DIPARTIMENTO DI
FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA
CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN
LETTERATURE E FILOLOGIE
EUROAMERICANE
TESI DI LAUREA MAGISTRALE
Barroco y Vanguardia:
el retrato grotesco en Quevedo y Valle-Inclán
CANDIDATO
RELATORE
Silvia Dainelli
Prof.ssa Federica Cappelli
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Índice
Introducción...p. 3
Capítulo 1. Francisco de Quevedo y su prosa satírica...p. 5 1.1 Introducción y análisis de El Buscón...p. 12 1.2 Introducción a Sueños y discursos de verdades soñadas,
descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo...p. 24
1.2.1 Introducción y análisis del Sueño del Juicio final...p. 32 1.3 Introducción y análisis de La Hora de todos y la Fortuna con
seso...p. 37
Capítulo 2. Valle-Inclán y el esperpento...p. 44 2.1 Introducción y análisis de Luces de Bohemia...p. 51 2.2 Introducción y análisis de la trilogía Martes de carnaval...p. 61 2.2.1 Las galas del difunto...p. 66 2.2.2 Los cuernos de don Friolera...p. 71 2.2.3 La hija del Capitán...p. 78
Capítulo 3. Una inevitable tentación crítica: Quevedo y Valle-Inclán...p. 85 3.1 Técnicas descriptivas de Quevedo y Valle-Inclán: figuras y
vestuario...p. 92 3.2 Técnicas descriptivas de Quevedo y Valle-Inclán: el cuerpo en
movimiento...p. 95 3.2.1 El cuerpo fragmentado...p. 99 3.3 Francisco Goya entre Quevedo y Valle-Inclán...p. 103
Conclusiones...p. 109
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Introducción
El presente trabajo tiene como objeto el estudio y el análisis, de los retratos grotescos empezando por la producción en prosa de Francisco de Quevedo, autor emblemático del Barroco, hasta llegar a la producción de los Esperpentos de don Ramón del Valle-Inclán, figura eminente del siglo XX. He elegidoeste argumento porque me interesaba investigar mayormente la figura de Quevedo, ya estudiada a lo largo de los años universitarios, poniendo, esta vez, sus obras en relación con las de Valle-Inclán. El desarrollo del tema no pretende ser exhaustivo, ni aun menos incluirse en la larga tradición crítica que hoy en día examina las efectivas influencias quevedescas en la obra valleinclaniana, sino mostrar la extraordinaria capacidad descriptiva de ambos autores, que presentan evidentes rasgos similares, a pesar de los tres siglos que los separan. En este sentido, en un primer momento, en la tesi se analiza cada autor singularmente con particular atención al contexto social e histórico-político en el que vive y produce su obra; después, paso a comentar las obras que presentan retratos de personajes o figuras grotescas, deteniéndome en el estilo de cada autor con sus semejanzas y diferencias, que serán luego comentadas más detenidamente y con enfoque comparativo en el capítulo final.
La primera parte del trabajo se enfoca en la figura de Quevedo, estudiando su prosa satírica en un período histórico de honda crisis como el Barroco; después siguen las análisis de un corpus de tres obras en prosa (El Buscón, El Sueño del Juicio y La Hora de todos y la Fortuna con seso), que he elegido porque creo que los retratos grotescos contenidos en ellas muestran de manera icónica la atención por el detalle, el gusto por lo macabro y lo repulsivo y la finalidad crítica del estilo del autor.
Pasando a la segunda parte y siguiendo el mismo esquema, se examina a Valle-Inclán y en particular a su esperpento, a cuya estética dedicamos un párrafo específico. En el caso de Valle-Inclán, las obras comentadas pertenecen, por supuesto, al período esperpéntico del autor, que coincide con su última etapa. No podía faltar, entre ellas, Luces de Bohemia, una especie de manifiesto del
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esperpento, cuyo análisis se centra no tanto en la trama, sino más bien en la descripción de los protagonistas y los contextos en que ellos se mueven, con la única finalidad, por parte del autor, de criticar y denunciar la sociedad. De hecho, el significado de la obra es mucho más profundo que la descripción de un viaje nocturno con todas las características de una bajada al Infierno: cada imagen o figura es una matáfora que el autor utiliza para expresar su visión crítica y dolorida de la sociedad española, visión compartida con Quevedo que, a su vez, denuncia la sociedad barroca.
Otra obra de Valle-Inclán que he decidido estudiar es Martes de carnaval, una trilogía de esperpentos, poniendo la atención en la descripción de figuras militares y sus significados, que le causaron a Valle-Inclán la censura de la obra durante las dictaduras y su tardía notoriedad.
La tercera sección de la tesi intenta demostrar la existencia de un enlace entre Quevedo y Valle-Inclán, recapitulando las características de cada autor con las evidentes, respectivas, diferencias ideológicas e históricas. A pesar de estas diferencias, el capítulo pretende destacar los rasgos comunes como la perspectiva, la intención de condenar la falsedad y la hipocresía de la sociedad y el gusto por lo grotesco y la deformidad, de ahí que la parte final del capítulo se dedique a la comparación de las técnicas descriptivas de los dos autores. Finalmente, este tercer capítulo comprende también un breve párrafo dedicado al pintor Francisco Goya, cuyas pinturas negras, según la crítica, pueden considerarse como momento intermedio entre los dos autores, debido a su deformación de las figuras retratadas que recuerdan los retratos grotescos de los dos autores literario estudiados. Se pretende mostrar, así, que existe una relación extraliteraria, podríamos decir intersemiótica, que une a Quevedo, Goya y Valle-Inclán, la cual toca diferentes campos artísticos.
A través de este trabajo, pretendemos demostrar como Valle-Inclán haya retomado muchos aspectos del Quevedo satírico y tenga, con el autor del Siglo de Oro, mucho más en común de lo que en realidad parezca. Por consiguiente, se podría decir que Quevedo ejerce un papel importante en la invención del esperpento de Valle-Inclán, al igual que Goya, indicado directamente por Max Estrella como el autor del esperpentismo.
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CAPÍTULO 1
Francisco de Quevedo y su prosa satírica
Con la expresión Siglo de Oro1 se indica un período muy largo que incluye casi dos siglos: 1500 y 1600. Después de una etapa de prosperidad, que empieza bajo los Reyes Católicos2 y sigue con el rey Carlo I3, el imperio vive un primer momento de crisis con el reinado de Felipe II y la situación sigue agravándose con el sucesor Felipe III4, que con su personalidad débil, deja el gobierno en manos de sus privados, en especial modo del Duque de Lerma. Él sólo se preocupa de su personal enriquecimiento y por eso tiene un papel muy importante en la caída del país. Ocurre lo mismo con el siguiente rey, Felipe IV, y su valido, el Conde-Duque de Olivares. En 1665 cuando el rey muere, la decadencia económica y política de España es imparable; sólo entorno a 1680 encontraremos los primeros síntomas de recuperación y renovación.
Es increíble como en los momentos de mayor crisis económica y política haya una gran producción literaria que nos permite denominar estos mismos años, caracterizados por guerras, peste y pérdidas de los territorios, como Siglo de Oro para indicar el florecimiento y maravillosa elevación de las artes, de la literatura, de la cultura en general. Dicha crisis se ha convertido en estímulo para la meditación y la expresión literaria. El clima histórico-político crea siempre un fuerte impacto y muchas consecuencias en la sociedad y en su cultura. En este momento histórico cultura y política siguen dos caminos paralelos: no se puede entender uno sin otro. Por este motivo al período de prosperidad coincide una fase de optimismo, donde predominan la confianza y la armonía típicas del Renacimiento; de contro, al período de crisis coincide una fase de pesimismo y desengaño, sentimientos típicos
1 Profeti, M.G., L'età d'oro della letteratura spagnola. Il Seicento, La Nuova Italia, Firenze, 1998. 2 Es la denominación que recibieron los esposos Isabel I de Castilla y Fernando II de Aragón; con
su enlace matrimonial en 1469 se unieron dos coronas: la Corona de Castilla y la de Aragón. Se considera el reinado de lo Reyes Católicos como la transición de la Edad Media a la Edad Moderna. Dominguez Ortiz A., Los Reyes Católicos y los Austrias, Historia de España, Alianza Editorial, Madrid, 1976.
3 Carlo I de España gobierna desde 1516 hasta 1558: el período de crecimiento de la monarquía
coincide en paralelo con el crecimiento de la cultura.
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del Barroco. Además, la Contrarreforma no ayuda en aliviar o reducir esta negatividad sino provoca un momento de cierre, miedo y desconfianza en el futuro.
Es evidente como Renacimiento y Barroco tengan matrizes opuestas. Sus propias características se notan sobre todo en la producción literaria de cada época: la positividad es el hilo rojo del Renacimiento cuyas obras son escritas sin artificios, con un registro coloquial para que todos los lectores puedan entenderlas; en cambio, el clima de pesimismo y negatividad típico del Barroco contagia la literatura que se convierte en un producto para las élites, que trata temas obstiles con artificios retóricos. Así el desengaño, el individualismo, los valores dominantes en la sociedad como la limpieza de sangre5, la angustia por el paso del tiempo y la muerte representan el puente ideológico entre la cadena de acontecimientos histórico-sociales y la elaboración literaria barroca.
Como explica Maravall en su obra La cultura del Barroco6, entre los diferentes enfoques que pueden ser aplicados para interpretar la cultura barroca, es necesario investigar sobre el sentido y alcance de los carácteres barrocos, de manera que resalte la relación con las condiciones sociales que influyen esa misma cultura y que contribuyen negativamente a su lenta transformación.
El Barroco ha dejado de ser para él un concepto de estilo convirtiéndose en un mero concepto de época. Su indagación acaba presentando el Barroco como una época definida en la historia de algunos países europeos, unos países cuya situación histórica y social tiene estrecha relación. No se trata, ciertamente, de definir el Barroco como una época de Europa rígidamente colocada entre dos fechas perfectamente definidas; las épocas históricas no se cortan o aíslan unas de otras por el filo de un año, de una fecha, sino que se separan unas de otras a lo largo de una zona de fechas, más o menos amplia, a través de las cuales maduran y después acaban, transmitiendo su herencia a las épocas sucesivas. Concretándonos a España, los años del reinado de Felipe III (1598-1621) comprenden el período de formación de la época barroca; los de Felipe IV (1621-1665) el de plenitud; y los de Carlos II, por lo menos en sus primeras décadas, la fase final de decadencia y degeneración
5 En la conciencia nacional están enraizados los estatutos de limpieza de sangre para crear una
distinción en la sociedad entre los “cristianos viejos” y los “cristianos nuevos”, o sea los conversos, a los que estaba prohibido hacer numerosas actividades en el campo universitario, de la religión, y claramente en el ámbito real.
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del Barroco. Si esta zona de fechas está referida especialmente a la historia española, es también válida para otros países europeos. Por eso Maravall renuncia a servirse del término “barroco” para designar conceptos estilísticos o artísticos; es, más bien, un concepto histórico.
El Barroco, como demostrado, es, igual que al Renacimiento, un momento histórico, político y social de gran evolución y cambiamento bajo muchos aspectos. La transición que hay entre estas dos épocas ha sido muy fuerte e impactante, similar a la oscuridad que se obtiene apagando la luz. Por suerte, existían personajes ilustres que han actuado, han escrito, han sido la reacción a esa oscuridad y negatividad: uno de estos personajes es indudablemente Francisco de Quevedo, que nace en 1580 y vive en primera persona el cambio radical que hay entre Renacimiento y Barroco. En 1601 la capital española fue traslada de Madrid a Valladolid y en el ambiente real Quevedo se hace notar y conocer. Con el sucesivo desplazamiento de la Corte a Madrid en 1605, Quevedo actúa en la capital dedicándose a una actividad literaria vivaz, agresiva y muy variada que comprende poesía, prosa, teatro, obras satíricas y morales, etc. Su figura destaca por su ánimo venenoso, capaz de describir con peculiar ironía los personajes de sus obras que hacen referencia a determinadas categorías o figuras específicas de su propia sociedad; la capacidad crítica es la característica que lo diferencia de sus contemporáneos, confiriéndole unicidad. Tiene un estilo distintivo y característico de analizar e interpretar las dificultades típicas de la época barroca. Y ¿Cuáles son estas dificultades?
José Antonio Maravall7 afirma que el Barroco es una cultura que consiste en la respuesta dada por la sociedad que ha entrado en dura y difícil crisis, relacionada con la economía del mismo período. No se trata simplemente de fenómenos aislados o intermitentes, de malestar de los pueblos que simplemente manifiestan sus dolores, sino que la centuria del Barroco fue un largo período de honda crisis social, y dicha crisis permite comprender las específicas características de aquella época. Tengamos en cuenta que desde que empieza el siglo XVII la sociedad toma conciencia de la existencia de momentos desfavorables que se convierten pronto en
7 José Antonio Maravall (1911-1987) ha sido uno de los más famosos e influyentes historiadores
españoles de este siglo. Entre sus estudios de historia social recordamos La cultura del Barroco (ya citada antes) y Poder, honor y élites en el siglo XVII, Ariel, Barcelona, 1975.
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crisis. Maravall distingue dos momentos fundamentales en el proceso hacia la conciencia, que él designa específicamente “conciencia de crisis”: en primer lugar, el hombre adquiere conciencia comparativa en el sentido de que, comparando las diferentes fases de un período de crisis, distingue la menor o mayor gravedad de los momentos; en segundo lugar, es fundamental la evolución de ese hombre que ha tomado conciencia: su actitud ante el acontecer que presencia es diferente; frente a la marcha adversa de las cosas no se reduce a una actitud pasiva, sino que postula una intervención.
Hemos dicho que las repercusiones que una crisis económica produce en un medio social son de más largo radio y subsisten aunque se haya producido una mejoría de la coyuntura en la economía del país. Es así, pues, como la crítica situación social del siglo XVII se prolonga a través de casi toda la centuria, no obstante la economía había mejorado. Pero, además del factor económico, hay que contar con otros aspectos: partiendo de la imagen expansiva de la sociedad del siglo XVI en España, de la concepción de una historia vertida hacia adelante y de una visión positiva del futuro, se pasa a lo contrario; de una situación de espíritu favorablemente esperanzada se pasa a su opuesto. En vez de contar con la continuidad de un movimiento de auge, aparece ante la sociedad el espectro de la ruina y caída de la monarquía, de la miseria, del desempleo y del hambre . De hecho, paralelamente al de la reflexión sobre los problemas económicos, se piensa firmemente que la adversidad tiene causas humanas; causas, por tanto, que se pueden y deben corregir, y de las cuales, por de pronto, cabe protestar. La protesta es el ejemplo exacto de intervención por parte del hombre con “conciencia de crisis” de lo que hemos hablado hasta ahora.
En esta situación, desde un punto de vista literario, el género de la sátira adquiere mucho más valor que el que tenía hasta ese momento. Es como una necesidad la de criticar esta sociedad tan contradictoria, por consiguiente, se publican obras con rasgos satíricos e intención realista.
Si buscamos en el Diccionario de la Real Academia Española8 el término sátira,
leemos:
8 RAE, Diccionario de la Lengua Española (edición del tricentenario), s.v. [https://dle.rae.es/,
9 Sátira9
Del lat. satĭra, este de satŭra 'sátira', 'composición literaria arcaica en verso y prosa, acompañada de danza'; propiamente 'plato de muchas viandas', y este de satur, -a, -um 'repleto, recargado, abundante', infl. por el gr. σατυρικός satyrikós 'relativo a los sátiros'.
1. f. Composición en verso o prosa cuyo objeto es censurar o ridiculizar a alguien o algo.
2. f. Discurso o dicho agudo, picante y mordaz, dirigido a censurar o ridiculizar.
Si buscamos la palabra en el Diccionario de Autoridades10 encontramos:
SATYRA11. s. f. La obra en que se motejan y censuran las costumbres, ù operaciónes, ù del Público, ù de algun particular. Escribese regularmente en verso. Lat. Satyra, æ. JACINT. POL. pl. 228. Aqui echará de vér lo que es el vulgo, y lo que hai que creer, quando dice, que yo hago sátyras, él las hace, y miente por el medio de las Musas.
En ambas definiciones resaltan algunas palabras o conceptos clave como “censura”, “ridiculizar”, “costumbres”, etc.; se deduce que ya en el Siglo de Oro la 9 DRAE, s.v.: “sátira” [https://dle.rae.es/, último acceso 13/09/19.]
10 Entre 1726 y 1739 publica la Real Academia Española su primer repertorio lexicográfico, el
“Diccionario de la lengua castellana, en que se explica el verdadero sentido de las voces, su naturaleza y calidad, con las phrases o modos de hablar, los proverbios o refranes, y otras cosas convenientes al uso de la lengua [...]”, conocido como el Diccionario de Autoridades. Se construye esta obra pensando que una lengua necesita contar con una norma culta sustentada en el uso de los mejores escritores. Para ello se despojaron de ejemplos una serie de obras del pasado, literarias y no literarias. De este modo, sin hallarnos todavía ante un diccionario histórico (del tipo de los que nacerían en la centuria siguiente), el Diccionario de autoridades se nos ofrece como el primer repertorio lexicográfico del español con testimonios de diferentes etapas de su historia. El Diccionario de autoridades, despojado de los ejemplos y sometido a sucesivas actualizaciones, es la base de las distintas ediciones del diccionario usual de la Real Academia Española, deudoras, por tanto, del trabajo de aquellos primeros académicos.
[https://www.rae.es/recursos/diccionarios/diccionarios-anteriores-1726-1996/diccionario-de-autoridades, último acceso 13/09/19].
11 Se escribe con “y” por su derivación de latín y sin accento porque todavía la RAE no había fijado
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sátira era una obra que se dirigía negativamente hacia una costumbre, una persona, un vicio, de hecho, es una obra que ataca y critica. En el ámbito de la comida el término indica un plato lleno de algo (saturo) y a partir de esta idea se pasa a la idea de la obra llena de características. Como enumera Rámon Valdés en su ensayo titulado Rasgos distintivos y corpus de la sátira menipea española en su Siglo de Oro12 los rasgos de la sátira son: 1) la risa; 2) la fantasía; 3) el desarrollo de situaciones excepcionales (viajes al cielo, al infierno, países fantásticos); 4) combinación de la fantasía, del simbolismo e incluso misticismo con un naturalismo de bajos fondos extremo y grosero; 5) tratamiento de cuestiones trascendentes, universalismo filosófico, contemplación del mundo; 6) diálogos en el umbral de la vida, en situaciones extremas; 7) punto de vista inusitado (desde esas perspectivas se relativiza la observación cotidiana de la relaidad); 8) representación de estados psíquicos anormales: sueños, pasiones, suicidio; 9) violación de las normas de comportamiento: peleas, palabras inoportunas, desenmascaramiento cómico que destruye la integridad épica y trágica del mundo; 10) oxímoros y contrastes: sabio/necio, emperador/esclavo, lujo/miseria, noble/ ladrón; 11) elementos de utopía social (gracias a viajes exóticos, sueños...); 12) géneros intercalados, típica la mezcla del discurso en prosa y verso, con distanciamiento paródico del género incluido; 13) pluralidad de estilos y tonos derivados del punto anterior; 14) carácter periodístico, reflejo de la actualidad más cercana.
Un ingrediente característico de la obra satírica es lo cómico finalizado a instruir; la obra tiene un sentido didáctico: se toma la distancia del objeto que se representa, se juzga y por eso está implicito un juicio de valores sociales o éticos. El autor se pone en un nivel superior al objeto para desnudar los vicios, los defectos, los excesos mediante la risa, la puesta en ridículo o la burla13 y mediante la exageración burlesca de un sujeto crea una caricatura que se convierte muy pronto en algo grotesco, dibujado por la unión de los rasgos negativos exagerados.
La sátira se convierte en los siglos XVI y XVII en un vehículo privilegiado para cualquier tipo de polémicas, desde las filológicas, a las religiosas, a las políticas y
12 Vaíllo, C., Valdés R., Estudios sobre la sátira española en el Siglo de Oro, Editorial Castalia,
Madrid, 2006, cit., pp. 184-186.
13“Acción, ademán o palabras con que se procura poner en ridículo a alguien o algo”, DRAE, s.v.
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sociales. En esta circunstancia Francisco de Quevedo ejercita un gran papel. Ignacio Arellano en su ensayo titulado Poesía satirico-burlesca de Quevedo: coordenadas esenciales14 explica que existen algunos temas obsesivos centrales en la obra de Quevedo, tanto poemas como en prosa. Son muchos y heterogéneos los temas, los motivos y las figuras que aparecen en sus escritos, pero podemos distinguir:
- Diversas formas de degradación de la mujer, el amor y lo erótico, como las expresadas en las caricaturas de viejas, que falsean su aspecto con afeites y postizos, lo que también hacen otras más jóvenes; la deshonestidad femenina y su venalidad enfrentada a veces con el tacaño; la burla del matrimonio, con casamientos ridículos que siempre terminan con los cuernos, vistos como negocio por el sufrido cínico o como engaño de la mujer. Quevedo acusa las mujeres de ser eternas enemigas del hombre, incastas y adúlteras.
- Temas y motivos coetáneos, que se pueden definir “costumbristas”: fiestas de toros, usos, creencias supersticiosas de la época...
- Sátira de oficios y estados: Quevedo localiza la mayoría de sus tipos profesionales en el Madrid coetáneo, que da el alimento sustancial para la fauna de sus figuras, y actualiza su sátira ordenándola según un sistema de valores típicamente barroco en defensa del orden monárquico nobiliario, y según un sistema expresivo, también característico del XVII. Protagonistas son los médicos y sus colegas (sacamuelas, cirujanos, boticarios); los funcionarios de justicia; los oficios manuales como barberos, sastres, zapateros, taberneros, etc... Las declaraciones del autor se enmarcan en las estructuras sociales del barroco español: rígido dominio de la aristocracia, enfrentado a las ansias de la movilidad social y al vaciamiento de sus funciones tradicionales equivalente a una verdadera degeneración. Quevedo rechaza la dinámica social amenazante de la estratificación tradicional. El ataque al dinero, a la falsa nobleza y al converso o judío son vertientes de la misma actitud, como se rastrea en muchos textos.
14 Arellano, I.,Poesía satírico-burlesca de Quevedo: coordenadas esenciales, en Revista Anthropos,
Extra 6, 2001, pp. 39- 49.
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- Temas morales: el tiempo, la fortuna, admoniciones a los reyes indignos, la crítica de la vanidad, locura, hipocresía aparece omnipresente. En el fondo de los aspectos costumbristas o de la sátira de los afeites y postizos de las mujeres o tinturas de los viejos, está la condena de la vanidad y de la mentira. El fingimiento unifica gran parte de los temas, como los unifica, desde otro punto de vista, la presencia del dinero y del interés. El tema del tiempo lleva anejos los de la muerte y la fortuna, que abocan al desengaño, nervio central de estas áreas temáticas.
- Temas variados: narigudos (que tienen las narices grande), calvos, mosquitos del vino y de la trompetilla, etc...
En esta división de temas hallamos, por tanto, las dos dimensiones que los clásicos pedían a la literatura: enseñar y divertir. La sátira contra la venalidad de la justicia o el poder del dinero tienen hondas raíces morales y políticas, aunque no siempre se reflejan en los tratamientos artísticos. Otros temas, en cambio, son esplicitamente cómicos.
La obra satírico-burlesca de Quevedo, tanto la poesía como la prosa, representa la cima de la expresión conceptista barroca, en la que se sitúa, central, sobre sus coetáneos.
1.1 Introducción y análisis de El Buscón
15El Buscón es obra que desde hace mucho tiempo pica la atención de la crítica y, como es muy fácil probar, tal atractivo no se debe a factores gratuitos. Paralelamente, debemos reconocer que pocas obras españolas del Siglo de Oro han determinado en los últimos años la cantidad de estudios que ha originado la novela de Quevedo. La comprobación es realmente impresionante y podemos afirmar que El Buscón está disputando al Don Quijote16 y al Lazarillo de Tormes17 la dedicación de un nutrido sector de la crítica hispánica.
15 Quevedo, F., L’imbroglione, a cura di A. Ruffinatto, traduzione e note di M. Rosso Gallo, con
testo a fronte, Marsilio, Venezia, 2001.
16 Don Quijote de la Mancha, obra escrita por Miguel de Cervantes y publicada en dos volumenes:
uno en 1605 y otro en 1615.
17 Iniciador del género de la novela picaresca, tiene autor anónimo y no sabemos con seguridad la
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Afirmar que El Buscón se configura como una preciosa galería de retratos grotescos significa introducir un locus ampliamente estudiado por la crítica que opera en este sector. Además, tomando en consideración la posible adherencia de estos mismos retratos con una realidad social, o por lo menos con una parte de esta sociedad, comprobaremos que existen dos tesis opuestas a este respecto: de un lado, la tesis de los críticos y estudiosos que creen en la coherencia histórica y en la veracidad de las imágenes grotescas dibujadas por Quevedo; de otro lado, la tesis de los que ven en las líneas quevedianas caricaturas enfatizadas, fantasías goyescas, lejanas de la realidad de la época. Esta duda se presenta repetidas veces cuando se habla de novela picaresca, puesto que los rasgos característicos de ese género son, además de la fórmula de la autobiografía, el bajo nivel en el que viven los personajes de la historia y la inversión de los valores morales que personifican los protagonistas; claramente estos ingredientes se encuentran también en el Buscón. Pero, ¿ Hasta qué punto podemos definir el Buscón una verdadera novela picaresca? La historia del segoviano Pablos, contada por sí mismo, está dividida en tres libros y empieza en el momento en el que nuestro héroe, hijo de un barbero-ladrón y de una bruja, decide ir al colegio; en el instituto sufre las primera burlas de sus compañeros pero, al mismo tiempo, se hace muy buen amigo de don Diego, hijo de don Alonso Coronel y por eso miembro de una familia ilustre. Don Alonso, al ver que los dos muchachos se negaban ir al colegio, decide ponerlos en pupilaje bajo la supervisión del licenciado Cabra, donde por absurdo corren el riesgo de morir de hambre. De hecho, un mozo de ellos muere, el rumor se difunde y llega al oído de don Alonso que inmediatamente saca a los muchachos del pupilaje. Todavía juntos, con Pablos en condición de criado de don Diego, los dos van a Alcalá para estudiar. A lo largo del trayecto, en una venta, un grupo de matones le toman el pelo demostrando la constante ingenuidad de los dos personajes. Llegado a Alcalá, donde pasan muchas cosas más, Pablos aprende a vivir en el engaño y en la mentira para robar a los demás como hasta aquel momento todo el mundo había hecho con él. El primer libro termina con la llegada de una carta dirigida a Pablos, escrita por su tío, informándole que su padre había muerto ajusticiado (ahorcado) y su madre estaba en la cárcel. Por lo tanto, los dos muchachos se separan, ya que Pablos decide volver a Segovia para conocer a su familiar y cobrar parte de su herencia. Una vez
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tomado el dinero, (estamos en el segundo libro) Pablos coge camino hacia Madrid; a lo largo del viaje encuentra a un hombre que dice ser hidalgo y de nombre Don Toribio. Él le cuenta sus aventuras, en particular le revela como sobrevivir en la corte con falsa identidad, como disfrazarse y cobrar la pobreza. Enseña a Pablos como comportarse, como mentir aprovechándose de las situaciones y de las personas. Al final, ya amigos, se dirigen juntos hacia la capital. Termina aquí el segundo libro. En el tercero, en compañía de Don Toribio, Pablos llega a casa de un conocido del hidalgo y poco a poco van apareciendo más personajes, todos embusteros y vividores. Todos juntos crean una verdadera corte de los milagros. El último libro cuenta de las trampas y de los engaños que Pablos trama: ahora se ha convertido en un verdadero ladrón e impostor. Su plan es casarse con una dama rica, Doña Ana, a través del engaño escondiendo su verdadera identidad. Sólo la llegada de Don Diego Coronel, primo de Doña Ana, revela la verdad y Pablos se queda destrozado emocional y físicamente. Sucesivamente, después de algunas aventuras menores, nuestro héroe decide irse al Nuevo Mundo para ver si cambia su suerte, aunque no parece irle mejor. Nunca mejora su estado quien muda solamente de lugar y no de vida y costumbre.
Esta breve sintesis del contenido, permite notar como los primeros dos libros son estáticos: el asunto y su desarrollo están ligados a la sátira, que tiene un papel principal en toda la obra. La acción no determina ninguna modificación considerable o significativa en el comportamiento o actitud ni de los personajes, ni del protagonista. Los viajes y los encuentros con diferentes personajes son pretextos para poner en luz una determinada categoría de personas con voluntad difamatoria y sarcástica por parte del narrador. El protagonista no vive procesos de madurez o degradación como pasa en sus ilustres predecesores Lázaro o Guzmán18. Lo importante no es la acción, sino la intención polémica que se encuentra detrás del acontecimiento narrado. La narración desempeña una función secundaria, todo gira alrededor de los imperativos de la sátira. En este sentido el Buscón encuentra una
18 Es el protagonista de la novela picaresca titulada Guzmán de Alfarache escrita por Mateo Alemán.
Tiene una conexión con El Buscón porque hay un diálogo intertextual entre las dos obras. Esto hecho puede ayudarnos en obtener informaciones más precisas, también en relación a la datación de la obra de Quevedo. Al respecto el Guzmán no ayuda mucho porque existen dos partes: la primera fue publicada en 1599, mientras que la segunda fue publicada en 1604. Por lo tanto, no sabemos si El Buscón se rehace a la primera o también a la segunda parte.
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colocación más adecuada al género de las obras satírico-morales que a la novela picaresca.
El Buscón expone delante el lector una variopinta galería de retratos, todos realizados con una extraordinaria habilidad de construcción de la imágen literaria, enriquecida por un verismo muy fuerte que convierte su creador, contemporaneamente, en escritor, pintor y coleccionista.
El viaje del pobre Pablos es una visita guiada dentro de una pinacoteca, cuyos sujetos son expuestos física y moralmente para enseñar su lado grotesco, en base a la visión del mundo defendido por el autor. Marcado por una permanente señal de clase social inferior, Pablos nunca podrá mejorar su suerte ni esperar en una escalada social hacia una clase superior porque nunca puede mejorar su propio estado. Existe una barrera natural e insuperable entre las clases sociales típica de la sociedad estamental y eso Quevedo lo sabe muy bien; de hecho, su actitud satírica no araña la estructura de este mundo al que hace referencia, sino, con sus marcadas distinciones entre nobleza y pueblo, entre honor e infamia, entre poder y servidumbre confirma su conciencia de clase predominante. La búsqueda de Pablos es, por definición y naturaleza, imposible.
La guía dentro de ese mundo es el protagonista de la historia que, a través de la voz autobiográfica, dirige el lector por el camino ya establecido por Quevedo. La palabra “retrato” indica un concepto polisémico pero en el Buscón predomina el retrato literario expresado con un registro satírico. Más allá del problema de la veracidad de los cuadros quevedianos con respecto a las condiciones históricas, lo que interesa poner en primera línea es la abundancia y riqueza de los sujetos representados y su energía plástica que afectan al lector dejándolo confundido y encantado al mismo tiempo.
Sólo algunos de estos retratos desempeñan un papel importante en la evolución de la historia; muchos son marginales o secundarios: aparecen una sola vez y resultan ser más fotografías instantáneas que retratos propios, construidos en todos sus particulares y que se quedan en la memoría de los lectores para convertirse en pilares fundamentales de la literatura española. Estos retratos son sorprendentes y al mimso tiempo maravillosos porque parecen pinturas, el pincel se convierte en
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pluma y toda la capacidad pictórica del autor sale al exterior a través de la voz de Pablos. El lector tiene la sensación de encontrarse delante de una máscara.
Las técnicas más empleadas por Quevedo para describir sus personajes, como si fueran caricaturas, son:
- “animalización” o comparación entre la persona y el animal - “cosificación” o asociación de la persona a objetos
- “muñequización”, o sea cuando el autor hace de titiritero y los personajes son títeres, muñecas
Con estas técnicas, utilizadas en la mayoría de los casos, Quevedo deshumaniza al personaje para que surga su carácter grotesco.
Veamos ahora algunos ejemplos siguiendo el análisis del Buscón por parte de Garzelli19.
Él era un clérigo cerbatana, largo sólo en el talle, una cabeza pequeña, los ojos avecindados en el cogote, que parecía que miraba por cuévanos, tan hundidos y oscuros que era buen sitio el suyo para tiendas de mercaderes; la nariz, de cuerpo de santo, comido el pico, entre Roma y Francia, porque se le había comido de unas búas de resfriado, que aun no fueron de vicio porque cuestan dinero; las barbas descoloridas de miedo de la boca vecina, que de pura hambre parecía que amenazaba a comérselas; los dientes, le faltaban no sé cuántos, y pienso que por holgazanes y vagamundos se los habían desterrado; el gaznate largo como de avestruz, con una nuez tan salida que parecía se iba a buscar de comer forzada de la necesidad; los brazos secos; las manos como un manojo de sarmientos cada una. Mirado de medio abajo parecía tenedor o compás, con dos piernas largas y flacas. Su andar muy espacioso; si se descomponía algo, le sonaban los huesos como tablillas de San Lázaro. La habla ética, la barba grande, que nunca se la cortaba por no gastar, y él decía que era tanto el asco que le daba ver la mano del barbero por su cara, que antes se dejaría matar que tal permitiese. Cortábale los cabellos un muchacho de nosotros. Traía un bonete los días de sol ratonado con mil gateras y guarniciones de grasa; era de cosa que fue paño, con los fondos en caspa. La sotana, según decían algunos, era milagrosa, porque no se sabía de qué color era. Unos, viéndola tan sin pelo, la tenían por de cuero de rana; otros decían que era ilusión; desde cerca parecía negra y desde lejos entre azul. Llevábala sin ceñidor; no traía cuello ni puños. Parecía, con esto y los cabellos largos y la sotana y el bonetón, teatino lanudo. Cada zapato podía ser tumba de un filisteo. Pues ¿su aposento? Aun
19 Garzelli, B., La pinacoteca del Buscón tra caricature e soggetti deformati, en Nulla dies sine linea.
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arañas no había en él. Conjuraba los ratones de miedo que no le royesen algunos mendrugos que guardaba. La cama tenía en el suelo, y dormía siempre de un lado por no gastar las sábanas. Al fin, él era archipobre y protomiseria20.
Llegado al colegio del Licenciado Cabra, Pablos describe a su educador empleando una gran variedad de colores y una fuerte ironía.
La descripción sigue un sistema mecánico de deformación aplicado, en primer lugar, a cada parte del cuerpo y luego a la totalidad del sujeto. Es el emblema del retrato grotesco donde se encuentra la combinación de los procesos estilísticos de animalización, cosificación y muñequización. Dentro del predominante mundo humano del Buscón, la animalización es casi siempre un recurso acorde a lo que suele ser común en el procedimiento literario, esdecir, una técnica al servicio del afeamiento de la figura humana: afeamiento fisíco, moral, o mejor, conjunto. Por otra parte, añadiendo un sentido social, la tècinca de animalización puede designar rebajamiento o stigma, culpa o castigo.
El retrato se abre con una fuerte cosificación “clérigo cerbatana” que el autor utiliza para comparar el físico flaquísimo del personaje con el objeto pero sin el uso de una metáfora o de un símil: la cosificación permite una síntesis extrema para crear una imagen más contundente. Sigue la descripción de cada parte de su cara: la cabeza es pequeña y por eso símbolo de poca inteligencia; el pelo es rojo y como recuerda el refrán es indicador de carácter malo; los ojos son hundidos en su cráneo, por lo delgado que es, y van formando como dos cuévas tan obscuras que podrían ser lugar para las tiendas de los mercaderes (Quevedo considera a los mercantes impostores, tramposos y por este motivo sus lugares de trabajo son obscuros y escondidos como los ojos del pobre licenciado Cabra). La descripción de la nariz es una de las partes más conocida porque Quevedo, también en este caso, utiliza pocas palabras en pocas líneas, pero la crítica implícita hacia el clérigo es muy fuerte y también muy divertida.
Esta nariz prominente se encuentra entre Roma y Francia: la primera ciudad indica la forma de la nariz, o sea una nariz ancha o naso camuso, mientras que el enlace con la Francia sirve al autor para indicar el mal francés, es decir la sífilis,
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que provoca granos y búas deformando la piel del cuerpo. El hecho de que es un clérigo enfermo de sífilis incluye una crítica muy fuerte al mundo de la Iglesia y al comportamiento del clero en esferas privadas. Continua la descripción de la barbilla que es sin color porque tiene miedo que la boca, cercana, se la coma por la demasiada hambre; le faltan muchos dientes probablemente porque no comiendo casi nada le habían caido y, a través de esa alusión al no hacer nada, se relacionan los dientes a los desterrados por ser vagamundos y ociosos; la garganta es muy larga y tiene una nuez muy saliente, muy protuberante la cual, a causa del hambre, parece que quiere salir a buscar algo de comer. Los brazos son flacos y los dedos de las manos parecen sarmientos, como si Cabra fuera un espantajo y no una persona.
Después de la presentación de cada parte de su cuerpo, descritas como si tuvieran vida propia para salir o hundir, Quevedo aleja la lupa que parece tener en la mano junto a su pluma y propone al lector la imagen íntegra, global del personaje. Para indicar las piernas flacas y largas, el autor se sirve otra vez de la cosificación comparándolas con dos objetos: el tenedor y el compás; se va formando un títere, un muñeco sin vida. Estas dos metáforas se quedarán en la memoria de todos los lectores convirtiendo este retrato en un emblema de la literatua española.
Su manera de caminar es muy lenta, los huesos hacen ruido y parece que, de repente, se descompone algo. Es muy tacaño, no quiere gastar nada y por eso no quiere ir al barbero: tiene la barba larga y el pelo sucio, que algunos de los niños ocasionalmente cortan. A veces, lleva una especie de gorro sucio y con agujeros, como si fueran los ratones a comerlo, pero lo más increíble es la sotana definida milagrosa porque nadie al mundo sabe su color: desde cerca parece un color, desde lejos parece otro. Con el pelo largo y la sotana mísera y corta, parece un lacayo de la muerte. Tampoco los insectos están a su lado por el malo olor que difunde; en su habitación no viven ni siquiera las arañas. La cama está en el suelo y él duerme siempre de un lado porque no quiere gastar las sábanas por tanta tacañería. El retrato del licenciado Cabra termina con un doble neologísmo para señalar y evidenciar su extrema pobreza: archipobre y protomiseria como perfecta síntesis de una figura en apariencia absurda.
El uso de una fuerte adjetivación, de las hipérboles, de los símiles o paralelismos a través el uso de la cosificación y de las técnicas de muñequización son los rasgos
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principales de este retrato. Parece una toma cinematográfica del sujeto y un juego de enfoque entre lejos y cerca que permite hacer un comentario detallado y especial. Según el análisis de Garzelli, la imagen del muñeco casi sin vida dibujada por la pluma de Quevedo puede acostarse a los cuadros pintados por Giuseppe Arcimboldi, célebre por sus extravagantes y peculiares retratos que, mirados desde lejos, reproducen la imagen de hombres y mujeres, mientras que mirados desde cerca, representan flores, frutas, verduras y objetos. Es un procedimiento caricatural relacionado con una particular construcción y deconstrucción del cuerpo humano que en Arcimboldi deriva de la influencia de las caricaturas de Leonardo y de la natura muerta del género flamenco. Siempre en relación con la pintura flamenca, hay un enlace entre Quevedo y Bosch21, considerado por muchos críticos precursor de la pintura de Goya. Hay como un balanceo entre el gigantismo y la miniaturización que acomuna el pintor y el escritor: la caricatura, de hecho, enfatiza la cabeza pequeña que se pone en contraste con los ojos o los zapatos enormes.
El licenciado Cabra no es el único retrato del Buscón que ofrece la posibilidad de hacer un comentario pictórico tan peculiar: presento ahora un nuevo retrato, un nuevo ejemplo. Es la imagen de un diestro, que Pablos encuentra por el camino, menos popular que el miserable Cabra, pero ugualmente representativo.
[...] desde lejos, vi una mula suelta, y un hombre junto a ella a pie, que, mirando a un libro, hacía unas rayas que medía con un compás. Daba vueltas y saltos a un lado y a otro, y de rato en rato, poniendo un dedo encima de otro, hacían con ellos mil cosas saltando. Yo confieso que entendí por gran rato- que me paré desde lejos a verlo- que era encantador, y casi no me determinaba pasar. [...]
Y empezó a meter una parola tan grande, que me forzó a preguntarle qué materia profesaba. Díjome que él era diestro verdadero, y que lo haría bueno en cualquiera parte. [...] –“¿ Es posible”- le dije yo- “ que hay matemática en eso?”.
“No solamente matemática, mas teología, filosofía, música y medicina. [...]
21 Bosch es un pintor del Renacimiento holandés; en sus cuadros, llenos de objetos y personajes, el
hombre es contaminado por el animal selvaje, mientras que los animales tienen partes del curpo humano. Como en Quevedo, trozos singulares se destacan del cuerpo principal y toman vida propia.
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No entiendo cosas de cuantas me decís, chica ni grande”. – “Pues este libro las dice”- me respondió-, “que se llama Grandezas de la espada, y es muy bueno y dice milagros [...]22.
Se nota otra vez el empleo de la perspectiva cinematográfica del lejos-cerca, que permite “ver” al lector las características físicas y los movimientos hechos por el personaje. En este punto del relato un diestro peculiar y extravagante exige aprender golpes de espada y estocadas con el ayudo de la geometría o de la matemáticas: Quevedo lo describe con el libro de las teorías en la mano, ocupado en extraños y raros movimientos. La ironía parece en este retrato más divertida y suave respecto a otros personajes. La imagen recuerda, por algunos aspectos, figuras construidas por la fantasía cervantina: la mula suelta, el hombre que camina, el hecho de que sea nombrado “encantador” son indicaciones que hacen pensar en la obra maestra de Cervantes, claramente el Don Quijote.
La descripción física, al contrario del Licendiado Cabra, es prácticamente ausente y es sustituida casi completamente por la representación de los gestos y del lenguaje corporal. La imagen es la de un loco que se mueve y gira sobre sí mismo tantas veces que al final se cae. Mueve la espada como si fuera en lucha y observar esta escena recuerda a Don Quijote contra los molinos de viento. Es un retrato que refleja la profesión de este modelo de hombre y que utiliza la técnica de la cosificación describiendo una especie de muñeco, de tírite movido por los hilos de su dueño, o sea el autor.
El cuadro sucesivo, al contrario, es construido por el autor con una técnica más tradicional y similar a las utilizadas en el retrato de Cabra: se retrae a Don Toribio, hidalgo pobre, que Pablos encuentra por el camino hacia Madrid. En este cuadro, Quevedo pone el acento sobre la importancia del detalle, fundamental para describir el vestuario del personaje. Encontramos otra vez la técnica cinematográfica del lejos-cerca que sirve para marcar la disparidad entre la falsa apariencia noble, mirándolo desde lejos, y el verdadero aspecto pobre en el momento de tocar con mano la realidad.
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[...] cuando desde lejos vi venir un hidalgo de portante, con su capa puesta, espada ceñida, calzas atacadas y botas, y al parecer bien puesto, el cuello abierto, el sombrero de lado [...]. Y, al volver atrás, como hizo fuerza, se le cayeron las calzas, porque se le rompió una agujeta que traía [...], yo que vi que, de la camisa, no se vía sino una ceja, y que traía tapado el rabo de medio ojo [...]. Y espantóme lo que descubrí en el tocamiento, porque, por la parte de atrás, que cubría la capa, traía las cuchilladas con entretelas de nalga pura. [...] “Señor licenciado, no es oro todo lo que reluce.” [...] Yo le dije que le aseguraba de que me había persuadido a muy diferentes cosas de las que veía23.
La ropa y la actitud de caballero son testimonios de la frivolidad de la nobleza frente a la sociedad: lo que importa es la apriencia respetando el vestuario y el comportamiento, por ese motivo Don Toribio parece un noble caballero. De contro, la sustancia interna, la esencia del hombre muestra una pobreza muy acentuada desde un punto de vista también moral. Desde cerca la figura del hidalgo se convierte en impostor, en un hombre que finge ser lo que no es realmente, aparecer cuenta más que ser; con su máscara colorida y ruinada, Don Toribio es una ridícula caricatura de Carnaval.
Don Toribio es una figura que Pablos admira, porque le cuenta sus sucesos y sus trampas, le habla de la industria, del lujo y de todas las cosas que se pueden encontrar en la corte. Él pertenece a la parte de sociedad que no posee nada, no tiene dinero ni para comer, pero vive de mentiras y engaños a cargo de la nobleza, de la corte y de la clase sociale superior. Cuando Don Toribio, hablando con Pablos, tiene que definir su clase social, afirma:
Es nuestra abogada la ndustria; pagamos las más veces los estómagos de vacío, que es gran trabajo traer la comida en mano ajenas. Somos susto se loa banquetes, polilla de los bodegones y convidados por fuerza. Somos gente que comemos un puerro, y representamos un capón24.
Esta declaración es la más conocida y representativa porque expresa el sentido de la vida de esta categoría de personas, de esta clase social formada por hidalgos pobres, pero que quieren mostrar más de lo que poseen.
23 Quevedo, F., L’imbroglione, cit., pp. 196-198. 24 Quevedo, F., L’imbroglione, cit., p. 202.
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Concluyo con un retrato femenino, menos frecuentes por número en la pinacoteca del Buscón. Es el retrato de Doña Ana, joven que el protagonista querría casar con el engaño y únicamente por interés económico, sólo sucesivamente el lector descubre ser prima de Don Diego Coronel.
[...] porque no he visto, desde que Dios me crió, tan linda cosa como aquella en quien yo tenía asestado el matrimonio: blanca, rubia, colorada, boca pequeña, dientes menudos y espesos, buena nariz, ojos rasgados y verdes, alta de cuerpo, lindas manazas y zazosita25.
La descripción detallada de la fisionomía tiene un enlace muy evidente con la tradición de la poesía petrarquista: la imagen de una elegante joven, rubia, con los ojos verdes, un cuerpo perfecto y movimientos suaves, parece borrar la técnica ya consolidada de la deformación física y moral de los sujetos que populan la novela. En realidad, se trata de una ilusión para sorprender al lector con la llegada de una sátira muy sarcástica y de buen gusto.
[...] conocí que la mi desposa corría peligro en tiempo de Herodes, por inocente. No sabía; pero como yo no quiero las mujeres para consejeras ni bufonas, sino para acostarme con ellas, y si son feas y discretas es lo mismoque acostarse con Aristóteles o Séneca o con un libro, procúrolas de buenas partes para el arte de las ofensas; que cuando sea boba, harto sabe si me sabe bien26.
De la descripción sensible y suave de las cualidades de Ana se pasa a las cínicas consideraciones que Pablos hace sobre su carácter: ingenua, inocente, boba e infantil son todas características atractívas para el joven porque designan una víctima perfecta, sin personalidad, pero rica de dinero. En este último cuadro Quevedo parece subvertir los contenidos del retrato utilizados hasta ese momento: empieza por la descripción física de Doña Ana con connotación positiva, engañando el lector que la mujer no es objeto de la sátira del autor. En un segundo momento la ilusión desaparece por medio de una sátira muy mordaz destinada a denigrar la figura de la mujer mucho más que otros personajes. Las críticas dirigidas a las mujeres tratran temas relativos al carácter y la personalidad, aspectos mucho
25 Quevedo, F., L’imbroglione, cit., p. 288. 26 Quevedo, F., L’imbroglione, cit., p. 288.
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más graves del físico o del vestuario como en el retrato del Licenciado Cabra o Don Toribio. Por consiguiente, la sátira contra las mujeres ejercita en las obras de Quevedo un papel fundamental y diferente respecto a otras figuras. El sentimiento probado por el autor es muy similar al odio.
Terminado el análisis de los retratos principales encontrados a lo largo del Buscón, destacan algunos rasgos principales comunes a todos. Además de las técnicas de cosificación y muñequización, la técnica cinematográfica es una de las más utilizadas por parte del autor para jugar con el enfoque del personaje. En el retrato del Licenciado Cabra se empieza por el análisis detallado de cada órgano de la cara, como si se analizara el personaje desde muy cerca para sucesivamente distanciarse y mirarlo en toda su integridad. La misma técnica, pero con el movimiento contrario, se encuentra en el retrato de Don Toribio donde el enfoque es inicialmente lejano y después se acerca para marcar la diferencia entre la falsa apariencia inicial y la cruda realidad. También en la descripción de la figura de Doña Ana el enfoque inicial crea una idea positiva de la mujer, destruida por la siguiente sátira venenosa.
Añadiendo a estas técnicas el uso de una fuerte adjetivación y de figuras retóricas, cuales hipérbole y símil, se obtienen maravillosos cuadros como prueba concreta de la increíble capacidad de Quevedo en expresar su cualidad satírico-burlesca.
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1.2 Introducción a Sueños y discursos de verdades soñadas, descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo
La obra que se conoce abreviadamente como Sueños y discursos consta de diferentes fases redaccionales, cuyas fechas y autor no son fáciles de concretar en ciertos casos. Aquí me ocuparé solamente del libro titulado Sueños y discursos de verdades soñadas..., impreso en 1627, cuya autoría quevediana no parece ofrecer dudas. En este año de 1627 aparecen tres ediciones: la primera en Barcelona (B), la segunda en Zaragoza (Z) y la tercera en Valencia (V), cada una con algunas diferencias respecto a las demás.
A los efectos del presente trabajo, considero como texto base la edición de Barcelona, como la mayoría de los editores modernos de Sueños y discursos27. Se trata de una obra que pertenece a la producción prosística de tipo satírico-moral de Quevedo y está compuesta por cinco relatos: tres son “sueños” y dos son “discursos”, o mejor dicho, diálogos. Los relatos que forman esta obra son:
- Sueño del Juicio final - El alguacil endemoniado - Sueño del Infierno - El mundo por de dentro - Sueño de la Muerte
No es casual que Quevedo haya elegido acabar la obra con el tema de la muerte. Todo forma parte de un dibujo bien estructurado y los temas principales tienen conecciones entre ellos: el de la muerte crea un enlace con el del sueño, que a su vez se une a el de la vida eterna y del otro mundo. El mismo autor en su último prólogo lo explica todo:
He querido que la muerte acabe mis discursos como las demás cosas. [...] Este es el quinto tratado al Sueño del Juicio, al Alguacil endemoniado, al Infierno, al Mundo por de dentro; no me queda ya que soñar, y si en la visita de la muerte no despierto, no hay que aguardarme. Si te pareciere que ya es mucho sueño, perdona
27 Más concretamente me apoyo en la siguiente edición moderna de tal obra: Quevedo, F., Sueños y
discursos, ed. de I. Arellano, en Obras completas en prosa. Vol. I Obras crítico-literarias y relatos satírico-morales, coord. A. Rey, Castalia, Madrid, 2003, pp. 187-467.
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algo a la modorra que padezco, y si no, guárdame el sueño, que yo seré sietedurmiente de las postrimerías28.
La obra fue imprimida en 1627, pero no fue elaborada de una sola vez: el primer “sueño”, o sea Sueño del Juicio final, fue compuesto hacia 1605, El alguacil endemoniado en 1607; el Sueño del Infierno en 1608; El mundo por de dentro en 1612 y el Sueño de la Muerte en 1621. Tenemos, pues, un bloque formado por los tres primeros, escritos uno detrás de otro, y luego, a mayor distancia, el cuarto y el quinto. Se trata de una obra que Quevedo empezó con venticinco años de edad y terminó a los cuarenta y dos. Cabe preguntarse si, durante ese tiempo, Quevedo tuvo conciencia de estar elaborando un ciclo unitario. Por lo tanto, la fecha de 1627 que figura en la edición de Sueños y discursos no debe hacer olvidar el largo período de redacción que conoció esta obra antes de llegar a la imprenta.
Come acabo de decir, los Sueños constituyen una especie de ciclo formado por cinco relatos narrativamente independientes, unidos entre sí por las declaraciones de los prólogos; no se sabe exáctamente cuándo surgió en la mente del autor la idea de fomar un conjunto unitario: puede que haya sido después del tercer sueño o al final de todo, cuando decidió añadir el último. En cada uno de los cincos relatos se produce un desfile de personajes y el conjunto ofrece una variada galería de tipos morales y sociales, muchos de los cuales reaparecen en más de una ocasión.
Las cinco piezas tienen tres características fundamentales:
- son afines temática y formalmente, dado que la intención satírica y crítica es la que crea unidad
- son independientes narrativamente
- están vinculadas entre sí por medio de los respectivos prólogos
Todos los relatos son narrados en primera persona por un personaje itinerante, testigo de los acontecimientos: en el primero el protagonista asiste al Juicio Final; en el segundo habla con el Demonio metido en el cuerpo de un alguacil; en el tercero baja al Infierno; en el cuarto visita la corte en compañía del Desengaño; en el quinto vuelve al Infierno. Con esta descripción de la bajada al Infierno, Quevedo se introduce en la tradicción no sólo clásica, retomando el modelo greco y latín del
28 Quevedo, F., Sueños y discursos, cit., p. 388.Es el prólogo del último sueño titulado A quien
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Somnium, sino también medieval, porque la primera comparación que claramente se nos ocurre es con Dante y su Divina Commedia.
En cuanto a la representación del mundo ultraterreno, Cesare Segre ha escito un ensayo titulado Fuori del mondo, i modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà29 donde explica como los modelos del mundo que conocemos se rencuentran exactamente en aquel mundo que nadie, en realidad, conoce. Cesare Segre, ilustre filólogo italiano, empezando por el estudio y el análisis de las representaciones del mundo ultraterreno, ipotiza que también la locura es una ejemplo de viaje en aquel mundo y de esta tipología de locura analiza las manifestaciones presentes en la literatura empezando por la figura más representativa del Orlando Furioso de Ariosto. El punto central del ensayo de Segre es la consideración que cuando el hombre piensa en el mundo ultraterreno lo imagina atribuyéndole características idénticas a las de mundo en el que vive, aplicando también a aquel mundo desconocido la lógica y la moral humana. Para sostener su tesis, el autor ilustra algunos esquemas creados por la sociedad humana, de los cuales derivan las descripciones del mundo que nos espera después de la muerte. Segre individua tres tipos de esquemas:
- el primer grupo se basa en las oposiciones nosotros/los demás, esto/aquello, luz/oscuridad, calor/frío; donde “los demás” y “aquello” representan lo desconocido y lo diferente, por eso asociado a sensaciones no agradables como el frío y la oscuridad;
- el segundo grupo revela esquemas basados en arquetipos verticales (Cielo/Infierno) y horizontales (Oeste/Este). Los arquetipos verticales pueden derivar de los dos tipos de sepultura: incinerar se asocia a la idea de un movimiento ascendente (Cielo), enterrar se asocia a la idea de un movimiento discendente (Infierno). De contra, los esquemas horizontales se colegan a las imágenes del bivium y de las opciones vicio/virtud, bien/mal; - el tercer grupo está formado por los esquemas históricos, o sea el conjunto de esquemas elaborados anteriormente por la humanidad: el más antiguo, imaginado por Platón, individua una correspondencia directa entre las
29 Segre, C., Fuori del mondo, i modelli nella follia e nelle immagini dell’aldilà, Einaudi, Torino,
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culpas terrenas y los castigos ultraterrenos. Otra invención es la existencia del Purgatorio, como estrato intermedio entre el Cielo y el Infierno, como también la stratificación que caracteriza a ese mundo.
Como demuestra Segre, tratar el tema del viaje ultraterreno significa incluirse en la tradición literaria donde el emblema del viaje alegórico-didáctico es seguramente la Divina Commedia.
A diferencia de Dante, que escribe su obra con un sentido moral y didáctico, lo que caracteriza Quevedo es la sátira, porque el autor español quiere criticar algunos oficios y algunos tipos morales y sociales específicos de la sociedad de su tiempo y que se encuentran en este lugar alegórico y ultraterreno. Por esta razón el infierno de Quevedo no se parece mucho al de Dante, ni en la descripción, ni en la estructura; lo que caracteriza el infierno de Quevedo son sobre todo la comicidad cáustica y la ironía. Estos dos ingredientes sirven al autor, como en el Buscón, para llevar adelante una crítica social. Los personajes que pueblan los escenarios quevedianos son caricaturas que reflejan varias profesiones y conductas; en su descripción Quevedo utiliza una técnica muy original: combina el retrato estático, basado en la enumeración de rasgos, con la anotación rápida de un gesto, de un movimiento o de una acción, que presenta lo tópico, que el lector ya conoce, bajo una perspectiva nueva. El estilo, pues, está al servicio de la técnica narrativa, del mismo modo que ésta se pone a disposición de la intención satírica y moralizadora.
Al igual que El Buscón y, en general, toda la obra satírica de Quevedo, los Sueños nos plantean el problema de si la sátira social es simple materia argumental con la que elaborar lúdicas y artificiosas construcciones verbales o, por el contrario, si estos juegos formales son un medio para hacer más atractiva y eficaz la crítica social. La cuestión ha sido interpretata de maneras distintas por la crítica.
El estudio de Tobella30 analiza esta dicotomía citando como ejemplos F.W.
Müller y Lázaro Carreter, dos críticos muy conocidos y estimados que se ponen en contraposición en cuanto al significado de la crítica social en la obra de Quevedo. Para Müller los Sueños constituyen el más afilado ataque contra todo el sistema político-social y afirma que existe una intención satírico-política que crea unidad
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en la obra; Lázaro Carreter apoya la tesis contraria, o sea que las críticas son exasperadas para crear sustancia cómica.
Según Tobella ya en el siglo XVII se produjo una separación: por una parte, los libreros y censores lo consideraban un libro de temática moral. Los primeros, interesados en tranquilizar a los lectores escrupolosos, insisten en presentarla como una obra provechosa y moralizante. Los segundos, a veces, la consideraban total o parcialmente apartada de la ortodoxia, con lo cual reconocían su carácter doctrinal. Por otra parte, Baltasar Gracián, escritor contemporáneo de Quevedo, consideraba las sátiras quevedescas como obras festivas e ingeniosas, sin valor educativo: “Las hojas de Quevedo son como las del tabaco, de más vacio que provecho, más para reír que aprovechar”31. Es probable pues que la gran mayoría del público coetáneo
leyera los Sueños como una obra de mero entretenimiento.
De hecho los Sueños son una obra enormemente audaz desde el punto de vista estético, pues participan del espíritu renovador de la literatura barroca, que, aunque respetaba la teoría literaria clásica, la debilitaba en la práctica. Nótese que los Sueños son difícilmente clasificables dentro de los géneros literarios establecidos por la preceptiva de tradición grecolatina, codificada en la Italia renacentista. Del mismo modo, tanto su estilo como su lenguaje se apartan de la clasificación convencional. Quevedo mezla la erudición, la cultura grecolatina con el folclore popular. Sus fuentes son de procedencia muy variada: la Biblia, Dante, Luciano, Giovenale, Marziale, etc., por una parte, y refranes, personajes proverbiales, chistes, etc., por otra. Lo mismo occurre con el lenguaje de la obra: citas latinas y vocabulario culto se entremezclan a expresiones vulgares y corrientes.
También la base argumental elegida por Quevedo se caracteriza por su ambivalencia. El tema del Juicio final y del Infierno eran de los más utilizados por la Iglesia de la Contrarreforma: las artes, los autos sacramentales y sobre todo los sermones divulgaban las historias de la vida ultraterrena. Tal propaganda consiguió introducir este tema en el patrimonio de la cultura popular y de hecho era un tema muy bien conocido por la población. Dos de los factores que explican el extraordinario éxito y consiguiente difusión de la obra son exactamente el utilizo
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de los temas de la propaganda como argumento principal y que la obra, excepto por las partes eruditas y los fragmentos doctos, era accesible para la mayoría de la gente.
Otros factores que han contribuido son: la estructura regular y esquemática, o sea la división interior de la obra según el esquema prólogo-sueño; el tono humorístico, las escenas jocosas y los chistes. De hecho, los Sueños son una obra que combina a la perfección las fuentes librescas y cultas con la tradición popular. Desde el punto de vista de la crítica social que encontramos en la obra, ya el título proclama una ambiciosa voluntad moralizadora: Sueños y discursos de verdades soñadas, descubridoras de abusos, vicios y engaños en todos los oficios y estados del mundo, donde con los términos oficios y estados el autor se refiere tanto a los estamentos plebeyos como a los nobiliarios. La intención es una revisión crítica de toda la sociedad, pero un estudio detallado de los oficios y estamentos citados en la obra lleva a la conclusión de que, en realidad, no todos están representados, ni siquiera los principales, como por ejemplo el sector primario.
La ausencia de los oficios de ese sector llama la atención porque es en esta área donde trabajaba la mayoría de la población. También el campo, en todos sus aspectos, queda fuera de la obra. El motivo de esta ausencia es seguramente el poco interés y la poca inclinación que Quevedo tenía hacia la gente pobre y de clase social baja; no se olvide que él pertenecía al ambiente real de la Corte: de campos y sector primario sabía muy poco. Su interés mira a informarse, criticar y afectar a los poderosos donde cree que hay corrupción, abusos y problemas.
Los Sueños describen un panorama físico y social totalmente urbano, también se detectan curiosas omisiones: los oficios y modos de vida de las clases populares tienen una presencia muy limitada y un oficio tan numeroso como el de los criados sólo se manifiesta con la descripción de los estamentos superiores, que el autor conocía claramente muy bien. Del mundo marginal sólo aparecen las prostitutas; no se hace referencia a pícaros ni vagabundos o pordioseros. En cambio, son muy abundantes las referencias a oficios y profesiones del sector de los servicios: médicos, cirujanos, boticarios, magistrados, abogados, alguaciles, escribanos, sastres, comerciantes, libreros, zapateros, pasteleros, etc. Éste es el núcleo de la sátira, el campo de la baja y mediana “burguesía” hacia el que Quevedo lanza sus críticas más afiladas; son tópicos de amplia circulación, que aparecen muchas veces
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en las novelas picarescas o en las obras costumbristas, en los sermones o textos jurídicos, así como en los entremeses. Los abusos por parte de los miembros de esta parte de la sociedad eran materia de conversación cotidiana y de preocupación de las autoridades, pues se trataba de servicios de amplia repercusión pública. Por eso el autor no necesita justificarse por sus críticas, ni entrar demasiado en el detalle para explicarlas. Es suficiente una breve alusión y el lector del Siglo de Oro entiende perfectamente.
Por otro lado, si la escasa presencia del clero puede atribuirse a la necesidad de evitar la censura, la ausencia de la alta nobleza depende de otro factor: Quevedo, siempre respetuoso con el sistema jerárquico de la sociedad del Antiguo Régimen, siente veneración por los que ocupan el vértice de la piramide social. Su relación personal y hasta devoción hacia el Duque de Osuna y, después, el Conde-Duque de Olivares lo atestiguan. Por este motivo son pocos y no tan críticos los dardos que el autor lanza contra la aristocracia o la familia real.
En conclusión, Quevedo prefiere centrarse en los estratos intermedios de la escala social: hidalgos depauperados, caballeros llenos de humo, burgueses que intentan integrarse en la nobleza; toda una clase social cuyo representante más emblemático es el conocido Don Toribio, personaje del Buscón32. El factor común de estos sujetos satirizados es la discordancia entre el ser y el parecer, entre el verdadero estatus y el que se trata de aparentar. Para desenmascarar esta realidad ficticia, Quevedo utiliza el recurso de presentar las cosas al revés, desvelando así su autentica naturaleza. No se trata de un recurso original, dado que se utilizaba mucho en los sermones; el modelo del mundo ultraterreno o del mundo al revés, que al autor sirve para criticar situándose fuera de su contexto contemporáneo, tiene una larga tradición que ve a su interior personajes ilustres como el autor latino Luciano o el emblemático Dante. En el mundo ultraterreno quevediano los valores resultan completamente invertidos: médicos y boticarios son agentes de la muerte, los jueces y alguaciles administran la injusticia, los taberneros venden agua, etc.; del mismo modo, personajes infames resultan moralistas, como el diablo que predica con sutileza y Judas que se defiende atacando.
