Futurismo Futurismos
I
l volume raccoglie i contributi degli studiosi che hanno partecipato al Congresso Internazionale “Futurismo Futurismos” che si è tenu-to presso l’Università degli Studi di Padova nei giorni 12 e 13 ottenu-tobre del 2017. Si tratta di un’opera ricca di spunti e di riflessioni che esplo-rano le più diverse forme di espressione dell’arte futurista: dall’ambi-to letterario — principalmente pordall’ambi-toghese, ma anche brasiliano, ita-liano, russo e ungherese — fino a quello della pittura e della scultu-ra, della musica e dell’architettuscultu-ra, della fotografia e del cinema pas-sando persino per la gastronomia, a dimostrazione dell’intento tota-lizzante che caratterizza il movimento futurista in quanto fenomeno culturale internazionale.Contributi di Orietta Abbati, Benjamin Abdala Junior, Marcia de Mesquita Araújo, Guia M. Boni, Nicoletta Boschiero, Cid Ottoni Bylaardt, José Carlos Siqueira, Piero Ceccucci, Andrea Chemelli, Claudia Criveller, Giorgio de Marchis, Maria do Céu Estibeira, Roberto Floreani, Maria Aparecida Fontes, Cinzia Franchi, Maria da Graça Gomes de Pina, Barbara Gori, Nuno Júdice, Saulo Lemos, Rogério Lima, António Apolinário Lourenço, Gloria Manghetti, Diogo Marques, Enrico Martines, Fernando Cabral Martins, Maria do Carmo Mendes, Diego Poli, Isabel Ponce de Leão, Enrico Pulsoni, Giovanni Ricciardi, Annabela Rita, Mariagrazia Russo, Stefano Sasso, Ugo Serani, Antonello Tolve, Ricardo Vasconcelos, Dionísio Vila Maior.
B
arbara Gori è professore associato di Letteratura portoghese e brasiliana pres-so il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari (DiSLL) dell’Università degli Studi di Padova. È traduttrice di opere in prosa e poesia, tra cui i sonetti di Antero de Quental, tutta l’opera in prosa di Mário de Sá–Carneiro e la poesia di Ângelo de Lima. Ha al suo attivo libri, saggi e articoli sulla letteratura portoghese, in partico-lare sulle due Gerações della Modernità portoghese, quella del Settanta e quella di Orpheu, che rappresentano i suoi principali ambiti di interesse e ricerca.Futurismo Futurismos
a cura di B
. Gori
In copertina
Steve Johnson, Blue, Green, Orange, and Yellow Abstract
Painting, 2018, www.pexels.com (rielaborazione).
| LABra / 8
A
R A CNE LABra / 8 Collana LusoAfroBrasiliana LAB ra / 8 | LABra / 8FUTURISMO
FUTURISMOS
a cura diBarbara Gori
FUTURISMO
FUTURISMOS
a cura diBarbara Gori
30,00 euro ISBN 978-88-255-2085-9LABRA
COLLANA LUSOAFROBRASILIANA
Direttori Barbara Gori
Università degli Studi di Padova
Maria Aparecida Fontes
Università degli Studi di Padova
Comitato scientifico Antonio Carlos Secchin
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Cláudio do Carmo Gonçalves
Universidade do Estado da Bahia
Dionísio Vila Maior
Universidade Aberta — Portugal
Fabiola Padilha
Universidade Federal do Espírito Santo
Marcos Bagno
Universidade de Brasília
Maria da Graça Gomes de Pina
Università degli Studi di Napoli “L’Orientale”
Roberto Mulinacci
LABRA
COLLANA LUSOAFROBRASILIANA
Digo: o real não está na saída nem na chegada: ele se dispõe para a gente é no meio da travessia.
Guimarães Rosa
La collana “LABra” inserita nel contesto del programma di inter-nazionalizzazione delle università italiane, brasiliane, portoghesi e africane, si pone come obiettivo la pubblicazione di testi scientifici e letterari in ambito della lusofonia (Brasile, Portogallo, alcuni paesi dell’Africa e dell’Asia). La collezione LusoAfroBrasiliana, oltre allo scopo di diVondere la letteratura di questi paesi, intende promuove-re e ppromuove-resentapromuove-re temi rilevanti che contribuiscono agli studi critici e alla costruzione delle conoscenze scientifiche nei campi della lette-ratura, della linguistica, della traduzione, della storia, della cultura e della società.
Il sistema di valutazione dei testi adottato è basato sulla revisione paritaria e anonima (peer–review).
Futurismo Futurismos
a cura di
Barbara Gori
Contributi di Orietta Abbati, Benjamin Abdala Junior, Marcia de Mesquita Araújo Guia M. Boni, Nicoletta Boschiero, Cid Ottoni Bylaardt José Carlos Siqueira, Piero Ceccucci, Andrea Chemelli, Claudia Criveller Giorgio de Marchis, Maria do Céu Estibeira, Roberto Floreani Maria Aparecida Fontes, Cinzia Franchi, Maria da Graça Gomes de Pina Barbara Gori, Nuno Júdice, Saulo Lemos, Rogério Lima António Apolinário Lourenço, Gloria Manghetti, Diogo Marques Enrico Martines, Fernando Cabral Martins, Maria do Carmo Mendes Diego Poli, Isabel Ponce de Leão, Enrico Pulsoni, Giovanni Ricciardi Annabela Rita, Mariagrazia Russo, Stefano Sasso, Ugo Serani Antonello Tolve, Ricardo Vasconcelos, Dionísio Vila Maior
Aracne editrice
www.aracneeditrice.it info@aracneeditrice.it
Copyright © MMXIX
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via Vittorio Veneto, 20 00020Canterano (RM)
(06) 45551463
isbn 978-88-255-2085-9
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Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto dell’Editore.
A Giulia Lanciani e Giuseppe Tavani, maestri di tutti noi
Indice
15 Presentazione
Barbara Gori
17 A idade do Jazz–band, di António Ferro “vindimador
da Arte nova”
Orietta Abbati
33 Literatura e política: o Futurismo e o Modernismo Brasileiro
Benjamin Abdala Junior
45 A influência do Futurismo e das Vanguardas Euro-peias nos processos de criação literária. Diálogos epis-tolares entre Mário de Andrade, Henriqueta Lisboa e Carlos Drummond de Andrade
Marcia de Mesquita Araújo
55 Ultimatum a Confronto: Futurismi in Bilico
Guia M. Boni
69 Futurismo continuo
Nicoletta Boschiero
10 Indice
87 O Futurismo de Marinetti e sua repercussão no Mo-dernismo brasileiro e na obra de Oswald de Andrade
Cid Ottoni Bylaardt, José Carlos Siqueira
103 Il periodo “eroico” del Futurismo italiano (1909–1918): tra interventismo ideologico e socio–politico (Mani-festi) ed eYmeri raggruppamenti sperimentali nelle arti plastiche
Piero Ceccucci
131 Fotografia e Futurismo
Andrea Chemelli
139 Ancora sul futurismo russo e il futurismo italiano. Studi dall’altra sponda
Claudia Criveller
153 « Pois você não percebe que é futurismo? ». La preta Fernanda al Teatro República
Giorgio de Marchis
163 A presença do Modernismo e do Futurismo na Biblio-teca de Fernando Pessoa: uma questão de leitura
Maria do Céu Estibeira
175 Il Futurismo e le avanguardie storiche del XX° secolo. Ricordare Boccioni
Indice 11 191 Da sintaxe mecânica e tecnológica futurista ao devir
maquínico e pós–humano
Maria Aparecida Fontes
209 Aktivizmus, il movimento “futurista” ungherese
Cinzia Franchi
225 Scultura futurista vs pittura antifuturista?
Maria da Graça Gomes de Pina
241 « Um tipo fantástico, não deixando no entanto de ser interessante ». Mário de Sá–Carneiro ci presen-ta Sanpresen-ta–Ripresen-ta Pintor
Barbara Gori
261 O pensamento do Futurismo português
Nuno Júdice
271 Ultimatum, ainda, com enxertos
Saulo Lemos
287 Gilberto Freyre e as ressonâncias intelectuais, estéti-cas e sociais do futurismo no Brasil
Rogério Lima
303 O Futurismo antifuturista do « Orpheu »
12 Indice
315 Per un censimento delle fonti del Futurismo fiorenti-no
Gloria Manghetti
327 « Criar as Imagens com a Pele »: Processos de Leitura Háptica nas Vanguardas do Século XX
Diogo Marques
343 La lussuria futurista: proposta femminile, ricezione androcentrica e sintesi teometafisica
Enrico Martines
357 O Futurismo como Ruína do Modernismo
Fernando Cabral Martins
367 Almada Negreiros e o Futurismo
Maria do Carmo Mendes
383 Il tema dell’“abisso” nel paradigma di Giuseppe Van-nicola e del Futurismo
Diego Poli
397 O Futurismo em Portugal
Indice 13 407 Ricostruzione quotidiana dell’universo quotidiano.
Dalle parole in libertà agli ingredienti in libertà condi-zionata
Enrico Pulsoni
423 Oswald de Andrade, a « Revista de antropofagia », O homem do povo e Luís Carlos Prestes (Carlos Prestes ou seja os muitos Oswald)
Giovanni Ricciardi
433 Futurismo & Memória
Annabela Rita
445 Il mondo onomatopeico di Álvaro de Campos e stra-tegie traduttive
Mariagrazia Russo
457 Musica delle macchine e angoscia delle macchine. Aspetti pionieristici del futurismo musicale. Oscura-mento e riscoperta
Stefano Sasso
473 Il Futurismo solipsista portoghese
Ugo Serani
485 Boccioni critico d’arte
14 Indice
497 « Futuristas », « Anarquistas » e « Onanistas »: Raul Leal apresenta os portugueses a F.T. Marinetti e ao Futuris-mo internacional
Ricardo Vasconcelos
517 Órficos e Surrealistas. O “puramente Si–próprio” do Homem Português
Futurismo Futurismos ISBN 978-88-255-2085-9 DOI 10.4399/97888255208591 pag. 15–16 (gennaio 2019)
Presentazione
Barbara GoriNel 1909, nel suo Manifesto, Filippo Tommaso Marinetti an-nunciava, con una specie di grido di battaglia, l’apertura verso una nuova estetica e verso una nuova forma di comprendere e interpretare il mondo che esaltasse l’amore per il pericolo, l’abitudine all’energia e alla temerità, il coraggio, l’audacia, la ribellione, il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaVo ed il pugno e la magnificen-za del mondo attraverso una nuova bellezmagnificen-za: la bellezmagnificen-za della velocità. « Un’automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall’alito esplosivo, un’automobile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia », diceva Marinetti, « è più bella della Vittoria di Samotracia ».
Questo grido di battaglia, cui Marinetti dette subito il nome di Futurismo, in Italia è stato per molto tempo delegato principal-mente al suo fondatore e relegato alle contraddittorie frontiere del fascismo e, conseguentemente, a lungo considerato e stu-diato, non senza qualche imbarazzo, proprio alla luce di queste sue implicazioni ideologiche e politiche. Ma ciò nonostante, il Futurismo è riuscito a diffondersi rapidamente per il mondo, pro-vocando ovunque accesi dibattiti e influenzando profondamente movimenti affini in altri paesi d’Europa, dal Portogallo alla Russia passando per la Francia, ma anche oltre oceano, come negli Stati Uniti e nell’America del Sud, in particolare in Brasile, esplorando ogni forma di espressione, dalla pittura alla scultura e alla lette-ratura, dalla musica all’architettura e alla danza, dalla fotografia al cinema interessando persino la gastronomia, configurandosi, 15
16 Presentazione
così, come il primo movimento letterario, artistico, intellettuale e culturale italiano di diffusione mondiale dopo il secolo XVII.
La varietà tematica e la diversa provenienza degli autori dei contributi presenti in questo volume ne sono la dimostrazione; la dimostrazione di quell’intenzione totalizzante che caratterizzò il movimento futurista in quanto fenomeno culturale interna-zionale ed espressione di una cultura globale capace di proporre soluzioni ai più diversi interrogativi, rispondendo pienamente a quello che era l’obiettivo del Congresso Internazionale “Futuris-mo Futuris“Futuris-mos”: partire dalla celebrazione dei 100 anni della rivista portoghese « Portugal Futurista » per riflettere sul ruolo e sulle conseguenze che la rivista ebbe sulle comunità e sulle letterature di lingua portoghese dei secoli XX e XXI, in particolare in Brasile, nonché sui contributi degli scrittori, dei poeti e degli artisti che parteciparono alla rivista — tra cui José de Almada Negreiros, Fernando Pessoa, Álvaro de Campos, Guilherme de Santa–Rita, Mário de Sá–Carneiro, Amadeo de Souza–Cardoso, Raul Leal, Apollinaire, Filippo Marinetti — proponendo però, al contempo, anche momenti di studio e di confronto sull’influenza e l’impatto che il Futurismo teorizzato da Marinetti ebbe in altri spazi europei e non soltanto in ambito letterario, ma, più in gene-rale, nei diversi campi artistici ed estetici e nelle diverse fisionomie e articolazioni permesse dalla molteplicità dei linguaggi espressivi trasmessi dalle arti del tempo e dalle differenti sperimentazioni creative e applicative.
Un ringraziamento sincero va a tutti colori che, con la loro presenza durante i giorni del Congresso e poi in questo volume, hanno contribuito a quell’indispensabile scambio di opinioni, idee e interessi diversi che è alla base della continua crescita culturale, accademica, ma anche umana di ognuno di noi. Un ringraziamento, infine, al mio Dipartimento, il Dipartimento di Studi Linguistici e Letterari (DiSLL), e all’Università degli Studi di Padova che hanno sin da subito creduto nel progetto, rendendone possibile la realizzazione.
Futurismo Futurismos
ISBN 978-88-255-2085-9 DOI 10.4399/97888255208592 pag. 17–31 (gennaio 2019)
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro
“vindimador da Arte nova”
Un esempio di estetica futurista portoghese Orietta Abbati⇤
“Vindimador da Arte nova”, con questa metaforica immagine Carlos Malheiro Dias sintetizza la qualità e il merito di Antonio Ferro, nel presentare la conferenza/performance “A idade do Jazz–Band”, che l’intellettuale e giornalista portoghese tenne al Teatro Lirico di Rio de Janeiro, il 30 luglio 19221. Quando
inizia la lunga digressione in Brasile, Ferro è un giovane di 27anni, con una notevole attività di intellettuale e giornalista alle spalle, toccato dal successo e dalla fama che il viaggio in Brasile, certamente viene a raVorzare e confermare. Anche il periodo scelto, successivo alla “Semana de Arte Moderna” di S. Paulo, di cui ancora si respira l’eco, è in sintonia con le intenzioni moderniste dell’autore di Teoria da indiferença. Del resto, la stampa brasiliana ne registra puntualmente tutti gli incontri, dando particolare rilievo al carattere dinamico e bril-lante dei suoi interventi e proposte2; va anche considerato che
Ferro già aveva collaborato a Claxon, pubblicando nel numero 3(15 luglio 1922) dell’organo della “Semana de Arte Moderna”
⇤ Università degli Studi di Torino.
1. C. Malheiro Dias, “Discurso pronunciado no Teatro Lírico em 30 de Julho de 1922”, in A. Ferro, “A idade do Jazz–Band”, Portugália Livraria Editora, Lisboa 1924², p. 9.
2. Su questo aspetto si veda A. Saraiva, “António Ferro no Brasil”, in
Moder-nismo Brasileiro e ModerModer-nismo Português, Unicamp, Campinas 2004, pp. 165–181. C.
D’alge, A experiência Futurista e a Geração de « Orfeu », ICALP, Lisboa 1989, p. 105.
18 Orietta Abbati
e più prestigiosa rivista del modernismo brasiliano l’articolo manifesto “Nós–2”.
Al rientro in Portogallo, (25 aprile 1923), come giustamente aVerma A. Saraiva, « Antonio Ferro podia gabar–se com razão de ter obtido no Brasil “o maior triunfo” da sua vida literária »3.
Con “A idade do Jazz–Band”, e “A Arte de Bem Morrer”, le due principali conferenze realizzate in Brasile, António Ferro sviluppa e dà nuove forme ad un progetto estetico–culturale già elaborato nelle sue precedenti opere, soprattutto eYcacemente sviluppato per la sua struttura e contenuti provocatori quanto paradossali, in Teoria da Indiferença. Una omogeneità tematica e di obiettivi tiene legati tra loro i vari interventi dell’intellet-tuale, il cui interesse fondamentale è dare corpo e vita ad un rinnovamento radicale della società portoghese, assumendosi egli stesso come vettore di modernità, finalizzato ad un eVetto formativo e pedagogico, che in fondo costituisce « o sentido principal de toda a acção cultural de Ferro em favor da gestão sociológica e ideológica do imaginário »4che, come sappiamo,
troverà nella “Política do Espírito” la sua forma più compiuta sul piano ideologico e politico–pragmatico.
António Ferro, guidato da una « exaltante aceitação optimista da vitalista Hora presente »5, egli stesso prototipo di una
dinami-ca attività di promozione e creazione di condizioni favorevoli alla realizzazione delle espressioni culturali più avanzate, in tut-ti gli ambitut-ti dell’arte e dello spettacolo, nonché del giornalismo, suo campo d’azione privilegiato, diviene l’instancabile decla-matore del primato della sua epoca. Più in generale, si possono in parte condividere le considerazioni di António Quadros che, nel tracciarne un ritratto di insieme, aVerma: « nele e por ele se realizou uma rara alquimia: foi um homem que assumiu inteiramente até ao absoluto, a representação do seu tempo ou
3. Ivi, p. 178.
4. A. Rodrigues, António Ferro na idade do Jazz–Band, Livros Horizonte, Lisboa 1995, p. 24.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 19 da sua época; foi um homem que, simultaneamente, assumiu a representação do seu espaço ou da sua pátria »6.
“A idade do Jazz–Band” realizza sul piano formale e pragma-tico l’ambizione a fare del presente l’unico momento inclusivo di tutta l’arte, condensandola esemplarmente attraverso im-magini di sicura e inedita eYcacia estetica e argomentativa. Ideata come conferenza alla quale non è estraneo un intento performativo, viene proferita, non a caso come in una tournée, su vari palchi di teatro, la cui azione è completata e oggettivata da improvvisi intermezzi jazzistici e dalla danza di un corpo femminile. Allo stesso tempo, “A idade do Jazz–Band”, fissata nella versione a stampa, costituisce un testo con tutte le ca-ratteristiche della letterarietà la quale emerge attraverso una sapiente e suggestiva articolazione con l’eredità dell’estetica futurista, e non solo, alla quale attinge necessariamente anche la performance teatrale.
Figura 1.Capa de A Idade do Jazz-Band.
20 Orietta Abbati
Anche se il titolo ad esso conduce direttamente, come testi-monia l’elegante grafismo tipico del periodo, della copertina sotto riportata realizzata da Bernardo Marques.
De facto, não sendo um livro sobre o Jazz em si, esta é, porém, uma obra que o aborda como metáfora, como fenómeno que, qual banda sonora de uma época, mimetiza as novas dinâmicas de uma nova era
que resultara da primeira grande contenda bélica contemporânea.7
Il titolo, rispondendo così ad un intento metaforico, annun-cia il testo come modalità di “escrita–sintése”8, ossia scrittura
produttrice di archetipi, come spiegato dall’autore a proposito di Teoria da Indiferença.
Qui la parola Idade implica l’idea di un intervallo temporale assimilabile alla caratteristica epocale in un determinato spazio fisico sociale. L’identificazione con la Jazz–Band specifica, infat-ti, una nuova forma di vita prevalentemente urbana. Si tratta degli anni Venti, di quel periodo postbellico in cui le due coste dell’Atlantico si uniscono nel segno di una nuova espressione musicale, che mette in contatto gli “années foles” europei con i “Roaring Twenties” americani.
Certo, António Botto coglie con perfetto tempismo la forza dinamica e moderna della nuova arte sorta in America, tro-vando il modo di giustificarla sul piano sociale come risultato e conseguenza della Idade della guerra: « A Grande Guerra deu às vidas humanas tal insignificância, transformou–as de tal forma, em prospectos de raças, que a pele, os ossos, a carne, se desvalorizaram, como papel–moeda, para dar uma importância máxima, sobre–humana, às sedas, às casimiras, aos veludos, [. . . ] »9.
“A idade do Jazz–Band” per Ferro è l’immagine stessa della sua epoca con la quale egli si identifica divenendone agente
7. J. Moreira dos Santos, « António Ferro pioneiro da representação do Jazz na literatura nacional », Fundação António Quadros, “News Letter”, n. 48 de fevereiro de 2013 (www.fundaçãoantonioquadros.pt).
8. Citato da A. Rodrigues, op. cit., p. 45. 9. A. Ferro, “A idade do Jazz–Band”, cit., p. 45.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 21 attivo, come sin dall’esordio della conferenza dichiara perento-riamente « Eu vivo na minha Época como vivo na minha Pátria, como vivo dentro de mim. A minha Época sou eu, somos todos nós, os minutos da hora, desta hora febril, desta hora dansada, desta Hora–Ballet–Russe, [. . . ] »10.
Tutto il testo costituisce lo sviluppo argomentativo del valore archetipico del Jazz che esprime nella sua frenetica e disordina-ta manifesdisordina-tazione la sintesi perfetdisordina-ta dell’epoca, tutdisordina-ta racchiusa in esso, diremo in una forma di sensazionismo alla Álvaro de Campos, meno poeticamente riferito ad una apparente, a nostro avviso, estetica mondana e edonista della nuova umanità e società urbana. Da qui l’insistenza di Ferro nel riprendere, verso la parte finale del testo, le argomentazioni già addotte all’inizio, tese a spiegare l’intento stesso de “A idade do Jazz–Band”, che altro non è se non la sintesi di quanto prodotto dal primo grande conflitto mondiale, ovvero una società disumanizzata e orientata dal valore estetico dell’assoluto dominio del presente, dell’ora attuale, un Epocentrismo da lui difeso e giustificato, le cui immagini brillano in un turbinio di leggerezza e celebrazione dell’effimero, effica-cemente rappresentato dall’arte dei balli moderni, che di esso si fanno metafora perspicua ed emblematica, come possiamo leggere: « orgulhemo–nos da nossa Idade, da Idade do Jazz–band. O mundo com a guerra, sofreu como nunca, o mundo esteve à morte, ensanguentado, perdido, com Deus à cabeceira. . . É justo que o mundo se desforre, que o mundo role pelo espaço no fox–trot das esferas [. . . ] dancemos com o mundo, dancemos no amor, dancemos na Arte, dancemos na nossa alma! »11.
Delimitato da questa cornice introduttiva, si snoda nelle parole accese ed entusiastiche di Ferro un testo che procede per sintesi successive, in cui i soggetti presi in esame sono integrati come metafora nella costruzione del discorso, teso al raggiungimento di un alto valore archetipico soggiacente alla apparente e frivola tematica della conferenza stessa.
10. Ivi, p. 41. 11. Ivi, pp. 83–84.
22 Orietta Abbati
Trattandosi di un vero e proprio recital, Ferro, adotta la po-stura già sperimentata nelle performances futuriste, sfidando il pubblico a seguire i suoi provocatori passaggi, ma soprattut-to elabora il proprio discorso, lasciando trasparire una solida conoscenza delle teorie e dell’estetica marinettiana, anche se, diremmo, in tono soft, fatto per cui si può aVermare, condivi-dendo, anche se non in toto le parole di A. Rodrigues che « o autor de A Idade do Jazz–Band foi o único a dar emprego pragmá-tico à ideologia global do Futurismo, ou melhor, a absorvê–lo inconscientemente como sendo a própria modernidade »12.
Tuttavia il pragmatismo di Ferro non sminuisce la serietà delle implicazioni di un testo originale e certamente in linea con il gusto del tempo, con la “Folle époque” postbellica, ma che rivela un profilo letterario generato, invero, attraverso con-sapevoli e profonde relazioni intertestuali in cui futurismo e altri ismi si incontrano.
Le argomentazioni presentate in A Idade do Jazz–Band nasco-no sostanzialmente dalla elaborazione dei cardini delle teorie del Futurismo di Marinetti, a partire dal primo Manifesto dove al punto 8 leggiamo: « Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!. . . Perché dovremmo guardarci alle spalle se voglia-mo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il tempo e lo spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente »13.
Ferro utilizza con un intento meno teorico e orientato a svolgere il ruolo di premessa del suo intervento, ma con un uguale impeto declaratorio, lo stesso concetto quando, come già aVermato sopra, stabilisce la supremazia assoluta del presen-te nell’introdurre la sua conferenza: « Ter saudades dos séculos que morreram, é ter vivido nesses séculos, é não ser de hoje, é ser cadáver e andar a fingir de vivo »14.
12. A. Rodrigues, op. cit., p. 100.
13. F.T. Marinetti, “Fondazione e Manifesto del Futurismo”, in Teoria e
inven-zione futurista, pref. di A. Palazzeschi, introduinven-zione, testo e note di L. De Maria,
Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1968, p. 10. 14. A. Ferro, op. cit., p. 42.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 23 Subito dopo, a sostegno delle precedenti dichiarazioni, si avvale di una ardita ma eYcace similitudine che evoca, interte-stualmente, i versi della poesia XX de O guardador de rebanhos di Alberto Caeiro: « O Tejo é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia, /Mas o Tejo não é mais belo que o rio que corre pela minha aldeia », aVermando: « Assim como a nossa aldeia é a mais bela de todas porque é a nossa aldeia, assim a nossa Época deverá ser a mais bela de todas porque é a nossa Época. . . »15.
Nella retorica del suo discorso Ferro sembra voler coniugare due impulsi opposti, da un lato la ricezione dell’ideologia glo-bale e universale, ancorché derivata dagli aspetti essoterici della proposta futurista di Marinetti, quali l’esaltazione della civiltà della macchina, l’elogio dell’automobile e dell’aeroplano, in Ferro agglutinati nell’idea della contemporaneità e del dinami-smo della vita urbana, incarnati dal Jazz, con cui si pone anche egli “sul promontorio estremo dei secoli”; dall’altro l’aVerma-zione di una certa indole patriottica in cui la “aldeia” condensa e racchiude, metaforicamente e metonimicamente, tutto il senso dell’Epoca, della contemporaneità. Si direbbe un epocentrismo che, coincidendo con il massimo dell’egocentrismo, necessaria-mente si genera dalle radici, fino all’autoidentificazione di sé con il suo tempo, già perentoriamente annunciata nell’incipit della conferenza: “A minha Época sou eu”.
“A idade do Jazz–Band” quale epifania roboante e festosa della nuova epoca contiene anche lo sviluppo del concetto di “Artifício”, certamente suggerito e sviluppato a partire da un altro dei dogmi futuristi, su cui poi torneremo. Le argomenta-zioni di Ferro prendono avvio dall’idea che la nuova epoca è la più umana, perché, avendo smesso di esistere nei corpi, “passou para os vestidos, alastrou–se nos móveis, nas casas, esparrinhou nos livros”16. Dunque « Só o Artifício é natural [. . . ] Há mais
humanidade numa robe de Paquim, do que no corpo que a
ves-15. Ibidem. 16. Ivi, p. 43.
24 Orietta Abbati
te. . . O vestido tem uma vida mais intensa e mais imperativa. O corpo obedece. O vestido ordena. Um corpo é igual a todos os corpos; um vestido é um corpo único »17.
Il tono, come già detto, appare frivolo e soprattutto sembra circoscritto alla valorizzazione del gusto dell’epoca. Ma in ve-rità, tale premessa conduce al concetto di annullamento della nozione di individuo e della ragione e razionalità alla base della creazione e dell’azione umana. Il discorso viene condotto sul filo della metafora della danza legata ai nuovi ritmi musicali del Jazz e derivata dalla evoluzione post bellica della percezione di sé delle donne, che « ao fim da guerra [. . . ] acharam–se sozi-nhas, sem almas, sem corpos, em frente dos seus toucadores »18.
Conseguenza di questo, è la scelta della “mentira”, della arti-ficialità, con cui il corpo reale, ormai privo di vitalità, — « as lágrimas tinham secado e com elas os olhos »19— cede il passo
ad un corpo raYgurato, dipinto, decorato, non più autonomo, ma trasformato in una specie di marionetta.
La danza di tutto questo processo diviene la miglior rappre-sentazione, che Antonio Ferro così argomenta:
A Dansa triunfa como nunca triunfou, porque a dansa desarticula os corpos, emboneca–os, liberta–os do peso da alma, desmascara–os. . . Dansar é viver em movimento, em vertigem, dansar é multiplicar– –se, é ter um corpo em cada gesto e em cada frase, é fecundar– –se a si próprio, gerar imagens da própria imagem, desenvolver–se como um film [. . . ] A dansa é a independência do corpo. [. . . ] a
humanidade já não marcha: dansa!. . .20.
In un crescendo che prende forma anche dal sapiente uso sinestetico di un detto popolare, come quando dichiara, rivol-to al pubblico: « os vossos olhos vão continuar a ouvir–me, a ouvir–me nas linhas tortas dum corpo onde Deus escreveu
17. Ibid. 18. Ivi, p. 46. 19. Ibid. 20. Ivi, p. 48.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 25 direito »21, dove in eVetti l’uso dell’espressione paremiologica
allude all’apparizione sonora di una autentica jazz–band sul pal-co, Ferro arriva ad elogiare l’artista moderno quale “alquimista dos corpos”. Giustificando la necessità dei toni violenti finora usati, perché « a violência era necessária para que a creação se desse »22, continua la sua spiegazione fino a prefigurare la
nuova “Humanidade sobre–humana” che diventa un dogma, intendendo con ciò una umanità artificiale, le cui origini vanno individuate già nell’infanzia, ma che adesso la Jazz–band rivela perspicuamente. Così prospetta una inarrestabile rivoluzione che farà sì che « Dentro em pouco não haverá uma única mu-lher de carne e osso como não haverá um único homem de osso e carne. . . Para essa artificialização, minhas Senhoras e meus Senhores, está contribuindo notavelmente o Jazz–Band [. . . ] frenético, diabólico, destrambelhado e ardente [que] é a grande fornalha da nova humanidade »23.
Nuova umanità che agisce nell’arte e nella creazione seguen-do l’impulso libero della follia, di cui la Jazz–Band è esempio vivo e fecondo, anzi essa è “a proclamação dessa loucura” e in essa « cabem todas as imagens da vida moderna »24. Da qui
il discorso si snoda in una sequenza anaforica del verbo “ca-ber”, in cui entrano in successione continua tutte le forme della vita urbana moderna, fino alla sintesi estrema allorché nella Jazz–Band
Cabe toda a Arte, arte de hoje que chora, que grita, que ri, que sabe beijar, que sabe vibrar [. . . ] E cabe a própria vida, a vida industrial que é um jazz–band de roldanas, de guindastes e motores, a vida comercial, [. . . ] a vida intelectual onde as palavras pensam por si [. . . ] Toda a vida, toda a Arte, todo o Universo, cabem no jazz–band,
onde eu próprio caibo, [. . . ] onde eu me suicido, onde eu naufra. . .25
21. Ivi, p. 50. 22. Ivi, p. 51. 23. Ivi, pp. 59–60. 24. Ivi, p. 61. 25. Ivi, p. 62.
26 Orietta Abbati
Non sarà diYcile intravedere nel testo ferriano, amalgamata con la poetica sensazionista di Álvaro de Campos, la lezione profonda dei dogmi marinettiani, ancorché essa sembri aYora-re solo in modo superficiale, paYora-rediligendo l’aspetto mondano ed eYmero delle manifestazioni della modernità urbana, come la musica jazz.
L’idea della artificialità e della nuova umanità certamente trova una base nel Manifesto tecnico della letteratura futurista, dove Marinetti, proclamando l’annullamento della ragione, aVerma il ruolo fondamentale dell’intuizione, dell’analogia, dell’istinto nel processo creativo; a sua volta derivato dal pensie-ro bergsoniano, anche se lo stesso Marinetti nelle sue risposte alle obiezioni al Manifesto stesso, precisa di avere avuto, ben prima di Bergson, altri padri, citando Dante, del quale mette in epigrafe al suo poema epico La Conquêt des Étoiles tre versi del Paradiso e Edgar Allan Poe. Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista possiamo infatti leggere:
Poeti futuristi! Io vi ho insegnato a odiare le biblioteche e i musei, per prepararvi a odiare l’intelligenza, ridestando in voi la divina in-tuizione, dono caratteristico delle razze latine. Mediante l’intuizione vinceremo l’ostilità apparentemente irriducibile che separa la nostra carne umana dal metallo dei motori. Dopo il regno animale, ecco iniziarsi il regno meccanico. Con la conoscenza e l’amicizia della ma-teria della quale gli scienziati non possono conoscere che le reazioni fisico–chimiche, noi prepariamo la creazione dell’uomo meccani-co dalle parti cambiabili. Noi lo libereremo dall’idea della morte, e quindi dalla morte stessa, suprema definizione dell’intelligenza
logica.26
È innegabile che il pensiero ferriano presente nell’intero testo, come si potrà costatare ad una più dettagliata lettura integrale, sia fortemente legato al futurismo marinettiano. Il fatto che in-tercorra più di un decennio dal primo manifesto futurista e la pubblicazione di A Época do Jazz–Band, mentre pochi anni, la
se-26. F.T. Marinetti, “Manifesto tecnico della letteratura futurista”, in op. cit., pp. 47–48.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 27 parano da altri scritti di Marinetti, che António Ferro certamente ha potuto leggere, come il manifesto del Partito Politico Futurista (1918), insieme a Democrazia futurista, non ne indebolisce la forza argomentativa o l’efficacia espressiva, e soprattutto non lo relega ad un futile momento differito di una estetica ormai depotenziata. Del resto nel periodo in cui Ferro presenta in Brasile questa con-ferenza che, come visto sopra, è essenzialmente segnata da una serie di successi, anche in Portogallo l’intellettuale aveva avuto modo di imprimere alla sua attività di sperimentato e dinamico giornalista, una spinta più decisamente modernista attraverso la direzione dal 1921 della nota e diffusa rivista « Ilustração Portu-guesa », del giornale “O Século” che, nei sette mesi sotto la sua guida, aveva effettivamente assunto una nuova immagine, dando ampio spazio alle importanti collaborazioni di intellettuali e poeti di primordine, quali Afonso Lopes Vieira, Eugénio de Castro, Jaime Cortesão, F. Pessoa, e svolgendo soprattutto, come affer-ma António Rodrigues, « uaffer-ma acção assinalável na divulgação e defesa dos artistas modernistas »27.
A tale proposito è giusto ricordare che nella nuova rubrica da lui inaugurata con il titolo di “Entrevista da semana”, Ferro presenta il suo progetto editoriale tutto teso ad un radicale rinnovamento del “magazine”, anche sotto l’aspetto grafico, rispondendo alle domande con un tono e un linguaggio che l’intervistatore, “o homem que passa”, associa a una “incan-descente kermesse”. Qui riecheggiano, adattati ad una rivista popolare, i principi futuristi, in special modo l’urgenza di mo-dernizzazione, la velocità, la sprovincializzazione, nonché la necessità di avvicinare « A Ilustração portuguesa » ai più avanza-ti e moderni “magazine” europei del momento; ma soprattutto la centralità del presente, nel convincimento che, usando le stesse parole di António Ferro « integrar Portugal na Hora que passa, é uma obra nacional »28. Dunque anche in una rivista di
27. A. Rodrigues, op. cit., p. 86.
28. “A entrevista da semana”. A « Ilustração portuguesa » entrevista a « Ilustração
28 Orietta Abbati
intrattenimento che deve rispondere al gusto popolare, Ferro tiene sempre presente il principio ispiratore della propria azio-ne culturale, in vista di quella “gestão sociológica e ideológica do imaginário” sopra ricordata. La suggestiva metafora usata dall’autore di “A idade do Jazz–Band”: « O “magazine” é o Con-curso Hípico das Horas »29, in tal senso ne è l’espressione più
completa. Si aggiunga a questo la cronaca, sempre pubblica-ta nello stesso numero, dell’incontro di Ferro con Marinetti, avvenuto a Roma nel 1920.
Al di là del suo carattere fugace e forse frustrante per Ferro, che scrive « troquei apenas duas palavras com Marinetti »30, resta
la testimonianza nelle parole del primo portoghese ad avere parlato con “o apóstolo do futurismo”, di una vera, profonda ammirazione e gratitudine nei confronti del “tenor das ideias modernas”, o del “boxeur das ideias” pur con alcune riserve — piuttosto ingenue e certo dettate da una sottile invidia —
sulla coerenza dell’uomo. Restano anche le immagini di quadri di alcuni fra i più importanti pittori futuristi, come Russolo e Severini. Ma indubbiamente l’incontro deve aver corroborato lo spirito futurista di Ferro al quale, come promesso in quel veloce scambio di parole, Marinetti spedirà i suoi libri.
Insomma, il contesto estetico, ideologico e sociale in cui Ferro concepisce ed elabora “A idade do Jazz–Band” è forte-mente orientato dal Futurismo, anche se in mezzo c’è stata la Grande Guerra e Ferro sembra già riferirsi ad esso come a un legato fondamentale per l’estetica del presente, quando aVerma « É preciso estar grato aos futuristas, foram eles que em parte prepararam esta hora, esta hora mecânica, esta hora relógio–de gare. . . Não há o direito de duvidar da sinceridade dos futuristas, da sua fé »31. Forse nella « Ilustração Portuguesa »
non si sarebbe potuto spingere oltre. Del resto, in Portogallo, Marinetti non godeva di unanime consenso. Lo stesso
Pes-29. Ibid.
30. “Marinetti. O homem mais assobiado do mundo”, ivi, p. 239. 31. Ivi, pp. 238–239.
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 29 soa, nell’elaborare il suo progetto sensazionista, in un certo modo lo vuole ignorare o scavalcare, contrattaccandolo sul pia-no estetico, ma pia-non così radicalmente su quello del pensiero filosofico.
Tornando ora alle argomentazioni apparentemente para-dossali o frivole presenti in “A idade do Jazz–Band”, alla luce di quanto sopra detto, si potrebbe aVermare che esse non con-traddicono l’impianto futurista, rivelando un approccio solo “marginal” alle teorie marinettiane. Pur condividendo la
con-clusione di A. Rodrigues, quando aVerma che « ninguém em Portugal deveu tanto ao Futurismo como António Ferro »32,
di-re, per converso, che il Futurismo portoghese ha dei debiti nei confronti di António Ferro, non dovrebbe apparire blasfemo. Si deve certo uscire dal cerchio tracciato dalla pubblicazione di « Portugal Futurista », che nel 1917 ha omaggiato e fissato l’in-gresso dell’estetica marinettiana nella patria dei Lusiadi. Dob-biamo anche tenere presente che sono passati più di dieci anni dal primo manifesto futurista, ma è innegabile che esso abbia costituito una semente feconda per l’arte e per le avanguardie che hanno percorso la prima metà del XX secolo in Europa.
Con “A idade do Jazz–Band”, António Ferro riesce a cogliere con brillante tempismo e con originalità la spinta radicalmente innovativa — come eVettivamente è stato — costituita dall’ap-parizione del jazz, nella cui struttura libera e dissonante vede condensate le caratteristiche più vive e dinamiche della mo-dernità, dell’Hora. Ferro, nella sua conferenza, fissa l’attimo della perfomance jazzistica, trasponendo il suo confine musicale ed elevandola a allegoria del presente, quale esempio perfet-to di una visione anticipata, in nuce, di quella nuova società, che egli andava costruendo con la sua opera. In altre parole “A idade do Jazz–Band”, si presenta come una sorta di prototipo di quell’opera sintesi le cui radici e basi teoriche si originano essenzialmente dai manifesti futuristi. Dire quindi che “A idade do Jazz–Band” è un testo portoghese futurista, non sarà del
30 Orietta Abbati
tutto fantasioso, ma è necessario uscire dalla cortina ideologica che inevitabilmente ha isolato la figura di António Ferro, quan-do la sua teoria, diventata “politica dello spirito”, si è messa al servizio del regime di Salazar.
Tuttavia, incide sull’idea quasi demodée di Futurismo — fe-dele a quello marinettiano — che António Ferro continua a coltivare agli inizi degli Anni Venti una certa stanchezza non solo creativa ma anche estetica. L’Europa, incluso il Portogallo, sta ormai girando pagina. Nuovi impulsi filosofico–letterari, nuove estetiche in campo artistico, nella più ampia accezione del termine, si fanno strada nel panorama socio–culturale di ogni singola nazione. Il futurismo — Italia docet — sembra aver perduto lo slancio creativo del periodo d’oro, gli Anni Dieci, sostenuto da quell’aria di stanchezza, di noia e insoVerenza verso il vecchio, verso il culto del passato, ormai generalmente avvertito come svuotato di ogni spinta progressiva. Marinetti, seguito in tutta Europa, nonostante l’avversione dei “passati-sti”, aveva saputo cogliere lo spirito del tempo e proiettarsi con slancio verso il futuro.
Ma, causa la guerra mondiale, l’enorme carneficina di giova-ni vite su tutti i fronti, il fervore incosciente della “bella morte” predicato dal Vate italiano, si era mestamente spento — il dila-gare anche della crisi economica che ne era seguita — così che i proclami futuristi, roboanti di un tempo andato, apparivano in ogni nazione ormai svuotati di ogni presa sul pubblico.
La stessa cosa avveniva anche nel paese lusitano — social-mente travagliato da immani problemi economici e sociali, in cui rivolte “barricaderas” e assassinio politico erano spettacolo desolante di ogni giorno. Come si poteva parlare in tali contesti di “sorti progressive” dell’umanità? Come entusiasmarsi del verbo marinettiano, se tutto ormai suonava come vuota retorica? Lo dimostra la fredda accoglienza che lo stesso intellettuale italia-no ricevette durante la sua visita a Lisbona. Del resto lo stesso sensazionismo pessoano, spentosi l’impulso euforico degli inizi, andava ripiegando tristemente nell’intimo dello spirito del suo creatore. « Falhei em tudo », dirà sconsolato Álvaro de Campos,
“A idade do Jazz–Band”, di António Ferro “vindimador da Arte nova” 31 il più futurista della compagine pessoana, il quale nell’accomia-tarsi dal Marinetti accademico, non può non sottolineare la triste parabola del Vate istrione, che aveva affascinato l’intellettualità europea:
Lá chegam todos. . . Marinetti académico. . .
As Musas vingaram–se com focos electricos, meu velho. Puzeram–te por fim na ribalta da cave velha,
E a tua dynamica, sempre um bocado italiana.
f–f–f–f–f–f–f–f. . . .33
E il nostro António Ferro, geniale e attivo propagatore del fu-turismo nel suo Portogallo, di fronte all’intemperie della triste stagione “Anni Venti”, nonostante il suo giovanile entusiasmo di un tempo che fu, non poteva non sentirsi sul finire dello slan-cio futurista anch’egli come Álvaro de Campos “um intelectual falhado”. Anche se, come ricordato sopra, troverà un’ancora di salvezza in Salazar. Ma sarà tutt’altra cosa dai sogni futuristi di un tempo.
33. Á. de Campos, “Marinetti, académico”, in F. Pessoa, Un’AVollata solitudine, a cura di P. Ceccucci, Testo portoghese a fronte, BUR/Rizzoli, Milano 2012, pp. 612–614.
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