addirittura l'inventore del genere1. I suoi romance sono
spesso ambientati in epoche lontane, in un "mondo oltre il mondo" in cui la società non è stata ancora coinvolta nel processo di meccanicizzazione e l'uomo vive (o aspira a vivere) in contatto con la Natura. È chiaro come il cambiamento radicale – esteso a tutti i livelli della società, compresa la sfera intellettuale e quindi le varie forme d'arte – connesso alle varie fasi della Rivoluzioni industriale abbia influito sulla poetica dell'autore e sulle sue opere, tanto saggistiche, quanto letterarie. Fattore comune a molte opere di Morris è infatti un certo sospetto nei confronti del progressismo moderno, a cui egli contrappone la nostalgia e l'interesse nei confronti del passato, in particolare del Medioevo e dei periodi precedenti ad esso, seppur questo non venga sempre idealizzato in tutti i suoi aspetti.
Lo scopo di questo lavoro è esaminare motivi ed aspetti simbolici presenti nei due
fantasy romance "The Hollow Land" (1856) e "The Wood Beyond the World"
(1894), appartenenti rispettivamente all'inizio e alla fine della carriera letteraria di Morris, prestando inoltre particolare attenzione all'evoluzione psicologica e alla personale quest condotta dai protagonisti di queste storie e al rapporto con gli altri personaggi principali.
Benché le opere siano state scritte in periodi diversi, emergono paradigmi ed elementi in comune. I protagonisti dei romance presi in analisi sono entrambi giovani
1 Cfr. Gabriel Schenk, "The Living Past of William Morris’s Late Romances", Journal of William
Morris Studies, 19, 2, Summer 2011, p. 21.
uomini che, in seguito a esperienze traumatiche ed errori commessi, si "perdono" in due luoghi misteriosi, mondi alternativi che pongono al lettore diverse sfide interpretative, in quanto spesso intrisi di ambiguità ed eccezionalità. Dopo l'incontro con la donna amata, che fungerà per loro da modello etico e da guida, gli eroi affronteranno delle sfide iniziatiche, e si riconcilieranno con aspetti delle loro stesse personalità che avevano precedentemente ignorato o represso, ritrovando, almeno in parte, un equilibrio psicologico e caratteriale. Fattore comune al loro processo di riconciliazione è inoltre un progressivo avvicinarsi alla Natura, che nei racconti si relaziona in modo molto stretto ai personaggi stessi.
Nel primo capitolo, "William Morris", si è scelto di approfondire la vita e la poetica dell'autore, in modo da fornire un quadro generale che potesse aiutare nella contestualizzazione e nella lettura delle opere analizzate, tenendo in considerazione anche il contesto storico e artistico in cui esse furono scritte. Il capitolo, oltre che fornire dati biografici e riferimenti agli scritti principali dell'autore, tratta anche delle altre attività politiche e artistiche in cui Morris fu coinvolto (notoriamente, egli si impegnò in diversi campi).
Nel secondo capitolo, "The Hollow Land", si è esaminato il testo di Morris, introducendo prima il contesto in cui è stata scritta l'opera e accennando brevemente ai temi comuni agli altri scritti del periodo, per poi dedicare il resto del capitolo a un'analisi dettagliata del romance in questione. Si tratta di un'opera molto complessa e in parte ambigua, a cui è spesso possibile applicare diverse chiavi di lettura. La complessità di "The Hollow Land" non è in contraddizione con il fatto che l'autore l'abbia composta negli anni giovanili, poiché in quel periodo era attraversato da molti dubbi di carattere esistenziale e religioso e non possedeva ancora una visione del tutto chiara dell'arte e della vita.
Nel terzo capitolo, "The Wood Beyond the World", dopo due sezioni che fungono da introduzione, ci si è focalizzati su alcuni aspetti ed episodi dell'opera, approfondendo in particolare la figura del protagonista e il tema erotico-allegorico, entrambi analizzati anche alla luce di riferimenti mitologici, religiosi e culturali di ampio respiro. Tutto ciò ci ha consentito di tirare in qualche modo le somme, mettendo in rilievo tratti paradigmatici, isotopie, ma anche elementi di evoluzione del macrotesto romanzesco morrisiano di ispirazione medievaleggiante.
CAPITOLO 1
William Morris
William Morris (1834-1896) fu un artista poliedrico, artigiano e pittore, designer e tipografo, prosatore, poeta, saggista e traduttore. È inoltre considerato uno dei fondatori del Movimento Arts and Crafts. Fu una delle personalità più anticonformiste dell'Età Vittoriana, un attivista politico, e un'importante figura di riferimento per i socialisti inglesi. Nonostante il suo spirito più spiccatamente rivoluzionario rispetto a quello di altri scrittori del tempo, due elementi evidenti lo accomunano ad autori inglesi del secondo Ottocento, ovvero il desiderio di preservare il patrimonio naturalistico, che i nuovi mutamenti in ambito industriale ed economico rischiavano di distruggere, e la ripresa e la rivisitazione dei miti antichi.1
Nacque in un'agiata famiglia borghese a Walthamstow, a sud-est di Londra, nel 1834, in un'area che venne presto intaccata dal punto di vista architettonico da abitazioni costruite con materiali di scarsa qualità.2 Fin da giovanissimo, Morris fu
attento all'ambiente e al paesaggio che lo circondava, e il suo amore per l'esplorazione e per i mondi arcaici si unì presto a quello per l'estetica e la cultura medievale.3 Già da bambino, si dedicò alla lettura delle opere di Walter Scott, e tra i
suoi passatempi preferiti vi era quello di cavalcare, attività che praticava indossando una cotta di maglia, nei territori della Epping Forest,4 nell'Essex, dove si era
trasferito con la famiglia in seguito all'ascesa economica della ditta in cui lavorava il padre, William Morris Sr., finanziere.5
Dopo la morte di quest'ultimo, avvenuta nel 1847, William frequentò privatamente il Marlborough College, nella contea del Wiltshire. Isolato dai compagni e deluso
1 Cfr. Franco Marucci, Storia della letteratura inglese. Dal 1870 al 1921. Volume IV, Firenze, Le Lettere, 2006, pp. 15-19.
2 Cfr. Ibidem, p. 590. 3 Cfr. Ibidem, p. 594.
4 Cfr. Amanda Hodgson, The Romances of William Morris, Cambridge, Cambridge University Press, 1987, p. 11.
5 Cfr. "About William Morris", The William Morris Society, https://williammorrissociety.org/about-william-morris/ (ultimo accesso: 19/06/2018).
dalla scuola, "he spent much of his time out rambling and bird-nesting on long walks, muttering stories of knights and ladies as he went, exploring the mysterious beauty of Savernake and Avenbury".6 Le sue frequenti escursioni e attività in campagna e
l'attenta osservazione di fenomeni ed elementi naturali contribuirono a forgiare il suo pensiero. Come commenta Stephen Eiseman, "it was the very vividness of Morris's early engagement with nature that exacerbated his moral 'unease' and led to a politics and an increasingly radical and incisive."7 Non fu solo il contatto con le bellezze
della natura a far sì che Morris si interessasse così tanto alle politiche ambientali e al socialismo. Morris ebbe infatti la possibilità di assistere fin da giovane alla lotta di classe nella regione dell'Essex e all'inquinamento causato dalla miniera di rame Devon Great Consols, che aveva tra i fondatori William Morris Sr, e di cui Morris stesso fu direttore dal 1871 al 18778. La miniera era la più grande produttrice di
arsenico al mondo, e la sua attività provocò grandi danni ambientali e problemi di salute ai minatori; i pigmenti dell'arsenico vennero utilizzati per un periodo da Morris anche nella produzione della carta da parati destinata al commercio.9
Nonostante queste contraddizioni evidenti presenti nella vita di Morris,"it seems reasonable to conjecture that his experiences at Devon Great Consols reinforced, if they did not create, his evolution from a hopeful 'advanced' Liberal to a committed socialist, utopian communist, and even pioneer environmentalist."10
Lasciato il Marlborough College, Morris proseguì gli studi tra le pareti domestiche, sotto la guida del reverendo Frederick Guy. Nel 1853 si iscrisse all'Exeter College di Oxford per studiare teologia; qui entrò a far parte della "Birmingham Set","una società studentesca che aveva tra i suoi voti il celibato, tra i suoi scopi la guerra al mercantilismo e al materialismo"11, presentandosi dunque
come un gruppo di affiliati con nobili aspirazioni idealistiche. Di questa
6 Paul Thompson, Why William Morris Matters Today: Human Creativity and the Future World
Environment, London, William Morris Society, 1991, p. 6.
7 Stephen F. Eisenman, "Class Consciousness in the Design of William Morris", Journal of William
Morris Studies, 15, 2002, p. 18.
8 Cfr. Florence S. Boos, Patrick O'Sullivan, "Morris and Devon Great Consols", The Journal of
William Morris Studies, 19, 4, Summer 2012, p. 21.
9 Cfr. Philip Ball, William Morris made poisonous wallpaper, 12/06/2003 https://www.nature.com/news/2003/030612/full/news030609-11.html (ultimo accesso: 13/08/2018).
10 Florence S. Boos, Patrick O'Sullivan, op. cit. p. 31. 11 Franco Marucci, op. cit., p. 594.
Brotherhood, che prendeva a modello elementi del pensiero e dell'immaginario di
Alfred Tennyson e John Ruskin e dialogava con un paradigma gotico da intendersi in senso storico-filologico, facevano parte anche il pittore Edward Burne-Jones e il canonico anglicano Richard Watson Dixon, figura legata al poeta Gerard Manley Hopkins. Morris e gli altri membri della società studentesca, quasi religiosamente devoti a Galahad, la figura del cavaliere puro del ciclo arturiano, rievocato anche da Tennyson nella poesia "Sir Galahad", pensarono addirittura di fondare un monastero che commemorasse la comunione tra l'arte medievale e la religione, e che fosse un rifugio dalle brutture della realtà socio-politica attuale.12 Nel 1854 Morris arrivò
quasi a convertirsi al cattolicesimo e meditò di prendere gli ordini sacri; successivamente, si allontanò invece dalla religione in direzione agnostica. Fu a Oxford, inoltre, che Morris iniziò a scrivere i primi componimenti poetici e i primi
romance, influenzato dalle sue letture di Malory, Chaucer e dai romance medievali.13
Gli anni del college videro dunque Morris collocarsi ad un bivio tra un desiderio nostalgico di fuga e il bisogno di agire per trasformare una società in apparente decadenza. Gli amici di Morris, provenienti da realtà industrializzate, erano più consapevoli di lui dei problemi sociali che affliggevano le città, e sicuramente lo indussero a riflettere con cognizione di causa sulle condizioni in cui versavano certi quartieri e settori della società vittoriana. L'influenza di Thomas Carlyle e John Ruskin incentivò Morris a vedere il Medioevo non tanto come un mondo leggendario in cui rifugiarsi, quanto come un periodo in cui un certo tipo di innovazione e cambiamento erano riusciti ad apportare benefici alla società, diversamente dalla contemporaneità vittoriana. A Ruskin Morris si ispirò per la messa a fuoco di vari concetti, quali "il primato del modello medievale, il concetto della bellezza incarnato nell'arte medievale, l'ammirazione nostalgica per le corporazioni medievali, la battaglia contro la spersonalizzazione del lavoratore"14. L'architettura medievale e
molti edifici gotici avrebbero restituito conforto al lavoro manuale, perché capaci di unire canoni estetici e creatività artigianale.15 Morris ammirava particolarmente l'arte
gotica, perché a suo avviso essa "was common to the whole people; it was free,
12 Cfr. Amanda Hodgson, op. cit., p.12. 13 Cfr. Ibidem, p.11.
14 Franco Marucci, op. cit., p. 595.
15 Cfr. Eleonora Sasso, William Morris tra utopia e medievalismo, Roma, Aracne, 2007, pp. 62-63.
progressive, hopeful, full of human sentiment and humour".16 Nel 1856 egli viaggiò
in Francia insieme a Burne-Jones, dove visitò le cattedrali di Amiens, Beauvais, Chârtres e Rouen, da cui rimase profondamente affascinato, concordando con Ruskin sull'idea che il XII e il XIII secolo rappresentassero il punto più alto di tutta l'architettura gotica17. Tuttavia, pur mantenendo elementi in comune con Ruskin e gli
altri vittoriani, l'autore sviluppò nel corso degli anni anche una visione politica e artistica personale:
William Morris is an example of a writer whose attitude to the past is one of creative repetition rather than of return. Morris admired the Middle Ages to the point of fixation, and yet the social reference of his medievalism is quite different from that of Carlyle, or even Ruskin, who so strongly influenced him. According to Morris, the Middle Ages appears right side up, so to speak, when we see it as a creation of artists, not in its reflected or projected form as a hierarchy: when we realize that the genuine creators of medieval culture were the the builders and painters and romancers, not the warriors or the priests. For him, the fourteenth century was the time when, with the Peasants' Revolt, something like a genuine proletariat appeared on the social scene it's political attitude expressed in John Ball's question, where were the "gentlemen" in the working society of Adam and Eve?18
Morris non fu quasi mai un medievalista nostalgico; egli cercava di comprendere a fondo il tessuto sociale ed economico che aveva influenzato l'arte del periodo medievale, con particolare attenzione alle condizioni dei lavoratori, in contrasto con quelle dei lavoratori della sua epoca a regime capitalistico, perchè "the art of a period can be used to judge the quality of the society".19 Gli artigiani medievali attingevano
alla propria creatività e utilizzavano varie tecniche per produrre oggetti di valore artistico dalla materia prima al prodotto finito, lavorando in cooperazione e occupandosi delle diverse fasi della realizzazione, senza essere sottoposti ai criteri rigidi della divisione delle mansioni e ad operazioni meramente meccaniche, ripetitive e avulse da un contributo personale (cosa che succedeva invece ai
16 William Morris, "The Gothic Revival, I", in Eugene Le Mire (ed.), The Unpublished Lectures of
William Morris, Detroit, Wayne State University Press, 1969, p. 65.
17 Cfr. Florence S. Boos, "William Morris's 'Lesser Arts' and the 'Commercial War'" in Michelle Weinroth, Paul Leduc Browne (eds.), To Build a Shadowy Isle of Bliss: William Morris's
Radicalism and the Embodiment of Dreams, Canada, McGill-Queen's University Press, 2015, p.
45.
18 Northrop Frye, The Secular Scripture: A Study of the Structure of Romance, Cambridge, Harvard University Press, 1976, pp. 177-178.
19 Michael Naslas, "Medievalism in Morris's Aesthetic Theory", Journal of William Morris Studies, 5.1, Summer 1982, pp. 18-20.
lavoratori vittoriani). Nonostante ciò, Morris non era contrario a priori all'utilizzo di macchinari per la produzione, ma essi si dovevano usare solo quando una particolare attività ne richiedeva effettivamente il supporto, e quando servivano a risparmiare inutile fatica o sostituivano operazioni intellettualmente ed esteticamente non stimolanti.20
Dopo il periodo del college, Morris iniziò a studiare architettura da George Edmund Street, uno dei più importanti architetti del Gothic revival, membro della "Ecclesiological Society", società che, attraverso riforme artistico-architettoniche e teologiche, mirava a riportare la Chiesa anglicana agli splendori di quello che era ritenuto il suo periodo aureo, il Medioevo. Dopo poco tempo, però, Morris abbandonò l'idea di diventare un architetto; successivamente, si allontanò in parte anche dal movimento del Gothic Revival, criticando gli artisti che, secondo lui, si illudevano di poter ricreare perfettamente l'arte del tredicesimo secolo, imitandola in modo tecnico, senza guardare al reale contributo che un'ottica medievalista potesse dare alla società vittoriana o a quella futura:
Morris's study of the centuries gone by was pursued less in terms of that past than in those of the future. For the reason that his eyes were turned towards the future as much as towards the past, his critical consideration of the Middle Ages was certainly not aimless; he was seeking what he needed to find: positive aspects worthy of inspiring his vision of the future.21
Nel 1856 Morris pubblicò i primi romance (tra cui "A Dream", "The Story of the Unknown Church", "Gertha's Lovers" e "The Hollow Land") nella rivista mensile
Oxford and Cambridge Magazine, di cui era redattore e finanziatore22 e a cui
collaboravano varie personalità di Oxford e Cambridge. La prima raccolta poetica,
The Defence of Guenevre and Other Poems, uscì nel 1858. Essa guardava "nel
contenuto a Tennyson ma nelle forme a Browning", in quanto il tema scelto era quello arturiano e la forma prevalente quella del monologo drammatico23. Walter
Pater scrisse una recensione dell'opera, salutandola come una significativa apertura
20 Cfr. Michael Naslas, op. cit., p. 21. 21 Ibidem., pp. 21-22.
22 Cfr. Frederick Kirchhoff, "Morris's 'Child Roland': The Deformed Not Quite Transformed",
Pre-Raphaelite Review, 1.1, Nov. 1977, p. 95.
23 Cfr. Franco Marucci, op. cit., p. 598.
verso la poesia estetica, capace di cantare la bellezza rivisitando momenti cruciali del passato. In realtà, come era già avvenuto nei primi romance, Morris si discostava dall'idea di Ruskin di un Medioevo come tempo di ordine e pace, rappresentandone anche gli aspetti più erotici, sovversivi e problematici:
The Defence of Guenevere esprimeva, come poche altre voci contemporanee, un
medievalismo "sensuoso", passionale, frustrato, nevrotico e sonnambulistico, che aveva i suoi tempi ideali nelle luci soffuse e ombrose del crepuscolo e dell'alba. Delle due idee correnti e antitetiche del Medioevo, Morris non riesuma quella di un tempo felice e ingentilito bensì quello di uno brutale, sanguinario, anche cinico. Pater non nomina chissà perché Rossetti; ma nulla avrebbe potuto essere più vicino a quella sensualità sotterranea ma sempre debordante, e a quel senso risorgentedel peccato, che vuole però essere sempre rigoduto e rigustato, di cui sono intrise le poesie giovanili di Rossetti, a cui la raccolta morrisiana fu infatti dedicata.24
Nel 1855 Morris e Burne-Jones erano entrati in contatto con l'arte preraffaellita di Dante Gabriel Rossetti e di altri artisti durante una mostra organizzata dalla Clarendon Press.25 Tramite la Brotherhood preraffaellita, Morris conobbe e
successivamente sposò la modella Jane Burden. L'amicizia con Gabriel Rossetti fu sancita da un sodalizio intellettuale e artistico particolarmente fruttuoso, nonostante l'indole dei due uomini fosse molto diversa, essendo Morris un introverso "contemplativo, immaginativo", e Rossetti un estroverso con una forte "pulsione dionisiaca"26. Uno dei risultati della collaborazione artistica tra Morris e Rossetti, a
cui contribuì Edward Burne-Jones, fu la realizzazione degli affreschi murali di ispirazione arturiana nella Debating Hall dell'Oxford Union Society Building, nel 1857. Successivamente Morris, sempre sotto l'influenza rossettiana, abbandonò la pittura per le arti decorative, allontanandosi dal primo periodo preraffaellita e avvicinandosi ai principi di quello che sarebbe in seguito diventato il Movimento Estetico:
Rossetti, with his interest in medievalism, and in a brotherhood, was bound to be deeply congenial to Morris [...] he also moved [him] in an art-for-art's-sake direction. Yet the emphasis on the decorative arts in his paintings also ultimately 24 Ibidem, pp. 593-594.
25 Cfr. Walter K. Gordon, "Pre-Raphaelitism and The Oxford and Cambridge Magazine", Journal of
the Rutgers University Library, 29, Jun. 1966, p. 42.
26 Eleonora Sasso, op. cit, pp. 29-31.
acted as an inspiration for Morris to make good design more widely available, through objects rather than through paintings. Aestheticism had a negative political impetus – it was an act of rebellion against an ugly age.27
Negli anni '50 Morris strinse una fertile amicizia anche con l'architetto Philip Webb, anche lui ex-allievo di Street, con cui progettò per sé e la moglie Jane una nota e singolare casa in stile neogotico nel Kent, la cosiddetta "Red House", un rifugio idilliaco in mattoni rossi, vera e propria sintesi tra lo "spirito medievale" e un'abitazione moderna, costruita prestando attenzione all'equilibrio tra esterni e interni.28 Nel 1861 Morris fondò la ditta Morris, Marshall, Faulkner & Co. con
Rossetti, Burne-Jones, Webb e altri artisti, con il proposito di valorizzare l'artigianato e l'interior design, contrapponendosi alla produzione industriale di epoca vittoriana. La ditta si attivò pe produrre molti oggetti, tra cui tappeti, arazzi, mobilio, tessuti, carta da parati, vetrate, e aveva come modello le corporazioni medievali. Nel 1875 questa società specializzata in arti decorative, che ebbe un successo tale da continuare la sua attività fino al 1940, prese il nome di Morris & Co., quando lo stesso Morris ne accentrò il controllo. Il desiderio di lavorare a mano con materie di alta qualità portò necessariamente la ditta di Morris a creare prodotti molto costosi, il che portò alla nascita di un paradosso, in quanto l'intenzione degli artisti mirava a rivalutare e creare oggetti vicino al popolo, ma che finirono successivamente per diventare simbolo di uno status sociale, abbellendo le case dell'alta borghesia. Tra le opere più famose realizzate dalla ditta vi furono le vetrate della cappella del Jesus College di Cambridge. Nel 1864 Morris vendette la Red House e trasferì la società
Morris, Marshall, Faulkner & Co. a Bloomsbury (Londra).
Di particolare ispirazione per le proprie opere di design e artigianato furono per lui il capitolo "The Nature of Gothic" all'interno di The Stones of Venice di Ruskin, a cui si rifece per la rappresentazione dei motivi naturali,29 e altri studi di Ruskin sulle
miniature dei manoscritti medievali, in connessione con il colore, preferendo rossi e blu "with accents of gold and green", e con lo spazio, preferendo la rappresentazione
27 Michael Naslas, op. cit., p. 22.
28 Cfr. Eleonora Sasso, op. cit., pp. 141-143.
29 Cfr. K. B. Valentine, "Motifs from Nature in the Design Work and Prose Romances of William Morris (1876-1896)", Victorian Poetry, Vol. 13, 3/4, An Issue Devoted to the Work of William Morris, Fall – Winter, 1975, pp. 83-84.
bidimensionale a quella tridimensionale30. In particolare Morris, imitando lo stile
gotico, applicò la tecnica della miniatura indagata da Ruskin nella realizzazione delle pagine miniate di "Paracelsus" di Robert Browning, della propria poesia "Guendolen" e di "The Iron Man", una traduzione in inglese di "Der Eisenhans" di Grimm.31
I motivi più utilizzati da Morris per le decorazioni, soprattutto nell'ultima fase della sua vita, furono tratti dal mondo della natura, "with its flowers and trees, its animals and birds, and its water in all forms, from woodland pools to palace fountains", e tra gli elementi floreali egli puntò principalmente sulle foglie d'acanto.32
I motivi venivano spesso iterati e la tintura usata era ricavata con metodi artigianali ispirati a quelli medievali. Agli Anni '60 risalgono tre importanti disegni su carta da parati realizzati con stampa xilografica, ovvero Trellis (1862), Daisies (1864) e Fruit
Or Pomegranate (1866), tutti di ispirazione naturalistica, nonostante in quel periodo
andassero di moda le forme geometriche.33 La scelta dei soggetti botanici da
valorizzare non era casuale per Morris: alcuni fiori, come i caprifogli, i girasoli, le rose, i gigli e le anagallidi, venivano scelti per "metaforizzare l'esaltazione del passato" pre-industriale:
Morris cerca di rendere la cifrazione decorativa dell'artigiano che, creando oggetti di stile naturalistico qualitativamente sorprendenti, interpreta la fusione della natura come nessuno può fare. Qui è interessante notare come quasi tutti i
fabric designs pongano in primo piano il mondo vegetale tipicamente inglese
dell'Essex e del Kent, e in particolare la semplicità della flora selvatica familiare, mirante ad attualizzare una continuità affettiva tra il pubblico vittoriano e tali scenari euforici che preconizzano il recupero dei valori della vita.34
La rappresentazione della natura, in ogni caso, non era propriamente di tipo mimetico, ma dialettico-simbolico; essa, cioè, non era sempre riprodotta in modo
30 Cfr. Evelyn J. Phimister, "John Ruskin, William Morris, and the Illuminated Manuscript", Journal
of William Morris Studies, 14.1, Autumn 2000, pp. 31-34.
31 Cfr. Ibidem, pp. 32-33.
32 Cfr. K. B. Valentine, op. cit., p. 83.
33 Cfr. David Rodgers, "A Catalogue of the Original Designs by Morris and Company in the Collection of the William Morris Society", Journal of William Morris Studies, 13.2, Spring 1999, p. i.
34 Eleonora Sasso, op. cit., pp. 32-35.
fedele dal punto di vista botanico e tassonomico, come invece Ruskin e i Preraffaelliti raccomandavano. I disegni di Morris erano caratterizzati da una trama di opposizioni (ad esempio tra un senso di intimità e distacco ironico, tra distanza e vicinanza) e da una tensione formale che si intensificò con l'andare del tempo.35
Il periodo compreso tra la fine degli Anni '60 e la metà degli Anni '70 dell'Ottocento fu ricco dal punto di vista delle pubblicazioni morrisiane. Si pensi al poema epico The Earthly Paradise (1868-70) e a The Life and Death of Jason (1867), opera in decasillabi a rima baciata di ispirazione chauceriana, in cui l'autore rivisitò il mito di Giasone e gli Argonauti. L'opera, secondo il progetto originario di Morris, sarebbe in realtà dovuta confluire in The Earthly Paradise, un lunghissimo poema epico di quarantaduemila versi, che uscì in quattro volumi nel corso di due anni. The Earthly Paradise, in dodici sezioni, riprende anch'esso Chaucer per quanto riguarda l'impiego di una cornice narrativa come base strutturale. Tale cornice, ambientata durante il Medioevo, si incentra su un gruppo di pellegrini provenienti da paesi nordici, tra cui anche un marinaio, la cui figura può essere assimilata a quella del "Wanderer" delle leggende germaniche, in fuga da un'epidemia di peste e alla ricerca del Paradiso Terrestre. Il gruppo trova rifugio presso una corte nordica di origine ellenica, e in cambio si offre, per ingannare il tempo e per diletto, di raccontare due storie al mese. Morris, così, mette in campo un confronto tra tradizione classica e germanica, con una matrice cristiana che va intrecciandosi alla passione per le leggende nordiche, in un'opera che tuttavia enfatizza gli "anti-ascetic elements of the medieval inheritance".36 Morris attuerà questo tipo di ibridazione in
The House of the Wolfings (1889), un testo fantasy che influenzerà Il signore degli anelli di J. R. R. Tolkien per il rapporto dialettico lì istituito fra tradizione classica e
storia degli antichi germani, rapporto drammatizzato nello scontro fra romani e tribù gotiche.
Furono i viaggi in Islanda a costituire "the culmination of [Morris's] immersion in Northern saga [sic]"37. Parallelamente, sempre in questo periodo, una nuova dimora
35 Cfr. Stephen F. Eisenman, op. cit., p. 24.
36 Richard Firth, "The Worship of Courage: William Morris's 'Sigurd the Volsung' and Victorian Medievalism", in Lorretta M. Holloway, J. Palmgren (eds.), Beyond Arthurian Romances: The
Reach of Victorian Medievalism, New York, Palgrave Macmillan, 2005, p. 119.
37 Pamela Bracken Wiens, "Fire and Ice: Clashing Visions of Iceland in the Travel Narratives of Morris and Burton", Journal of the William Morris Society, 11/4, 1996, p. 14.
aveva sostituito la Red House: Kelmscott Manor, un maniero cinquecentesco situato vicino a Oxford, che si connotava per l'"aspetto vernacolare e il senso di appartenenza alla vita rurale, esemplificato dall'assenza di elettricità e acqua corrente".38 I Morris vissero a Kelmscott con Rossetti fino a quando l'amicizia tra i
due artisti non finì, a causa dell'infatuazione di Gabriel per Jane.39 Seguì un periodo
molto cupo per Morris, che si avvicinò ulteriormente alla cultura medievale scandinava, di cui aveva letto molti testi in traduzione inglese durante il periodo oxfordiano. Una figura importante in questa convergenza si rivelò lo studioso islandese Eiríkr Magnússon, che insegnò a Morris i rudimenti della lingua islandese (soprattutto il lessico) e lo introdusse alla cultura del luogo quando Morris si recò per la prima volta in Islanda, nel 1871. Affiancato da Magnússon, Morris tradusse diverse saghe nordiche, ballate e opere dall'antico islandese e da altre lingue scandinave, tra cui parti della Völsunga saga, basata sui poemi eddici.40
Il viaggio in Islanda ebbe un forte impatto sull'autore, che parlò con entusiasmo di questa esperienza nei suoi Icelandic Journals, riflessioni non destinate alla pubblicazione, ma ad un pubblico ristretto, nella cui cerchia rientrava Georgiana Burne-Jones, moglie dell'amico pittore. In Islanda, Morris "experienced at first-hand a great northern culture which was also egalitarian and democratic".41 Fu anche
grazie all'esperienza islandese che egli maturò una visione critica del colonialismo e dall'imperialismo inglese, calandosi in un'ottica più ecumenica e meno individualista del mondo.42
The Story of Sigurd the Volsung and the Fall of the Niblungs (1876), considerato
da alcuni critici il capolavoro morrisiano, è un poema epico che inizia e finisce con la faida di due clan imparentati, poi diventati nemici; è diviso in quattro libri, ognuno dei quali dedicato ai personaggi principali della saga, ovvero, rispettivamente, al padre Sigmund, a Sigurd, a Brunhild, a Gudrun. Il lessico è ispirato a forme arcaiche che riprendono l'antico inglese, ad imitare lo stile originale. La parte centrale del poema si focalizza sull'amore tra Sigurd e Brunhild, che viene presentato da Morris
38 Eleonora Sasso, op. cit., p. 143. 39 Cfr. Franco Marucci, op. cit., p. 591.
40 Cfr. Karl Litzenberg, "William Morris and Scandinavian Literature: A Bibliographical Essay", in
Scandinavian Studies and Notes, Vol. 13, 7, Aug. 1935, pp. 98-102.
41 Paul Thompson, op. cit., p. 7.
42 Cfr. Pamela Bracken Wiens, op. cit., p. 16.
in modo "noble, free and indeed equal", secondo un'idealizzata scala di valori associata alla cultura nordica.43 Nell'opera, inoltre, è evidente l'interesse per una
concezione più disinibita della sessualità, che, secondo Morris (così come per Rossetti e Swinburne), era da rintracciarsi proprio in epoca medievale: "Morris not only implies that sexual love unrestricted by religious dogma is natural and desirable, but also that major medieval works share this subversive idea".44 I personaggi
seguono poi un preciso codice eroico che pone al centro i valori del coraggio e dello stoicismo:
Though Morris does not make it, the comparison with a Gothic cathedral is clearly begged. Like those monuments, the Volsung story was for Morris a manifestation of the medieval workman's pleasure in his labor, and, thus, a symbol of the nobility of one particular medieval people, its great virtue of fortitude and courage and its love of freedom. This greatness is an important part of what Morris wanted to communicate to his readers through the retelling of that people's greatest tale. His purpose, thus, resembles that of Ruskin in "The Nature of Gothic", for, like Ruskin, Morris wishes to celebrate and mediate the glorious artistic production of a savage yet noble society. Morris' epic version of the "Great Story of the North" retains some of the tool-marks of the people who first fashioned it. In this sense, Sigurd clearly foreshadows Morris's Socialist-period insistence on the social basis of art, and even anticipates his work for the Society of the Protection of Ancient Buildings.45
La seconda metà degli Anni '70 e '80 vide il nascente interesse di Morris per la politica e l'attivismo, anche ambientale. Il suo primo atto politico fu l'opposizione all'intervento militare inglese in Turchia e nei Balcani durante la guerra turco-bulgara, nel 1876. Nel 1877 egli fondò la "Society for the Protection of Ancient Buildings", detta anche "Anti-Scrape", impegnata a lottare contro lo stato di abbandono e la demolizione di edifici di grande valore architettonico, la cui militanza riuscì a salvare centinaia di chiese ed edifici antichi. 46 Nel 1883 Morris aderì
all'unica organizzazione socialista del tempo, la "Social Democratic Federation", per la quale tenne delle conferenze che confluirono successivamente in raccolte di saggi
43 Cfr. Richard Firth, op. cit., p. 122. 44 Ibidem, pp. 123-24.
45 Ibidem, pp. 128-129.
46 Cfr. Florence S. Boos, "An Aesthetic Ecocommunist: Morris the Red and Morris the Green", in Peter Faulkner and Peter Preston (eds.), William Morris: Centenary Essays, Papers from the Morris Centenary Conference Organized by the William Morris Society at Exeter College Oxford, 30 Jun.-3 Jul. 1996, Exeter, England, University of Exeter Press, 1999, p. 23.
quali Hopes and Fears for Art (1882) e Signs of Change (1888).47 Nel 1884 Morris
fondò la Lega Socialista e, nel 1889, partecipò alla Seconda internazionale a Parigi senza timore di mostrare il proprio profilo marxista.48 Collaborò inoltre con i giornali
socialisti Justice e Commonweal, dove uscirono The Pilgrims of Hope (1885-86),
The Dream of John Ball (1886-87) e News from Nowhere (1890), la sua opera
decisamente più famosa.
In The Dream of John Ball e News from Nowhere il protagonista compie un salto nel tempo. Nel primo caso, si tratta di un viaggio retrospettivo nel contesto dell'Inghilterra tardo-feudale e rurale di fine Trecento, pietra di paragone positiva rispetto a una società futura degenerata e disintegrata, dove i lavoratori sono sfruttati e Londra è vittima di un inquinamento causato dai fumi delle fabbriche. In News
from Nowhere, William Guest si trova invece proiettato nel futuro del XXI secolo, in
un mondo redento, sviluppatosi dopo una presunta rivoluzione scoppiata nel 1952, che avrebbe gettato le basi di una società ispirata ai principi di una sorta di egalitarismo anarcoide. Guest, l'ospite di questo mondo futuro, è un doppio morrisiano: dopo aver partecipato a una riunione della Lega socialista, si addormenta per risvegliarsi in questo non-luogo ideale, senza proprietà privata o distinzioni di classe, dove il lavoro è gratificante, l'economia è principalmente di tipo agricolo, e lo Stato non interviene se non a garanzia di una concreta partecipazione democratica.
News from Nowhere, che spesso è stato definito un'utopia socialista e che senz'altro si inserisce nella tradizione della letteratura utopica inaugurata nel 1516 da Thomas More, fu prima pubblicato a puntate e poi, sempre nel 1890, in volume in America, per poi uscire nel 1891 in Inghilterra. Morris scrisse l'opera in risposta a
Looking Backward (1888) di Edward Bellamy, un'altra utopia il cui protagonista,
Julian West, si risveglia in un'America idealizzata dove gli uomini vivono in pace e prosperità, a fronte però di uno Stato centralizzato nel quale l'industria e la città di Boston svolgono un ruolo fondamentale. In News from Nowhere a prevalere è invece la città-giardino a misura d'uomo, collocata nello schema generale della contrapposizione tra città e campagna, in cui il fiume Tamigi "collocato sotto il sema
bellezza-luminosità, appare il supremo tentativo utopico di testualizzare, su un ampio
47 Cfr. Florence S. Boos, "An Aesthetic Ecocommunist: Morris the Red and Morris the Green", cit., pp. 23-24.
48 Cfr. Sara Wills, op. cit. p. 75.
spettro cosmico, la duplice pulsione ontologica verso le polarità natura/umanità".49
Utopia di More, una delle letture preferite di Morris, fornì l'ispirazione per questa
idea di città-giardino, essendo "the most famous early English model of [sic] widely dispersed, quasi-agrarian town planning".50 Dal punto di vista architettonico e
artistico, a prevalere sono i modelli del passato trecentesco, e i "Nowheriani" si dedicano alle "lesser arts", ovvero alla creazione di arazzi e murali, ornamenti e utensili, nonché a progetti grafici di palazzi e alla composizione di romanzi storici.51
Importanti sono pure l'arte culinaria e il gusto per il cibo, rappresentato spesso con finezza estetica, a esaltare anche i "valori terreni".52 Tali valori si ancorano
comunque a un "medievalismo primitivo" volto a riscoprire "l'umiltà insita nelle piccole cose", la valenza cruciale di momenti e fasi quali "nascita, morte, lavoro, nutrimento e crescita", connessi al mondo dell'agricoltura e ai suoi ritmi.53 Il
paesaggio e la natura offrono all'uomo tutta la loro bellezza e le loro ricchezze: "West London has become a wood, the Thames is filled with fish, the countryside has become a diverse landscape like his favourite northern France, with corn grown in orchards."54 La città è ora diventata un giardino dove nulla è "sprecato", e le
numerose abitazioni e officine, molto curate e integrate nel territorio, sono disseminate nell'intero spazio metropolitano.
La descrizione dei paesaggi e degli elementi architettonici e urbani di News from
Nowhere deve sicuramente molto, oltre che all'esperienza islandese, all'influenza che
diverse organizzazioni, attive nella salvaguardia dell'ambiente, esercitarono su Morris.55 Oltre ad aver fondato la già menzionata "Society for the Protection of
Ancient Buildings", egli fu coinvolto nei progetti ambientalisti di vari organismi, tra cui si ricordano, ad esempio, la "Commons Preservation Society", la "Kyrle Society" e la "Society for Checking the Abuse of Public Advertising".56 L'attivismo politico e
49 Eleonora Sasso, op. cit., p. 53.
50 Florence S. Boos, "An Aesthetic Ecocommunist: Morris the Red and Morris the Green", cit., p. 24. 51 Cfr. Florence S. Boos, "William Morris's 'Lesser Arts' and the 'Commercial War'", cit., pp. 49-50. 52 Eleonora Sasso, op. cit., p. 69.
53 Ibidem, pp. 72-74.
54 Paul Thompson, op. cit., p. 13.
55 Sara Willis, "The Green Borders of William Morris", The University of Melbourne Library Journal, vol. 2, 2, 1996, p. 13.
56 Cfr. Sara Willis, "Nature, Socialism, Livelihood: The Greening of William Morris?", Melbourne
Historical Journal, vol. 31, 1, January 2003, consultabile al link: http://journal.mhj.net.au/index.php/mhj/article/view/611/186 (ultimo accesso: 18/06/2018), p. 86.
ambientale di Morris era strettamente collegato alla sua visione estetica, e molti critici, biografi e studiosi hanno riconosciuto l'importanza rivestita dalla Natura e l'impatto che essa ha avuto nelle sue opere.57 A partire dagli Anni '90 del 1900, le
idee morrisiane sulla Natura hanno catalizzato l'interesse di studiosi appartenenti a diverse branche dell'Ecocritica, tra cui l'Ecosocialismo, nell'ambito del quale Morris è stato considerato un precursore della moderna sensibilità ecologica. Tuttavia, molti degli studi pubblicati su questo tema offrono ancora una prospettiva limitata, avvicinandosi alla visione della natura coltivata da Morris senza un'analisi attenta del
background storico in cui egli visse o delle sue opinioni politiche.58 La filosofia di
Morris in ambito naturalistico fu infatti in parte influenzata anche dal pensiero di Karl Marx e dalle idee socialiste; si tratta dunque di una visione che mai subordina l'elemento antropico, distaccandosi per esempio da ciò che oggi chiameremmo deep
ecology. Essa non guarda alla Natura nel suo valore intrinseco e assolutizzato in
chiave di "spiritualismo ecologico", ma in quanto componente che si intreccia con la vita umana ed è inconcepibile senza la sua presenza. Come osserva Sara Willis:
What stands out when one takes Morris's work as a whole is not the fact that one can approximate his ideas to those of 'deep ecologists' or 'eco-spiritualists', but his thinking about the ways in which nature might be 'reasonably' shared in and between human societies. An examination of his lectures and letters of the 1880s reveals that Morris's fully developed political priorities were not with nature per se, but with 'decent surroundings' and nature as an object and subject of human work. His avowedly socialist writings of the 1880s elicit a concern for nature as part of a broader agenda for social change, but it is the concept of 'livelihood' that emerges as a key concern.59
Secondo Morris, l'impegno e le energie spese nel dedicarsi al mondo naturale dovevano confluire in un percorso che conduceva all'uomo, mentre il capitalismo industriale rendeva impossibile trarre diletto o conforto dall'ambiente durante il lavoro o il riposo, proprio per la mancanza di "decent surroundings"60. Si può
57 Cfr. Ibidem, pp. 74 -75.
58 Cfr. Sara Willis, A Reasonable Share in the Beauty of the Earth: William Morris's Culture of
Nature, consultata come pdf in: https://minerva-access.unimelb.edu.au/bitstream/ (ultimo accesso:
12/03/2018), PhD thesis, Dept. of History, Faculty of Arts, The University of Melbourne, 1998, p. 11.
59 Sara Willis, "Nature, Socialism, Livelihood: The Greening of William Morris?", cit., pp. 75-76. 60 Cfr. Ibidem, p. 83.
dunque affermare che, per Morris, la relazione tra l'uomo e l'ambiente naturale non esula da concetti economici quali "labour, production and industry".61 D'altro canto,
se Marx poneva particolare enfasi sulla necessità di dominare la Natura, Morris riteneva che l'elemento umano (la cultura) e quello naturale potessero coesistere in armonia.
L'arte stessa, frutto dell'inventiva umana, sarebbe stata una sorta di riflesso introiettato della bellezza del mondo della natura: "The human environment, and thus human labour, would be an extension of nature's realm".62 Per questo stesso motivo,
per Morris la "rigenerazione" dell'arte sarebbe stata possibile solo con la fine del sistema capitalista63: "l'arte è necessaria al socialismo, ma il socialismo anche all'arte,
perché la farà rinascere".64 Per Morris, l'arte poteva essere realmente coltivata solo in
una condizione di libertà ed aveva prioritariamente uno scopo sociale; non era dunque possibile parlare di arte ignorando del tutto i problemi insiti nella società, benché il discorso artistico non potesse d'altro canto essere parificato a un semplice archivio traslato di fatti sociali.65 Se l'arte si profila come "lo strumento precipuo
della rivoluzione sociale", essa dovrà far capo a un "lavoratore artista".66 Bisogna in
questo contesto ricordare che, per "arte", Morris non intendeva tanto la pittura, quanto l'architettura e le arti minori o applicate. A suo avviso, tali ambiti non potevano rimanere appannaggio di pochi: tutti avrebbero avuto le potenzialità virtuali per diventare artisti e artigiani, con uno sguardo rivolto a una funzionalità "sana", come egli affermò nella conferenza "Useful Work versus Useless Toil" del 1885.67 In
questo contesto, Morris & Company rappresentò un tentativo di fondare un'impresa ispirata a questi principi di "lavoro gioioso" e produttivo: "although most of the creativity was confined to the Firm's artists, like Morris himself, from the start there were workers from poor backgrounds who were trained up to be designers."68
61 Cfr. Sara Willis, A Reasonable Share in the Beauty of the Earth: William Morris's Culture of
Nature, cit., p. 18.
62 Sara Willis, "Nature, Socialism, Livelihood: The Greening of William Morris?", cit., pp. 85-86. 63 Cfr. James Sambrook, "The Rossettis and Other Contemporary Poets", 1993, in Arthur Pollard
(ed.), The Penguin History of Literature. The Victorians, London, Penguin, 1993, p. 455. 64 Franco Marucci, op. cit., p. 606.
65 Cfr. Ruth Kinna, "Morris, Anti-Statism and Anarchy", in Peter Faulkner and Peter Preston (eds.),
William Morris: Centenary Essays, cit., pp. 221-226.
66 Franco Marucci, op. cit., p. 607.
67 Su questo aspetto si sofferma Franco Marucci, ibidem, pp. 608-609. 68 Paul Thompson, op. cit., pp. 18-19.
Secondo l'autore, la Natura era in primo luogo una fonte di gioia e benessere per l'uomo; per questo motivo, essa doveva necessariamente essere preservata e la sua bellezza mantenuta intatta. Questo obiettivo è ribadito nelle lectures socialiste degli Anni '80 e '90 dell'Ottocento. In particolare, Morris si lamentava delle condizioni in cui versavano le aree di grandi città mercantili e industriali come Londra e Manchester, da lui definite "mere masses of sordidness filth and squalor", e le contee e la campagna inglesi, sporche, inquinate e spesso abbandonate a favore delle zone urbane per motivi economici69. Morris denunciò le dinamiche legate al puro profitto,
esso stesso causa di un'urbanizzazione tentacolare e aggressiva, cieca sia nei confronti del verde, sia verso il patrimonio degli edifici antichi. Inoltre, il profitto avrebbe posto gli uomini gli uni contro gli altri, "in quantitatively competitive rather than qualitatively co-operative work which destroyed individual creativity".70
L'assenza di bellezza e di arte, che per Morris erano invece un bene comune di cui ognuno doveva poter fruire, "curses our streets from the sordidness of the surroundings of the lower classes".71 Per Morris, inoltre, il contatto con la Natura
doveva essere costante, e non sarebbero bastate delle visite occasionali in "zone protette" o l'ammirazione estemporanea di bei paesaggi lontani.
Una delle prime battaglie ambientaliste intraprese dall'autore riguardò la costruzione della linea ferroviaria attraverso la Epping Forest, "his childhood haunt", nel 1880 e nel 1883, tale mobilitazione bloccò di fatto il progetto.72 Morris era
particolarmente ostile ai motori a vapore (da lui definiti "abominations"), la cui nociva bruttezza ne avrebbe oscurato l'utilità (li sperimentò ad esempio durante un viaggio nella Francia del nord). Nonostante si rendesse conto del fatto che gli scienziati avrebbero potuto contribuire a ridurre l'inquinamento, egli era comunque diffidente nei confronti della scienza in generale, oltre che verso la meccanizzazione e l'industrializzazione.73 Probabilmente questo suo scetticismo era anche legato a un
atteggiamento nostalgico connesso alla Natura, soprattutto alla campagna e alla vita rurale, sentimento peraltro diffuso in epoca vittoriana, e definibile come "pastoral
69 Cfr. Sara Willis. "Nature, Socialism, Livelihood: The Greening of William Morris?", cit., p. 87. 70 Sara Wills, "The Green Borders of William Morris", cit., p. 13.
71 May Morris (ed.), The Collected Works of William Morris, vol. 22, cit. in Florence S. Boos, "An Aesthetic Ecocommunist: Morris the Red and Morris the Green", cit., p. 30.
72 Cfr. Paul Thompson, op. cit., p. 8.
73 Cfr. Sara Wills, "Nature, Socialism, Livelihood: The Greening of William Morris?", cit., p. 88.
impulse" o "cult of the countryside". Alcune personalità che sostenevano il principio di un "ritorno alla natura", in contrasto con un'industrializzazione selvaggia, erano guardate con rispetto da Morris, e la somiglianza tra le loro posizioni emerge in particolare negli scritti stilisticamente elaborati dell'ultima fase della vita dello scrittore. Allo stesso tempo, l'autore non escludeva l'ipotesi che le macchine avrebbero, in futuro, semplificato la vita dell'uomo, magari permettendogli di dedicarsi maggiormente alla creatività e all'arte.
A partire dal 1890, Morris assunse una posizione di distacco rispetto alla Lega Socialista, che nel corso del tempo aveva acquisito un'impronta spiccatamente anarchica. Durante la sua vita, l'autore aveva sempre rifiutato l'etichetta di "anarchico", preferendo definirsi "comunista", nonostante condividesse proprio con gli anarchici alcune posizioni politiche, tra cui, ad esempio, quella a favore di un federalismo decentralizzato. La ricerca di una propria strada, non facilmente assimilabile alle altre, trovò conferma nella fondazione della "Hammersmith Socialist League", i cui membri, tra i quali spiccavano l'attivista anarco-comunista Pëtr Kropotkin e George Bernard Shaw, si riunivano alla Kelmscott House.
Negli ultimi anni della sua vita (Morris morì nel 1896 a Hammersmith), l'autore si occupò in modo sempre più professionale di decorazioni artistiche e della stampa su carta pregiata. Nel 1891 fondò la Kelmscott Press, tipografia che raggiunse l'eccellenza attraverso stampe illustrate ad edizione limitata; la più famosa fu quella, in circa cinquanta libri, dell'opera di Chaucer, pubblicata nel corso di sei anni, con le illustrazoni di Burne-Jones. La Kelmscott Press fu molto importante non solo per l'influenza che esercitò nell'ambito del canone tipografico, ma anche perché ebbe un ruolo decisivo per la nascita del "prolific private press movement of the late nineteenth and early twentieth centuries".74 Vale la pena ricordare l'importanza
acquisita, ad esempio, dalle bordure ornamentali dei libri, per i quali Morris si era ispirato a fonti antiche e illustri:
Many have indicated how the sources for the decorative borders Morris produced for the Kelmscott Press are complex and various: that Morris drew on both his own collection of medieval and renaissance manuscripts and publications as well as those at the Bodlein and British Libraries. He also drew on his own observation of natural forms in the gardens and the landscape 74 Ibidem, p. 75.
around him and on his own earlier 'conventionalizing' of natural forms in pattern designs. Thus one can recognize aspects of the Kelmscott borders in Morris's wallpapers, fabrics and tapestries, and in descriptions of the gardens of the eponymous Kelmscott House and Manor.75
Oltre a questo materiale, vi erano "his doodles or marginalia, and his calligraphic manuscripts".76 La tipografia stampò, oltre a vari testi medievali e di autori inglesi
successivi, anche molte opere dello stesso Morris, che coltivò la scrittura fino alla fine. Nel 1894 pubblicò infatti The Wood Beyond the World, e successivamente uscirono, anche postumi, altri romance, quali The Well at the World's End (1896),
The Water of the Wondrus Isles (1897) e The Sundering Flood (1898).
Nelle ultime opere letterarie e di design viene conferita un'importanza ancora maggiore al mondo naturale e alla volontà di avvicinare ulteriormente la Natura all'uomo, "perhaps because he was spending more time surrounded by nature in his country home"77. Nelle opere tessili e nelle illustrazioni stampate, soprattutto a
partire dagli anni '80, si riscontra parimenti una forte intensità drammatica e perfino dell'ironia:
During these years, Morris created and marketed two-dimensional designs of unprecedented vitality, dynamism and intellectual sophistication. These textile and wallpaper patterns represent a realm of nature at once more fertile, enveloping and consoling, and more overwrought, confining and oppressive than any the artist had seen in life or studied in his many medieval, Islamic and contemporary design sources.78
Probabilmente questo tipo di dialettica e queste innovazioni artistiche furono accompagnate dall'osservazione diretta di una fase di modernizzazione del nativo Essex e da un senso di disagio "at his personal participation in the capitalist development of Cornwall".79 Una sua opera tessile, Brother Rabbit (1882), ritrae una
natura abbondante e quasi soverchiante, a causa della presenza fitta dei conigli (e uccelli) che ne costituiscono la trama. È come se Morris volesse così suggerire, con una venatura anche ironica, il conflitto tra la forza della Natura e il progresso.
75 Sara Wills, "The Green Borders of William Morris", cit., p. 10. 76 Ivi.
77 K. B. Valentine, op. cit., p. 88. 78 Stephen F. Eisenman, op. cit., p. 18. 79 Ivi.
Quest'idea di fertilità "eccessiva" si affianca a immagini di distruzione e inondazione presenti nelle sue opere utopiche e anche in romance quali The Water of the
Wondrous Isles e The Sundering Flood. La distruzione e il guardare al passato (senza
però potervi davvero tornare) erano per l'autore passi antitetici e necessari da compiere per potersi proiettare positivamente nel futuro e incentivare la creatività artistica, come egli affermò nel manifesto della Lega Socialista del 1885:
All progress, every distinctive stage of progress, involves a backward as well as a forward movement; the new development returns to a point which represents the older principle elevated to a higher plane; the old principle reappears transformed, purified, made stronger, and ready to advance on the fuller life it has gained through its seeming death [...]. The progress of all life must not be on the straight line, but on the spiral.80
Va comunque ricordato che questo modo di esprimersi di Morris ha un fondamento metaforico, in quanto egli era favorevole all'ideologia socialista, ma rimaneva decisamente contrario a forme di lotta violenta. L'unica guerra possibile era per lui la "guerra alla guerra, guerra commerciale e lotta di classe al tempo stesso".81
80 William Morris, "The Manifesto of the Socialist League", February 1885, in E. P. Thompson (ed.),
William Morris: Romantic to Revolutionary, New York, Pantheon, 1977, p. 739.
81 Franco Marucci, op. cit., p. 611.
CAPITOLO 2
"The Hollow Land"
2.1 I primi romance: "The Hollow Land" and Other Contributions to the
Oxford and Cambridge Magazine
"The Hollow Land" and Other Contributions to the Oxford and Cambridge Magazine uscì nel 1903, sette anni dopo la morte di Morris. Le opere contenute in
questo volume furono assemblate e pubblicate in un tomo unico solo dopo molti anni dalla loro prima uscita, nel 1856, sull'Oxford and Cambridge Magazine. Della pubblicazione si occuparono principalmente gli amministratori fiduciari del Morris Estate, Robert Proctor e Sydney Cockerell, che fecero stampare l'opera in uno dei caratteri tipografici della Kelmscott Press, coniato da Morris, il "Golden Type". Si trattava di un'edizione molto pregiata e costosa, limitata a 315 copie, di cui solo 300 vennero effettivamente vendute, e le altre regalate ad amici e parenti dell'autore1.
Il motivo per cui l'opera venne pubblicata non era dunque squisitamente commerciale; gli amministratori intesero piuttosto offrire un omaggio alla memoria dell'autore, che avevano conosciuto personalmente. La prima edizione di "The
Hollow Land" and Other Contributions to the Oxford and Cambridge Magazine si è
profilata in sostanza come un'opera preziosa, poi inserita nel volume I dei Collected
Works of William Morris (anch'essi pubblicati in edizione limitata, nel 1910), con una
ristampa risalente al 1966.
Ci sono diverse ragioni per cui l'opera venne pubblicata in volume soltanto nel 1903. Una di queste è da attribuire allo stile di scrittura di Morris, che aveva sempre preferito non rivedere o ripubblicare le sue prime opere, essendo tendenzialmente contrario alle revisioni.2 Inoltre vi era la questione del copyright: il Copyright Act del
1842 proteggeva i diritti d'autore fino a quarantadue anni dopo l'uscita di un'opera o,
1 Cfr. Eugene D. LeMire, "Introduction", in "The Hollow Land" and Other Contributions to the
Oxford and Cambridge Magazine, Bristol, Thoemmes Press, 1996, p. viii.
in alternativa, se questo avrebbe significato estendere il periodo di validità del
copyright, fino a sette anni dopo la morte dello scrittore3. Oltre a queste ragioni,
bisogna ricordare che i trustee di Morris, quando presero in considerazione l'idea di pubblicare l'opera, erano influenzati anche dal giudizio negativo che Morris stesso nutriva in merito alla sua produzione giovanile. L'autore, infatti, non la riteneva adatta al pubblico – ormai sempre più vasto – che aveva familiarità con le sue opere mature, a suo avviso qualitativamente superiori. Egli aveva definito queste opere giovanili "immature", e Cockerell e gli altri amministratori avevano finito col pensarla allo stesso modo. Eppure, l'audience di fine secolo "valued increasingly the startling new approach to romance Morris had invented in his Oxford days and later developed in The Defence of Guenevere and other Poems"4.
Uno dei biografi di Morris, John W. Mackail, seppure concordando con l'autore sull'impianto per certi versi più abbozzato dei primi romance, paragonò la qualità di tali opere a quella dell'Endymion di John Keats: "as rich in imagination, as irregurarly gorgeous in language, as full in every vein and fibre of the sweet juices and ferment of the spring".5 Questo giudizio positivo contribuì a preparare il terreno
per la pubblicazione della raccolta, che, oltre agli otto romance, conteneva componimenti poetici, altri testi narrativi e tre saggi: uno sulla cattedrale di Amiens, uno su due dipinti di Alfred Rethel e un altro, molto noto, su un'opera di Robert Browning, Men and Women. Il romance "The Hollow Land", considerato il più riuscito insieme a "The Story of the Unknown Church", fu scelto per dare il nome all'intera raccolta. Nell'Oxford and Cambridge Magazine esso era stato pubblicato in due parti, la prima nel settembre e la seconda nell'ottobre del 1856. Gli altri prose
romance contenuti in "The Hollow Land" and Other Contributions sono "The Story
of the Unknown Church", "A Dream", "Gertha's Lover", "Svend and his Brethren", "Lindenborg Pool", "Golden Wings" e "Frank's Sealed Letter".
Il giudizio negativo di Morris sulle sue prime opere in prosa non appare particolarmente influenzato dal contesto storico-letterario a lui coevo, quanto dal confronto con le sue opere successive. Bisogna tuttavia ricordare che, negli Anni '90 dell'800, il romanzo realista aveva ancora una marcata diffusione. Tra il 1850 e il
3 Cfr. Ibidem., p. vi. 4 Ibidem, p. v.
5 John W. Mackail, The Life of William Morris, new edition, 2 vols., London, Longmans, Green & Co., 1901, cit. in Ibidem, p. viii.
1860 c'era stato un ennesimo dibattito critico, a cui parteciparono, per citare qualche nome importante, Elizabeth Gaskell e George Eliot, riguardante le differenze tra l'approccio "idealista" del romance e quello più attento ai problemi sociali proprio del romanzo realista. All'epoca si tendeva a considerare Charles Dickens come figura di riferimento per gli "idealisti" e William Thackeray come modello di prosatore "realista". La direzione letteraria maggiormente frequentata era di fatto quella realista, che si proponeva di delineare un quadro fedele della vita quotidiana e del contesto storico dell'Inghilterra industrializzata. Nonostante Morris fosse attento ai temi sociali, non sembrò essere molto influenzato da questo dibattito, e continuò a privilegiare la modalità del romance fino alla fine.
All'inizio della sua carriera letteraria, fu infatti spontaneo per Morris accostarsi a un genere considerato "antiquato" come quello del romance, essendo egli appassionato di romance medievali e un ammiratore del Medioevo. La sua idea era quella di tradurre un "embodiment of dreams" tramite la creazione di un mondo fantastico di stampo medievale. Tuttavia, queste prime opere mostrano come l'autore fosse in parte scettico sulla riuscita del suo progetto: "he seems unconvinced about the usefulness of the dreams he is presenting with such vivid force. If Morris' early work is romance, it is of an interestingly flawed and tentative nature"6. Morris sapeva
che dar corpo a un passato lontano era impossibile, e aveva in ogni caso molti dubbi sull'utilità e sulla validità di questa operazione.
D'altro canto, il guardare al Medioevo e al passato per trarne illuminazioni rispetto al presente era una propensione che accomunava Morris agli altri autori dell'Oxford
and Cambridge Magazine. Le incursioni nella storia e il rapporto tra passato e
presente erano temi molto dibattuti e trattati nelle opere dei collaboratori del
Magazine, benché da prospettive e angolazioni non sempre coincidenti. Secondo
alcuni di loro, nonostante con il tempo il contesto sociale fosse cambiato, l'essenza umana sarebbe rimasta immutata. Per altri, tra cui, ad esempio, Wilfred Heeley, vi era invece un contrasto tra le generazioni più antiche, il cui profilo avrebbe dovuto essere "analizzato", e l'uomo contemporaneo7. Nonostante queste differenze sul
modo di rapportarsi ai tratti caratterizzanti delle epoche storiche, il passato rimase per questa cerchia di autori un punto fondamentale per potersi conseguentemente
6 Amanda Hodgson, op. cit., p. 18. 7 Cfr. Ibidem, p. 15.
proiettare nel futuro e riuscire a intravedere un cammino in reale progresso. Per questo motivo i collaboratori della rivista fondata da Morris insistevano particolarmente sull'importanza del ricostruire e descrivere con fedeltà gli eventi storici. Questa attenzione al richiamare il passato è riscontrabile non solo negli articoli pubblicati sull'Oxford and Cambridge Magazine, ma anche nella poesia e nelle opere in prosa dei colleghi di Morris.
Per i primi romance, Morris scelse un'ambientazione medievale, fatta eccezione per "Frank's Sealed Letter", ambientato nel 1800. Si tratta di luoghi inventati, in cui però l'autore rappresentò con nitidezza ed efficacia varie scene ancorate al passato: "His settings are for the most part of indeterminate date but are feudal in tone and Norse or Anglo-Saxon in flavor"8. Egli trovò un punto di equilibrio conferendo
rilevanza ai dettagli, cosa che lo accomunava allo stile dei suoi affiliati di Oxford; descrisse così con precisione vari aspetti della vita medievale, come, ad esempio, la realtà violenta degli scontri armati e gli ornamenti e gli stemmi decorativi tipici del codice araldico di quel tempo. Inoltre, le storie non si assestavano acriticamente sui binari dei leggende medievali, ma in esse Morris avviò anche una riflessione sulla natura del passato, sulla sua influenza sul presente, sul ruolo dell'artista. Tali riflessioni toccavano il principio della veridicità e obiettivi di tipo etico e pedagogico. Già da questi primi romance, Morris mostrò di volersi ritagliare una posizione interlocutoria, evitando ad esempio di operare una netta divisione tra bene e male:
In romance, unquestionably, pure good and irremediable evil exist and are implacably opposed. Romance asserts that truth is recognizable, that honest actions bear fruit and that the world can be portrayed as a place of moral order rather than anarchy. [...] Justice and the keeping of promises are deeply embedded in the romance – even bad characters are constrained by the necessity to do exactly as they say they would.9
Le componenti che accomunano opere classificabili nell'ambito del romance gravitano solitamente intorno a storie che seguono dei pattern narrativi consolidati, caratterizzati da personaggi costruiti su un corredo tipologico fisso e volti a proiettare
8 Walter K. Gordon, "Pre-Raphaelitism and the Oxford and Cambridge Magazine", The Journal of
the Rutgers University Library, vol. 29, 2, June 1966, p. 45.
