"Wunderkammer del futuro: Casa de Ottro de Marcelo Cohen"

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El olvido está lleno de memoria

(Mario Benedetti)

Salerno (Italia), 13-15 de mayo de 2013 Giornate di chiusura del

XXXV Convegno Internazionale di Americanistica XXXV Congreso Internacional de Americanística XXXV Congresso Internacional de Americanística

XXXV International Congress of Americanists XXXV Congrès International des Américanistes Organizzate dal Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”

Università degli Studi di Salerno, Dipartimento di Studi Umanistici

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Prima edizione febbraio 2014 ISBN 978-88-7341-185-7

Rosa Maria Grillo, Sebastiano Martelli, Carla Perugini

Romolo Santoni (romololmeca@hotmail.com), Rosa Maria Grillo (grillovov@tiscali.it)

Centro Studi Americanistici “Circolo Amerindiano”

Università degli Studi di Salerno Dipartimento di Studi Umanistici

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Wunderkammer del futuro:

Casa de Ottro de Marcelo Cohen

María Amalia Barchiesi

Università di Macerata

I. Introducción

-gentino Marcelo Cohen su cuestionamiento sobre nuevos tipos de memoria que Hispa-noamérica ha heredado de la aplicación de políticas económicas neoliberales de los años noventa, como así también en sus modelos o patrones narrativos de trasmisión mnemó-resultados futuros de dichas políticas, sobre la constitución de una memoria reciente, son anticipatoria. Como sostiene Logie (2008: 5), su narrativa se sintetiza en un cruce de presente. Actitud narrativa bastante inusual en Argentina que, de acuerdo a las investi-gaciones de Reati (2006) en su libro Postales del porvenir. La literatura de anticipación

en la Argentina neoliberal (1985-1999), tuvo lugar a partir de los años noventa bajo los

efectos de la globalización y de las políticas económicas del gobierno de Menem, produ-ciendo en campo literario una literatura de anticipación que alude críticamente al presente del neoliberalismo.

Casa de Ottro (2009),

cuyo eje central es la “casa-museo” de Collados Ottro, político y ex regente de la isla Ushoda; el ciclo de historias del escritor sobre el «Delta

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-nológicamente programados. El insólito repertorio de piezas y artilugios que ha heredado así también a un patológico deseo de convertirla en colección. La parafernalia y el atibo-rramiento de objetos apuntan también al deseo de la puesta en discurso de la memoria, en de la conmemoración en auge en los últimos 10 años en Argentina, que surgió como res-puesta a la necesidad de suturar el drama de la dictadura militar, pero susceptible, como la memoria es el gran fantasma de la novela que se cela detrás de su parodia del consumis-mo desenfrenado que caracterizó las políticas neoliberales de los dos gobiernos de Carlos Menem en los años noventa, «esa incipiente etapa de Confort Expandido», como leemos en la novela, «cuando la isla se llenó de chucherías tecnológicas como las que Ottro traía de sus viajes» (cohen M. 2009: 53). En una primera lectura, el texto plantea el problema

de administrar el legado del consumismo y del narcisismo que ha signado a Argentina, durante el menemismo; Cohen se interroga sobre la “posibilidad/imposibilidad” de alma-cenar y catalogar la obscena frialdad de un mundo desencantado que se desprende de una reciente de Argentina, ya sea con relación a sus políticas económicas o a la propaganda político-massmediática del gobierno de turno.

Como sostiene Iuri Lotman (1979), toda cultura es memoria, es decir, registración de la memoria de una colectividad, de lo que ha vivido. Cuando se crea una nueva cultura, agrega Lotman, no puede constatarse como tal, sino una vez concientizada post factum. No obstante, una anticipación inevitable siempre tiene lugar, pues se sobreentiende que se convertirá en memoria del punto de vista del futuro que la reconstruirá (lotMan I.

1979: 77). Y precisamente es esta la perspectiva que el escritor adopta en Casa de Ottro; en memoria la “herencia-pacotilla” acumulada en diez años de historia argentina. En la novela, el político Ottro pretende que su legado, materializado en todo lo recolectado en la casa, se transforme en «texto», en el sentido que le asigna Lotman a la palabra, es decir,

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a su caótico «depósito de trapero» (cohen M. 2009: 371), una “forma” que no sea la de la

acumulación porque, como alega Iuri Lotman, sólo lo que se ha reelaborado y se ha tra-ducido en un sistema de signos puede ser patrimonio de la memoria (lotMan I. 1998: 82).

Si, como sostiene Herman Parret, la memoria es una imposición, la memoria se he-reda (Parret h. 2005: 82), Fronda es entonces la víctima de una de las tres memorias

propuestas por Paul Ricoeur (2000)1_{: la “memoria obligada”, que Parret cita en sus}

consi-deraciones sobre el tema. Se trata de un verdadero deber de la memoria, de una suerte de

«abuso» (Parret h. 2005: 85) que obliga a recordar a la protagonista, a “hacer justicia”,

mediante la conmemoración del“otro”, mediante el recuerdo; imperativo, para Ricoeur, que ninguna moral puede contrastar. Señalamos un fragmento de la novela, en el cual la las caprichosas e inútiles piezas de sus colecciones en «semióforos» (PoMIan k. 1978:

350), es decir, en objetos sin utilidad, no consumibles, que representan lo «invisible», do-de la colección o do-del museo que los exhibe:

Cómo acumuló este hombre. Yo tendría que descubrir los criterios. Descubrir a qué criterio de sobriedad responde que en un cuarto de baño de la casa haya un volcancete de aguas termales.

cuántos querrían hacerse cargo de estas toneladas de adefesios. Yo no quiero. Me limito a acatar un designio testamentario (cohen M. 2009: 5).

En las últimas páginas de la novela, Fronda saca sus conclusiones:

La casa dice.

-buido.

1 Paul Ricoeur, en un libro clave sobre la memoria La memoire, l’histoire, l’oubli (2000), distingue tres tipos de abuso de la memoria: la memoria «impedida», la memoria «manipulada» y la memoria «obligada».

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[...] Te dejan en herencia una casa, tenés que cultivar la memoria del dueño. El sujeto que una trae al mundo está obligado a cuidarle la tumba. Pero fuera del intercambio de bienes, utilidades, presentes, ¿qué más existe que desastre

[...] No saber qué está pagando una, si tiene la menor gana de poseer eso que tanto quería. Qué condena mantener un lugar donde montones de cosas igua-les o cosas del mundo trabajan pacientemente para cobrar valor. Y bueno. La calamidad es que puedan ser el retrato del que las juntó ¿Vas a conservar la -vuelve y -vuelve (cohen M. 2009: 350-351).

El mismo Cohen se encargó de poner en evidencia este tema en una entrevista, poco después de que fuera publicado su libro:

La herencia es un hecho originario. Somos supervivientes, duramos a la muerte de otros. No hay más remedio. Y no hay más remedio que heredar, lo que sea. Una casa, un carácter, una sociedad, un país, una lengua. Después vendrán otros; somos también gente -nado, pero es un hecho del que uno no se puede desentender. La responsabilidad es pensar qué se hace con esa herencia. Pero nada de lo que podamos intentar deformar se traducirá en una obra acabada; de manera que cuando se trata de lo más inmediato, en cuestión de sangre, piel y tripas, que es el hijo, como en el caso de Fronda en la novela, quizás haya que prestar atención a no cargarlo con un proyecto de lo que él debe hacer, aunque es casi inevitable, y a no pensar que uno le tiene que dejar algo terminado en las manos para que él pueda añadir algo que pueda a su vez terminar. Uno siente pena de dejar un mundo de consignas inacabadas de las cuales el otro se tendrá que hacer cargo como uno se hizo cargo de las anteriores. Tal vez se trate de dejar la menor cantidad de basura detrás de uno, ahorrar el trabajo (cohen M. apud FrIera s. 2009).

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II. Wunderkammer del futuro

En la casa de «un acaparador de chocarrería, no tanto por celo libidinoso de tener todos los items de cierto rubro, como tener mucho de todo, por las dudas» (cohen M. 2009:

-teza de una posible reductio ad unum

renacentista (luGlI a.

-mil, queriendo asumir en sí la totalidad del mundo, cerrando el ciclo espacial y temporal de un muestrario de todo lo existente, que en otro plano puede ser leído como metáfora -ramente acceder a un mayor consumo, sino a un consumo que aparece como propio de la cultura posmoderna del Primer mundo.

En la novela, narrada en primera persona por Fronda en forma de diario, hay dos pa-sajes claves al respecto:

La fatalidad es esta casa. Y la casa está: atiborrada.

Llena, llena de nada más aprovechable que, pongamos la piel caída de una serpiente. [...] Mejor ordenar esta casa antes de que el otoño me llegue como me ha llegado esta condena. Terminar con el orden. Porque el palacio de la fantasía de Ottro está superordenado. No voy a terminar nunca de disponer. [...] Una tristeza subrepticia me venía advirtiendo que iba a pasarme. Ese ma-níaco y su idea narcisista del regalo.

A mi nuera y colaboradora Fronda Pátheger le dejo mi casa y el encargo de que evalúe, ordene, disponga y si es posible prepare para ser expuesto todo lo de interés que en ella esté contenido (cohen M. 2009: 5-6).

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librarme de la sociedad con Ottro, y acá me tiene empantanada entre las cosas que él amasó.

Un cantidad pasmosa de pasado (cohen M. 2009: 38 ).

La residencia de Ottro cuenta con un conjunto de objetos ya elaborados, concluidos, es decir, de artefactos que se diferencian del arte en sí, y del acto creativo e imaginación que esta supone, basados para el autor en un reciclaje posmoderno del pasado, tema central de la novela y vía de fuga que propone a las generaciones que han heredado los desechos de las anteriores. Así escribe Cohen en su volumen de ensayos ¡Realmente fantástico! y otros

ensayos (2003): «invención de la identidad por el descrédito de las raíces, perpleja liber-tad por disgregación del poder, reciclaje de la basura industrial en utensilios y adornos,

cohen

M. 2003: 169). En otras palabras, como su propia literatura, elaborada con « procedimien-tos distintivos de la estética posmoderna, creación de historias nuevas por combinación de historias viejas, o de sentidos por combinación azarosa de textos y escritos» (Id.: 165).

-tor bajo la forma del creativo reciclaje “pictórico” que Fronda opera en el proto-museo montados de la casa, una suerte de pictura poiesis, que recuerda la «técnica del híbrido» contenida en los cuadros del pintor renacentista Giuseppe Arcimboldo (1527-1593)que se servía, recordamos, de formas naturales para dar vida a nuevas criaturas, como en su célebre cuadro, titulado precisamente «Flora». Estética presente, por lo demás, en las téc-nicas de fabricación de los de las wunderkammern del 1600, particulares por su originalidad y unicidad, hechos con técnicas complicadas y secretas, procedentes de todas las partes del mundo. En la poética de Marcelo Cohen lo imaginado está entrelazado a lo natural: «Existe contigüidad tanto entre la realidad y la mente como entre la expe-riencia y la invención», sostiene Cohen (Id.: 137), por ello, como en los objetos híbridos

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hay un instinto hacia una segunda realidad que se puede crear ex novo mediante un

brico-lage “real-fantástico”, corporizado en Casa de Ottro

“exóticos” «emergentes» coleccionadas por Ottro, o bien en los paisajes nocturnos de los

frame

-de lenguaje. El resplandor efímero -de lo fabricado se anima con el empleo -de tropoi que remiten al dominio semántico de la “naturaleza”, isotopía siempre latente a lo largo de “paisaje ondulante”:

-golpe sube un meteoro azul muy grande; diez centellas turquesas lo persiguen y, mientras cada cohete se pulveriza en una bandada de mariposas, diez tracas pintan, donde estuvo el río un trigal con espigas de escarlata. El paisaje

ani -de la hiedra y se asoma al bor-de para ver las casas coloreadas por ese res-plandor efímero. El cuadro de luces se mantiene arriba como una esperanza blanquecinas, enseguida grises que después de ondear como si fueran telas se deshacen en un diluvio, no sé si de agua o de fuego. Gotas, chispas, astillas de cristal, limaduras de estaño. La muchedumbre de partículas se encrespa, con tal resplandor que cuando se apaga el ojo, conserva la impronta, mucho rato y una no registra cuándo es que la impronta, sin paréntesis de oscuridad, deja paso al recuerdo. Me gustaría ser chispas, reventar en un paisaje ondulante [...]

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De la misma forma, los «emergentes» ya mencionados, «característica creación de las islas de la Torcedura, son una suerte de metáforas vivas, surgidas de la unión entre seres legendarios naturales, criaturas reales o frutos de la naturaleza y frutos de la tecnología» (Id.: 8). El principio rector, según Lugli, de los gabinetes de las maravillas era poner en

contacto libremente objetos, procedimientos y piezas muy diferentes entre sí, como co-locar en contacto los productos de naturaleza y del arte, lo cual suponía una apertura a todas las conexiones posibles, sin exclusiones (luGlI a. 2005 [1993]: 87). Los souvenirs

híbridos de Otro obedecen a este principio:

productos invisibles [que] surgen naturalmente del agregado de varios tér-minos. Por la circunstancia de estar juntos, amontonados uno al lado de otro, varios términos colaboran, conciertan energías (sin fundirse) y un día algo más aparece entre ellos por añadidura (cohen M. 2009: 9).

Sumamente reveladoras al respecto, como hemos visto, son las consideraciones de Adalgisa Lugli en su meticulosa investigación sobre las cámaras de las maravillas. Si el museo concatena, separa, cataloga, las colecciones de las wunderkammern, según Lugli, para nosotros, analizado, organizado el espacio. Nos han dado un mundo bien sólido en el cual cada cosa y cada ser tiene sus fronteras perfectamente delimitadas» (luGlI a. 2005

[1993]: 87). Desde ese momento, la tendencia predominante fue separar naturalia y la producción, la circulación de maravillas se fue así agotando progresivamente.

III. Nuevas memorias

Marcelo Cohen es la memoria. En una entrevista de 2006, periodo de producción de la novela, declaraba:

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Hoy, todo el mundo dice que hay que tener memoria, que hay que acordarse. Hay un culto monstruoso a la memoria, como si tener un relato ordenado de -que se tiene -que poder visitar un lugar en el -que se torturó y se despedazó en nombre de mitos patrios, como se deben poder visitar los campos de con-centración. Hablo de la compulsión a hacerse con un relato personal único, ordenado, caracterizado, como si eso nos distinguiera, nos diera solidez, nos

de poder exhibirse más fácilmente. Vea la proliferación de propagandas del yo en Internet. Me parece que todo relato de identidad y memoria únicas es mortífero, se trate de personas o países, como bien muestran los integrismos religiosos (cohen M. apud dozo Moreno s. 2006).

testimonial, en el ámbito de los géneros con remisión al tema de la memoria reenvía a una de las formas de expresión cultural dominante en las últimas tres décadas en América latina, y cuestiona dicho paradigma en su pretensión de conocer y reconstruir el pasado (chIanI M. 1999: 86). A este opone el “realismo inseguro”, especie de realismo

metoní-mico en tanto presupone la contigüidad entre la materia y la mente, entre la experiencia y la invención.

Como sostiene Paul Ricoeur (2000), la narratividad tiene una función cognitiva que participa de las formas de representación del pasado, pero, como subraya, la represen-tación no es simplemente mimesis, es decir, una copia exacta o reproducción de lo real. texto que nos cuenta el modo en que una cultura y sus actores narran su relación con el pasado (con lo que está ausente ) y su identidad, el modo en el que los sujetos se autode-para Cohen estribaría en la herencia del canon de narrativas relacionadas con la memoria. Según Harald Weinrich en su libro Lenguaje en textos (1983 [1976]), existen dos

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do-minios metafóricos relacionados con la memoria. El dominio metafórico del «depósito » o «almacén» y el de la «tabla de cera»2_{. Ottro en su testamento deja a Fronda la}

disposi-ción de poner en orden sus colecciones para así poder salvarse del olvido, pero para ello se deberá seguir el modelo del depósito o almacén. Según Weinrich, dicha metáfora, ya desde época clásica, expresa una concepción de la memoria como conjunto de nociones archivadas y espacio en el cual los acontecimientos pasados se colocan y conservan; es decir, como en la antigua retórica que consideraba necesaria para la memorización de un discurso su representación como una casa, en cuyo interior hay habitaciones que co-rresponden a bloques temáticos (Id.:

¡Realmente fantástico! y otros ensayos: «las cosas acomodadas en las frases que se les dedique. Las frases como destino de las cosas. Los pedazos de pasado tranquilos en sus sitios» (cohen M. 2003: 50).

En la casa, sin embargo, reina el principio de una caprichosa e hiperbólica acumula-ción como en las wunderkammern privadas, en las cuales el desorden impedía toda posi-bilidad de exhibición pública, de conversión en memoria:

Pero no únicamente imágenes de él hay en la “galería” [...]

Y después las colecciones de sillas, de herramientas protéticas y robotis ins-trumentales, de estandartes, de jarras para bebidas rituales de decenas de is-todo el Delta y la gran colección de jabones con las formas de tantos objetos de las demás colecciones. La colección de tejidos conscientes; la de minia-turas cantantes; la de juegos de azar de marmoluna (cohen M. 2009 : 7-8).

-ducos, jarrones, holomuñecos, cajas de bombones vacías o llenas de peladillas

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frescas o bombones resecos y hasta agusanados, pistolas y estoques vibrátiles grabados con fechas y lugares natales de próceres o artistas de cantidad de islas (Id.: 57).

-hablamos de museo, ¿quién va a perder una tarde trayendo a sus hijos a ilus-Y después los animales tallados en topacio, en amatista, en cóspera, en aza-bóchul y madera (83), las estatuillas muy parecidas de diosas de la fertilidad de culturas diversas, las surtidas representaciones del hombre común (61) los 43 centímetros de altura de una imagen de Ottro en resina stut blanquinegra (Id.: 8-9):

Pretensiones de badulaque. Reservar un repertorio característico del Delta, dentro de sus modestos alcances para ser exhibido in situ histórico ante nulos visitantes o donado a alguno de nuestros inexplicables museos. En una cláu-sula del testamento: hacer un repertorio muy escogido de la experiencia de un Hombre de su tiempo. La porquería que dejó tras él (Id.: 1-2).

[Una casa], remata la narradora, «que Ottro sembró de elementos para apuntalarse la imagen» (Id.: 233), fruto de la «civilización frenética del narcisismo» (cohen M. 2003:

165), que forja por lo menos tres nuevas variedades de “memoria”en la novela. En su crítica a la posmodernidad del Tercer mundo, Cohen hiperboliza los nuevos tipos de

me-Cada individuo mimaba su despliegue cotidiano con una dotación cada vez más numerosa de adminículos, todos imprescindibles extensiones del cuer-pomente para que el individuo se atendiera a sí mismo [...]. Mantener los adminículos en condiciones de funcionar era de por sí un trabajo terrible. Pero

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más arduo era manejar en cada momento la capacidad de fondo del sujeto, ya que la de ancho no se podía para que no reventase con cantidades de memo-ria atesorada, de expectativas y proyectitos que lo sobrecargaban (cohen M.

2009: 61).

Baudrillard (1997 [1987]) asegura que la pasión de un mundo encantado ha sido sus-tituida por el éxtasis de las imágenes, por la frialdad obscena de un mundo desencantado, A estas célebres consideraciones obedece la creación de una especie de pantalla omnipre-sente, ya introducida en escenarios de otras narraciones del autor, el «pantállator», verda-dero motor de la política narcisista del regente de la Isla Ushoda, que impone al “ciudada-no-espectador”, a manera del fantástico aleph de Borges, una memorización “hiperreal” baudrillardiana de lo vivido, eliminando las imperfecciones de su memoria individual:

Un ocaso no espontáneo se inclina sobre el gentío, se encienden antorchas;

remotos, tanto para mí como para cualquiera de los que a esta hora, de vuelta del trabajo, miran el pantállator, siento un dolorcito en el lóbulo frontal del morlojo, como si me lo presionaran como una cuchara, y es que el pantállá-tor me ha impreso la secuencia en la memoria límbica. Por eso hoy no sólo la recuerdo toda con una vivacidad rara en mí, sino que únicamente puedo recordarla de esta manera, y no como plano de noticiesco para el pantállator sino como visión de un hecho registrada desde todos los puntos de vista por el sinfín de cámaras incluidas (cohen M. 2009: 264).

Para Cohen la memoria individual está en peligro, y en esto parece coincidir con las observaciones de Paul Ricoeur, para quien la memoria personal es radicalmente singular,

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sí mismo. En este sentido, puede hablarse de la memoria como modelo del carácter propio de las experiencias vividas del sujeto» (rIcoeur P. 1999: 16). En el pantállator se

con-densa un nueva organización de la experiencia, la alteración por parte de los massmedia de la estructura conectiva de la memoria cultural, referencia, a su vez, de las memorias individuales (sIlVerstone r. 1999: 126).

Por último, mencionamos someramente otro nuevo modo de memorización que inclu-ye la novela, la conservación digital del momento presente a cargo del hijo de Fronda, Riscos, quien con diferentes implantes cyborg en su cuerpo, congela su experiencia en oído los suaves netos clics de la tomadora de instantáneas que se dejó incrustar en el cór-tex. Ojos muy abiertos, helándose en la serie de imágenes digitales, disfrutando de perder el presente en el trabajo automático de retratarlo» (cohen M. 2009: 143).

Hay especialmente en la novela un trabajo muy sutil con los “espacios/textos” por ex-celencia de la memoria: los museos, ya sea con las tramas de los museos antiguos, como las wunderkamnern, o los modernos, especialmente los que enfatizan la dimensión senso-rial y perceptiva de sus visitantes, buscando recrear una experiencia estética o traumática. Brevemente, podemos agregar a lo ya dicho sobre las wunderkammern que inspiran el caos de las colecciones de la casa, que éstas nacen y se desarrollan dentro de una utopía que es la de poder reunir un buen muestrario del mundo circundante en un lugar protectivo y mágicamente abstracto de la realidad. Estos rudimentarios museos, nacidos en el norte de Europa en el siglo XVII, albergaban fantásticas colecciones. El paciente montaje de estos gabinetes privados, colmados de disparatados objetos, respondía auna -ción, imponía al observador una singular lectura; el cual, además de verse obligado a detenerse a comprender y leer cada uno de los objetos expuestos, debido a su extrañeza, era el encargado de organizar la sintaxis que ensamblaba estos objetos maravillosos, así la wunderkarmmer, según Adalgisa Lugli, proponía una lectura discontinua. entrecortada, que hoy imaginamos hecha de sobresaltos visuales (luGlI a. 2005: 109).

La novela evoca diferentes tipologías de tramas museales; para la ideación de la casa de Ottro, por ejemplo, Cohen se ha basado en los actuales museos de la memoria,

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surgi-dos a partir del periodo de postguerra, en los cuales el espectador tiene un acceso directo e inmediato de índole impresionística y estésica, un acceso basado más bien en la expe-riencia sensorial que en la cognitiva, tendencia muy difundida en los memoriales de los genocidios que contienen, en realidad, narraciones tan ordenadas y monológicas como la inscriptas en los museos depósitos (PezzInI I. 2005). Según Pezzini, la arquitectura

posmoderna trató de superar el ascetismo de la arquitectura racionalista, su intransigencia comunicativa, su autismo respecto a sus visitantes. Cito un pasaje de la novela, en el cual Fronda se halla inmersa en la sensorialidad programada de la casa; allí se alude a las ex-periencias estéticas y emotivas previstas en estos espacios expositivos:

quería no estar más en esta trampa. Ruiditos rastreros que mi oreja captura pero el oído rehúye pedían ahora interpretación: siseos no del todo antipáti-cos, destellos de una pupila en la media luz tardía y disolvente; o las fotovivs

hologramas del imbécil en varios momentos de su carrera. -moria del paseante o instruirlo en la historia [...]Una ranura que se me había abierto en el costado escupió una cinta, larguísima, y la cinta se hizo en el aire un lazo de escenas (cohen M. 2009: 131).

Como los museos posmodernos, la casa está programada para organizar trayectos, incita a moverse, indicando lo que hay que ver con luces direccionales. En calidad de dis-positivo museal, dicho espacio activa los componentes pragmáticos de la competencia de la protagonista; dispositivo que inevitablemente la manipula en su recorrido pragmático. No obstante, la protagonista recuerda su pasado, “su” versión del pasado junto a Ottro porque en los intervalos de lectura que prevé esta suerte de wunderkammer

imaginación y de esta manera lo olvidado puede retornar, no como herencia arqueológica, sino bajo una forma táctica que escapa a la narración estratégica de la memoria: «No me ráfagas de recuerdos que no refrescan ni sofocan. Gajos, muñones de escenas. El plano

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incompleto de la casa. Una mnemotécnica lisiada» (Id.: 33-34). De esta manera concluye

la novela: «la casa se queda con su interior: lo primero es conocerla [...] ¿Que la casa no (Id.: 383).

En conclusión, si como asegura la narradora, «lo viejo hay que tenerlo presente. Sin una noción de lo hecho no vamos a saber si lo nuevo es nuevo de veras» (Id.: 344), el

sa-ber unitario que contiene lo heredado, categoría difícil de conservar, procesar y trasmitir, no se puede obviar, pero sí reelaborar gracias a la fantasiosa intervención de la mirada encantada y renovadora que Fronda proyecta sobre este, es decir, gracias a ese bricolage metafórico que se da a partir de una organización creativa de los elementos ya dados. En una entrevista Marcelo Cohen revela que la misión de la novela Casa de Ottro es «reen-cantar el mundo»: «La imaginación tiene una forma de razonar, que no anula las causas,

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