Gli ultimi romance

Come affermano diversi studiosi, tra cui Frederick Kirchhoff1_{, gli ultimi romance}

di Morris non hanno ricevuto l'attenzione che meritano, sorte condivisa con i primi

romance, anch'essi sostanzialmente sottovalutati dalla critica. Queste storie vennero

pubblicate a partire dal 1894, e la loro pubblicazione proseguì dopo la morte dell'autore (avvenuta nel 1896), fino al 1898. I late romance sono The Wood Beyond

the World (1894), Child Christopher and Goldilind the Fair (1895), The Well at the World's End (1896), The Water of Wondrous Isles (1897), The Sundering Flood

(1898), adottando la tesi di suddivisione cronologica proposta da Amanda Hodgson2_.

Morris si concentrò sulla scrittura di queste opere dopo essersi a lungo dedicato alla causa socialista, un impegno che si riscontra anche nei romance del periodo precedente, i cosiddetti political romance, tra cui figura News from Nowhere.

Verso la fine del secolo, il genere del romance stava vivendo una rinascita, contrapponendosi alla diffusione del realismo in prosa:

In the 1880s and 1890s writers such as Stevenson and Rider Haggard were proving that there was a market for a kind of fiction that did not require from its readers unremitting concentration on the unpleasant factors of nineteenth- century life. Not only were they writing successful romances, they joined other commentators in seeking a critical justification for the style they favoured. Their articles amount to something of a revolt against the prevailing critical doctrines which advocated realism.3

1 _{Cfr. Frederick Kirchhoff, "Introduction", in Studies in the Late Romances of William Morris, New} York, William Morris Society, 1976, p. 11.

2 _{Cfr. Amanda Hodgson, op. cit., pp. 157-197.} 3 _{Ibidem, p. 41.}

Gli scrittori di romance di fine secolo, tra cui Robert Louis Stevenson e Richard Haggard, si trovarono a dover spiegare il perché della loro scelta, in quanto questo genere veniva spesso definito escapista e quindi giudicato negativamente. Ed è in questa prospettiva pregiudiziale che vennero considerati dalla critica anche i

romance di Morris, in particolare gli ultimi: "the prose romances of William Morris'

final decade remain the least understood body of major Victorian fiction".4 _{Il giudizio}

negativo nei confronti di queste ultime opere è dovuto anche al fatto che, come accennato in precedenza, esse erano state composte sulla scia degli scritti e delle conferenze che avevano come oggetto il Socialismo: per alcuni ammiratori di Morris il paragone tra i late romance e, ad esempio, News from Nowhere era analogamente impossibile da evitare, e ciò influenzava molto la loro opinione.

Un altro motivo per cui queste opere venivano criticate era il linguaggio utilizzato da Morris, che decise di sperimentare con le forme arcaiche, pur mantendendo una sintassi essenziale e misurata. Morris cercava in un certo senso di tornare alle radici germaniche dell'inglese, allontanandosi invece dai termini di origine latina e francese. Lo stile di scrittura morrisiano degli ultimi romance è stato definito dalla critica come troppo uniforme e tendenzialmente monotono, in contrasto, tra l'altro, con la vivacità della trama delle storie: "Although the romances, as befits the genre, are full of potentially stirring incident, there is little heightening of language to convey excitement."5 _{La scelta linguistica compiuta da Morris, che spesso ricorda lo}

stile di Thomas Malory, è profondamente legata a una poetica che guarda al passato per poter meglio costruire il presente, accogliendo atteggiamenti utopizzanti:

As Charlotte Oberg and Carole Silver from separate viewpoints observe, the romances reassert the values of the past – whether an heroic code or the social structure of the gens – in order to restructure or revitalize the present. They present a series of idealized societies – family, tribe or nation – happy in their accommodation to the natural world. But these accommodations tend to be static (insofar as the cyclic pattern of Nature is itself static). Hence, their vulnerability to external forces and consequent dependence on the hero, who alone is capable of revitalizing his society.6

4 _{Frederick Kirchhoff, "Introduction", cit., p. 11.} 5 _{Amanda Hodgson, op. cit., p. 166.}

6 _{Frederick Kirchhoff, "Introduction", cit., p. 14.}

L'operazione di Morris, soprattutto in questi ultimi romance, era dunque quella di modellare l'immagine di una società "in miniatura". Questo tipo di società condivideva valori e tradizioni assimilabili a quelli delle cosiddette società "barbariche", collocate in uno stadio immediatamente ritenuto precedente a quello di una propria civilizzazione; si tratta di una società che organizzava la propria vita in modo simile a quella, ad esempio, greca, vichinga, germanica (gotica) e celtica del periodo romano, posta in contrapposizione soprattutto all'Inghilterra industrializzata che Morris e i suoi lettori ben conoscevano: "The settings of Morris' late romances are shaped by his strong preference for the stage of social development known as 'upper barbarism'".7 _{Morris riscontrava molti aspetti positivi in questi tipi di società,}

in quanto esse sembravano ispirarsi a un codice ben preciso di diritti e doveri, con un approccio autentico e rispettoso nei confronti della Terra e della Natura, e, soprattutto, con un forte senso di comunanza e coesione: esse seguivano l'ideale della

fellowship tanto caro all'autore.

La ricostruzione semi-immaginaria di queste civiltà da parte dell'autore si realizzava non solo sulla base di idee e visioni personali, ma anche grazie all'interesse che egli aveva per il mito, per il floklore e per le leggende di diverse civiltà, oltre che per lo studio dell'antropologia: "From these materials he derived three important concepts which shape the prose romances he wrote between 1888 and 1896: the myth of barbarism, the myth of the hero, and the myth of the fertile earth-mother."8 _{In queste opere si profila dunque il nucleo di una società basata}

sull'uguaglianza tra i suoi membri e la collaborazione reciproca, una società sostenuta anche dall'intervento di un eroe e di un'eroina; in questi romance è spesso in virtù della loro unione simbolica, dopo che sono diventati regnanti, che un popolo riesce ad accedere ad uno stadio evolutivo successivo, sempre in comunione con la Natura, in genere personificata tramite il potenziamento di un immaginario legato alla fecondità e in sintonia con la figura femminile principale. Esistono chiaramente delle forti affinità tra il genere del romance e il mito: "Within his scheme of the four mythoi of literature (comedy, romance, tragedy and irony), romance has the closest

7 _{Carole Silver, "Myth and Ritual in the Last Romances of William Morris", in Studies in the Late}

Romances of William Morris, p. 121.

8 _{Ibidem, p.118.}

relationship to myth and can be seen to contain close approximations of the archetypal images and patterns of both myths and dreams".9

Gli ultimi romance gravitano spesso intorno al motivo della quest eroica: il protagonista, sentendo di non essere un individuo del tutto completo, va alla ricerca di un tassello mancante, spesso intraprendendo un viaggio, vive avventure e affronta pericoli; la trama si conclude positivamente, con l'unione dell'eroe e dell'eroina, che diventano a loro volta parte integrante della società. Nonostante questi elementi in comune, ognuno dei romance presenta un immaginario e delle caratteristiche uniche, e le storie non cadono quindi nella ripetitività:

Like mazes, which are all similar in their awesome function of challenging puzzlement but rarely identical in detail, Morris's last romances maintain interest through the variation of imagery. Where in one tale the quest crosses vast waters dotted with perilous and deceivingly attractive islands, in another the heroic journey follows the torrential course of a vast river wending to the sea.10

È proprio la forte componente immaginativa ad essere al centro di queste ultime opere, nelle quali l'autore preferisce concentrarsi sulla bellezza e la suggestività delle immagini al di là dei riferimenti di verosimiglianza cronologica e geografica, nonostante egli ponga comunque attenzione ai dettagli e non metta mai da parte le sue conoscenze sul mondo medievale: "In Morris's early romances, historical fact was a guiding force; but in the later ones it merely colours the inventions of a freely roving imagination"11_{. In particolare, in questi romance l'autore utilizza dei simboli}

ben precisi già evocati nei rispettivi titoli, nodi semantici per tutta la narrazione: Each story is organized around a number of symbolic phenomena: places, people, events. Often the central symbol is indicated in the title: the Wood beyond the world, the Well at the World's End. Within the romance the symbols do not have their meaning blurred by emotive or even particularly descriptive language. They are presented with as much clarity of outline as Morris can achieve. We 'read' the romances by setting one symbol against another, looking always for pattern, for repetition and diversity, for subtle variation and 9 _{John David Moore, op. cit., p. 9.}

10 _{Ibidem, p. 75.}

11 _{Amanda Hodgson, op. cit., p. 158.}

unexpected similarity.12

In un certo senso, questi pattern e questa ricorsività iconologica ricordano le tecniche di design introdotte dallo stesso Morris, in cui una figura stilizzata viene riproposta più volte. Non stupisce il fatto che questi simboli abbiano una connessione con il mondo della Natura, che per Morris aveva una collocazione molto importante. Tra le immagini di elementi naturali più diffuse nei romance di questo periodo ci sono ad esempio quelle acquatiche, presenti in The Wood Beyond the World, quelle del ramo e dell'albero in The Well at the World's End, e poi diverse specie di animali e uccelli: "Birds and other animals, in multitudes of different species, decorate the scenery of the prose romances: thrush, robin, falcon, mallard, teal, coot, blackbird, raven, and plover, as well as deer, bear, lion, hare, lynx, bull, goat, cow, wolf, serpent, sheep and squirrel."13

Negli ultimi romance Morris sembra sentirsi più libero sia di poter spaziare con la fantasia, sia di dar voce ai propri ideali; egli attinge linfa da contesti e idee, come già accennato, radicati in società realmente esistite. Inoltre, l'autore fa tesoro delle proprie esperienze personali per descrivere i luoghi tratteggiati nelle sue storie, dalle dimore in cui visse lui stesso fino ai viaggi in Islanda. Questi ultimi, in particolare, hanno lasciato marcatamente il segno nei paesaggi dei late romance:

Possibly his heightened imagination, as witnessed by the many mentions of his own terror, awe, wonder or excitement, was also already associating these wastes and mountains with events and people of his own making. When he was actually writing his prose romances, and needed desert or mountain scenery as part of the story, he obviously seized on that [sic] he knew. We have seen already how it worked both ways with him. In the Faroes his imagination of sea-wanderers arriving found a real place for them to come to, while in his walks in the country with his children he clothed real places with imaginary stories. Iceland probably both clothed his formless imaginings and stimulated him to imagine more.14

Il vivo interesse per la cultura e la storia di popolazioni come quelle germaniche e

12 _{Ibidem, p. 168.}

13 _{K. B. Valentine, op. cit., pp. 86-87.}

14 _{Jane S. Cooper, "The Iceland Journeys and the Late Romances", Journal of the William Morris}

Society, 5.4, Winter 1983-1984, p. 58.

scandinave è alla base della scrittura degli ultimi romance morrisiani, perché l'esistenza di queste società sembrò fornirgli prove concrete della possibilità di istituire comunità di quel tipo anche nel futuro. All'inizio della sua carriera letteraria, l'autore nutriva dubbi riguardo al suo ruolo di artista e alla possibilità di veder realizzati i propri ideali, soprattutto perché molti di essi prendevano ispirazione dal passato. L'happy ending e la vittoria dell'eroe non erano mai scontati e, se ottenuti, erano a volte consolatori o ambigui, anche a causa di un certo scetticismo dell'autore riguardo alle effettive possibilità di migliorare la realtà. Nei romance dell'ultimo periodo, rifarsi al passato diventò per Morris una necessità etica e psicologica; egli credeva che il "vero" eroismo e i valori tipici dell'eroe appartenessero alle popolazioni del passato, e che tramite questi valori si potesse realizzare una società socialista, ovvero, per lui, una società ideale:

Largerly through reading the sagas, he began to see the possibility of a genuine heroism. His researches into Aryan imagery allowed him to envisage man as organically linked with the past, a view reinforced by Marxist historical analysis. So to study and write about the past became necessary, not escapist. Finally, the Socialist hope made romance happy endings the required formal expression of Morris's political convinction that the true Earthly Paradise would eventually be attained.15

Le motivazioni che spinsero Morris a scrivere queste ultime opere non erano dunque dettate da un mero desiderio di fuga: spesso esse si nutrirono di elementi utopici affini all'ideologia politica più cara all'autore, quella socialista. Tra l'altro, secondo Frederick Kirchhoff, furono proprio i romance, in Inghilterra, ad essere tra le opere più lette di Morris in ambito non accademico e in edizione economica; essi diventarono così, in un certo senso, quello che Morris sperava diventassero: "something akin to an art of the people"16_.