El espacio en la literatura hispánica
de la Edad Media al siglo XXI
Sara Sánchez-Hernández (Eds.)
TOPOGRAFÍAS LITERARIAS
El espacio en la literatura hispánica
de la Edad Media al siglo XXI
Composición y diseño de cubierta: Moisés Fernández. Edinnova Taller Editorial
© Los autores, 2017
© Editorial Biblioteca Nueva, S. L., Madrid, 2017 Almagro, 38 28010 Madrid www.bibliotecanueva.es editorial@bibliotecanueva.es ISBN: 978-84-16938-59-9 Depósito Legal: M-17137-2017 Impreso en Grafilia
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616 pp. ; 24 cm
ISBN 978-84-16938-59-9
1. Literatura hispánica 2. Espacio y literatura I. Agraz Ortiz, Alba, ed. lit. II. Sánchez-Hernández, Sara, ed. lit.
P.—P : INPRINCIPIOERAT VERBUM, por Alba Agraz Ortiz
y Sara Sánchez-Hernández ... 17
P I CARTOGRAFÍAS LITERARIAS C 1.—A , por Fernando Aínsa ... 23
El espacio de las vivencias interiores ... 25
El vacío y sus signos amenazadores ... 28
La necesidad del límite ... 30
Espacio y creación literaria ... 31
La toma de posesión del espacio americano ... 34
Bibliografía ... 34
P II RECORRIDOS PANORÁMICOS DE LA LITERATURA HISPÁNICA C 2.—E AMADAINGRATA, por Lorena Castilla Torrecillas ... 39
El posible origen del motivo ... 39
La amada ingrata en la Edad Media y el Renacimiento ... 41
Recreaciones del motivo en el siglo ... 43
Conclusiones ... 46
Bibliografía ... 46
C 3.—«D »: - , por Álvaro Piquero Rodríguez ... 49
Bibliografía ... 58
Discografía ... 59
P III SIGLO DE ORO (SIGLO XVI Y XVII) C 4.—P F D- P A, por Isidro Luis Jiménez ... 63
Bibliografía ... 71
C 5.—L « » LEANDROEL BEL P L (1563), por Stefano Bazzaco ... 73
Bibliografía ... 82
C 6.—G : «C» «M», C, por Marion Vidal ... 85
Bibliografía ... 92
C 7.—L F Q: - , por Alessandra Ceribelli ... 95
Bibliografía ... 102
C 8.—A N M: N E, por Teresa Clifton ... 103
Bibliografía ... 109 C 9.—E : P - L V, por Cristina Gutiérrez Valencia ... 111 Bibliografía ... 119 C 10.—L : - FUENTE OVEJUNA, L V, por Rosa Avilés Castillo ... 121
Introducción ... 121
Fuente Ovejuna ... 122
C 11.—D T M:
-, por Rafael Massanet Rodríguez ... 131
Bibliografía ... 139
C 12.—U : LAFANTASMA DE VALENCIA (1634) A C S, por Clara Monzó .... 141
Bibliografía ... 148
C 13.—T L: EL ÁGUILA DELAGUA, por María Rodríguez Manrique ... 149
Bibliografía ... 157
C 14.—M EL GOLFO DE LAS SIRENAS, C B B B, por María Victoria Curto Hernández ... 159
Bibliografía ... 168
C 15.—L : ELMÁGICOPRODIGIOSO LAVIDAESSUEÑO C B, por Laura Juan Merino ... 171
El espacio dramático ... 171
El espacio simbólico ... 175
Conclusiones ... 179
Bibliografía ... 179
C 16.—P BIEN VENGAS, MAL, SI VIENES SOLO, C, por Ana María Louzán Casais ... 181
Conclusiones ... 190
Bibliografía ... 191
P IV SIGLO XVIII C 17.—A F: TEATROCRÍTICOUNIVERSAL, por María Fernández Abril ... 195
Criterios de esta clasificación ... 196
Las referencias cruzadas a América ... 197
Conclusiones ... 200
Bibliografía ... 200
Capítulo 18.—E E I XVIII: B J N A, por Noelia López Souto ... 203
P V
EDAD DE PLATA ESPAÑOLA, GUERRA CIVIL Y EXILIO Capítulo 19.—C :
LA REGENTA , por
Laura García Sánchez ... 215
Bibliografía ... 222
C 20.—P G, « » J S «- » M R, por Emilio José Ocampos Palomar ... 225
Vidas paralelas ... 225
Primeros poemas. La huella de Bécquer ... 226
La poesía realista y el parnasianismo ... 228
Conclusión y un poema con misterio ... 233
Bibliografía ... 233
C 21.—«B »: BALA -DASDEPRIMAVERA J R J, por Virginie Giuliana ... 235
Introducción ... 235
El jardín cerrado ... 236
Gestación poética de baladas de primavera ... 237
La evolución del jardín juanramoniano ... 239
La escasa aparición del jardín ... 239
Final ... 243
Bibliografía ... 243
C 22.—F S O W V-I, por Violeta Catalina Badea ... 245
Espacio de origen y recreación ... 246
Espacio de la über-marionette ... 249
Espacios exóticos, rurales y orientales ... 250
Espacio para «las damas sin piedad» ... 251
Bibliografía ... 254
C 23.—E S - : C V, por Andrés Sánchez Martínez ... 257
Bibliografía ... 265
C 24.—E NIEBLA, ABEL SÁNCHEZ LANOVELADEDON SANDALIO, JUGADORDEAJEDREZ, M U, por Lidia Sánchez de las Cuevas ... 267
El casino para el personaje unamuniano: una determinación positiva ... 270
El casino como cronotopo del relato: encuentros y diálogos ... 271
El casino intrahistórico: espacio de representación y crítica social ... 272
Bibliografía ... 275
C 25.—P J R: , por Sara González Ángel ... 277
Bibliografía ... 283
C 26.—E . L P L, por Antonio Rivero Machina ... 285
Un primer acercamiento: entre la tradición cultural y la dimensión política . 286 Una lectura atenta: la búsqueda del reflejo en Pedro de Lorenzo ... 287
Bibliografía ... 292
C 27.—E C O’N ROMANZA DELASREJAS, por Fleur Duplantier ... 293
Bibliografía ... 300
P VI NARRATIVA HISPANOAMERICANA DEL SIGLO XX C 28.—P : LAVORÁGINE J E R, por Arantxa C. Ferrández Vidal ... 303
Bibliografía ... 309
C 29.—LA VORÁGINE, , , por María José García Rodríguez ... 311
Introducción ... 311
La ruta de Arturo Cova: un viaje simbólico ... 312
Fusión violenta espacio-personaje... 314
Espacios de civilización y barbarie ... 316
La selva como espacio poético ... 318
Conclusión ... 319
Bibliografía ... 320
C 30.—G AGUAFUERTES CARIOCAS R A, por Thaís Nascimento do Vale ... 321
Bibliografía ... 328
C 31.—V N V M: ELREINODEESTEMUNDO, A C, por Isabel Abellán Chuecos ... 329
C 32.—L «Y T»:
- ADÁN BUENOSAYRES, por Ana Davis González ... 337
Introducción ... 337
El espacio en Adán Buenosayres: un itinerario entre ciudad, campo y los su-burbios ... 340
Conclusiones ... 345
Bibliografía ... 345
C 33.—S M, , J C O, por María Laura González Medina . 347 Bibliografía ... 354
C 34.—D : - C - , por Nicolas Licata... 357
Marco teórico ... 358
Configuración espacial del relato autoficcional neofantástico ... 360
Cuestiones de identidad y de representación ... 362
Conclusiones ... 363
Bibliografía ... 364
C 35.—V ACAPULCO ENEL SUEÑO F T, por Adalberto Mejía ... 365
Exordio ... 365
Artes del espacio: hacia el descubrimiento de un extraño territorio ... 367
Breve cartografía de un sueño primitivo ... 369
Sobre esa toponimia de sangre, vapores y fantasmas propios ... 371
Bibliografía ... 373
C 36.—E -: AURA C F, por Jaime Oliveros García ... 375
Marco teórico ... 376
El marco teórico aplicado: Aura, de Carlos Fuentes ... 379
Bibliografía ... 383
C 37.—L , por Cristian Cuenca Pozo ... 385
Bibliografía ... 392
C 38.—F LOS ADIOSES J C O, por Gabriella Zombory ... 393
P VII
NARRATIVA ESPAÑOLA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL (SIGLOS XX Y XXI)
C 39.—E I A,
- , por Ramón García Alamillo ... 405
Bibliografía ... 412
C 40.—E LOSGOZOSYLASSOMBRAS G T B, por Abderrahmen Guerba ... 413
La inserción de la descripción ... 418
El funcionamiento de la descripción ... 419
La función de la descripción ... 420
Bibliografía ... 422
C 41.—E -: MORTALY ROSA ELHIJODE GRETA GARBO, por Nieves Marín Cobos ... 423
Por una nueva consideración de la relación entre Mortal y Rosa y El hijo de Greta Garbo: la autonomía de la imagen poética ... 423
La incorporación fantasmática del otro: de la resistencia auto-afirmativa al aban-dono a la pulsión fúnebre ... 426
Hacia unas posibles conclusiones: la auto(re)creación mitologizante ... 430
Bibliografía ... 431
C 42.—L . L . H , por Ana-Maria Păunescu... 433
Bibliografía ... 438
C 43.—L, , : M R, por Giulia Tosolini ... 439
Bibliografía ... 444
C 44.—VIESIMAGINAIRES: - R B, por Kata Varju ... 447
Bibliografía ... 454
P VIII POESÍA HISPÁNICA EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX Y EN EL XXI C 45.—I M: -, por Diana Checa Vaquero ... 459
Bibliografía ... 465
C 46.—E : J H, por Jorge González Jurado ... 467
Introducción ... 467
El sueño de «Una tarde cualquiera» ... 468
La construcción con el eje espacio-temporal del recuerdo en «Reportaje» ... 469
Simbiosis del «yo» y «lo otro» ... 471
Conclusión ... 471
Bibliografía ... 472
C 47.—LAVIEDECHÂTEAUOULAVUEDELAMER: G B C B, por José Luis Ruiz Ortega ... 473
Bibliografía ... 478
C 48.—V O: Í -, por Eva Álvarez Ramos ... 479
Bibliografía ... 487
C 49.—L J R: , , por Javier Mohedano Ruano ... 489
El paradigma de la ubicuidad a juicio: del entusiasmo (neo) vanguardista a la cautela del pensamiento crítico ... 489
Jorge Riechmann y el poder recontextualizador de la praxis lírica ... 491
Conclusiones ... 494
Bibliografía ... 495
P IX TEATRO ESPAÑOL DEL SIGLO XX C 50.—F Í, ¿PORQUÉ CORRES, ULISES?, A G, por Danfeng Jin ... 499
Bibliografía ... 504
C 51.—M , . E - 50 60: EN LAS ESQUINAS, BANDERAS, por Marta Olivas Fuentes ... 505
Un nuevo huis clos: el prostíbulo como metáfora en En las esquinas, ban-deras ... 507
A modo de conclusión: desde el margen, por el margen, en el margen ... 511
P X
ÚLTIMA NARRATIVA HISPÁNICA (ACTUALIDAD)
C 52.—C . E 88 MILL LANE, J J M R, por Ana
Abello Verano ... 517
Bibliografía ... 524
C 53.—L : FENÓMENOS DE CIRCO (), A M S, NOCHES EN EL CIRCO (), A C, por Aroa Algaba Granero ... 527
Introducción ... 527
La alegoría del circo como clave de interpretación del mundo ... 528
Lo grotesco como espectáculo de la crueldad ... 530
Galería de freaks ... 532
Conclusiones ... 534
Bibliografía ... 535
C 54.—ELIMPERIODELOSSIGNOS: « » E V-M, por Mario Aznar Pérez ... 537
El país de la escritura ... 537
La ciudad-palimpsesto: Kassel no invita a la lógica y doctor pasavento ... 539
El placer del viaje, el placer de la lectura: Dublinesca ... 543
Bibliografía ... 545
C 55.—L : EL VIAJEVERTICAL E V-M, por Laura Pache Carballo ... 547
El viaje hacia el abismo ... 548
Narración y desdoblamientos ... 550
Etapas del viaje: verticalidad ... 551
El movimiento de la escritura ... 553
Bibliografía ... 554
C 56.—E . E - UNA VENTANA AL NORTE Á P, por Laetitia Baligant ... 555
Introducción ... 555
La vivienda como reflejo de la sociedad ... 556
La interioridad de la protagonista y la exterioridad del paisaje ... 560
Los marcos espaciales, verdadero mapa cognitivo ... 561
Conclusión ... 562
C 57.—C : INITINERE
TUROSTROMAÑANA J M, por Carmen María López López .. 565
Introducción ... 565
Jaime Deza, un flâneur introspectivo... 566
El ojo de la mente: La conciencia panóptica ... 569
Psicoanalogías, citas, discursos imaginarios ... 570
Conclusiones ... 572
Bibliografía ... 572
C 58.—E TRAMPA FANTÁSTICA J M M, por Luis Miguel Robledo Vega ... 575
Una nueva concepción de la literatura en lengua española desde los años 80 hasta la actualidad ... 575
El Grupo Leonés y José María Merino ... 577
«El peregrino» y «Más allá del estanque»: dos ejemplos de trampa fantástica . 579 Conclusión ... 582
Bibliografía ... 583
C 59.—E E F, por Samuel Rodríguez ... 585
Bibliografía ... 592
P XI LA MIRADA INTERARTÍSTICA C 60.—«P / P / P »: - J E E-, por Andrea Milena Guardia Hernández ... 597
Bibliografía ... 603
C 61.—E INCEPTION C N, por Ana-Maria Niculae ... 605
Palabra habitada:
in principio erat Verbum
Quizá no exista mejor definición de Literatura que la de «lugar»; literatura:
lugar, espacio habitable. La literatura como el gran
no-lugar que, por su
mis-ma indeterminación espacial, se convierte en todos los lugares posibles: todos
los subsume, todos los nace y los re-crea
. La literatura es todos los lugares en
potencia y es, a la vez, el vastísimo espacio en el que nos encontramos: espacio
que habitamos, espacio que nos habita. Es espacio la literatura porque existe:
es.
Extensión ilimitada en la que existimos,
somos.
La espacialidad fue concebida por Kant como esa categoría
a priori que,
jun-to al tiempo, determina jun-toda percepción sensible humana y estructura nuestra
forma de conocer. No es extraño, entonces, que se constituya en eje fundamental
del fenómeno literario: ¿no es la Literatura una especial forma de aprehender
el mundo, una especial forma de percibir y conocer este mundo, aun desde su
reabsorción, reformulación y creación de mundos otros?
Más allá de su condición de categoría cognoscitiva, el espacio se
materia-liza y se hace presente en la literatura de modos muy diversos, permitiendo
una riquísima gama de acercamientos filológicos a los textos: desde la propia
materialidad de la escritura (puesta en página, tipografía, soportes y medios de
trasmisión…) a su función estructural en los diversos géneros (espacios
diegéti-cos, espacios dramáticos y escénidiegéti-cos, espacios líricos), pasando por las infinitas
formas del
decir y tematizar el espacio, los infinitos recursos para convertirlo
en símbolo, para trascender, resignificar y saturar de contenido su condición
referencial primera. Laberinto, prisión, isla; el camino y el viaje; el encierro;
el campo, la ciudad; regiones inventadas, geografías míticas,
fueras y dentros
materiales o simbólicos… todos estos y otros conceptos serán los que vehiculen
los estudios sobre literatura hispánica, desde la Edad Media a nuestros días, que
a continuación presentamos.
Es esta monografía fruto del Congreso Internacional ALEPH Geopoética:
el espacio como significante y significado en la literatura hispánica (Universidad
de Salamanca, 13, 14 y 15 de abril de 2016), que congregó a más de un
cente-nar de jóvenes investigadores y de los cuales ofrecemos aquí un total de 60. La
mirada al estudio de la literatura desde el concepto espacio puede ampliarse con
el volumen Dimensiones: el espacio y sus significados en la literatura hispánica, en
esta misma editorial, colección de trabajos también surgidos en dicho congreso,
pero que, frente a los aquí reunidos, proponen un abordaje del espacio con
proyección ideológica, política o identitaria más allá del yo-individuo y de los
aspectos estético-literarios.
La monografía se abre además con la conferencia magistral, en su versión
escrita, con la que Fernando Aínsa, el gran teorizador de los estudios
geopoé-ticos, inauguró el citado XIII Congreso Internacional ALEPH. Bajo el título
«Aproximaciones al espacio literario desde la topofilia y la geopoética», explora
las coordenadas teóricas esenciales desde las que enfrentar el estudio del espacio
en la literatura.
A tan magnífica presentación, siguen los trabajos de los participantes, en
orden cronológico según el período y autor abordado. Se inicia el volumen con
dos textos que proponen un recorrido general de motivos literarios a lo largo
de la literatura hispánica: así, Lorena Castilla Torrecillas analiza la figura de la
amada ingrata en la literatura y pintura desde los orígenes grecolatinos hasta la
actualidad, mientras que Álvaro Piquero
Rodríguez examina el jardín como
es-pacio erótico en la tradición literaria hispánica desde la Edad Media al siglo
.Un nutrido grupo de trabajos está dedicado a la espacialidad en la literatura
áurica, con acercamientos a géneros muy variados: desde el estudio de la
confi-guración simbólica insular en el Leandro el Bel por Stefano Bazzaco, al abordaje
del género pastoril en la América virreinal (Teresa Clifton) y en la obra de Lope
de Vega (Cristina Gutiérrez Valencia), pasando por la visión comparada de los
espacios urbanos en Aretino y Francisco Delicado (Isidro Luis Jiménez), el
sim-bolismo onomástico en Fray Luis (Marion Vidal) o la polivalencia de la
natura-leza en la poesía de Quevedo (Alessandra Ceribelli). Mención aparte merece el
conjunto de artículos centrados en el teatro del siglo : así, se recogen trabajos
sobre Lope de Vega (Rosa Avilés Castillo), Tirso de Molina (Rafael Massanet
Rodríguez), Alonso de Castillo Solórzano (Clara Monzó), Calderón de la Barca
(María Victoria Curto Hernández, Laura Juan Merino y Ana María Louzán
Casais) y Luis Vélez de Guevara (María Rodríguez Manrique).
El siglo tiene su representación en los trabajos de María Fernández
Abril, quien recorre las referencias americanas en el Teatro crítico universal de
Feijoo, y Noelia López Souto, que aborda las relaciones editoriales entre España
e Italia a través de la figura de Nicolás de Azara.
Los trabajos dedicados a la Edad de Plata española son, asimismo, numerosos
y ofrecen también una amplia panorámica en los diversos géneros: Laura García
Sánchez se ocupa de una novela canónica como es La Regenta, mientras que Lidia
Sánchez de las Cuevas se acerca al casino como espacio literario en la narrativa
unamuniana. La poesía modernista es estudiada por Virginie Giuliane (Juan
Ramón Jiménez) y Emilio José Ocampos Palomar (José Siles y Manuel Reina),
mientras que Violeta Catalina Badea y Andrés Sánchez Martínez profundizan en
el imaginario de Fin de Siglo a través del mito de Salomé. Sara González Ángel,
por último, establece una comparación de la poética del espacio evocado entre
Juan Ramón Jiménez y Picasso.
La brecha de la Guerra Civil y la experiencia del exilio enmarca los trabajos
de Fleur Duplantier (Romanza de las rejas, de Carlota O’Neill) y de Antonio
Rivero Machina, quien estudia el paisaje portugués fronterizo en la poesía del
extremeño Pedro de Lozano.
Son también abundantes las aproximaciones a la narrativa
hispanoameri-cana a lo largo de todo el siglo , desde los trabajos dedicados a La vorágine
como paradigma de la novela telúrica (Arantxa C. Ferrández Vidal y María José
García Rodríguez) al estudio de los Aguafuertes cariocas de Roberto Arlt (Thaís
Nascimento do Vale), pasando por los grandes narradores del boom como Alejo
Carpentier (Isabel Abellán Chuecos), Leopoldo Marechal (Ana Davis González),
Juan Carlos Onetti (María Laura González Medina y Gabriella Zombory), Julio
Cortázar (Nicolas Licata) y Carlos Fuentes (Jaime Oliveros García). Cristian
Cuenca Pozo propone un acercamiento transversal en torno a la ciudad
distó-pica en varios autores, mientras que a la novela Acapulco en el sueño, del menos
conocido Francisco Tario, dedica su trabajo Adalberto Mejía.
La narrativa española posterior a la Guerra Civil es estudiada en este volumen
por Ramón García Alamillo (Ignacio Aldecoa), Abderrahmen Guerba (Los gozos
y las sombras, de Torrente Ballester), Nieves Marín Cobos (Mortal y Rosa y El hijo
de Greta Garbo, de Francisco Umbral), Ana-Maria Păunescu (La voz dormida, de
Dulce Chacón) y Giulia Tosolini (Mercè Rodoreda). El trabajo de Kata Varju,
por su parte, tiende puentes entre la narrativa de Marcel Schwob y el chileno
afincado en España Roberto Bolaño, a través del recurso de las vies imaginaires.
A la narrativa actual dedican sus trabajos Mario Aznar Pérez y Laura Pache
(Enrique Vila-Matas), Laetitita Baligant (Una ventana al norte, de Álvaro
Pom-bo), Carmen María López López (Tu rostro mañana, de Javier Marías) y Samuel
Rodríguez (Espido Freire). El relato fantástico de los últimos años es estudiado
por Ana Abello Verano (Jacinto Muñoz Rengel), Aroa Algaba Granero (Ana
María Shua y Angela Carter) y Luis Miguel Robledo Vega (José María Merino).
El tratamiento espacial en la poesía de la segunda mitad del siglo y en
el siglo es abordado en los trabajos de Eva Álvarez Ramos (quien estudia el
imaginario de Ítaca en poetas como Francisca Aguirre, Amalia Iglesias, Jorge
Urrutia o Cristina Peri Rossi, entre otros), Diana Checa Vaquero (quien nos
propone un itinerario poético por Madrid), Jorge González Jurado (José Hierro),
Javier Mohedano Ruano (Jorge Riechmann) y José Luis Ruiz Ortega (Jaime Gil
de Biedma y Carlos Barral).
Aproximaciones al teatro del siglo español las llevan a cabo Danfeng Jin,
que centra su investigación en ¿Por qué corres, Ulises?, de Antonio Gala, y Marta
Olivas Fuentes, que estudia el prostíbulo en el realismo social de los 50 y 60.
En último lugar y con un enfoque interartístico y pluridisciplinar, se incluyen
los trabajos de Andrea Milena Guardia Hernández, que estudia la poesía visual
de Jorge Eduardo Eielson, y Ana-María Niculae, quien propone una lectura
borgesiana de los espacios de Inception, del cineasta Cristopher Nolan.
Una gran variedad de lecturas y acercamientos a los textos, así, vinculados por
su atención al espacio como generador de significante y significado. «¿Viajar?», se
preguntaba Bernardo Soares, «para viajar basta con existir». Añadamos nosotros:
y leer; para viajar basta con leer. He aquí algunos espacios para transitar.
Las editoras, A A O S S-H
Las «islas de la mala costumbre» en el
Leandro el Bel de
Pedro de Luján (1563)
S B
Università degli Studi di Verona
Los libros de caballerías circularon en toda Europa y durante el siglo
fascinaron a una increíble cantidad de lectores que, como Don Quijote, se
de-jaban transportar a un mundo mágico y maravilloso hecho de hazañas, amores,
duelos y batallas. Los protagonistas de estos relatos son los caballeros andantes,
seres invencibles que transitan por un mundo de ficción, reparando entuertos
y ofreciendo amparo a los desventurados, en busca de honor y fama que les
consientan ganar la mano de hermosas princesas. Motivados por un esfuerzo
de autodeterminación, estos héroes se adentran en una geografía muy variada,
guiados por el deseo de enfrentarse con lo desconocido, así que sus hazañas se
desarrollan en un mundo externo a la corte de la que provienen gobernado por el
peligro y la irracionalidad; y justamente este espacio, hecho de lugares encantados
y lejanos, constituye el escenario de sus pruebas y batallas
1.
1 Lotman define la relación entre espacio interior de signos organizados (IN) y espacio
exte-rior caótico (EX) como paradigmática: en otras palabras, el caballero que sale de la corte necesita una reintegración en el sistema socio-cultural de origen que atribuye a cada acción virtuosa una recompensa para que sea reconocido el valor de su andanza (J. M. Lotman et al., Tipologia della cultura, Milano, Bompiani, 1975). Al respecto P. Zumthor señala la identificación del caballero con el tipo del héroe civilizador que recurre el mundo externo guiado por el deseo de integrarlo al mundo uno del que proviene: esta trayectoria coincide con la activación progresiva de lugares en los territorios precedentemente inertes ubicados alrededor del centro representado por la corte y simultáneamente permite imaginar el espacio de la aventura caballeresca, segmentable y
Al emprender la tarea de examinar los desplazamientos caballerescos en el
ámbito de la aventura externa a la corte, es llamativo el estudio de los espacios
insulares, remotos y difícilmente alcanzables, dado que a través de la conjunción
de estos microcosmos se constituye la geografía marítima de ficción en la que
los personajes centrales del relato se mueven en el tiempo casi suspendido de lo
maravilloso. Sin embargo, en la cultura occidental, la isla misteriosa viene
fre-cuentemente a coincidir con el trasmundo o la tierra donde viven las almas de
los muertos, mientras que el mar ejemplifica la frontera en la que se difumina el
poderío de los seres humanos y toma fuerza lo sobrenatural. De cualquier
ma-nera, averiguar de dónde proceden los motivos más recurrentes que ejemplifican
el paso al Más Allá permite investigar la conexión entre los libros de caballerías
y el tejido mítico arcaico: en el desarrollo temático, en el entramado narrativo
y en los motivos, se advierte la persistencia de rasgos de un substrato simbólico
arquetípico.
Las literaturas antiguas, esencialmente la clásica, la oriental y los relatos
de viajes que se difundieron en el mundo celta, ofrecieron una caracterización
muy típica de las tierras circundadas por una barrera acuática misteriosa: la
percepción que las tres culturas brindan de los lugares insulares inalcanzables
está casi siempre relacionada con la manifestación de fuerzas sobrenaturales
2.
En las leyendas orientales y en la tradición grecolatina encontramos varios
ele-mentos como la frontera acuática, el puente, el río subterráneo y la montaña,
que, solos o en diversas combinaciones, pueblan lugares sagrados reservados a
los bienaventurados
3; mientras que en la tradición celta es aún más persistente el
tema de la búsqueda del otro mundo por parte de hombres elegidos que viajan
a desconocidas islas occidentales (
Immrama). En ocasiones este lugar toma la
forma de Islas Afortunadas, en otras de País Bajo las Olas o Tras la Niebla en que
los mortales buscan un contacto con los dioses y los encumbrados habitantes del
Más Allá; la presencia de dos figuras, la del divino gobernante y la de la dama
hada, a veces benévolas, a veces mortíferas con los incautos navegantes, tiñen
de mágico simbolismo los espacios marítimos. En las descripciones intervienen
ciertos elementos que, por su frecuente empleo, se convierten en motivos
recu-rrentes: el lago encantado, la barca sin remadores, el jardín edénico y la fortaleza
discreto, como una sucesión de lugares iniciáticos progresivos (P. Zumthor, La medida del mundo: representación del espacio en la Edad Media, Madrid, Cátedra, 1994).
2 Patch estudia el traslado de motivos primitivos al contexto medieval (H. R. Patch, El otro
mundo en la literatura medieval, México, FCE, 1950).
3 Alvar relaciona las estructuras recurrentes de la tradición clásica analizadas por Patch con
el cosmos alegórico de signos medievales (C. Alvar, «El viaje al más allá y la literatura artúrica», Literatura y fantasía en la Edad Media, J. Paredes Nuñez (Dir.), Granada, Universidad, 1989, págs. 15-26). P. T. Couceiro al respecto afirma: «Tomando como punto de partida la literatura occidental […], advertimos que el enorme catafalco que [los textos antiguos] construyen alre-dedor del tema del Más Allá y el trayecto de estos motivos en la historia de la literatura no se interrumpe en ningún momento» (P. T. Couceiro, «El paso del Trasmundo en el Siglo de Oro», Cuadernos para Investigación de la Literatura Hispánica, núm. 33, Madrid, Fundación Universitaria Española, 2008, pág. 217).
inaccesible son tan solo algunas de las manifestaciones que llenaban el imaginario
de los viajeros nórdicos.
Más tarde, en el siglo , los relatos artúricos aprovechan las figuraciones
célticas para relacionar la biografía caballeresca con una constelación de
maravi-llas y seres sobrenaturales que habitan el espacio aislado de misteriosas florestas
e inquietantes ambientes acuáticos
4. A través de la peculiar caracterización que
ofrece la materia de Bretaña, los componentes relacionados con lo maravilloso
se trasladan así a los libros de caballerías, herederos directos de esa tradición
literaria. En los textos caballerescos las islas son espacios de la alteridad por
excelencia, polos paradisíacos o infernales que constituyen núcleos
imprescin-dibles de la peripecia en que la relación con el Más Allá pasa, bajo el empuje de
la cristianización, a los poderes benéficos o maléficos de sus poseedores: doctas
magas, sabios encantadores y deformes monstruos capaces de favorecer o bien
obstaculizar el ascenso de los héroes
5. Son mundos cerrados en los que los
per-sonajes centrales del relato pueden ensayar su valor y fuerza, y que después de
ser atravesados se convierten en nuevos núcleos de la aventura; es decir, nuevas
tierras civilizadas en las que el modelo cortés puede reiterarse
6.
4 Según J. Gómez Montero la materia de Bretaña nutre de elementos fantásticos a la literatura
europea de ficción del Renacimiento a través de la mudanza de esquemas episódicos repetidos (J. Gómez Montero, «Lo fantástico y sus límites en los géneros literarios durante el siglo XVI», Anthropos, 154/155 1994, págs. 51-60). Los aspectos más destacados de estas digresiones en lo maravilloso, relacionados con la aparición de una dama hada en ambientes silvestres y suba-cuáticos, han sido profundizados por Harf Lancner (L. Harf Lancner, Morgana e Melusina. La nascita delle fate nel Medioevo, Torino, Einaudi, 1989); la filtración de estas figuras con respecto al ámbito de los libros de caballerías, en cambio, ha sido examinada por A. Bognolo (La finzione rinnovata. Meraviglioso, corte e aventura nel romanzo cavalleresco del primo Cinquecento spagnolo, Pisa, ETS, 1997, págs. 183-210).
5 A partir del Zifar y Amadís, si bien los espacios marítimos remotos preservan sus caracteres
específicos de otredad, se va difuminando la explicita relación existente entre las islas y el Otro Mundo arcaico. En las dos obras las islas adquieren, bajo el empuje de la cristianización, el esta-tuto de polos en que se manifiestan fuerzas antagónicas ancestrales, así que «su asociación con el Más Allá cristiano se limitará a la caracterización de sus dueños como “enemigos de la verdadera fe” [...]. Por una parte, las hadas se convertirán en doctas magas, poseedoras de sabiduría libresca [...]. Por otra parte, los gigantes, cuya idolatría los presenta como los enemigos de los cristianos, cobrarán mayor protagonismo» (M. L. Cuesta Torre «Las ínsulas del Zifar y el Amadís, y otras islas de hadas y gigantes», Fechos antiguos que los cavalleros en armas passaron. Estudios sobre la ficción caballeresca, Lleida, J. Acebrón Ruiz (ed.), Edicions de la Universitat de Lleida, 2001, págs. 26-27). Según J. M. Cacho Blecua la trasformación de la figura del hada primitiva permite justificar en los libros de caballerías algunas configuraciones narrativas problemáticas por medio de la irrupción de la magia que, si bien alejada del contexto sobrenatural precristiano, conserva un indeleble vínculo con el Más Allá (J. M. Cacho Blecua, «La cueva en los libros de caballerías: la experiencia de los límites», Descensus ad inferos. La aventura de ultratumba de los héroes (de Homero a Goethe), P. M. Piñero Ramírez (ed.), Sevilla, Universidad, 1995, págs. 99-127).
6 Al respecto Campos García Rojas observa que desde la perspectiva del caballero andante
se colocan alternativamente diversos lugares al concepto de centro. A partir de un núcleo origi-nario protegido el caballero tiene que forjar su identidad a través de un aprendizaje provocado por un deseo concreto de autodeterminación: el atravesamiento de varios centros geográficos accesorios y el necesario regreso al núcleo absoluto de su tierra natal coinciden en definitiva
Siguiendo esta perspectiva, he detectado en el corpus caballeresco la
constan-te aparición de lugares insulares que por su connotación maléfica constituyen un
desafío y ejercen una irresistible atracción en los caballeros. En estos espacios se
verifica la conjunción entre dos tipos literarios: por un lado la presencia de una
barrera acuática, el difícil acceso y la confrontación con fuerzas primordiales e
instintivas remiten al tipo de las islas infernales; por el otro, la persistencia de una
tradición dolorosa, la superación de pruebas sobrehumanas y la identificación de
la aventura con un acto de liberación social nos recuerdan a los «castillos de la
mala costumbre» bretones
7. A partir de la hibridación de las propiedades
signi-ficativas de cada tipo, llamaré a estos territorios «islas de la mala costumbre»; es
decir, lugares marítimos dominados por fuerzas mágicas y sobrehumanas en los
que se perpetra una usanza malvada que solo al caballero le es concedido eliminar.
Este modelo se repite de manera decisiva en el Leandro el Bel, un libro de
caballerías escrito probablemente por Pedro de Luján a mediados del siglo
que constituye la segunda parte del ciclo del Caballero de la Cruz
8. El texto, en
efecto, dibuja una geografía extremadamente interesante de islas subyugadas al
poder de pérfidos encantadores que mantienen una conducta negativa
incom-patible y opuesta a la moral representada por los héroes.
Me propongo aquí analizar tres ejemplos que me permiten demostrar que,
por lo que se refiere a este tipo de aventura, las estructuras narrativas del viaje,
los motivos y en general los elementos del entorno espacial (como la barrera
acuática natural, el puente, la cueva subterránea y la fortaleza encantada) han
sido asimilados y combinados de manera compleja por el autor de la obra.
El primer ejemplo que propongo es representado por la Isla del sabio Torino,
lugar en el que Lepolemo, héroe principal de la primera parte de la saga, llegará
guiado por una tormenta marítima
9. La isla aparece como verde y lujuriante
al principio, pero el caballero descubre que es tiranizada por el encantador
Torino que, desde su castillo, ejerce la mala costumbre de raptar y castigar a
todos los que se oponen a sus propósitos de conquista. Desde el momento en
con el cumplimiento de un ritual iniciático (A. Campos García Rojas, «Centros geográficos y movimiento del héroe: de la Ínsula Firme a la Peña Pobre en el Amadís de Gaula», Voz y Letra, 11, 2, 2000, págs. 3-20).
7 Los castillos de la mala costumbre en las novelas artúricas y en los libros de caballerías han
sido estudiados por A. Bognolo («Dal mito alla corte. I castelli della malvagia usanza. Studio di un tipo di avventura arturiana e della sua trasformazione nell’Amadís de Gaula», Annali della facoltà di Lettere e Filosofia. Università degli studi della Basilicata, 1992-93, págs. 105-125 y «La desmitificación del espacio en el Amadís de Gaula: los “castillos de la mala costumbre”», en ed. I Arellano et al., Studia aurea: Actas del III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993), Pamplona-Toulouse, 1996, págs. 67-72) sobre la base de los estudios de E. Köhler y de A. Varvaro.
8 P. de Luján, Leandro el Bel, Toledo, (impr.) M. Ferrer, 1563. Sobre las circunstancias de
redacción de la obra véanse M. I. Romero Tabares, La mujer casada y la amazona. Un modelo femenino renacentista en la obra de Pedro de Luján, Sevilla, Universidad de Sevilla, 1998; para un análisis temático y un resumen, A. Bognolo, Leandro el Bel. Guía de lectura, Alcalá de Henares, CEC, 2008.
el que Lepolemo emprende la aventura, que finalizará con la muerte del mago
y la entrega de la isla al sabio Artidoro, la organización del episodio responde
al esquema típico de la expugnación de una arquitectura maravillosa, cuyo
armazón narrativo se ajusta perfectamente a los rasgos que caracterizan las islas
como espacio de lo desconocido. En fin, el ingreso por una oscura cueva, la
aparición del malvado sabidor bajo la forma de un gigantesco autómata y su
apocalíptica aniquilación son todos motivos que remiten a una lucha
simbóli-ca contra las fuerzas oscuras y acrecientan la distancia del mundo insular con
respecto al ambiente cortesano
10.
En seguida, la Isla maravillosa del sabio Arcaleo, que aparece en dos distintos
momentos en el texto del Leandro, constituye un segundo ejemplo de espacio
insular dominado por caracteres negativos. A este lugar llegan los dos hermanos
protagonistas del relato, Leandro y Floramor, en dos momentos distintos.
Flo-ramor, decepcionado por el rechazo de Cupidea, princesa de Constantinopla,
emprende la aventura pero no consigue acabarla, ya que quedará encantado por
el efecto de una fuente que lo dejará sin sentido en poder del encantador Arcaleo,
el antagonista principal cuyo nombre conserva la memoria del mago
amadisia-no
11. La salvación de Floramor será llevada a cabo en un segundo momento
por el primogénito Leandro que, arrastrado por una providencial tormenta,
consigue superar la fuente mágica y atravesar el espacio en que queda cristalizado
de manera más extensiva y dilatada el contacto con lo sobrenatural; es decir, la
peligrosa arquitectura del sabio
12.
Los elementos fantásticos con los que se manifiesta el dominio mágico de
Arcaleo responden a una doble clasificación: por un lado, hay seres encantados
que guardan el acceso al centro del castillo, como sagitarios y leones; por el
otro, hay componentes estructurales de la arquitectura que detienen el paso del
héroe. Superadas todas las pruebas, en un camino ascendente que alterna la más
alta demostración de vigor con la exhibición de una grand fortaleza de ánimo,
Leandro consigue liberar a Floramor y a los otros presos de un tenebroso
subte-rráneo, rompiendo con la mala costumbre de Arcaleo. Al constatar su fracaso,
el encantador huye en un carro tirado por dragones, y su castillo, como si fuese
la proyección de una efímera pesadilla, se deshace mientras los hermanos
aban-donan el misterioso lugar.
El tercer y último caso es representado por la Isla serpentina, un ambiente
mágico inscrito en el espacio acuático que por sus características es quizás el más
interesante de nuestro itinerario. Como sugiere el nombre, este espacio
geográ-fico se inserta en la tradición de las islas semovientes que tienen el semblante
10 La presencia de las arquitecturas maravillosas en los libros de caballerías ha sido estudiada
por A. Bognolo, «Il meraviglioso architettonico nel romanzo cavalleresco spagnolo», Lettere e arti nel Rinascimento, Firenze, Cesati, 2000, págs. 207-219 y S. Neri, L’eroe alla prova. Architetture meravigliose nel romanzo cavalleresco spagnolo del Cinquecento, Pisa, ETS, 2007 y Arquitecturas maravillosas en los libros de caballerías. Antología, Alcalá de Henares, CEC, 2007.
11 P. de Luján, ob. cit., cap. 46. 12 P. de Luján ob. cit., caps. 63-64.
de inmensos animales
13. Su aspecto de sierpe acuática dotada de una enorme
cabeza, de una boca que echa llamas capaz de tragar al mismo tiempo hasta seis
caballeros y de un dorso ocultado por un bosque de frondosos árboles recuerda
a la serpiente de Urganda
14; pero su función es netamente diferente, ya que
su longitud permite la multiplicación de arquitecturas y espacios maravillosos
creados por el mago antagonista.
Por primera vez el descubrimiento de esta isla por parte de Leandro es el
resultado de una búsqueda. El caballero en un batel encantado llega al monstruo
marino para traer a salvación su hermano Floramor, el delfín de Francia Polinarte
y el Emperador de Constantinopla, tres personajes raptados por Arcaleo del que
dependen tres diferentes territorios del cosmos cortesano de que proviene
15. Al
alcanzar la serpiente se da cuenta de que la única vía de acceso es la boca de la
bestia, un agujero obscuro cuyo traspaso implica la aproximación a una prueba
iniciática suprema. Desde el momento en que el héroe supera las fauces, la
fo-calización interna presenta al lector uno tras otro los espacios que constituyen
la arquitectura de la isla: un oscuro túnel, el profundo estómago del monstruo
donde nada un cocodrilo cornudo, una espesa flora y un camino repleto de
difíciles pruebas, que lo conducirá al castillo donde sus compañeros quedan
encantados
16. Superadas las más impensables circunstancias (que van del duelo
13 Al respecto, al episodio del Viaje de San Brandán citado por H. R. Patch (ob. cit., pág. 48)
en el que los navegantes celebran la Pascua sobre el lomo de una enorme ballena, hay que añadir por lo menos el famoso antecedente bíblico de Jonás y el peligroso desembarque de Sindbad en una ballena-isla en las páginas de las Mil y una noches. Entre los estudios recientes que examinan detalladamente la tradición de animales confundidos con islas y su transmisión al ámbito caba-lleresco castellano se señalan: A. Suárez Pallasá, «Sobre la nave serpiente de los libros IV y V del AdG», Letras, 17-18, 1986-1988, págs. 97-105, R. Beltrán Llavador,«Urganda, Morgana y Sibila: El espectáculo de la nave profética en la literatura de caballerías», The Medieval Mind: Hispanic Studies in Honour of Alan Deyermond, I. Macpherson y R. Penny (Dir.), Londres, Támesis, 1997, págs. 21-48, y E. J. Sales Dasí, «Algunos aspectos de lo maravilloso en la tradición del Amadís de Gaula: serpientes, naos y otros prodigios», S. Fortuño Llorens y T. Martínez Romero (eds.), Actes del VII Congrés de lAssociació Hispánica de Literatura Medieval (Castellò de la Plana, 22-26 de setembre de 1997), vol. III, Castellón de la Plana, Universidad Jaume I, 1997.
14 La «gran fusta que serpiente parece» se revela por primera vez en AdG, IV, 42. Sus
ca-racterísticas han sido enucleadas desde cuatro diferentes perspectivas (arqueológica, lingüística, literaria y simbólica) por A. Suárez Pallasá, ob. cit.
15 El motivo del barco encantado guarda estrechas relaciones con los relatos de viajes al
Más Allá y la búsqueda de islas fantásticas por parte de peregrinos y héroes predestinados. Para profundizar los aspectos centrales del motivo y su transferencia a los libros de caballerías véase el imprescindible artículo de J. Vidal Navarro que reconstruye el esquema de la peripecia marítima a partir de la deformación paródica cervantina («Este barco... me está llamando. La famosa aventura del barco encantado, un episodio de magia caballeresca en el Quijote», Tus obras los rincones de la tierra descubren. Actas del VI Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas (Alcalá de Henares, 13 al 16 de diciembre de 2006), A. Dotras Bravo et al. (ed.), Madrid, Asociación de Cervantistas-CEC, 2008, 1, págs. 757-773).
16 El recurso de una perspectiva focalizada que sigue la mirada subjetivizada del caballero
protagonista durante el atravesamiento de ambientes subterráneos y cuevas ha sido investigado por A. Bognolo, 2000, ob. cit., en relación con lo maravilloso arquitectónico. En opinión de la estudiosa las imágenes simultáneas del exterior de los palacios responden a una disposición
con un deforme monstruo híbrido al atravesamiento de un naranjal incendiario),
gracias a su valor en batalla y al auxilio de objetos mágicos, Leandro conseguirá
derrotar a Arcaleo, que escapará en un vehículo encantado después de haberle
revelado la nobleza de su linaje.
Enucleados los elementos que caracterizan las tres recurrencias del
Leandro,
he detectado la presencia de unos componentes comunes que pudieran constituir
un esquema narrativo básico de la aventura marítima peligrosa, que podríamos
denominar de las «islas de la mala costumbre»:
a) El caballero se acerca a la isla guiado por la providencia y el azar, aunque
aparentemente sea motivado por intereses específicos.
b) La entrada a la isla es caracterizada por la presencia de una frontera
que una vez superada impide la salida. En los primeros dos ejemplos
una tormenta que fatalmente timonea el navío de los protagonistas no
permite volver atrás; en el tercero las fauces de la serpiente que se
cie-rran a las espaldas de Leandro indican que la empresa iniciática, en una
constante relación con los itinerarios de navegantes predestinados hacia
el mundo de los muertos, consiste en una progresión determinada, en
un camino simbólico de descenso hacia las entrañas de la tierra y una
sucesiva ascensión
17.
c) La isla es aparentemente lugar ameno verde y fértil, pero en su interior
está dominada por malvados encantadores.
d) Los magos creadores y señores de las islas perpetran una mala costumbre
que va en contra de las leyes de la cortesanía.
e) El contacto más directo con la alteridad se verifica en presencia de
ar-quitecturas maravillosas (castillos y cuevas) en las que se manifiesta de
manera más vigorosa la potencia mágica de los malos encantadores.
Este esquema, generado por una reducción y aglomeración de los rasgos
comunes a las tres aventuras citadas, se funda en dos tipos antiguos de aventura
peligrosa: por un lado, el de las islas infernales; por otro, el de los «castillos de
la mala costumbre» bretones.
Una comparación con el
Amadís de Gaula nos permitirá comprobar que
esta-mos frente a la combinación y amplificación de unos ingredientes preexistentes.
En primer lugar, me centraré en la caracterización de las islas infernales en el
texto de Montalvo. Muchos estudiosos han subrayado la abundante aparición de
descriptiva más moderna, mientras que la distribución linear es más conforme a la acumulación alegórica medieval.
17 El concepto de barrera, en palabras de C. Segre, responde a un esquema arquetípico
rela-cionado con la irreversibilidad que caracteriza la llegada al mundo de los muertos. No es causal que esta percepción del paso al Más Allá está vinculada con la introducción de un nuevo eje espacial fundado en la verticalidad cristiana y con la persistencia de un esquema epistémico que supone la concentración de las almas de los muertos en un único punto del globo terráqueo, C. Segre, Fuori del mondo. I modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Torino, Einaudi, 1990, págs. 3-23.
espacios marítimos en el
Amadís: algunos han indicado la importancia estructural
de estos lugares en relación con un mundo metamorfoseado por las navegaciones
y los descubrimientos; otros, en la percepción que de las categorías de geografía
ficticia y real tenían los lectores de principios del ; otros, aún en el carácter
maravilloso de estos sitios, que generalmente, si bien perdían el contacto con lo
sobrenatural precristiano, se caracterizaban como polos paradisiacos o infernales
de considerable densidad simbólica. Con respecto al cosmos de signos
organi-zados representado por la corte, las islas infernales se califican así generalmente
como mundos autosuficientes del espacio otro; es decir, rincones de la tierra en
los que lo descomunal y la monstruosidad proliferan, oponiéndose
antitética-mente a la moral caballeresca.
Desde esta perspectiva, el episodio de la Isla del Diablo representa
estructu-ralmente el clímax de la trayectoria heroica del protagonista
18. Hay una
compli-cada travesía marítima, un espacio insular aparentemente deshabitado violentado
por su dominador y una terrible lucha con una espantosa bestia híbrida —el
Endriago— que pone en riesgo la vida del caballero: todos los aspectos que
volvemos a encontrar en el modelo de las «islas de la mala costumbre»
anterior-mente esbozado.
Sin embargo, desde el enfrentamiento con el monstruo, las estructuras
narrativas de las aventuras del
Leandro se alejan fuertemente de las del Amadís.
El Endriago, fruto de la incestuosa unión entre un gigante y su hija, encarna
una fuerza ciega y primitiva: su mismo nacimiento, en antítesis al amor
cris-tiano, presupone una identificación con el diablo, pero también con el caos
primigenio, con el regresivo retorno a un mundo de los orígenes tiranizado
por los instintos; luego Amadís acepta voluntariamente confrontarse con él, ya
que a nivel simbólico se opone a todo lo que su figura heroica representa
19. No
hay duda de que el carácter religioso e ideológico del combate, que permite al
caballero proclamar la supremacía de su espiritualidad frente al inconsciente
devastador que el monstruo personifica, no emerge en las aventuras del Leandro
analizadas. Fundamentalmente, me parece que se ha producido una desviación
del tipo, una relectura parcial del paradigma que, pasando por la
humaniza-ción del antagonista, ha de ser interpretada como intento de renovahumaniza-ción de un
modelo establecido.
La comparación con el otro tipo, el de los «castillos de la mala costumbre»,
me permite explicar de dónde procede esta racionalización. Tomaré como
ejem-plo dos episodios del Amadís que apuntan a este mismo paradigma: por un lado,
el Castillo del encantador Arcaláus, arquitectura dominada por un descomunal
18 G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, J. M. Cacho Blecua (ed.), Madrid, Cátedra,
2005, III, pág. 73.
19 Estudian el entramado simbólico a la base del episodio J. M. Cacho Blecua, Amadís:
heroís-mo mítico-cortesano, Cupsa, Madrid, 1979 y J. J. Martín Romero, «Sobre el Endriago amadisiano y sus descendientes caballerescos», Actas del XIII Congreso Internacional Asociación Hispánica de Literatura Medieval, J. M. Rueda Fradejas et al (ed.), Valladolid, Universidad de Valladolid, 2010.
caballero conocedor de las artes mágicas
20; por el otro, la isla del gigante Balán,
espacio subyugado a un ser idólatra y pagano fuera del orden de naturaleza
21.
Estas dos aventuras, en resumidas cuentas, guardan entre sí estrechas
afinida-des. Ambas son colocadas en fortalezas misteriosas, ambas se fundamentan en la
superación de pruebas sobrehumanas, ambas son motivadas por la eliminación
de una costumbre malvada de filiación casi jurídica. Si bien se ha verificado
una modificación con respecto al paradigma de los castillos artúricos, con un
consiguiente abandono de los orígenes ancestrales de la mala costumbre que
en ellos se ejecuta, los dos episodios parecen ligados de la misma manera a la
biografía caballeresca ya que responden a unas finalidades análogas: la cesación
de una actitud incompatible con la cortesanía, la aceptación de un desafío por
lo desconocido y, sustancialmente, la búsqueda de una identidad por parte del
caballero a través de una progresiva muestra de su firmeza y fortaleza.
A pesar de algunas diferencias superficiales, que se pueden sustancialmente
atribuir a la naturaleza disímil de los poseedores y a un gradual alejamiento del
núcleo caballeresco de origen, las dos aventuras coinciden con un acto de
libe-ración social y con la colonización de unos espacios inexplorados e inquietantes,
y justamente a estos dos aspectos las «islas de la mala costumbre» presentes en
el Leandro parecen significativamente acercarse.
A la luz de estas consideraciones, me parece razonable afirmar que, en los
epi-sodios del Leandro, la reinterpretación de los patrones narrativos originarios es el
resultado de una mezcla entre los dos tipos citados: inicialmente el acercamiento
a la isla se manifiesta en conformidad al modelo de las islas infernales, mientras
que el conflicto contra las fuerzas antagónicas presenta muchas analogías con la
estructura narrativa de los «castillos de la mala costumbre».
Queda claro que las tres islas del Leandro analizadas no se adhieren de la
misma manera a la conjunción de estos modelos. La Isla del sabio Torino y
la Isla Maravillosa por la insistente presencia de una actitud malvada serían
manifiestamente réplicas más contiguas al segundo tipo; por el otro, la Isla
Serpentina por su connotación de prueba suprema y total sería más afín al
paradigma de las islas infernales.
En conclusión, frente a la oscilación entre imitación y variación que
constitu-ye la base de la creación literaria caballeresca, las «islas de la mala costumbre» son
en definitiva espacios que apuntan a la recodificación y reestructuración de unos
tejidos narrativos típicos ya asimilados por los apasionados. Son lugares lejanos
difícilmente alcanzables que por su carácter de mundos aislados representan un
espacio geográfico plasmable capaz de englobar un número infinito de aventuras:
se convierten así en uno de los ingredientes que la ficción caballeresca aprovecha
para concretar nuevos pactos imaginativos que puedan fascinar una vez más sus
ávidos e insaciables lectores.
20 G. Rodríguez de Montalvo, Amadís de Gaula, J. M. Cacho Blecua (ed.), Madrid, Cátedra,
2005, I, 18-19.
