Memoria letteraria e iconografia nei repertori cinquecenteschi

CENTRO DI RICERCHE INFORMATICHE PER I BENI CULTURALI

ACCADEMIA DELLA CRUSCA

Repertori di parole e immagini.

E

sperienze cinquecentesche e moderni data

bases

a cura cii

Paola Barocchi e Lina Bolzoni

STRUMENTl E TESTI

3

SCUOLA NORMALE SUPERIORE PISA

---INDICE DEL VOLUME

Giovanili NCllcioni, Presentaziolle Il

Lina Bolzoni, Memoria lelleral'ia e iconografica nei repertori

cinquecenteschi 13

Claudie Balavoine, Dès Hieroglyphica de Pierio Valeriallo à l'Iconologia de Cesare Ripa, ou le changement de stattlf du siglle iconique 49 Sonia MatTci, Per una concol'dallZa diacronica dell'Iconologia di

Cesare Ripa 99

Paolo Cherchi, La Piazza Universale: somma di altre somme 119 Anna Antonini, La Tipocosmia di IIlessandl'o Citolini:

ili! repertorio lillguisTico 159

UNA BOLZONI

Memoria letteraria e iconografica nei repertori cinquecenteschi

1. Qualche nota inrrodu uiva.

L'espericnza culturale del Cinqueccnro- lJuelb kneraria in primo luogo-~ fonemenre inreressara a darsi dci modelli, a fissare dei canoni.

II.

costituirsi dei grandi reperrori delle parole e delle immagini attraversa il secolo ed è componente imponanre di questa generale ricerca. Se le

Prose delLa voLgar lingua del

Bembo, pubblicate nel 1525, fissan0la gram-matica del volgare lenc.rario, e indicano i testi essenziali cui far riferi -mento per scrivere in prosa e in poesia, a fine secolo il lavoro che culmi-na nel Vocabolario della Crusca segna anche l'ideale compimento di una lunga discussione sui generi lenerari, wlla 'griglia' formale e linguistica della letterawra volgare, che si era sviluppala a panire dagli anni '

40,

inreragendo sia con la produzione di nuovi testi che con la riscopena della

Po

etica

aristotelica. I Non va trascurato il fatto chc, insieme al ca-none letterario, si fìssa e si defìnisce

il

dizionario delle immagini: si pub-blicano i repertori di mitografia; nei

Hi

eroglyphictl

del mitico sacerdote egizio Orapollo, commenrati da Pierio Valcriano (1567), i geroglifìci vengono trasformati in icone delle idee morali e metafìsiche;

l'Iconologia

di Cesare Ripa (1593) insegna a "figurare con i suoi proprii simboli (Utto quello che può cadere in pensiero hu mano"; nello stesso tempo le raccoltc di imprese e di emblemi, e i testi ad essi dedicati, disegnano i modi delle diverse combinazioni possibili tra frammenti testuali e fram-menri iconici 2 I modelli per

le

parole si defìniscono dunque insieme . - -

-l Mi limiw a qualche essenzialè indicazione bibliografìca: Carlo Dionisorri, Ceo-grajìa e storia deffale/.teratum italiana, Torino, Einaudi, 1967; Giancarlo Mazzacura[i,

Il Rinascimento dei. moderni. La crisi culturale deL XV! secolo e la negazione deffe origini, Bologna, Il Muli no, 1985; Andrea Banis[ini e Ezio Raimondi, Le figure de/La retoricll. Una storitllettemri.a italiana, lorino, Einal di, 1990.

2 Sui geroglifìci, e rela[iva bibliografìa, cfr. la receme edizione Orapollo. 1 geroglifi -ci, a c. di M.A Rigoni e E. Zanco, Milano, Rizwli, 1996; il numero monografìco di

lG UNA BOI.ZONI

con i modelli per le irnmagini, in un intreccio complesso che ancora oggi sGela i nosrri canoni inrerpretativi, e le nOStrè ra sicuranti divisioni disciplinari. Coglieva un aspetto di questo intreccio, nel convegno dedi -cato al IV centc!1;,rio degli Uffizi, Giovanni Nencioni, che intitolava la sua relazione

L

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ngua,

per sottolinearè l'analogia, oltre che la coincidenza cronologica e geografica, tra la creazione della Ga lle-ria degli Uffizi e il grande lavoro di raccob e selezione linguistica co m-piuta dagli accademici della Crusca.·l

La stampa gioca, in tutta questa vicenda, un ruolo che forse non abbiamo ancora valutato in tutta la sua importanza. Essa contribuisce a creare, come ci hanno suggerito gli studi di Mc Luhan c Walter Ong, una nuova dimensione antropologica, nel senso che influisce sul sogget -to, sul suo modo di percepire le parole e le cose. 1 Considerata nell' ottica

"XV Ile siècle", Hierogl)'phes, langages chiffrés, sem m)'stérieux rw)(VJJe siècle, XL (1988), n. 1. Sulle imprese e gli emblemi, cFr. Mario Praz, Sitlcli mI cn/'lcettùmo, rirenze, Sansoni, 1946 e Stlldies in Seventeenth-Century Images, Roma, Edizioni di Sroria e L~trerawr;), 1964 (11 ed.); Roberr

J.

Clemenrs, Piml poesù. Literary anel Humrmùtic TheOl)' in Renaimznce tìnblem Boo!?s, Roma, Edizioni di Sroria e Leccerarura, 1960; Robe/'( IDei n,

La teoria dell'espressIone figurata nei trattati italiani m!le "imprese" (J 555-161 2), in La

forma e l'intelligibile. Studi sul Rinascimento e l'cll'te moderna, 1orino, Einaudi, 1975, pp.119-149 (er. iL di La forme et l'incelligible, Paris, Gallimarcl, 1970). Sulla COSCi'uzi o-ne cinquecencesca delle immagini e sui rapponi con la lerrerawra, di·. inolrre Errm H. Gombrich, Immagini simboliche. Studi sull'aree del Rintf.l'àmento, 10ri 110, Ei naucl i, 1978 (cr. ie. di Symbolic frrltlges. Sttte/ies in the Art of RenaiSl'rtnt:e, LOlldon, Phaidoll Prè~S 1972); Carlo Ossola, Lautunno del Rinascimento. "!cleri del cempio" dell'arte nell'ultimo Rinascimento, Firenze, Olschki, 1971; Gènllaro Savarcse e Andrea GareFfì, La lettem

-tura delle immagini nel Cinquecento, Roma, Bulzoni, 1980; Donald G. Gordol1, L

'im-magine e la parola. Cultura e Jimboli ciel Rinascimento, M ila no, II Saggiarore, 1987 (CL

ie. di The Renrtisstlnce Imagi!lation, Los Angeles, UIl i versi ry of CaliFornia Pres~, 1975); Giovanni Pozzi, Sull'orlo del "uisibile parlare'; Milano, Aclelphi, 1993; Marc Fumaroli, Lecole du Ji/ence. Le sentiment des imrlges rwXVlfe siède, Pari" r:Ialllmarioll, 1994; Li Ila Bolzoni, La stanza della mernorÙI. Modelli fettemri e iconogrrtjìci nell'età del/rt stampa, Torino, Einal)di, 1995.

3 Giovanni Nencioni, La ''gal/eria'' dellfllingufl, ill Gli Uj]ìzi. Quattro secoli di Itna galleria. Atti ciel COIwegno internrlzionrr./e cii Studi (hrenze 20-24 settembre J 982), a c. di P Barocchi e G. Ragionieri, Firenze, Olschki, 1983, pp. 17-48.

4 Marshall McLuhall, La ga!rwùl Gutenberg. NrlJ'cita dell'uomo tipografìco, Roma, Armando, 1976 (CL ir. di T/Je Gutenberg GalrlxJ Tne Making of lypographlc Mali, Toronro, Universicy ofToronro Press, 1962; Walrer

J.

Ong, Orrt/ùà e sCTÙtura, Bol

o-MEMORl,\ 1.ETTI'RARIA E lCONOGRAl'ICA 17

che qui ci interessa, la stampa potenzia enormemente la disponibilità, la "riproducibilità tecnica" dei repenori, 5 e agisce nello stesso tempo dal -l'interno della formazione del canone, induce cioè trasformazioni che incidono non solo sulla quantità ma anche sulla qualità. Le parole di -ventano segni visibili, oggetti ordinatamente disposti nella spazio dd -la pagina; tuttO ciò aiuta a concepire il patrimonio della tradizione lette -raria e iconografìca come qualcosa che si colloca idealmente entro uno spazio che si può ordinare, classificare, percorrere in molteplici direzio-ni, dividere e ricombinare. La nuova realtà della stampa, ha mostrato Ong, interagisce felicememe con i nuovi orientamenti della retorica e della dialettica, con qudla linea di riforma che va da Rodolfo Agricola a Pietro Ramo. (, Certo in rtalia la recezione del ramismo appa're come un fenomeno del tlltro secondario e nùrginale, ostacolata com'è: tra l'altro da una questione religiosa: Ramo era stato una delle vittime della strage di san Bartolomeo, e la sua influenza i fa sentire soprattutto nei paesi protestanti. Bisogna però fare i conti con i modi sotterranei e mascherati con cui la nuova dialettica agisce anche in Italia. Ci si può chiedere allora quanto e in che modo l'intreccio fra le nuove tècnologie della stampa e il nuovo metodo contribuisca alla formazione e alla diffusione del canone letterario, sia cioè una componente imponamè del processo di cui ci stiamo occupando.

Accanto ai due elementi ora ricordati -il rapporto fra parole e imma -gini da un lato, il ruolo della stampa e della Iluova dialettica dall'al tro-c'è una terza componente che è rimasta finora nell'ombra, e cioè il ruolo

gllll, Il Mulino, 198G (tI". iL di Omlily (II/d Liremcy. The Teclmologizing ~f the Word, London-New York, Merhuell, 1982); Elizabeth L. Eisensreill, La rivoluzione inawertita. La )·tampa come jwore di mutmnellto, Bologna, II Mulino, 1985 (tr. iL di The Press tlS an /Igerlt oj C/;ange. Communicfuiom and Cu/tuml TimlsJòrmations in Early-Modern Europl', Cambridge, Cambridge University Press, 1979); Ezio Rairnondi, Veno il reali -JJI'lO, i n ff romanzo SeJ?ZtI idillio. Saggio mi "Promessi Sposi '; Tori no, Einaud i, 1974, Ì)p.3-5G e, Jnche per ulteriori indicazioni bib\iograf·ìche, Amedeo Quondam, /llettem

-to in tipografìfl, ill Lettemtura italiana, lorino, Einaudi, 1983, II, pp.555-G8G. 5 Wa\tcr Benjamill, L'opera d'arte nell'epoca della sua riprodllcibilità tecnica. Arte e società di massa, Torino, Einaudi, 19GG (tI'. iL di Dm KUl'IStwer/< im ZeÌfafter seiner technischen Reproduzierbmhit in Schrifte, f.rankFurr am Main, 1955)

6 Walrer J. Ong, P. Ramus. Method (md the Decay oj Difllogue. From the Art oj DÌJcoune fo the Art 01 Ref/Jon, Cambridge (Mass.), Harvard Universiry Press, 1958;

18 LI. A BOLZONI

della memorifl, e dell'arre della memoria in particolare. 7 Essa fra l'altro interagisce profondamente con le prime due componenti su cui abbi a-mo richiamaro l'attenzione. Le tecniche della memoria insegnano infa t-ti a visualizzare le cose e le parole da ricordare; le due parti essenziali dell'arte della memoria, la memoria rerum e la memoria verbo rum, consi

-stono nella creazione di immagini che, attraverso il gioco delle associa-zioni, sono capaci di restituire, a distanza di rempo, i ricordi che sono stati loro affidati. In altri termini le tecniche della memoria insegnano a tradurre le parole in immagini, e le immagini in parole. Per questo l'arte

della memoria è parte importante di quel canone estetico, di quel codice

mentale che in genere si indica con la formula dell' ut pictura poesis. Le Lecniche della memoria, d'altra pane, interagiscono con la realtà nuova costituira dalla stampa. Le immagini che aiutano a ricordare, in-farti, vanno mentalmente collocate secondo un certo ordine, entro uno spazio scandito dalla successione dei

ioei.

Si verifica cosÌ un processo per cui la spazialità ordinata della pagina a stampa e la spazialità ordinata del sistema di memoria si vengono a sovrapporre, vengono, in ceno modo, a coincidere. Fin dall'avvento della scrittura i maestri di memoria aveva-no riformulato i loro insegnamenti e le loro tecniche, adeguandoli alla nuova realtà. Larre della memoria viene infatti paragonata a una scr ittu-ra mentale, in cui le imagines agentes sono come le lettere dell'alfabeto e i

io

ei so

no come le righe che vengono tracciate sul foglio, o incise sulla pietra. Il momento in cui chi pratica l'arre ripercorre mentalmeme il sistema che ha costruito, viene cosÌ a corrispondere al momemQ della lettura. Non si tratta, ovviamente, di metafore o similirudini neutre.· Larte della memoria si trasforma profondamente, inreragendo con le realtà nuove che le tecnologie della scrittura prima, della stampa poi

7 Sull'arre della memoria ctr. Paolo Rossi, C/avis universalis. Arti clelia memoria e logica combinatoria cla Lullo a Leibniz, Milano-Napoli, Ricciardi, 1960; Frances A. Yates, L'arte clelia memoria, Torino, Einaudi, 1972 (tr. ir. di The Art ojMernory, London, Routledge and Kegan Paul, l 96G); Mary Carrurhers, The Book olMemory. A Stucly

0/

Memory in Meclieval Culture, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1990; Lina Bolzoni, La stanza clelia memoria, cil. e, anche per ulteriori indicazioni bibliografìche,

La fobbrica ciel pemiero. Dall'arte clelia memoria alle neuroscienze, Milano, Elecra, 1989 e Ars memoratù;a. Zur kufturgeschichtlichen Becleutung ciel' Geclfichtniskunst J 400-1750,

MlèMORI,\ I.F""TElv\RI!\ E ICONOGRAFICA 19

hanno comribuiro a creare. Gli spazi dell'imc:riorità si rimodellano a imrnagine e somiglianza degli spazi esteriori e artificiali della pagina scritta e stampata. Il libro,

il

libro illusrraro in primo luogo, prima di divemare il sostituro e il nemico inesorabilrneme vittorioso delle tecniche della memoria, ne divema lo specchio e insieme lo strumenro. Di grande in-teresse è, proprio in que 'ta ottica, il Dialogo nel quale si mgiona del modo

di accrescer et conservar la rnemoria di Ludovico Dolce. Pubblicaro una

prima volta nel 1562, il Dialogo è in realtà il plagio del Congestorium artificiosae memorùte di un dOlnenicano tedesco, Johannes Romberch. Il Dolce traduce il tesro \atino, imrodllcendo qua e là alcuni brani di sa po-re 'italiano', che insicmè nascondono

il

plagio e modernizzano il tesro. Si vedano ad e empio i consigli su come preparare efficaci immagini di memoria: "Chi volesse raccordarsi della favola di Europa, potrebbe va-lersi dell'c:sempio della pittura di Titiano, et altretanto di Adone, e di qual si voglia altra favolosa hisroria, profana o sacra, eleggendo s pecial-mente quelle fìgure che dilc:([ano e sogliono la memoria eccitare. A che sono di utile i libri con figure, come per lo piLI hoggidì si sogliono s tam-pare, nella guisa che si possono vedere nella maggio!' parte di quelli che escono dalle SLampc: dell'accuraLissimo Giolico." 8 È molto ignifìcativo che, accanro all'omaggio per la pittura di Tiziano, intervenga qui il rif

e-rimento allibro illllscraco. Il Dolce ha un rapporto molto diretto con l'industria edicoriale: oltre a essere scritcore in proprio, cura volgarizzamemi, ancologie, edizioni di opere altrui, mostrando grande attenzione ai gusti del pubblico. Il brano appena ci(aco è anche un omag-gio a uno dei piLI importanti edicori veneziani, il Giolico, e nello stesso tempo fa implicitamente pubblicità a libri illustrati che il Dolce stesso aveva curaro, come l'Orlando Furioso, o il forrunaro volgarizzamenro delle Meta m; rfosi. Proprio da un letteraro abituato a frequentare le tipo-grafie e pronto a adeguarsi con spregiudicatezza alle domande del m er-caro librario, ~ ci viene dunque una significativa indicazione sulla poss

i-Il Lodovì'co Dolce, Dialogo rlel moria di accrescer et camen/ar 1ft memoria, Venezia, Eredi di Marchiò Sessa, 1575, c.86r.

9 Sul Dolce cfr. Emanuele Cicogna, Nlemoria intorno la l/ifa e gli scritti di messer Lorlovico Dolce lertemto veneziano del secolo XV!, Venezia, Anronelli, 1863; la voce di Giovanna Romei nel Dizionario biografico degli italiani, Roma, lsti(Uto delll'Enciclopedia italiana, 1991, XL, pp.399-405; Claudia Di Fil ippo Bareggi, Il me -stiere di scrivere. Lalloro intellett/Ude e mercrICo librario tl Venezia nel Cinquecento, Roma,

20 UNA BOLZONI

bile convergenza fra

ioei

e imagines deli' arte della memoria e ioei e

imagi

nes

del libro illusrrato. La testimonianza del Dolce ci introduce nel vivo di una situazione per certi aspetci paradossale: l'età della scampa corris pon-de a un mondo in cui l'arte ddla memoria perde via via importanza, fì o a diventare sostanzialmente inutile, fino a ridursi a un fossile cultu

-rale. Eppure è proprio nel 500 che l'arte della memoria conosce, nei principali centri culturali europei, il suo momento di massimo splend o-re. Ci si può dunque interrogare su come si realizzi questa coesistenza di dementi contrastanti, su come si regga un equilibrio quanto mai affasci -nante e precario.

2. Memoria letteraria e memoria artificiale.

Iniziamo il nostro percorso dal ruolo centrale che la memoria eserci -ta nella cultura cinquecentesca, in particolare nel costituirsi dei canoni letterari. Ci sono aspetti dell' esperienza contemporanea che possono fare da introduzione à questo tema, nel senso che possono renderci pill sen -sibili a cogliere questa componente. Di uso comune, nella critica e nella teoria letteraria, è ormai diventata la categoria dell'intertestualità, si è affermata cioè l'idea che ogni testo dialoga con altri testi, che ogni testo ha in sé la memoria -consapevole o no, esibita, o nascosta, o negata- di altri testi. lO Questo meccanismo memoriale coinvolge non solo i rap

-porti fra testi di amori diversi, ma anche la dimensione intratestuale, i rapporti cioè fra testi di uno stesso autore, e anche fra luoghi diversi di uno stesso testo: ce lo hanno mostrato in modo magistrale, ad esempio, gli studi di Contini sulla memoria interna della

Divina

Com

m

e

diet.

Il Il secondo elemento dell'esperienza contemporanea che ci può essere utile

Bulzoni, 1988; Luciana Borser[Q, Scritturtl, riseritturrl, tipografia: l"'ojficio di trru/urre"

di Iodovico Dolce dentro e jÌ/ori Irl stamperia giolitin,l, in !l jùrto di Prometeo. Imitazione,

scrittura, rùcrùtura, ne! Rinascimento, Alessandria, Edizioni dell'Orso, 1990, pp.

257-276.

10 Cfr. Gian Biagto Come, Memoria dei poeti e sistema lettma·io. Catullo, Virgilio, Ovidio, Lucano, Torino, Einaudi, 1974; il numero di "Poérique" dedicaro a

!ntertextualités (n.27, seprelllbre 1976); Cesare Segre, Testo letterario, interpretazione,

storia: linee concettuali e categorie critiche, in Iettemtura ÙIl!ùznrl, Tori no, Ei naudi, 1985, IV, pp.21 -140.

MEMOR1A LETTERARIA E JCONOGRAF1CA 21

è lo sviluppo delle tecniche informatiche applicate ai testi letterari.

Pos-siamo dire che era l'alero esse aiutano a dare visibilità alla natura intertestuale della letteratura, mettono a disposizione strumenti nuovi

per studiare e capire i modi in cui agisce la memoria letteraria. 12

Partendo da questo osservatorio novecentesco, consideriamo ora al

-cune componenti dell'esperienza cinquecentesca. Molto forte è, come si

ricordava all'inizio, la ricerca della norma, della definizione del canone. Il classicismo segna profondamente, anche per scarto e negazione; il

mondo cinquecentesco. Le

P

rose

della volgtzr lingua,

come già si

ricorda-va, costruiscono per la letteratura volgare una griglia analoga a quella che il ciceronianesimo aveva costruito per la scrittura latina. Non abbia -mo, credo, sufficientemente considerato il fatto che in un mondo così ossessivamente preoccupato di darsi norme, di fissare dei modelli, la memoria gioca un ruolo essenziale. Se infatti la produzione del nuovo passa attraverso l'imitazione dell'antico, se l'individualità dello scrittore

non si può esprimere che facendo proprio un discorso 'altro', scrivere vorrà dire in primo luogo ricordare. Tutto si gioca, infatti, sul rappono

fra imitazione e variazione; è essenziale dunque che l'aurore abbia ben presente alla memoria il testo che di volta in volta prende a modello. Ma tutto ciò incide fortemente anche sulla natura e la qualità della recezione. Il lettore ideale, quello che

il

testo classicista richiede c, nello stesso

tem-po, contribuisce a costruire, è il lettore che a sua volta è in grado di

compiere una "agnizione di lettura", U è il lettore cioè che sa cogliere lo spessore del testo, che sa riconoscere i testi 'altri', che si stagliano e insi

e-me si nascondono dietro la superficie delle 'nuove' parole, è, in altri

termini, il lettore che a sua volta ricorda, che è in grado di ripercorrere il processo. di imitazione\variazione, e quindi di memoria, che l'autore ha attuato.

11 Gianf-ì-anco Comini, Un'interpretazione di Dante, in Varianti e altra linguistica.

Una rttccolta di saggi (J 938-1968), Torino, Einaudi, 1970. pp.3G9-405 e Gian Luigi

Beccaria, Lautonomia del signifìcrlnte. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, D'Annunzio, Torino, Einaudi, 1975, p.120 sgg.

12 etÌ'. ad esempio LlZ, Leneratura Italiana Zanichelli, Cd-Rom dei testi della

letteratura italiana, a c. di P. Stoppelli e E. Picchi, Bologna, Zanichelli, 1993. 13 Cfr. Giovanni Nencioni, Agnizioni di lettura, in "Strumenti critici", I (1%7), 2, pp.191-198.

22 UNA lI01ZONl

La mernoria si rivela così componenee primaria del codice classicista, sia per la scrittura che per la lettura, sia per la produzione dei testi che

p(~r la loro recczione. È una componente così importante, così

osrenearnenre presente sOtto i nostri occhi, che rischiamo di non veder -la, come la "lettera ,·ubata" di Edgar Allan Poe, che si nasconde perché

turti la vedono, e nessuno la nota. Ma, ci possiamo chiedere, come si ottiene questa memoria che la leneratura classicista postula sia per la sua

produzione che per il suo consumo?

C'era una risposta antica e tradizionale a questa domanda. Secondo il modello umanistico la memoria letteraria è frutto di un lungo, fati

co-so, personale esercizio, si ottiene cioè attraverso un paziente lavoro di

lettura, di degustazione, di meditazione dei testi.

È

un modello di co-struzione della memoria che dura anche nell' età della stampa, e arriva sostanzialmente fìno ai nostri giorni. Nello stesso tempo, tuttavia, si realizzano anche condizioni nuove. Il vecchio modello umanistico, lu

n-go, faticoso, aristocratico, si rivela insuffìcienee in un'età che vede,

artra-verso la stampa, un forre aumento del pubblico, oltre che del ceto dei letterati. La nuova tecnologia della stampa rrasforma inoltre il libro in un prodotto artificiale, rapidamenee riproduci bile. Si rafforzano così,

SOtto la spinea di far tori diversi, esigenze di facilità, rapidità, anche di meccanicità nella lenura e nell'apprendimenro. I nuovi orientamenti della dialenica, cui si è già fatto riferimen to, promettono di offrire Str

u-me nei che servono esattamenee a questo scopo. L'uso di alberi, tavole, diagrammi, vuole infani facilitare sia la comprensione che il ricordo del

soggetto trattato, in quaneo mette sotto gli occhi il metodo seguito per

capirlo e conoscerlo. Il vecchio modello di costruzione della memoria

diventa dunque, per alcuni aspetti, insufficiente e obsoleto.

Proprio oggi siamo meglio in grado di capire come ci si possa affìdare anche a una srrumentazione, a tecniche diverse che dilatano le capacirà

narurali di ricordare; la nostra familiarirà con i compurer ci può forse rendere piLI familiare l'idea di una memoria artificiale, che infatti nel 500 è uno dei rermini usari per indicare]' arte della memoria. La costr

u-zione di strumenti per la memoria assume forme quante mai diverse, e

amaversa tutto il secolo. I repertori delle parole e delle immagini da cui

siamo parciti sono appunto grandi strumenti di memoria; non è suffi -ciente studiarnc l'utilizzazione successiva (vedere ad esempio la forruna

che

l'

Ic

o

no

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i

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ha presso i pittori); essi vanno inseriti entro un compl

ME tORtA LETTERARIA E ICONOGRAFICA 23

i trattati sulla memoria, in particolare quei sistemi mnemonici che si pongono a metà trada fra dizionario e enciclopedia; i grandi repertori

di luoghi comuni, i florilegi di vario tipo, i testi insomma cui è qui dedicato l'intervento di Paolo Cherchi; un ruolo importante gioca inol -tre il libro, il modo in cui il libro è costruito, la strumentazione di cui il

testo viene dotato. I vecchi e nuovi classici, latini e volgari, vengono

infatti accompagnati da indici e apparati sempre pitl copiosi: troviamo ad esempio

il

commento, l'allegoria, l'indice delle rime, dei luoghi co-muni, dei motti, oltre che, a volte, un apparato iconografico. Sarebbe

interessante, ad esempio, ricostruire anche in questa ottica l'intera vi-cenda editoriale dell' Orlando furioso. Confezionato in questo modo, il

testo è già predisposto non solo per essere letto, ma per essere ricordato e imitato; il libro che lo propone offre cioè gli strumenti per la memorizzazione del tesco, e quindi anche per la sua riscrittura; il resto può cosÌ più facilmente generare da sé nuovi testi, e magari nuove inve

n-zioni iconografiche; si trasforma dunque, per usare una felice immagine che 1erence Cave ha ripreso da Rabelais, in un "testo\cornucopia". 1ft

3. Memoria letteraria e memoria iconografìca nel "teatro" di Giulio Camillo.

L'opera che esemplarmente ci fa capire la natura di questa complessa costruzione di strumenti per la memoria che caratterizza

il

500 è il "t

ea-trO" di Giulio Camillo (1480 ca- 1544). 15 Il nostro eroe nasce in Friuli, ha una formazione veneziana e una vita errabonda che lo porta a Pad

o-I4'lerence Cave, T!;e Cornl/Copirlll Text. Problems ofWriting in the French Renaissance, OxFord, C1arendon Press, 1979.

15 Su Giulio Camillo, cfr. Lina Bolzoni, 11 terltro della memoria. Stueli su Giulio

Camillo, Padova, Liviana, 1984; Corrado Bologna, 11 ''theatro'' segreto di Giulio Camillo:

l'''Urcext'' rifrollato, in "Venezia Cinquecenro. StlIdi di swria dell'arte e della cultura",

I (1,991), 2, pp.217 -271; I D., Tmdizione e jòrcuna dei classici italiani, Torino, Einaudi, 1993, I, p.19 sgg.; Sylvie Beguin, Ti.uo notes on decorruiom in the Galerie François l at

Fontainebleau, in "Journal or che Warburg and Courrauld Insti[l\[es", LVII (J 994), pp.270-278; Paolo Zaja, Strutti/m retorica e "sapienza riposta" in due sonetti eli Giulio Camillo, in "Rinascimenro", 115., XXXIV (1994), pp.259-291; ID. "Oscuri /lelami" in alcuni sonetti di Giulio Camillo, in "Lettere italiane", XLVII (J 995), pp. 10-46. Cfr. inoltre Giulio Camillo, L'idea del thmtro, a c. di L. Bolzoni, Palermo, Sellerio, 1991.

24 llNA 1301.Z0Nl

va, Bologna, Roma, Milano, oltre che alla cone francese, dove trova un munifico mecenate in Francesco 1. Per molti aspetti Camillo si colloca nel cuore dell' esperienza letteraria e artistica del 500: è amico del Lotto, di Tiziano, del Serlio, è in corrispondenza con il Bembo e grande amico

dell' Aretino; è lodato dall' Ariosto e dal Tasso; è legato a Erasmo da un

complesso rappono, fatto di ammirazione, di polemica, di difEdenza. Al

centro della sua vita si delinea ben pre ro un progetto faustiano: la costru

-zione del teatro della memoria, o tearro della sapienza. Si tratta di un

progetto enciclopedico: secondo Camillo il teatro, che nella sua struttura riproduce la struttura profonda del cosmo, è in grado di contenere in sé, e di far ricordare, tutte le scienze, tutto il sapere. Nello stesso tempo è una grande macchina testuale: esso dà ordinata collocazione alla memoria let

-teraria del classicismo, nel senso che i suoi "luoghi" conservano i frutti della minuziosa "anatomia" cui Camillo ha sottopOSto i testi esemplari,

latini e volgari. Le parole sono dunque accanto alle cose:

il

teatro chiude in sé

il

vocabolario, l'enciclopedia e insieme gli artifici retorici, il tesoro cioè delle belle forme, in cui sta rinchiuso il segreto della bellezza. Il tea

-tro, iuoltre, rende tutto ciò visibile: esso proietta all' esterno, come in uno

spettacolo, le immagini che in genere si nascondono nella interiorità della mente umana; per questo esso, dice Camillo, è una mens fenestrata, real iz-za l'antico sogno socratico di una fìnestra aperta sul cuore. Le immagini cui il tearro ricorre erano state effettivamente dipinte (dal Tiziano, da Francesco Salvi ari) , ma sono andate purtrOppo perdute. Esse servono a ricordare ciò che è depositato nei foci del teatro (le res, i verba, gli artifici retorici) e a loro volta condensano in sé un patrimonio di memoria che è

insieme letteraria, iconografica e sapienziale: ad esempio le immagini d

e-gli dei planetari rappresentano tutto ciò che è scato scritto su di loro, e

tutto ciò che l'iconologia suggerisce, fa conoscere e, appunto, fa ricordare. Il teatro del Camillo fotografa in modo esemplare il nesso fra memoria

e imitazione che sta nel cuore del codice classicista; nello stesso tempo ci testimonia un momento unitario, una fase cioè in cui le parole, le cose, le

immagini, stanno tutte insieme, e la partita si gioca sulle possibilità di una efficace visualiizazione mnemonica. Analogamente la Wunderl,ammer

cinquecentesca contiene in sé realtà diverse che poi si separano e si specia

-lizzano, dando vita alla galleria di quadri, alla raccolta di antichità, al

museo di scienze naturali, e cosÌ via. 16 Il tearro del Camillo, si diceva, è

1vIUvIORIA LETTERARIJ\ l:. ICONOCRAi'lCA 25

insieme un'enciclopedia, un repertorio di artifici retorici e di luoghi

co-muni, un dizionario ( anzi diversi dizionari -latino e volgare- in cui le

parole sono disposte incorno a un'immagine), un repertorio iconografico.

Il tearro del Camillo, dunque, tendenzialmente unifica i repertori,

qualitaxivamente diversi, di cui si occupa questO nostro incontro, i r

e-pertori, cioè, delle parole e delle immagini; proprio per questo ci aiuta a capire la rete di rinvii, di associazioni, di traducibilità reciproca che li lega. Imendo dire che in Camillo si coglie in piena luce qualcosa che si

vede circolare, fra Quattro e Cinquecento, in testi diversi: un

atteggia-mento diffuso per cui si leggono le immagini dei pittori e si visualizzano

le parole dei poeti, cosÌ da farle confluire in un unico patrimonio di

memoria, rraducendo le prime nelle secondc, e le seconde nelle prime.

CosÌ ad esempio nei trattati di memoria tra Cinque e Seicento è fr

e-quente il consiglio di usare, per facilitare la costruzione di imtlgines tlgentes,

i repertori iconologici, i tcsti dei mitografi ad esempio, oppure i

HieroglyphiCtl

di Orapollo con

il

commento del Valeriano, o

l'Iconologia

del Ripa. 17 Larte della memoria, potremmo dire, si appropria della gal

-leria di immagini fìssara dai repertori e la usa per costruire il proprio

teatro interiore. In realtà questo è solo un aspetto del problema. Se

guar-diamo più indietro, ai trattati mnemotecnici del Quattro e del Cinque

-cenro, vediamo che l'arre della memoria contribuisce a creare quella gal

-leria di immagini che poi sarà ordinata e diffusa dai repertori; l'arte della

memoria contribuisce cioè a fissare una rete di relazioni, in qualche modo

canonica, fra concetti, parole, immagini. È po 'sibile infani rintracciare, nei trattati di memoria, diversi elenchi di immagini, veri e propri dizi

o-nari icon.ologici pill o meno estesi, che riguardano il modo in cui si

possono rappresentare -e ricordare- i santi, le ani e i mestieri, le diverse popolazioni, i ceti sociali, le divinità mirologiche, i giorni, i mesi, le

stagioni, i vizi e le vinLl, i tipi umani, e così via. Per costruire i suoi

repertori di immagini l'arte della memoria ricorre a fonti letterarie e

iconografìche, olere che a una propria, specifìca tradizione. Puoi costrui

-re

le

immagini "aut per picturam aU[ per phantasiam", dice ad esempio

ciel sapere ne/la prima mì moderna, Bologna, 11 Mulino, 1992 e Pauh Fil1dlen, Posse.\'J'ing Nature: N/l/JeumJ, Coffecting (md Scientific Culture in 1:.(1I1; Modern Italy, Berkeley, Ulliversiry of California Press, 1994.

17 Cfr. Lina Bolzolli, NJemorirl delia immagini e repertori iconologici, in LtI stanza deffa memoria, ci r., pp. l 87 -194.

26

LlN/\. BOLZONI

un Uànàt0 quanrocenresco. !8 Nello stesso tempo è chiaro che rane clelia memoria conrribuisce a fissare repenori che, a loro volta, influ en-zeranno letterati e artisti. Si delinea così un rapporto circolare, o meglio

a spirale, tra fomi e desrinatari, che del resto è ben testimoniato anche

dall'

I

con

olo

gia

del Ripa: "fatica necessaria a poeti, pittori, scultori", pro

-mette l'edizione del 1593; l'elenco poi si allunga nelle edizioni secenresche: "fatica necessaria ad oratori, predicatori, poeti, formatori d'emblemi e d'imprese, scultori, pittori, clissegnatori, rappresentatori, ar -chitellj et divisatori d'apparati". 19 La diversa tipologia dei destinatari co

r-risponde sostanzialmente alla tipologia delle fonti Llsne, o almeno esibite. Lappono che l'arre della memoria dà alla formazione del repertorio

iconologico, d'altra pane, è solo una componente di un lungo processo, di una complessa vicenda: per secoli l'arre della memoria ha contribuito

a mediare fra parole e immagini, ha costruito ponti fra gli occhi del

corpo e gli occhi della mente, ha contribuito a creare dizionari delle

immagini di cui poi si è riappropriata, in un gioco di dare e di avere, di

conservazione e di metamorfosi. Mi limiterò qui ad accennare al farto che possiamo adottare un osservatorio panicolare Cl riprova del fatto che,

nel corso del Cinquecenro, si viene a costiwire un patrimonio unitario di memoria letteraria'e di memoria iconografica, e che proprio questo ci pona al cuore del formarsi della memoria culturale del secolo. L'osser

va-torio cui mi riferisco è costiruito dalle raccolte di giochi. 20 In testi come

i

Cen

to

g

iuochi

liberali

e

t

d'ingegno

del bolognese Innocenzo Ringhieri

18 De nova ac Jpirituali quac/am artifìcùdis arte memorie, i n Roger A. Pack, A rtes memorativae in a Venetian Manusaipt; in "Archives d'hisroire doctrinale et linéraire clu Moyen Age", L( 1983), pp.287-298; cfr. pp.294-295: "Icleo, quicumque ad ram mirandum opus et eHèctum optaverit pervenire, studeat predictarum imaginum varierati et torme aut per picturam aut per hllltasiam in mentis oculos imprimere et sigilare".

19 Sul Ri pa, cfr. Erna Mandowsky, Ricerche intorno rd/"'feonologia" di Cesare Ripa,

in "La Bibliotìlia", XLI (1939), pp.7-27; 111-124; 179-327; V. Marrinelli, La "!co nologia " di Cesare Ripa perugino nella cultura artistica europea dei secoli XVII e XV!!l,

in "AJ111ali della Facoltà di Lettere e Filosotìa della Università degli Studi di Perugia", I

(1%2-1%3), pp. I 09- 126; Ernst H. Gombrich, Immagini simbollche, CiL, pp.200

-207; Donald

J.

Gordon, Sorre c/i Ripa, in L'immagine e 1ft paro/a, CiL, pp.81-1 11. Per

ulteriori indicazioni, cfr. il saggio di Sonia Maffei in questO volume.

20 efi·. Lina Bolzoni, Testi che proc/ucono giochi, in La stanza clelia rnemo/'ia, CiL, pp.l 19-134.

MEMORIA LET J"ERARIA E ICONOG RAI'ICA 27

(1551) o come

il

Dialogo de' giuochi che nelle vegghie sanesi si usano di

fore, del senese Girolamo Bargagli (pubblicatO nel 1572, ma scritto fra

il

'63 e

il

'64), infatti, un incero patrimonio di memoria culturale viene sminuzzatO, teanalizzatO, appuntO messo in gioco per dar vita, nelle

corri, nei saloni, nelle accademie, a un trattenimenro raffinatO e galance.

È

inceressante vedere quale tipo di competenze i giochi richiedono, e nello stesso tempo mobilitano e promuovono. Bisogna conoscere i testi canonici, Boccaccio e Petrarca, l'Orlando furioso e il Cortegùmo, ad esem-pio, c bisognerà anche saper costruire e interpretare emblemi e imprese, nonché immagini allegoriche. I giochi, dunque, ci mostrano che memo-ria leneraria e memoria iconologica coesistOno e si inuecciano.

4. La Tipocosrnia di Alessandro CitOlini: un libro\edificio.

Fra gli strumenti che il 500 usa per cosuuire e rafforzare la memoria ci sono, come già si accennava, le tecniche di vi ualizzazione legate alla riforma della logica e della dialettica che si sviluppa lungo una linea che va da Rodolfo Agricola a Pietro Ramo. L'idea di fondo ~ la centralità del metOdo: si ricorda ciò che si conosce in modo chiaro, ordinatO, ben

I

distinto. Si tratta dunque di procedere -sia nel processo della conoscenza

che nei modi in cui la si comunica-dal generale al panicolare, attraverso

un metodo dicotomico che si può efficacemente rappresentare per m

ez-zo di diagrammi, i cosiddetti "alberi", come li chiama ad esempio Ora-zio Toscanella, colui che traduce in volgare il De inventione dialectica

dell'Agricola [tavola 1] e che sistematicamente "riduce ad albero" la

matena trattata [tavola 2] .21 Anche qui, dunque, come per le imagines

21 Rodoll'o Agricola, Del/a ùwentiun dirziettlca. tmc/ottu da Omtio 7ÒJCLllLe//rl ddla jàmiglla di maestro Lum Fiorentino et tirMo in tal/ole dal medesimo di mpo in capo .... ,

Venezia:Giovanni Bariletto, 1567. Sul Toscanella, cfr. Amedeo Quondam, Dal

"for-mulario" al 'Jòrmlliario '~. cento anni di libri di lettere, i n Le "carte messaggere'~ Retorim e

modelli di comunicazione epiJtolare. a c. di A. Quondam, Roma. Rulzoni, 1981, p.71 sgg.; Luciano Arrese,

o.

7òsCflnella. Un maestro del XVI secolo, in "Annal i dell'Istituto di Filoso~ìa dell'Università di Firenze", V(1983), pp.Gl-9'i; [D., Or([zio Toscanclla. Corri-spondenza con il Granduca di Tosmrw e documenti inediti, in "Atti e memorie dell'

Acca-demia rosc<lna di scienze e lettere La Colombaria", XLV[Il(l983). pp.29-G8; Paola

RODOLFO

A

.

GRICOLA

FRISIO

DELLA INVENTION DIALETTICA.

TRADOTTO DA ORATIO TOSCANELLA

DELLA FAMIGLIA DI MAESTRO

LYCA FIORENTINO;

Et tirato in t:lUole d~l mcddirno di capo in elpo; con alcune annotltioni utilillìmc ) & :lt1ronci importlncillimi.

IN

~ O N D V E T}. V O L E; L' V N}. D E' C}. P I T O L r, C r ahTJ delle ,ofo pi;' /IDI_bili.

c

O

'N..

'P R I V I L E G I O.

V E N E T I A,

M D

::::::::

A ppref!ò Giouanni Bariletto.

L X V I I.

I . Frol~lespizio di Rodoll"o Agricola, Del/a il/vellliort dia/ellica; lradollo da Oralio To,\'canel!a del!ajanllglw dI Maeslro Luca Fiorenlino elliralo iII lavo/e dal mec/esinw di copo in. capo ... ,

'l' 1t l M O.

7S

N o Id. E in fomma.

Nome , ~ Wlct ,[CClndo il p4Ttr de gli J}/~"mi/l; , dejlinata à fig"ijicdr {F,'/ofofo.

~UAlc"e (0fa; come Confle.

LelJo.

Tre fo/lO j

modi di 'lue

fio luoco eia

Calltlr gli ar

:omentj;

al _{E' filofofo , tlau~ lima lA

{

D /lome [apien'{a,

Il

fTimli-. • Amala" ;tn" Mun e

Dalla IIIttrpretallOti ikl nome {. filofc!:' p :{: J <JU

{ Dalla t'lui-Il [e- "oca-con40 rione deluo me Il /trZ! NiU/l4 CO[à < tanto 1'ro-prù"lelt hua mD, l]uanto l'humanità: adun7ue le lettere di 1m ma"itàfide 0/10 Jejidera

re' & 'l"e

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Ctuuament/!, ~ Wl

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illepalrfm. nome, ciot mttafo

ra : ~auando f

ar-gomento non daU ..

coftt,che "ie.>/! in-tefa fotto l' ombr"

della metafora:m ..

dalla cofa propria,

che uien rrgniji~(-QEis eHi", eelauerit ,gHtnf

',a dalIa metafota Lvmìnc, ']'" femper prodilUl' l'ffo {ilO I iflcjJa i come

In 'J"ejlo l,~o(o è comprtfopiCl di

C;C(Tt-llC dall4 cl/mologla.

Dei

30 L1N!\ BOLZONI

agentes, si ricorre alla visualizzazione, ma cambiano procedimento e Stru

-menci. Le tavole sinoniche, i diagrammi che la nuova dialettica usa,

riciclando e rinnovando schemi ben pill antichi, interagiscono fel

ice-mente con la pagina a stampa, con la sua spazialità geometrica, ordinata, ben divisibile e riproducibile. L:"albero" fotografa l'ordinato procedere

del pensiero, e rende così la materia trattata facilmente conoscibile e

memorabile. Il percorso che l'occhio del corpo compie sugli spazi del foglio riproduce esanamenre il percorso -di conoscenza e di memoria -che l'occhio della mente ha compiuto, o è chiamato a compiere. Per motivi religiosi, come già si accennava, questo metodo si diffonde

so-prattutto nei paesi protestanti, mentre in Italia ha una circolazione s

ot-terranea e marginale; nascosto sono la maschera di auctoritates rassicu

-ranti (Platone, Aristotele, ad esempio), penetra tuttavia anche entro la

retorica sacra, ad esempio nell' ambiente borromaico. È interessante, e

insieme paradossale, che la censura si sia perpetuata fino ai nostri giorni, sia pure sono forme diverse. Le edizioni contemporanee delle poetiche e

delle retoriche cinquecentesche che usavano le tavole e i diagrammi ven

-guno in genere presentate senza alcun apparato iconografico; in nome

di una autonomia della parola che ne consacra la superiorirà sull'imm a-gine, gli schemi visivi sono stati rimossi dallo spazio del testo, in quanto considerati come ornamenti estrinseci, non come qualcosa che ha a che

con, la struttura stessa del!' opera.

E importante notare come, a partire dagli anni '40 del 500, l'uso di questi strumenti di visualizzazione si intrecci, specialmente a Venezia, sia con la ricca produzione di nuovi testi volgari, sia con una intensa

politica di volgarizzamenti. Lo si vede con chiarezza nei programmi edi

-roriali dell'Accademia Veneziana o della Fama (1557-61).22 Fondata da Federico Badoer, ha come stampacore Paolo Manuzio. Al cenn"o dei suoi

Cardinale Ferdinando. Documenti /540-1587, Modena, Panini, 1993, pp.146- 147;

Lina Bolzoni; La stanzr! deLla memoria, ciL, pp.53-74.

22 Sull'Accademia della Euna, cfr. i saggi ad essa dedicati (con relativa bibliografìa)

in Università, Accademie e Società scientifiche in itrtlia e in Germania dr)! Cinquecempo

aL Settecento, a c. di L. Boehm e E. Rairnondi, Bologna, Il Mulino 1981 e in lta!ir.m

Academies olt/le Sixteenth CentulJI, a c. di D.S. Charnbers e F Quiviger, London, The

Warburg Insri[Ute, University oFLondon, 1995; cfr. inolrre il catalogo della mostra Lrl

ragione e l'arte. Torqutlto Tàsso e!a Repubblica Veneta, a c. cii G. Da Pozzo, Venezia, Il

Ml'MOR1A LETTERARIA E ICONOGRAI'ICA 31

ambiziosi progeni editoriali sta l'idea di rendere facile e rapido l'accesso alla conoscenza sia stampando libri in volgare sia attraverso l'uso della strumemazione visiva che la nuova dialettica promuove. Sarà così poss i-bile, come dice uno dei documemi ufficiali dell'Accademia, rendere vi -sibile il sapere. 23 L'opera del1oscanella, cui già si è fatto riferimemo, corrisponde per larga parte alla realizzazione dei progetti 4ell'Acca de-mia, che dimostrano così la loro vitalità ben oltre i pochi anni di durata del sodalizio del Badoer.

Tuno questo è di primaria importanza per mettere a fuoco la natura di uno dei repertori di cui questo nostro incontro si occupa, e cioè la Tip()cosmia di Alessandro Citolini (1500 ca.- 1583ca.), pubblicata in

forma dialogica a Venezia nel 156 l. 24 Lenerato e poeta, il Ci tolini è dal

'65 esule in Inghilterra per motivi religiosi; un suo sfortunato scontro con la plebaglia londinese viene ricordato da Bruno, nella versione pill

amica della Cena delle ceneri (a "un povero Messer Alessandro

Citolino ... con riso e piacer di tuna la piazza, fu rotto e fracassato un braccio") 25. C'è una lunga tradizione critica, che inizia nel 500 e viene

23 Si ha l'inrenzione di pubblicare, leggiamo nei progetti editoriali dell'Accademia, "le virttl morali tratte dell'Ethica di Aristotele, e particolarmente ridotte in arbori,

l'una separata da l'altra: le quali minutissimamente in tutti i loro membri divise, ver -ranno a dimostrare la bella Forma di questo corpo, l'alta Vintl del philosopho, e a render visibile la condi/ione di tale scienza." (Somma delle opere che in tutte le scienze et

arti più nobili et in varie lingue ha da mandare in luce l'Accademia VenetùlI1a, parte nuove et non più stampate, parte con fideLissime tradottioni, giudiciose correaioni et utifi s-simermnorationi riformate, Venezia, Accademia Venezialla, 1558, c.24v).

24 Sul Citolini cFr. la bibliografìa Fornita in Massimo Firpo, Almandro CicoLini, in

Dizionario biografico degli italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1982, XXVI, pp.39-46, da inregrare con Piero Floriani, Grammatici e teorici deL/a letteratum , volgare, in Storia della cultura veneta dal primo Quattrocento al Concilio di u'enro, Vicenza, Neri Pozza, 1980, pp.139-181 (cfr. pp. 173-175); G. Nencioni, La "galleria" deL/a lin

-gua, cir., pp.36-41; AlFredo Serrai, Storia deffa bibliografia, Roma, Bulzoni, 1988,1, pp.243-25G; Carla Marcato, "La Tipocosmirz" di A. CitoLini: /'lote di letture lesJiccdi, in Stzggi di linguistica e di letteratura in memoria di P. Zolfi, Padova, Antenore, 1991, pp.259-2G5.

25 Giordano Bruno, La cena de le ceneri, a c. di G. Aquilecchia, Torino, Einaudi, 1955, p.138; nella versione defìnitiva, il nome del CitOlini viene sostituito con "un povero gentiluomo italiano".

32 LlNA BOLZONI

ripres~l sopranutro ne! 700, che accusa il Cirolini di plagio nei confromi del suo maestro Camillo: 26 egli ·i sarebbe appropriaro del progecro del tearro della memoria, e dei grandi lavori prepararori; la Tipocosrnùl sa -rebbe cioè basala su quel tesro misterioso di cui l'Idea del theatro su

ggè-risce solo la struttura. 27

L'opera del Cirolini è :::enza dubbio molto vicina al progetto del

Camillo: anche la Tipocosmùl promette infatti di fornire un sistema di

memoria per le cose e per

le

parole, promette dunque di far ricordare sia l'enciclopedia che le forme migliori con cui esprimere tutti concetti. Come il teatro del Camillo, inoltre, la Tipocosrnia si basa su di una scansione senenaria, che rinvia a sua volta ai giorni della creazione. Non

possiamo escludere che il Citolini pensasse di riciclare parte del materi a-le che Camillo inrendeva collocare nei "luoghi" del suo tearro, pensasse

cioè di riutilizzare i prodotti di quella "anatomia" cui Camillo aveva

sottoposto i testi classici e volgari. Entrambi i progetti, d'altra parte,

sembrano partecipare di una comune sorte: impegnati nella ricerca del

-l'universalità, dell'esaustività, sono destinati a restare in qualche modo incompiuti; se Camillo cerca aiuto in Francia, a Francesco I, il Citolini si ri,volgerà, pare con scarso successo, alla regina Elisabe[[a.

E profondamente diversa, tuttavia, la srru[[ura di base dei sistemi di memoria adottati: in Camillo tllttO si regge sulle sette colonne planeta

-rie, che addensano in sé una complessa simbologia, ermetica e cabalistica,

e sulle numerose irnagines agentes collocate nei diversi luoghi; il Citolini

pone al cemro un grande albero, che visualizza il modo in cui la radice unitaria della realtà si divide generando i diversi mondi, i diversi aspetti del cosmo. Ritorna anche qui il motivo biblico dei giorni della creazi

o-ne, ma ricollocato, per cos1 dire, sulla struttura dell'albero, in quanro i sei luoghi principali dell'albero, le sue sei biforcazioni principali, vengo -no a corrispondere appunro ai sei giorni del Genesi. L'albero viene, come

?G L , . . l ' , , I ' L' I" ' AI

- e tesnmonlanze re <!nve a quesn sospetti sono racco te 111 111<1 'eSSla, e.l'J'a n-dm Citolini, esule italiano in fnghilterm. Con documenti inediti, in "Rendicomi del

Reale ]sti[Uw Lombardo di Scienze e Lettere. Classe di Lettere e Scienze Morali e Swriche", LXXIII (1939-1940), pp,213-243,

27 R ecenre e ' I a scoperta dI ' un manoscn't[Q c lI e sem l'b a corn' d spon ere a una plll " ampia, e piLI amica versiol1e del tean'o del Camillo: è il Theatro clelia j'apientifl, conser -vawa Manchester, allaJohn Rylands Universiry Library, (Chrisrie, cod.3,F:8), sul qua -le di. Corrado Bologna, 11 "theatro" segreto cii Giulio Camillo, ciL

MEMORIA Ll'.TTr':RAR1A l": lCONOGRM'fr:A

33

di consueto, fatto derivare dall'insegnamento degli amichi: si citano

Mercurio 1ì'ismegisto, Platone, Aristotele, Porfìrio, ma è difficile pen

sa-re che questa struttura non risenta dei moderni orientamenti della log

i-ca e ddla dialettica, dell' opera cioè di Rodolfo Agricola, dello stesso

Camillo, e di quegli ambienti francesi con cui Camillo venne in contat

-to.28 _{Indizi in questO senso ci vengono anche dagli stretti rapporti che}

uniscono il nostro autOre a Federico Badoer, il fondatore dell'Acca

de-mia Veneziana, e ai suoi amici. "State sano, e né vi scordi raccomandar -mi al magnifìco M. Federico 8adoaro", gli scrive ad esempio Claudio Tolomei. 29 Uno dei pill stretti amici del Badoer, Domenico Venier, com

-pare fi.'a i personaggi della Tipocosmia; in casa Venier, inoltre, è ambien

-tatO il Diameron di Valerio Marcellino, un' opera di cui lo stesso Citolini

cura, nel '65, l'edizione, .lO Per capire come la struttura dell'albero venga

costruita, è bene leggere la l'ipocosmùl prendendo come guida i Luoghi,

un'operetta pubblicata dal CitOlini nel

15

41.

31 Vediamo allora che c'è

uno scherna di base che via via si complica, acquistando nuove dimen

-sioni. Si parte [tavola

3

1

dalla divisione del mondo in mondo intellegibile

e mondo materiale; quesL'ultimo, poi, viene ulteriormente suddiviso. Il

salto di qualità si verifìca [tavola 4] quando l'ultima suddivisione, corri

-spondenre a "animali", viene articolata in "animali bruti" e "animali

ra-gionevoli", categoria nella quale rientra l'uomo. A questo punto compa

-re sulla scena

il

mondo umano, con le sue diverse arti; ognuna di esse viene ricollocata in uno dei luoghi dell'albero [tavola 5], in quanto si applica ai diversi livelli ddla realtà: ad esempio la religione e la metafì si-ca riguardano

il

mondo illtelligibile, la fìsica e la matematica riguardano

il.mondo rnateriale, e cosÌ via. Come si accennava sopra, e come si può vedere dalla tavola 4, inol tre, i principali luoghi dell'albero vengono a

28 Cfr. Cesare Vasoli, Noterelle intorno a Giulio Cr/mi/o Delminio, in I miti e gli

m/l'i, Napoli, Guida, 1977, pp. 219-24G.

29 Claudio Tolomei, Lettere, Venezia, Gabriele Giolico, J 554, V libro, c.15Gv,

30 Valerio Marcellino, !! Diamerone, ave con vù;e mgioni si mostra la morte nm! esser

quel male, che 'f semo si penliflde, Venezia, Gabriele Giolito, 15G5; ch, Giovanni Presa,

A. Cicalini, V Marcellino e V Marostiw1'le!lt/. iJicenda di 1411(/ !Ntera in difèsa de/1Jolgare, in Studi in onore di A. Chiari, Brescia, Paideia, li, 1973, pp. l 00 l-l 024,

31 Ho us<\ro l'edizione, ben più diFfusa, del 1551: Alessandro Citolini, La lettem in

difèsa della lingua volgare e 1 luoghi, con una letterrz di Girolamo RUJ'Celli tll Mutio in difèm clell'lIJo deffe Signor/e, Venezia, AI Segno del Pozzo, 1551,

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Aria

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Putre

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PÌallte

Animali

3. Il primo schema ad albero, in Alessandro Citolini, I luoghi, in La lellera in. dil'esa della lingua volgare e I luoghi, con una lellera di Girolamo Ruscelli al Mwio in dil'esa dell'uso delle Signorie, Venezia, al Segno del Pozzo, J 55 J , c. 28r.

MONDO INTEI.I.EGIJJILE ~IONDO MATEIlIALE

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CELESTI': l':I.I':~IEN'J',\T()

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::;' t'iOrilo ,liti rdlli\'l!:li misti ()' ~iornll arti .dati\'(: :11 rnq)\l umano

4. Ricostruzione clellllodo in cui lo sche'na della favola:\ si sviluppa, in corrispondenza con i giorni della creazione.

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5. Alessandro Citolini, Ill/oghi, cit., c.30v.

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lvlEMORIA LETTERARIA E ICONOGRAFICA 37

corrispondere ai sei giorni della creazione. Ogni luogo viene poi ul

te-riormente suddiviso, con un procedimentO che va dal generale al

parti-colare. Come il mondo, la struttura della

Tipocosmia

risulta così insieme

una e molteplice: uno è il "capo" da cui tutrO procede: "trovato che havete quesro capo, -scrive il Cirolini- il qual non vi si può nascondere, potete, discendendo per i gradi che ci sono, facilmente tutro il ristante ritrovare, sì come havendo trovato

il

piè de l'arbore, potete sicuramente trovare tutri i rami, le foglie, i fìori e i frutti suoi, percioché, come da'l piè de l'arbore tutti i suoi rami procedono, così da questo grandissimo capo tutte l'altre pani si derivano, talmente ordinate sono le sue divisio-ni". 32 Pitl avanti spiegherà che egli procede "riducendo ... tune le cose ...

a i lor generalissimi generi, e poi da essi discendendo di spezie in spezie, fin dove è necessario, per il gran commodo che indi si deriva." 3:l Il fattO che il sistema di memoria sia modellatO sulla struttura stessa del mondo

garantisce, secondo l'autOre, la facilità, la immediatezza del funzion a-mento: io, scrive nei

Luo

g

hi

,

mostro le cose "ne' loro particolari e propri luoghi, non dico tirandole con l\lrgane, né cacciandole col bastone da un luogo a un altro, ma lasciandole là, ove Iddio di sua man le porse." 31,

Anche il teatro del Camillo vantava il carattere divino del suo ordin

a-mento, esaltava le proprie prerogative basandosi sul fatto che la sua strut

-tura riproduceva la struttura nascosta del cosmo. Cambia tuttavia la strada

seguita per trasferire l'ordine del mondo nell' ordine del sistema di me-moria: Camillo si affida a un complesso gioco di corrispondenze, carico di molteplici componenti filosofiche; il Citolini ricorre all' albero come

a uno schema che permette una classificazione ordinata delle scienze e delle gni, e quindi anche delle parole. Come in Camillo, infatti, parole e cose, enciclopedia e dizionario, stanno ancora insieme, innestati sulla stessa struttura. Tuttavia, come accade a livello europeo, nei testi

in-fluenzati dalla nuova dialettica, è il metodo la componente essenziale della nuova arte della memoria: "segue poi la memoria, -leggiamo nella

Tip,ocosmùt,

nella sesta giornata-dove vedrete la memoria artificiale con

tutri gli artificii suoi, a' quale quanto questi ordini miei siano per poter giovare voi vedete." 35

32 Alessandro CitOlini, La tipocosmùl, Venezia, Vincenzo Valgrisi, 15GI, p.20. 33 lbid., p. 134.

34 A. CitOlini, [ luoghi, CiL, c.27v.

38 UNA J30LZONI

È, interessante notare quali immagini il Ci colini usi per descrivere la sua opera, nel tentativo di creare una specie di miro di fondazione. La

Tipocosmia, si diceva, si basa sulla SCl'lltwra del mondo, ne è anzi, come

dice

il

tirolo, il ritrarro. Cirolini la presenta come il frurto di una sfida titanica: "l'immensa, srerminata, e quasi infinita sua grandezza mi sb

i-garriva sì, che a me non dava il cuore di poterlo solo, e con così deboli spalle sostenere", 36 [opera nasce da un lungo travaglio, esce alla luce

dopo che si sono attraversate le tenebre della malania, il rischio della

morte: "Quesco quasi incomprensibil numero di cose è staco cagione di farmi tener fin'hor nascosro quesro fero, da me già diec'anni partorico.

Ma lo esser staro novcllamente per molLi mesi in preda d'una infermità tanco cruda, fiera e minacciosa, che quasi turri i segni di morte di

mo-strati m'havea, è staro cagione di farmi ravvedere, e conoscere a quanro

rischio io sia staw di perdere insieme co'l corpo, le tame e sÌ gravi fatiche, da me in tant'anni per commun beneficio sostenute, e far mortale anche

quella pane, che di marre non cura. La onde spinro da'l passaw timore,

per non rimanermi piLI in cosÌ grave pericolo, sendo ancora in letto, mi sun messo, a guisa de l'arsa, a leccar quesro mio parto, per darli forma". 37 Il Cirolini crea dunque intorno alla sua opera un miro eroico: egli è

il

novello Atlante che regge il mondo sulle sue spalle; nello stesso tempo è

colui che genera un nuovo mondo, che dà alla luce una nuova vita. Il linguaggio usaro sembra risemire di suggestioni alchimistiche. 38 I para

-goni impliciti o espliciti - Atlante, l'arsa che lecca il feco per dargli

for-3G Ibid., c.3r,

37 Ibid., c.4r.

38]) _uo ' _esse. _{re Il1(}' _eressal1(e . _paragonare l '_{e IInmaglnl} ' ' _usare d I _a C_I' _W l' ' _{Inl per C}, _II'COI1 d _are

la sua opera di un'armosfera mirica con quelle impiegare, allo sresso scopo, dal Camillo, MollO ricco si rivela, da queslO punlO di visra, il resw della Pro )'140 de e/oquentia rheat/'o ad Ga//os orario, Venezia, Giovanni Barrisra Somaschi, J 587. Sono rimasro a lungo nelle renebre, sellza ponare alla luce la mia opera, scrive ad esempio, "deformarae profeero hyemis, si neseis, more feci, Haec sine floribus, sine herbis, sine frondibus

horridum, rurpemque aspecrum prae se ferens, in penirioribus, in inrimis rerrae locis maxima arque urilissima negocia confìcir; ibi f'oerus cOllcipir; ibi ad grandem variamque ubenarem pariendam sese aeeingir. Hane Geryonis nomi Ile al1(iquissimi novo fìgmenro rexerunr, Solisque poresrarem Herculem fecerunr, boves aurem quo srarim hyemem roniuua consequanrur, bbula[i sunr" (p,77) Oppure, aggiunge, ha Etrro come Davide, che ha vissuro a lungo nelle renebre, come semplice pasrore, prima di comparire

da-MEMORIA LETrERARlA E ICONOGRr,\l'ICA 39

ma- richiamano inolue alla memoria emblemi e imprese molto diffusi nel 500 [tavola 6]; 39 il mito che l'imroduzione alla

Tipocosmia genera

si

potrebbe dunque tradurre in una serie di immagini emblematiche.

Accanto alle immagini ricordate, ce n'è un'altra che è usata a rappr

e-semare l'opera, ed è di gran lunga la pill importame: l'immagine del-l'edifìcio.4o _{Il modello architettonico è infatti fortemente presente nel}

testo, e coinvolge diversi livelli. In primo luogo, come già nella tradizi o-ne classica, l'edifìcio offre un modello ideale per la costruzione di un sistema di memoria. Se noi, leggiamo nei

Luoghi,

non costruissimo sicu -ri luoghi di memoria in cui riporre le conoscenze che via via acquisiamo,

"verremmo ad esser simili a uno che, volendo incominciar nuova

fami-glia, si desse primieramente a comperar le cose a' suoi bisogni necessarie e, senza curarsi di casa alcuna, tutte nel mezzo d'una campagna le por -tasse, e quivi l'una sopra l'altra in confuso le lasciasse. Non è da dubitare

che esso non si faticasse in vano, e che quanto esso quivi andasse raunando, tamo i ladri ne andassero rubando. Così a punto, se noi ci diamo allo

acquisto de gli ornamenti dell'animo e di questo tanto desiderato sape

-re, e senza curarci di questi luoghi, di ch'io parlo, vogliam riporre ogni

nostro acquisto nelle spatiose e mal sicure campagne della memoria no-stra, quando di alcune delle cose quivi riposte ci vogliam servire, non la

vanti al re. Sulle suggestioni alchimistiche presenti nell'opera del Camillo, cfr. Lina

Bolzoni, EloquenZiI e alchimia in Giulio Camillo: nuovi appunti, in "Quaderni utinensi",

III (1985),5\6, pp.43-60 e Cesare Vasoli, Giulio Camillo Delminio et "L'art tmsmutatoirr:';

in Alchimie et phiLosophie lÌ la Renaissttnce, a c. di

J.

-c.

Margolin eS. Matton, Paris,

Vrin, 1993, pp.193-204.

39 Ad es~~pio l'impresa dell'orsa che lecca il feto, con il mono "Natura potentior

ars" è arrribuito a Tiziano, con la spiegazione che prima di lui altri pittori hanno m

o-Strato "quanto con la natura l'arre giostri", ma solo con lui "vinto ha l'arre l'ingegno e

la natura" (di·. Imprese nobili et ingeniose di diversi prencipi et d'altri personaggi illustri

nelL'arme et nelle lettere. Le quali col disegno loro estrinseco, dùno.m'l/"lo L'rznimo et la

buona o mrzla fortuna degli autori Loro. Con le dichirzmtioni in 7Jersi di Messer Lodovico

Dolce et d'altri, Venezia, Girolamo Porro, 1578, c.46r). Per altri esempi di imprese con la stessa immagine, cfr. Arrhur Henkel e AJbrecht Schone, Emblematrz. Handbuch zur

Sinnbifd/mnst des Xl//. undXVI/. frzhrhundem, Sturrgarr,

J

.

B. Metzler, 1978, pp.441 -442; per le imprese con l'immagine di Atlante, dì·. Ibicl, pp.1725-171 6.

40 Lequiparazione ti·a testo e edifìcio ha alle spalle una antica tradizione, e gode, nel Cinquecento, di notevole fortuna; cfr. L. Bolzoni, IL testo come edificio, in La srrzrJza deLlrz memoria, cit., pp. 198-202.

6. L'arsa chc lecca il f"clO, in GuillaulnC dc La Pcrricrc, Le /hélllre des bOI/.\" el/gil/.\". w/quel

MEMORIA LETl'UZ,\IUA lo: ICONOGRAFICA 41

possiamo molte volte havere, per essere stata portata via dal tempo e

dall' oblio. Hor che ci giova

il

faticar nostro, se mentre noi andiamo cose

nuove racquistando, le racquistate si van perdendo? egli è dunque da imitar (lue! buon padre di famiglia, che prima si provede d'una casa, al

bisogno suo convenevole, e poi secondo ch'ei va comperando le cose

necessarie, cosÌ le va per le diverse stanze della casa allogando, secondo la diversità di esse cose, le quali poi egli ad ogni suo bisogno, a man salva ritrova." o I

Un edificio, ordinatamente diviso in stanze, è dunque il modello ef

-ficace per un buon sistema di memoria; ad esso si contrappone sia lo

spazio vastO ma disordinato della campagna, sia, come si vede da uno dei brani seguenti, l'ordine misterioso e indecifrabile del labirinto. Si

capisce allora perché la Tipocosrnia sia un libro che è costruito come un palazzo. Abbiamo infatti un dialogo che si sviluppa per sei giorni, co

rri-spondenti ai sei giorni della creazione e, come si diceva, ai sei luoghi principali dell'albeto che costituisce la strLmura di tutta l'opera. Dal punto di vista narrativo, abbiamo inoltre un percorso che si svolge ap-punto attraverso sei stanze, di cui si mostra via via il contenuto: "Aprite pur hora dunque gli occhi, che io comincierò ad aprirvi tutte le stanze, e a mosrrarvi ogni minurezza de le cose in esse contenute", 02 dice a un certo punto

il conte Co

llaltino, il padrone di casa che fa da guida.

I!

testo, dunque, diventa qualcosa che si colloca nello spazio. Accanto al modello dell'arte della memoria, si sente qui l'effetto della rras forma-zione indotta dalla scrittura e rafforzata enormemente dalla stampa.

È

significativo che, in conseguenza di questo, la scrittura e la lettura (la recezione cioè dell' opera) siano descritte in termini di percorso fisico. 03

.. Si veda ad esempio l'introduzione al secondo giorno: "lo credo che voi, che hieri m'udiste, habbiate a memoria come, essendo noi discesi in

que-Sto mondo sensibile, lo trovammo diviso in due grandissime stanze, de

le quali l'una era del tutto, e l'altra de le parti. Quella del tutto fu hieri

4IAC. ' ICO 1"1111, 1/· UOgrJl, /" Clt., C. 25 v.

42 A _'. C' l_ICO ' ₁₁₁. _{1, /} ..". _tpOCosmul, . , _{Clt., p.} 22 _.

43 CFr. a quesco proposico le osservazioni di Walter Jong, Intelf;lcce della parola,

Bologna, 11 Mulino, 1989 (tI'. it. di Interfilces olthe Word, !thaca, Cornell University Press, 1977) sull'opera del medico ram ista Theodor Zwinger( 1533-1 588) Thetltmm humaJ'/(le vitae, p.178 sgg. Per l'uso di immagini analoghi da pane di Orazio Toscanella