Cristina
Jandelli F
Chiara
Simonigh
17ȏ20_ UNIVERSITÀCoSMo
BDVSBEJ
SGUARDI SULLA CITTÀ
METAMORFOSI
DI UN PAESAGGIO
5FSFTB#JPOEJF
Paolo
Furia
COMITATO DI DIREZIONE Direttore responsabile
Maria Teresa GIAVERI, Università di Torino
Direttori editoriali
Giuliana FERRECCIO, Università di Torino
Franca BRUERA, Università di Torino Roberto GILODI, Università di Torino Pier Giuseppe MONATERI, Università di Torino Federico VERCELLONE, Università di Torino JOURNAL MANAGERS Chiara LOMBARDI, Università di Torino
Luigi MARFÈ, Università di Padova
Alberto MARTINENGO, Scuola Normale Superiore, Pisa Roberto MERLO, Università di Torino
Daniela NELVA, Università di Torino
COMITATO DI REDAZIONE Mauro BALESTRIERI, Raissa BARONI, Teresa BIONDI, Krizia BONAUDO, Rachele CINERARI, Paolo FURIA, Davide GIANTI, Alessandro GROSSO, Valentina MONATERI
COMITATO SCIENTIFICO Elena AGAZZI, Università di Bergamo
Ann BANFIELD, University of California, Berkeley Alessandro BERTINETTO, Università di Torino Olaf BREIDBACH†, Universität Jena
Jens BROCKMEIER, The American University of Paris Andrei BRONNIKOV, Independent Scholar, Amsterdam Laurence CAMPA, Université Paris Nanterre
Nadia CAPRIOGLIO, Università di Torino Andrea CAROSSO, Università di Torino Daniela CARPI, Università di Verona Melita CATALDI, Università di Torino Remo CESERANI†, Stanford University Anna CHIARLONI, Università di Torino Gaetano CHIURAZZI, Università di Torino Cristina COSTANTINI, Università di Perugia Enrico DE ANGELIS, Università di Pisa
Alexander ETKIND, European University Institute, Florence Daniela FARGIONE, Università di Torino
Elio FRANZINI, Università di Milano Massimo FUSILLO, Università dell’Aquila Sergio GIVONE, Università di Firenze William MARX, Collège de France Luigi MARFÈ, Università di Padova
Alberto MARTINENGO, Scuola Normale Superiore, Pisa Manfred PFISTER, Freie Universität, Berlin
Chiara SANDRIN, Università di Torino Gianni Carlo SCIOLLA†, Università di Torino Chiara SIMONIGH, Università di Torino
EDITORE Università di Torino – Centro Studi “Arti della Modernità” c/o Dipartimento di Studi Umanistici
Via S. Ottavio 20, 10124 Torino http://centroartidellamodernita.it/
CONTATTI sito web: http://www.ojs.unito.it/index.php/CoSMO/ e-mail: cosmo@unito.it
© 2012 Centro Studi “Arti della Modernità” ISSN: 2281-6658
HEADLINES
7 MARC AUGÉ
Lieux et non-lieux de la ville
FOCUS I • SGUARDI SULLA CITTÀ
a cura di Cristina Jandelli e Chiara Simonigh 19 CRISTINA JANDELLI, CHIARA SIMONIGH
Sguardi sulla città. Immagini e suoni migranti nel cinema e nei media contemporanei Introduzione
35 LUCIA CARDONE Erranti e impreviste
Donne che camminano sugli schermi e nelle città nel cinema italiano 49 GIACOMO RAVESI
Isole e confini
Periferie urbane e identità plurali nel cinema di Gianfranco Rosi 61 CHIARA TOGNOLOTTI
Cartografie di emozioni
Luoghi e corpi del cinema di Marina Spada (Come l’ombra, 2006) 73 ALESSANDRO MARINI
Dalla parte dell’Altro
Siamo italiani, di Alexander J. Seiler 87 FARAH POLATO
Paesaggi con figure
Spazialità in divenire negli altrove quotidiani 101 ALICE CATI
Milano Città Mondo
Pratiche audiovisive, dialogo interculturale e identità territoriale 117 LORENZO MARMO
Voci Altre
Esperienze della migrazione e palinsesto urbano nel progetto delle Guide invisibili 135 MYRIAM MEREU
Istràngius
157 PAOLO FURIA
Metamorfosi di un paesaggio Introduzione
163 FEDERICO VERCELLONE Addio alla comunità invisibile! Note sull’estetizzazione della politica 173 ELIO FRANZINI
Le vie della poiesis 183 PEPPINO ORTOLEVA
Dentro il paesaggio Immersivi e cinestetici? 193 CHIARA SIMONIGH
The Audio-visual Landscape Aesthetics and Complexity 207 GIORGIO BIGATTI
Crisi e rigenerazione urbana nella Milano contemporanea 227 TERESA BIONDI
Fabbrica e “paesaggio culturale” nel cinema industriale biellese
Identità nazionale e memoria del luogo nei film del distretto tessile e laniero più antico d’Italia
LETTURE
247 NICOLA RAMAZZOTTO
Kierkegaard e la possibilità di un tragico moderno 261 ANGELO DI MODICA
MARC AUGÉ
LIEUX ET NON-LIEUX DE LA VILLE
ABSTRACT: This paper will try to grasp and elucidate the main developments and tendencies characterizing the contemporary global city by employing the concepts of place and non-place. I will start from the assumption that the interaction of lieu and non-lieu may work as a heuristic tool suitable for sociological analysis. In the first part of the paper, the notions of place and non-place will be discussed from a theoretical point of view, while highlighting, at the same time, their spatial, temporal and symbolic dimension. Then, several characteristics of the contemporary city will be addressed: from spatial differentiation and social segregation to the Disneyfication of places, from the global homogenization of downtowns to the sub-urbanization of the city’s surroundings. I will show how the ongoing tendencies in global economy, urbanism, and planning are filling the cities with non-places. Nonetheless, new forms of geographical and social imaginative outlets are springing up in the interstices of contemporary cities, in the common attempt to rebuild places of social exchange and mutual recognition.
KEYWORDS: Place, Non-place, City, Disneyfication, Hypermodernity.
Je voudrais partir de l’opposition entre lieu et non-lieu pour essayer d’évoquer quelques-uns des problèmes de la ville d’aujourd’hui. La ville, c’est en effet chaque jour davantage l’espace dans lequel se joue l’histoire des hommes et dans lequel, du même coup, s’expriment ses accélérations, ses contradictions et ses vertiges. La grande ville, quant à elle, existe à la fois par ses équilibres et ses circulations internes — en ce sens, elle existe comme lieu singulier et particulier — et par sa dimension externe : elle projette à l’extérieur des biens, des informations, des individus et des images ; en sens inverse, elle attire d’autres biens, d’autres informations, d’autres individus, d’autres images. L’image qu’elle donne d’elle-même, qu’il s’agisse de l’image purement informative constituée par les tableaux statistiques évoquant sa démographie, ses capacités d’accueil, son dynamisme économique, ou de l’image esthétique qui entend séduire les touristes et les investisseurs, se projette à l’extérieur pour attirer à l’intérieur les courants de la finance, de l’industrie, du commerce, du désir et du plaisir. La grande ville, par ce double et ample mouvement, respire au rythme de la région, du continent et, finalement, aujourd’hui, de la planète tout entière.
Après avoir rappelé les traits essentiels du couple lieu/non-lieu, je souhaiterais en tester la pertinence sur l’exemple de la ville actuelle, en me demandant in fine si, du fait même de son extension sans précédent, elle n’est pas particulièrement vulnérable au phénomène de mise en images du monde caractéristique de notre époque.
Le couple lieu/non-lieu
Les anthropologues ont toujours rêvé d’observer des lieux circonscrits et transparents dans lesquels la culture, la société et l’individualité s’exprimeraient et se reflèteraient l’une l’autre à travers l’organisation de l’espace. Cet idéal ne correspond, en toute rigueur, à aucune réalité : plus exactement la culture, la société et l’individu sont des réalités plurielles, relativement autonomes, et toujours en construction qui ne se laissent jamais enfermer dans une formule unique et achevée. On n’a jamais pu, en outre, observer de culture, de société ou d’individus totalement fermés à l’influence de l’extérieur. Il s’ensuit qu’entre les valeurs essentielles de la culture, l’organisation de la société et les comportements des individus il n’existe aucune transparence, des zones de recouvrement, mais aussi des zones d’opacité, des ruptures, des épreuves de force, voire des contradictions. Induire le culturel, le social et l’individuel de la seule observation de l’espace, si historique et construit puisse-t-il être, n’a donc, en toute rigueur, pas de sens. Cela n’ôte rien au fait que les groupes humains, lorsqu’au terme d’une migration ou d’une guerre, ils se sont installés dans un espace donné, en ont toujours fait un territoire, un espace exploitable et pensable. Même les parcours circulaires des sociétés nomades ont leurs repères et leurs étapes. L’organisation et l’appropriation du territoire ont leurs aspects économiques (délimitations des terres de culture et des zones de chasse, de pêche ou de cueillette), sociaux (délimitation de l’espace public et des espaces publics ; emplacements culturels réservés aux symboles communs d’identité), individuels et simultanément relationnels (les règles de résidence correspondent à des relations spécifiques entre certains parents ; les règles d’héritage peuvent porter, dans des populations nomades comme les Touaregs, sur des biens comme les tentes qui sont à la fois meubles et immeubles). Le souci de donner du sens à l’espace se traduit jusque dans l’organisation de la demeure (Jean-Pierre Vernant a rappelé le contraste qui opposait, dans la maison grecque à l’époque classique, le centre, foyer féminin protégé par Hestia, et le seuil, ouvert à l’extérieur et aux échanges, masculin et protégé par Hermès ; c’est par un contraste du même type qu’on peut définir aussi bien la maison Kabyle telle que l’a analysée Pierre Bourdieu, avec sa part d’ombre, intérieure et féminine, et de lumière, extérieure et masculine, ou encore les habitations du sud Togo et du sud Bénin où le dieu Legba exerce un peu les mêmes fonctions qu’Hermès. Le corps humain lui-même est souvent considéré comme le réceptacle de puissances ancestrales qui en occupent certains points précis.
La formule de Lévi-Strauss, selon laquelle “dès l’apparition du langage il a fallu que l’univers signifiât” s’applique donc bien à la constitution des lieux par les sociétés humaines. Un lieu, c’est un espace dans lequel quelque chose peut se lire des identités individuelles et collectives, des relations entre les uns et les autres et de l’histoire qu’ils partagent. Un lieu, c’est aussi, pour reprendre la formule de Vincent Descombes (1987), un “territoire rhétorique”, c’est-à-dire un espace à l’intérieur duquel on a le même langage
(et non pas seulement la même langue) — ce qui permet, à la rigueur de se comprendre “à demi-mots” ou à travers les complicités du silence et du sous-entendu. Enfin, d’un point de vue plus strictement géographique, un lieu se définit par sa frontière extérieure et ses frontières intérieures ; en outre les ethnologues se sont toujours posé la question du contexte dans lequel l’analyse des spécificités du lieu avaient un sens — ce contexte pouvant se définir, avec un certain degré d’approximation comme politique (une chefferie, un royaume), géographique ou culturel.
Un non-lieu, à l’inverse, se définira comme un espace où ne peuvent se lire ni identités, ni relations, ni histoire. Et les nouveaux espaces de la planète, dans un monde que Paul Virilio (1984) caractérise par l’instantanéïté et l’ubiquité, se prêtent à première vue exemplairement à cette définition négative. Les espaces de la circulation (voies aériennes, aéroports, autoroutes), les espaces de la communication (les écrans de toutes sortes, les ondes et les câbles), les espaces de la consommation (supermarchés, station-service) peuvent ainsi apparaître comme des non-lieux, fréquentés majoritairement par des individus solitaires et silencieux. Ces non-lieux se mêlent les uns aux autres (radio et télévision fonctionnent dans les aéroports, les avions, les stations-service, les grandes chaînes hôtelières). Les codes et les règles sont destinés à l’usage immédiat et ne sont à aucun titre des symboles. Les voix sont enregistrées et même synthétiques. Ces espaces sont donc bien l’expression des trois phénomènes caractéristiques de notre surmodernité : l’accélération de l’histoire (liée à la vitesse de l’information), le rétrécissement de la planète (lié à la circulation accélérée des individus, des images et des idées), l’individualisation des destins (liée aux phénomènes de déterritorialisation). Quant au contexte des non-lieux, c’est la planète elle-même.
L’opposition entre lieu et non-lieu est toutefois relative et on ne peut pas la concevoir simplement en termes empiriquement spatiaux. Elle est relative dans le temps : un lieu peut devenir un non-lieu et inversement. On a vu, en France, à la périphérie immédiate des villages et des petites villes, les abords de quelques “grandes surfaces” (supermarchés) devenir des lieux de rencontre épisodiques ou réguliers pour les jeunes gens attirés notamment par les stands où se vendent les disques, les cassettes et les équipements audio-visuels. Elle est relative à l’usage. Un aéroport n’a pas la même signification pour un passager et pour celui qui y travaille tous les jours. Il nous faut donc prêter attention à la diversité des regards dont un même espace peut être l’objet et considérer le couple lieu/non-lieu comme un instrument souple pour déchiffrer le sens social d’un espace, c’est-à-dire sa capacité à accueillir, susciter et symboliser de la relation. Lieu et non-lieu, en outre, ne s’opposent pas comme le bien et le mal. Si l’on entend par sens le sens social, la relation pensable et gérable, instituable, entre l’un et l’autre, les uns et les autres, on remarquera qu’un excès de sens peut être invivable (il est très difficile de vivre continuellement dans le regard d’autrui) tout comme un excès de liberté (ne dépendre de personne) peut faire basculer dans la folie de la solitude. Lieu et non-lieu sont en tension comme l’exigence de sens et celle de liberté.
Il reste que c’est autour des villes qu’on voit se multiplier les espaces où le sens social paraît le plus problématique, sans doute parce qu’elles se définissent par le double mouvement centripète et centrifuge que j’évoquais en commençant et qu’elles sont le point de départ et d’aboutissement des flux matériels et immatériels, humains et non humains dont l’intensité caractérise notre surmodernité.
Lieux et non-lieux dans la ville
Les villes ont une mémoire qui dialogue avec la nôtre, la provoque et la réveille. Elles ont une mémoire historique : dans la conception moderne de la ville, les monuments s’ajoutent aux monuments pour donner au paysage sa dimension temporelle et le citadin est confronté chaque jour aux traces d’un passé que son propre parcours retrouve, recouvre ou dépasse. Les lieux et les monuments (dont quelques-uns symbolisent métonymiquement la ville où ils se trouvent — comme le Grand Canal ou la Tour Eiffel), les noms de places et de rues, les stations de métro qui les transplantent dans les profondeurs du sous-sol parlent de l’histoire des hommes. Mais chaque homme, chaque individu a pu vivre sa propre histoire au cœur de la ville. Au fil de ses itinéraires, de ses promenades ou même des trajets qui le conduisent à son travail et inversement, il peut croiser ses souvenirs, se rappeler des époques où il n’avait pas le même âge, où sa vie sociale, professionnelle ou personnelle était différente.
La ville-histoire, la ville-mémoire concentre et mélange la grande histoire et les histoires individuelles, réunies parfois lorsqu’un événement d’importance nationale et internationale (mai 68, la chute du Mur de Berlin en 89) occupe une place importante dans la mémoire de milliers d’individus. Emmanuel Terray, dans son livre Ombres berlinoises (1996), a fait l’inventaire des périodes différentes et contrastées (République de Weimar, III° Reich, RDA, Allemagne réunifiée) qui se sont inscrites parfois dans les mêmes lieux, ou les mêmes bâtiments, au cœur d’une ville dont les nouvelles reconstructions, aujourd’hui, effacent progressivement une part de mémoire. Mais il retrace du même coup son propre itinéraire dans la ville — produit de ce que Michel de Certeau (1980) appelait les “rhétoriques piétonnières”, un parcours qui le conduit, à travers la recherche de présences encore presque palpables et de témoignages en voie de disparition, à construire sa propre mémoire de la ville, le souvenir d’un séjour de deux ans : morceau de vie, expérience individuelle qui s’est enrichie, approfondie en se confrontant avec l’histoire des autres.
On rencontre la ville comme on rencontre une personne. On la reconnaît, on la perd de vue, on la retrouve. Cette seconde dimension de la ville — la ville-rencontre — a deux aspects complémentaires et qui se tiennent l’un l’autre. Si on rencontre la ville, c’est qu’elle est un espace de rencontres. On ne peut la personnifier (comme on fait parfois dans les chansons ou les poèmes) que parce qu’elle est intensément sociale, lieu où vivent, où passent des milliers ou des millions de personnes qui ont toutes une chance de
se rencontrer. La ville qu’on aime et que l’on a rencontrée une fois pour toutes, c’est celle où l’on peut toujours faire une rencontre un espace, en ce sens, ouvert à l’avenir et à l’autre. Telle est sans doute la raison pour laquelle il y a, dans notre imaginaire, de fortes connivences, souvent, entre le nom ou le visage d’un artiste ou d’un écrivain et la forme de la ville. Ces artistes ou ces auteurs ont rencontré la ville, ils nous ont précédés : Thomas Mann ou Proust à Venise, Stendhal à Rome ou dans les villes du Nord de l’Italie sont avant tout des visiteurs exemplaires — de ceux qui n’arrivent pas à épuiser le mystère de la ville et lui donnent ainsi toute chance de le conserver, de rester un espace d’aventure. Fernand Léger (1997), dans les lettres qu’il adresse à son amie Suzanne Herman, trépigne d’enthousiasme en découvrant les gratte-ciel new-yorkais, se prend de sympathie pour le côté désordonné de Marseille : mais il est bien évident qu’il y rencontre d’abord une métaphore de son œuvre et même de sa personne (“Je suis un type dans le genre de Marseille”, écrit-il drôlement), c’est-à-dire l’expression d’un idéal toujours visible, toujours à portée de main et toujours en fuite. André Breton, à force d’arpenter le boulevard Bonne Nouvelle et le boulevard Magenta en direction de l’Opéra, y voit surgir un jour Nadja, c’est-à-dire, en fin de compte, une émotion et un livre.
La ville n’aurait pas cette puissance poétique, cette capacité à personnifier ou symboliser la rencontre si elle n’était pas dans son principe le lieu des mises en relation, le lieu du social où se conjuguent et éventuellement s’affrontent les histoires, les classes sociales et les individus.
Qu’en est-il aujourd’hui de la ville comme lieu ?
Le phénomène massif qu’il faut d’abord prendre en considération pour répondre à cette question est celui de l’urbanisation de la planète, d’une extension urbaine sans précédent encore plus remarquable dans les pays sous-développés que dans les pays industrialisés. Le démographe Hervé Le Bras (1994) a pu dire que l’urbanisation constituait au même titre que l’expansion des chasseurs-cueilleurs ou le passage à l’agriculture une nouvelle période de l’histoire de l’humanité. Du même coup se développent au long des côtes, des fleuves et des voies de communication ce que le même démographe a appelé des “filaments urbains.” Le tissu interstitiel qui se développe ainsi entre les anciens pôles urbains brouille les frontières traditionnelles : peut-on, faut-il y créer de nouvelles “centralités” et lesquelles ?
Le problème des frontières (et des repères) se double d’un problème de représentation et d’images. Plusieurs témoignages montrent que souvent les habitants des banlieues, des grands ensembles, des zones interstitielles sont plus attachés qu’on ne l’imagine de l’extérieur aux lieux où ils vivent. Un jeune chercheur, David Lepoutre, dans son livre Cœur de Banlieue (1997) sur la Courneuve et la Cité des Quatre Mille, a montré les véritables rites d’intégration que les bandes de très jeunes gens de la Cité imposent aux nouveaux venus dans leur classe d’âge. Ces rites passent par une véritable appropriation du lieu. On a vu des personnes pleurer lorsqu’on a fait imploser, pour raison d’esthétisme et de salubrité, les grands ensembles dans lesquels ils avaient vécu. On pourrait parler à ce propos de surlocalisation.
Le propre du phénomène de surlocalisation c’est qu’il enferme les gens dans des frontières très étroites. Les relations entre cités et entre banlieues sont rares. C’est avec des “hors-lieux” que s’établit plus volontiers le contact, un contact du même coup quelque peu artificiel : hors-lieux constitués par les images de la télévision ou par la grande ville à la fois proche et lointaine mais appréhendée (le samedi soir surtout) dans sa dimension imagée et en quelque sorte fictive. Il y a ainsi à Paris quelques “hors-lieux” qui sont plus fréquemment visités par les jeunes de gens de banlieue parce qu’ils leur proposent, directement accessible par le RER, une image scintillante de la ville. Je pense d’abord au Forum des Halles et aux Champs-Elysées.
Nous sommes ici invités à nous interroger sur la mise en images du monde et sur la ville comme fiction.
La ville-fiction
L’existence de la ville-fiction n’est que l’illustration la plus éclatante d’un phénomène général de mise en fiction ou mise en spectacle du monde. Ce phénomène lui-même doit être mis en relation avec le rôle chaque jour plus important que nous accordons aux images — aux images que nous recevons, par exemple lorsque nous regardons la télévision ou suivons les indications portées sur l’écran d’un distributeur automatique de billets de banque ; et aux images que nous fabriquons lorsque nous parcourons le monde, l’œil rivé au viseur de notre caméscope. Le rapport à l’image ainsi conçu redouble les effets d’insularité et de circularité propres à la surlocalisation — et nous en avons des exemples spectaculaires un peu partout dans le monde.
Dans certaines organisations urbaines (par exemple en Amérique Latine, mais la tendance est générale) on voit se créer de nouvelles lignes de partage et de nouvelles insularités : immeubles surprotégés par des systèmes de sécurité très élaborés, quartiers privés, villes privées parfois, à l’intérieur desquels la vie s’organise d’abord en fonction d’un affrontement virtuel (et épisodiquement actualisé) entre riches et pauvres. Dorénavant l’espace de cohabitation tend à se fragmenter en forteresses et en ghettos que relie seulement le réseau télévisé. Encore, de ce point de vue, faut-il distinguer entre les simples antennes qui assignent les pauvres aux spectacles nationaux ou achetés (en Amérique Latine les telenovelas ou les séries américaines) et les antennes paraboliques qui ouvrent l’espace domestique des riches aux images du monde entier. L’espace urbain perd sa continuité.
Cette rupture encourage l’entreprise de mise en fiction qui se fait du coup plus ambitieuse : elle crée en rase campagne des univers nouveaux, des parcs d’amusement, des fictions sans récits, simplement encombrées de quelques récits résidus et de quelques appels publicitaires. Disneyland en est l’archétype : une fausse rue de village américain, un faux saloon, un faux Mississippi, des personnages de Disney qui courent dans tous ces faux lieux, un faux château et sa belle au bois dormant composent le décor d’une fiction
au troisième degré. La fiction, notamment celle des contes européens, avait été portée à l’écran par Disney, et la voilà qui revient sur terre pour se faire visiter ! Images d’images d’images... Alors que vont faire les visiteurs ? Mais ils vont filmer, bien sûr ! Filmer pour remettre dans leur boîte noire tous les personnages qui n’auraient pas dû en sortir, mais en profitant de l’occasion pour les rejoindre ou pour leur adjoindre à tout le moins la présence de leurs proches : femme, enfants, qui tous ensemble pourront se voir bientôt à l’écran, sur l’écran de la T.V. avec Mickey, Donald et le Prince Charmant. Les parcs d’amusement, les clubs de vacances, les parcs de loisirs et de résidence comme les Center Parcs, mais aussi les villes privées qui voient le jour, de plus en plus nombreuses, en Amérique, et même ces résidences fortifiées et protégées qui s’élèvent dans toutes les villes du tiers-monde comme autant de châteaux forts, constituent ce qu’on pourrait appeler des “bulles d’immanence.” On trouve encore d’autres bulles d’immanence, par exemple les grandes chaînes hôtelières ou commerciales qui reproduisent peu ou prou le même décor, distillent le même type de musique à travers leurs rayons ou dans leurs ascenseurs, diffusent les mêmes vidéos et proposent les mêmes produits aisément identifiables d’un bout de la terre à l’autre. Au fond, les bulles d’immanence sont l’équivalent fictionnel des cosmologies :
• elles sont constituées d’une série de repères plastiques, architecturaux, musicaux, textuels, qui permettent de s’y reconnaître ;
• elles dessinent et marquent une frontière au-delà de laquelle elles ne répondent plus de rien ;
• elles sont à la fois plus matérielles et plus lisibles que les cosmologies (qui sont des visions symbolisées du monde), leur apprentissage est plus aisé mais il leur manque évidement une symbolique, un mode prescrit de relation aux autres (réduit dans leur cas à un code de bonne conduite pour les usagers) et un système d’interprétation de l’événement (même si elles s’emploient à constituer des mondes en réduction : microcosmes du macrocosme où est proclamée la dignité du consommateur qui les fréquente) ;
• elles restent des parenthèses, que l’on peut ouvrir ou fermer à discrétion, moyennant finances et la connaissance de quelques codes élémentaires.
La fiction dès lors devient encore plus hardie : non contente de créer des parenthèses nouvelles, elle s’attaque au réel lui-même pour le subvertir et le transformer.
Elle entreprend de remodeler, selon ses critères, les formes de la ville. La presse a signalé il y a quelque temps, que Disney Corporation (comme promoteur) avait été vainqueur d’un concours organisé par la mairie et l’état de New York pour l’édification d’un hôtel et d’un centre de commerce et de loisirs à Time Square et pour la restauration de l’hôtel presque centenaire New Amsterdam, dans la 42ème rue de Manhattan. Disney Corporation semblait également devoir être chargée de développer un programme de loisirs à Central Park et de créer un grand magasin où l’on trouverait tous les
sous-produits de ses films au 711 de la 5ème Avenue. C’est donc les deux architectes de Disney qui ont gagné ce concours. Et le plus remarquable dans ce projet, c’est qu’il installe en pleine ville, comme une composante normale de celle-ci, le monde de Superman, monde de Superman qui lui-même avait été conçu comme une imitation de la ville, une fiction dans la ville fictive ! Les deux architectes victorieux ont opté pour une esthétique du chaos, mais c’est très délibérément un chaos de BD et de dessin animé. D’ailleurs, certains journalistes l’ont noté, ce projet en cours à Time Square est fidèle à l’esthétique des centres de loisirs déjà installés aux États-Unis ; une esthétique qui se tient éloignée des débats sophistiqués sur le sens de l’œuvre, comme si déjà l’“effet Disney ” se prenait au sérieux et se prenait pour référence, se constituait en autoréférence pour l’avenir. On y est donc : c’est la fiction qui imite la fiction.
C’est la ville de Superman et des bandes dessinées que la ville réelle, aujourd’hui, va imiter. La boucle est ainsi bouclée qui, d’un état ou les fictions se nourrissaient de la transformation imaginaire du réel, nous fait passer à un état où le réel s’efforce de reproduire la fiction. Peut-être, conduit à son terme, un tel mouvement risque-t-il de tuer l’imagination, d’assécher l’imaginaire, traduisant par là quelque chose des nouvelles paralysies de la vie en société. Dans l’espace urbain et dans l’espace social en général la distinction entre réel et fiction devient floue.
La question peut en définitive se poser de savoir si toutes les relations qui s’établissent à travers les médias, quelles que soient leur éventuelle originalité, ne relèvent pas d’abord d’un déficit symbolique, d’une difficulté à créer du lien social in situ. Le “moi” fictionnel, comble d’une fascination qui s’amorce dans toute relation exclusive à l’image, est un “moi” sans relation, et du même coup sans support identitaire (toute identité se construisant évidemment à travers des altérités), susceptible dès lors d’absorption par le monde d’images où il croit pouvoir se trouver et se reconnaître.
Les exemples que je viens de citer sont évidemment des exemples-limites. Ils expriment des tendances, des risques, non la totalité sociologique des villes et du monde. Mais il faut les avoir en tête pour en tirer au moins deux leçons.
1) Urbanistes, architectes, artistes et poètes devraient prendre conscience du fait que leur sort est lié et que leur matière première est la même : sans imaginaire, il n’y aura plus de ville et inversement.
Mais le lien de l’imaginaire et de ses prolongements affectifs à l’espace est complexe. Rappelons-nous que les pleurs des anciens habitants des grands ensembles détruits : nous avons découverts en direct à la télévision qu’il n’est pas si aisé de faire le bonheur esthétique des humains.
2) D’où le problème des banlieues, des périphéries. Elles sont accablées sous les images (on voit s’y concentrer tous les non-lieux de la consommation et de la circulation, grandes surfaces, aéroports, échangeurs, entrepôts, publicités agressives, stations-services ; la densité des chômeurs et des populations immigrées y est toujours présentée comme un problème ; l’image d’une violence latente y est associée), elles apparaissent comme l’anti-urbanité.
Ces banlieues, ces périphéries, ont d’abord besoin d’une attention sociale, économique et civique qui ne leur soit pas trop chichement mesurée, d’une remise en circuit. Parlons utopie : il faut y recréer les conditions de l’imaginaire qui ont toujours été inscrites dans la réelle socialité des lieux.
Les indices positifs pour finir : dans quelques films que je dirai phares, des cinéastes ont réinventé les espaces informes de la ville — Moretti, dans son “Journal intime” (1993), se hasarde à la périphérie de Rome, Wim Wenders fait de “Lisbone Story” (1994) l’exploration d’un monde en apparence abandonné. L’image ici précède la fonction. Elle désigne les espaces à construire ou à réinventer, elle dessine l’espace de la rencontre. Errante et attentive, elle s’attarde sur les terrains vagues, les marges, les déserts provisoires. La caméra, par ses va-et-vient, comme un chien de chasse, signale qu’elle a trouvé la piste, que Rome est toujours dans Rome, Lisbonne dans Lisbonne, mais qu’il ne faut pas perdre la trace de l’imaginaire en fuite.
S’il faut se détourner de la fiction des images sans armature symbolique, c’est pour ré-symboliser le réel et ressusciter du même élan l’imaginaire, la ville et le lien social, l’étroite imbrication entre lieu et non-lieu, faute de laquelle il n’y a que terreur ou folie.
BIBLIOGRAPHIE
CERTEAU (DE), M. 1980. L’Invention du Quotidien, vol. I. Arts de Faire. Paris: Union Générale d’Éditions.
DESCOMBES, V. 1987. Proust. Philosophie du roman. Paris: Minuit.
LE BRAS, H. 1994. Les limites de la planète. Mythes de la nature et de la population. Paris: Flammarion. LÉGER, F. 1997. Une correspondance de guerre. Paris: Flammarion.
LEPOUTRE, D. 1997. Cœur de banlieue. Codes, rites et langages. Paris: Odile Jacob.
TERRAY, E. 1996. Ombres Berlinoises. Paris: O. Jacob.
FOCUS I
SGUARDI SULLA CITTÀ
a cura di
Cristina Jandelli
media contemporanei
CRISTINA JANDELLI E CHIARA SIMONIGH
*SGUARDI SULLA CITTÀ. IMMAGINI E SUONI
MIGRANTI NEL CINEMA E NEI MEDIA
CONTEMPORANEI
Introduzione
Il presente Focus propone una silloge del convegno Sguardi sulla città: filmare il paesaggio urbano come esperienza multiculturale e multidentitaria che si è tenuto il 21 e 22 gennaio 2019 presso il Dipartimento di Eccellenza SAGAS dell’Università degli Studi di Firenze come segmento del progetto di ricerca Filmare l’alterità. Concorso e archiviazione di immagini migranti nel paesaggio urbano fiorentino, realizzato con il sostegno del MiBAC e di SIAE nell’ambito dell’iniziativa “Sillumina – Copia privata per i giovani, per la cultura.” All’interno di tale cornice gli interventi che si sono susseguiti, insieme a un ciclo di proiezioni, hanno inteso riflettere sulle rappresentazioni dei migranti nel cinema e nei media tradizionali, e sviluppare una riflessione teorica intorno a uno storytelling alternativo, con particolare attenzione alle dinamiche di autorappresentazione nell’interazione con il paesaggio (Pavoni 2019).
La rappresentazione dello straniero da parte di televisione, stampa e web negli ultimi anni ha abusato del racconto emergenziale relativo agli sbarchi e all’immigrazione irregolare, reiterando un’immagine dei migranti come invasori e della diversità come minaccia. Questo progressivo mutamento di prospettiva nei discorsi dei media ha dato origine a una narrazione che è andata stabilizzandosi attorno a due metafore, corrispondenti a quello che Pierre Lévy chiama “spazio antropologico territoriale” (Lévy 1995): la metafora della comunità locale, di cui altre comunità minacciano la disintegrazione, e quella della casa e della sua violazione da parte dello straniero. Entrambe le immagini non designano solo spazi antropologici, ma anche e soprattutto
*Pur concepita in piena sintonia d’intenti, la presente introduzione è stata scritta da Chiara Simonigh per
media contemporanei
mondi simbolici, rappresentazioni sociali, sovrapposizioni di vissuti che parte della popolazione è portata a riconoscere come familiari. Dal momento che i media, nuovi e tradizionali, hanno una responsabilità primaria nella ri-concettualizzazione del “noi” e dell’“altro” (Binotto, Bruno, Lai 2016) – e la costruzione della realtà mediata si ripercuote sulla condizione dello straniero, sul suo status simbolico, sulla legittimazione di politiche d’inclusione o esclusione – si rende necessario ricostruire la poliscopia e la polifonia delle nostre diversità. Il paesaggio urbano, in quanto spazio relazionale (McQuire 2008), in tale senso diventa un collettore di nuove esperienze.
In questo Focus, suddiviso in due sezioni, “Sguardi” e “Città”, si tenta di indagare il complesso rapporto tra audiovisivo e paesaggio (Simonigh 2020) per comprendere le diverse modalità con cui i membri della comunità locale condividono lo spazio urbano divenuto esso stesso medium (Eugeni 2011). La rappresentazione dello straniero nel cinema italiano, già un tempo esperita con stigma indelebile dagli italiani migranti, diviene quindi oggetto di indagine insieme ad altre esclusioni – donne che attraversano le città, racconti femminili del rapporto con la metropoli – osservate in una prospettiva intersezionale (Crenshaw 2017). Il ruolo identitario della fruizione audiovisiva nella trasfigurazione dei paesaggi urbani assume un peso determinante: i molteplici modi e le forme della rappresentazione cinematografica e mediale del “noi” sono da intendersi anche, in senso ampio e inclusivo, come verifica di pratiche attive di riflessione sugli “sguardi altri” che si posano sul paesaggio urbano. Di qui il valore esemplare di esperienze che hanno coinvolto, negli ultimi anni, aree metropolitane come quelle di Milano e Roma, ma anche comunità fortemente identitarie come quella sarda. Sia che si tratti di produzioni cinematografiche e video o di progetti di media education, tali pratiche divengono emblematiche per la consapevolezza con cui riconoscono nell’audiovisivo un veicolo di inclusione sociale e di conoscenza reciproca.
Sguardi
“Mi scopro nel centro di un occhio; non mi guarda, mi guardo nel suo sguardo” (Paz 1992). Questo verso della poesia Entre irse y quedarse (Tra restare e andarsene) di Octavio Paz esprime la sfida che l’atto del guardare implica per la soggettività del sé e dell’altro, dice cioè del decentramento e del rivolgimento dello sguardo, in virtù dei quali può attuarsi la trasmutazione dell’altro, ego alter, in altro sé stesso, alter ego, e l’autoriflessione che potenzialmente ne consegue.
Le parole di Paz paiono riferirsi a una delle idee fondanti della cultura tardo-moderna e contemporanea, secondo la quale, nell’esperienza sensibile, il vedente e il visto, riguardandosi, sono reciprocamente spettatori e spettacoli gli uni degli altri, venendo a
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formare “un sistema o un mondo in cui ciascuno di essi dispone degli altri attorno a sé come spettatori” (Merleau-Ponty 2012, 115) e in cui, altresì, aggiungiamo, la sfida della soggettività è vieppiù indefinitamente moltiplicata attraverso un altro “sistema” o “mondo”, quello dei media visivi e audiovisivi.
L’immagine, ontologicamente, si dà sempre come visione dell’alterità e può essere concepita, pur nelle sue molteplici manifestazioni, quale medium della relazione intersoggettiva fra il medesimo e l’altro, esattamente nei termini posti da Georges Didi-Huberman: “Un’immagine non inizia forse ad essere interessante – e non inizia in senso proprio a “esistere” – se non quando si dà come un’immagine dell’altro?” (Didi-Huberman 2012, 20).
Parafrasando Didi-Huberman, ci si può domandare se accogliere la sfida della soggettività non comporti la possibilità di innescare una dialogica di sguardi, esperienze e interpretazioni del mondo, foriera di una comprensione plurale, complessa e anche autocritica; una dialogica di sguardi, dunque, maggiormente consapevole e incline all’evoluzione individuale e sociale. Ci si può interrogare, inoltre, se non sia riconducendo la mediatizzazione al suo senso originario di mediazione delle funzioni sociali superiori – politica, ideologia, arte, religione (Debray 1994; 2010) – che si possa contribuire alla costruzione di una cultura visuale e mediale poliscopica e pluralista, intesa come autentica koinè di una società democratica.
Simili interrogativi animano la quæstio, condivisa eppur molteplice, che è espressa nei testi di questo Focus, accomunati dall’indagine su immagini cinematografiche le quali, nell’assumere la sfida della soggettività, prendono posizione sulla storia, sulla politica e sulla società, in quanto restituiscono visibilità e visione all’altro, il quale, nella cultura contemporanea, è per definizione l’invisibile o tutt’al più l’oggetto passivo di sguardo, destinato all’esclusione e all’incomprensione.
Le riflessioni sui film che qui sono presentate perciò denunciano, in maniera più o meno esplicita, quanto lo sguardo dominante, quotidiano o anche mediale, sia reificante e alienante, e di converso enunciano, tramite metodi e prospettive di analisi plurimi, le possibilità offerte da regimi dello sguardo differenti, ossia capaci di riflettere e riflettersi in un’alterità declinata in modo assai eterogeneo – la donna, lo straniero, il migrante, il cittadino periferico, l’indigente, l’anticonformista, il colpevole, tutti allo stesso modo protagonisti multiformi e dissociati (Jandelli 2013), nonché percorsi da tensioni storiche molteplici – nelle opere interpretate all’interno di questo Focus.
Ne emerge come e quanto regimi scopici e stili culturali siano di fatto interconnessi nel configurare la multidimensionalità di uno sguardo soggettivo, poiché l’identità del soggetto è qui assunta secondo una concezione che supera ogni forma di semplicistico determinismo monodimensionale o di statico riduzionismo e che quindi abbraccia un’epistemologia definibile, con De Certeau (2005), come “eterologica”, la quale interseca, in unico e vasto continuum, le prospettive della feminist film theory e quelle della
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visual anthropology, e, più ampiamente, i gender studies e le articolazioni concettuali successive dei cultural studies, nei transiti dalle culture alle sub-culture agli scenari “post-sub-culturali.”
Nel sondare le diverse modulazioni dello sguardo in rapporto all’alterità, i saggi che seguono individuano alcune focali pregnanti dell’“iconosfera della differenza” (Stoichita 2019) e affermano al contempo l’esperienza estetica come forma di conoscenza appunto soggettiva e sensibile, o comprensione, secondo la definizione consolidata dallo storicismo tedesco sino all’ermeneutica e oltre.
Nel gioco degli sguardi mediati si realizza un’esperienza dell’alterità in prima persona, ossia un transfert, che potenzialmente permette di riconoscere la soggettività come alterità, non solo fuori ma anche dentro di sé e consente, pertanto, di attuare quel modo estetico-epistemico capace di muovere al di là di categorizzazioni, polarizzazioni, antagonismi e discriminazioni e di recare in sé, attraverso l’“atto iconico” (Bredekamp 2015), l’emancipazione di chi è guardato e di chi guarda, dell’altro e insieme del medesimo (Rancière 2008).
Laddove interviene, poi, una mobilitazione dello sguardo dell’altro – specie se in soggettiva – si attiva una sollecitazione dell’intero sensorium del pubblico e si inaugura un’esperienza spettatoriale immersiva, multisensoriale e una percezione aptica, talora cenestesica, nelle quali è insita, pur in nuce, la possibilità del superamento dell’oculocentrismo tradizionalmente posto a fondamento del paradigma epistemologico occidentale (Jay 1994).
Se l’incarnazione dello sguardo nel corpo d’altri richiama, in potenza, un mutamento di paradigma, perlomeno momentaneo, la mobilitazione nello spazio dello sguardo stesso apre possibilità ulteriori di comprensione dell’alterità e della sua relazione col mondo, del suo stare al mondo e abitarlo.
Il punto di vista dinamico dell’altro in uno spazio come la città rende di fatto ancor più complessa la comprensione della soggettività, situando l’esperienza estetica nel vivo della dialettica sociale, politica e ideologica di contesti storici diversi.
I testi qui presentati sono dedicati, non a caso, a rappresentazioni di alterità colte, per lo più, in un attraversamento di luoghi urbani, che è interpretabile come atto sintomatico del disagio della civiltà, vissuto secondo declinazioni di genere, etnia, cultura, status sociale etc.
Questa azione, da intendersi nel suo portato empirico e simbolico, accomuna dunque l’altro e il medesimo alla figura di un flâneur o di una flâneuse, tanto tradizionale quanto mediale, tanto analogico quanto, come sostiene Cristina Jandelli, digitale, poiché è propria di chi, muovendosi nel paesaggio urbano, è capace di afferrare con lo sguardo ciò che sfugge alla sua comprensione, moltiplicando la vita sensoriale e percettiva che orienta la sua soggettività (Jandelli 2017, 5-19).
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In una simile facoltà, che accomuna in un atto iconico pregno di implicazioni chi è al di qua e al di là dei dispositivi della macchina da presa e dello schermo, piace pensare che possano essere unite soggettività diverse, alla ricerca nel paesaggio urbano di nuove utopie.
Lucia Cardone riflette sulla figura della flâneuse nell’ambiente urbano, delineando un
percorso storico-analitico ampio che si sofferma sulla letteratura e sul cinema italiani e che offre un’interpretazione articolata di alcuni capisaldi concettuali dei Gender Studies, impiegando una prospettiva multidisciplinare e soffermandosi, in particolare, sulla dialogica complessa fra cultura colta e popolare nella prima metà del XIX secolo.
Nell’ambito della vasta questione che ha investito – tramite la “svolta spazialista” – le scienze sociali e umanistiche e che riguarda il rapporto fra corpo e spazio, l’autrice rinviene alcune forme simboliche le quali, pur senza correlare il moto all’affettività – come accade invece, ad esempio, per le warburghiane Pathosformeln –, ineriscono la soggettività e la sua relazione con l’ambiente urbano. In un contesto nel quale il soggetto rischia di ridursi a quantité négligeable e mero oggetto (Simmel 1995), la sua autonomia e indipendenza dai processi sociali si manifesta come libertà di movimento, profittando dell’anomia e della centralità individuale che sono propri della metropoli intesa come spazio del possibile.
L’erranza, che da secoli interroga la cultura sul senso della soggettività e dello spostamento, è qui fatta propria da una donna sola nello spazio urbano ed è pertanto interpretata come atto sociale e di genere, che afferma l’aspirazione libertaria, secondo figure diverse a seconda delle identità narrate e rappresentate in un corpus variegato di opere letterarie e cinematografiche che vanno da La strada che va in città (1942) di Natalia Ginzburg agli interventi sui periodici di Irene Brin o Mura, da Assunta Spina (1915) di Bertini e Serena a Il sole negli occhi (1960) di Pietrangeli. Il passo aggraziato, la falcata e l’intero dinamismo corporeo della camminata acquisiscono, pertanto, una valenza simbolica simile a quella del Gestus di brechtiana memoria, diventando incarnazione dinamica dell’attitudine della donna all’emancipazione.
La solitudine metropolitana e l’attraversamento, da parte di una donna, della città, qui concepita come luogo disegnato da e per uomini, diviene, dapprima, sfida allo sguardo dell’altro e, in seguito, gesto di libertà.
L’atto del guardare e quello del camminare, compiuti da una donna sola, sono pertanto assunti nella loro portata politica, in quanto capaci di aprire una crepa nell’architettura sociale urbana.
Si fa strada, così, insieme al passo e allo sguardo femminili, la denuncia dell’ambiente cittadino non quale “spazio pubblico” (Arendt 2019) che sta fra tutte le differenti esperienze ed interpretazioni possibili, incluse quelle che derivano dal genere, ma come facciata dietro la quale la società pare tentare ancora di nascondere l’alterità e di
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concepire la libertà non come progresso ma come stile di vita individuale a cui dedicare azioni quotidiane minute. Nella metropoli italiana della prima metà del Novecento che, ancora una volta, è spazio del confronto fra oggettività e soggettività (Simmel 1995) e fra pubblico e privato (Goffman 1997), la flâneuse sembrerebbe d’altronde ancora corrispondere all’interpretazione di Ann Friedberg (Friedberg 1993) ed essere narrata e rappresentata come soggetto del consumo piuttosto che della polis e dell’agorà.
Giacomo Ravesi compie un’interpretazione delle opere di Gianfranco Rosi
all’insegna di una multiforme simbolica della frontiera e dell’estraneità, nella quale l’altro rappresenta l’incarnazione di un confine da esplorare e comprendere, grazie a regimi scopici differenti. Il percorso analitico, che coniuga un orizzonte teorico interdisciplinare con una pratica euristica organica, si snoda dall’indagine di antropologia visiva di Boatman (1993) alle modalità osservative di Below Sea Level (2008) e El sicario-Room 164 (2010), dai dispositivi della rappresentazione impiegati in funzione espressionista in Sacro GRA (2013) alla dialettica simbolica fra visibile e invisibile di Fuocommare (2016). Lungo tale itinerario, emerge come le molteplici sperimentazioni degli stili percettivi inaugurate da Gianfranco Rosi corrispondano ad altrettanti modi di una personale ricerca antropologica, etnografica, sociologica psicologica e politica.
In questa ricerca, l’altro incarna il confine e tuttavia non è visto solo a margine del medesimo, ma piuttosto è assunto per rivelare la marginalizzazione perennemente subita (Stoichita 2019).
Il margine, variamente declinato attraverso la dicotomia di spazi aperti e chiusi o rappresentato come barriera interpersonale, confine di un ambiente claustrofobico o periferia urbana, diviene quindi la forma simbolica di relazioni umane disfunzionali nella dinamica tanto intersoggettiva quanto sociale.
Attorno a tale forma simbolica si addensano così valenze plurime, colme di una tensione drammatica animata dal conflitto di volta in volta geopolitico, urbano o domestico.
Appare chiaro quindi come, in un’epoca dominata da regimi scopici dell’alterità discendenti dal Panopticon, la ricerca e la sperimentazione di stili percettivi differenti si configurino tanto come operazione decostruttiva quanto come apertura ai possibili offerti dalla diversità.
Chiara Tognolotti compie un percorso interpretativo che, riprendendo la riflessione
teorica sulla figura della flâneuse sviluppatasi nel contesto dei Gender Studies e della Feminist Film Theory, approda a un’esegesi del film Come l’ombra (2006) di Marina Spada, incentrata sulla relazione fra l’alterità declinata al femminile e la metropoli.
La figura simbolica del flâneur, sorta con Baudelaire e Benjamin, viene pertanto interrogata soprattutto per la marginalità sociale che incarna, nel tessuto urbano,
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attraverso uno stile percettivo e motorio improntato anche in questo caso alla diversità rispetto ai modelli dominanti.
Il regime scopico della flânerie segna storicamente l’ingresso in un period eye nel quale la visione piuttosto che imporsi quale strategia del controllo di uno spazio esterno, come accade nel panorama, si propone in quanto esplorazione immersiva atta alla fusione e confusione dell’esterno con l’interno. Un regime scopico, dunque, improntato al pieno dispiegamento della sensibilità e, per di più, incline alla creazione di peculiari mappature emozionali e affettive quali sono quelle che possono essere realizzate dalle donne (Bruno 2006).
Ne costituisce un eloquente exemplum l’opera di Marina Spada analizzata nelle pagine successive, in quanto coniuga lo sguardo di una regista con quello di una straniera e di colei che la accoglie nella propria città e nella propria vita.
Il punto di vista mobile della macchina da presa orienta la soggettività della artista verso quelle zone metropolitane nelle quali può attuarsi una moltiplicazione della percezione e della sensibilità e altresì una comprensione, in chiave affettiva, delle tensioni sociali.
La mobilitazione dello sguardo di una soggettività femminile diviene, in tal modo, esplorazione tattile (Sobchack 2016) e rivela in maniera palpabile aspetti inconsueti dello spazio urbano, cogliendone, non a caso, elementi specifici come le superfici, che, al pari dell’epidermide, mediano sensibilmente fra l’interno e l’esterno del corpo sia umano sia urbano (Marks 2000).
Il regime scopico della flâneuse è assunto infine anche come soggettiva della donna straniera nella città, a restituire la fenomenologia della relazione ambivalente di scoperta e disorientamento fra l’altro e il sé e a configurare una topografia dei rapporti sociali e intersoggettivi e delle relative aree di comprensione e di incomprensione.
Alessandro Marini dedica la propria indagine a un caso di studio nell’ambito della
fenomenologia della migrazione e della rappresentazione cinematografica, qual è Siamo italiani (1964) di Alexander Seiler.
Improntata alle convenzioni proprie del documentarismo sociale e dell’antropologia visiva che tanta parte hanno avuto nella determinazione dello statuto del Nuovo Cinema, l’opera costituisce una netta presa di posizione sulla storia (Didi-Huberman 2009) e sul processo di riorganizzazione sociale determinato dai flussi migratori di metà Novecento in Svizzera.
Il regime dello sguardo impiegato, inserendosi appieno nella coeva produzione cinematografica europea dedicata alle migrazioni, volge la propria obiettività sulle dure dinamiche dell’integrazione sociale e si esplica come sorta di meta-punto-di-vista su quello del medesimo e dell’altro, che viene esercitato al fine di comprenderne l’incomprensione reciproca.
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Due universi culturali, sociali e antropologici e due organizzazioni di vita sono posti al confronto secondo uno schema spazio-temporale che, non senza echi figurativi e drammaturgici del realismo degli anni Venti del Novecento, presenta un conflitto simbolico tra opposti inconciliabili, consumato nel vivo del tessuto urbano e delle sue lacerazioni fra ghetti popolari e quartieri borghesi, fra ritmo lavorativo alienante e distrazione del consumo.
La metropoli, immaginata dall’una e dall’altra parte come luogo di un benessere esclusivamente materiale, si rivela in tal modo come agglomerato di soggettività atomizzate e impossibilitate a comprendersi.
Nel regime scopico del meta-punto-di-vista, di contro ai riduzionismi di ogni origine, affiora l’intera complessità storica e sociale. L’altro, il migrante, è, ancora una volta, il capro espiatorio di una società che attraversa una crisi culturale ed è la vittima sacrificale dello sviluppo economico: stenti, nostalgia, umiliazioni e disperazione che lo affliggono formano il portato di sofferenza pagato come pegno di umanità per la realizzazione del mito illusorio di sviluppo. Il medesimo, l’autoctono, in preda alla lucida follia xenofoba, costruisce il nemico impiegando eterne e immutabili tattiche (Eco 2011) e pone in atto tutta la gamma delle strategie antropoemiche e antropofagiche (Lévi-Strauss 2015).
La chiosa del saggio, dedicata al documentario Il vento di settembre, realizzato da Seiler nel 2000 sui destini dei migranti filmati quarant’anni prima, pone in evidenza come la rimozione della sofferenza vissuta durante la migrazione, mentre, da un lato, può costituire un mezzo per la sopravvivenza, dall’altro lato decreta l’incapacità di apprendere dalla propria esperienza e dalle lezioni della storia.
Città
Scrive Ann Friedberg riguardo alle tecnologie con cui ci affacciamo sul mondo: “In quanto portatori di finestre “multischermo”, ora riceviamo immagini – ferme e in movimento, grandi e piccole, artistiche e commerciali – in fotogrammi spezzati nello spazio e nel tempo. Questo nuovo spazio di visione mediata è cartesiano, post-prospettico, post-cinematografico e post-televisivo, e tuttavia rimane entro i confini delimitati di una cornice e viene visualizzato su uno schermo” (Friedberg 2006, 7). La percezione schermica dello spazio urbano è un’esperienza diffusa che ibrida, nella città, virtuale e reale. Ma lo stesso si può dire di quella acustica. La portabilità dei dispositivi contamina gli spazi: paesaggi sonori privati e pubblici permettono di abitare la città ancorati alle connessioni digitali (Tonkiss 2008). Il cinema per primo, fa notare Chiara Simonigh, ha sviluppato processi di identificazione e proiezione nei confronti dell’ambiente che possono favorirne una funzione esplorativa adattandola alla sua multiforme varietà fisica e biologica, una relazione improntata alla consonanza (Simonigh
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2020, 76-78). Esistono molteplici mondi mediati che interagiscono con il paesaggio urbano in cui convivono spazi fisici e pratiche virtuali, ma vi sono anche vecchi e nuovi abitanti delle comunità locali che raccontano il loro incontro con “l’altro.”
Questa sezione del Focus è improntata ad un principio cartografico, vi si esaminano esperienze audiovisive nell’Italia contemporanea che concepiscono la produzione e il consumo mediale come veicolo di inclusione sociale e conoscenza reciproca fra vecchi e nuovi abitanti delle comunità urbane. Da questa prospettiva i migranti non vengono identificati come figure della minaccia o dell’intrusione e neanche come frammenti di un’ambigua estetica post-umanitaria che, con effetto paradossale, concorre a rafforzare la narrazione emergenziale dello straniero senza favorirne l’inclusione (Musarò, Parmeggiani 2014): sono i processi della produzione e del consumo mediale a divenire significativi nelle pratiche di cui ci occuperemo. Scrive Joshua Meyrowitz: “I media, come i luoghi fisici, includono ed escludono partecipanti [...] possono creare un senso di condivisione e appartenenza o un sentimento di esclusione e isolamento [...] possono rafforzare un sentimento ‘loro contro noi’ o possono minarlo” (Meyrowitz 1985, 8). Se i media si comportano, da questa prospettiva, come gli spazi, trovare un’alleanza dipende dalle esperienze, dai loro intenti e dai loro risultati. Da questo contesto emergono alcune produzioni cinematografiche contemporanee particolarmente rilevanti.
La prima sezione del Focus si è aperta con la percezione fisica dell’alterità nelle rappresentazioni filmiche, ha individuato nei modi e nei tempi con cui i corpi femminili hanno attraversato gli spazi urbani alcune forme di esclusione narrate dal cinema italiano con particolari opzioni stilistiche e figurali. A questo orizzonte appartiene anche la perlustrazione degli sguardi sulla metropoli contemporanea di Marina Spada: altri corpi, altre esperienze di marginalità raccontate in una prospettiva di genere. Nel percorso sul cinema italiano che proponiamo, le forme gerarchiche dell’esclusione (Levine 2015) sono state infatti delineate a partire dall’articolazione complessa di personagge (Mazzanti, Neonato, Sarasini 2016) che si muovono nei contesti urbani e di sguardi che ne perimetrano la relazione con la città. Nel cinema moderno le rappresentazioni dei migranti italiani in terra straniera (“noi” come “l’altro”) sono testimoniate da pratiche documentarie teorizzate ed esperite dal cinema della modernità (Siamo italiani, Alexander J. Seiler 1964). È lecito attendersi che la figura del migrante compaia nell’audiovisivo contemporaneo con analoghe caratteristiche? La Feminist Film Theory ha insegnato fino dagli anni Settanta a conferire allo sguardo una particolare attenzione. I Women’s Studies contemporanei, alleandosi con le teorie postcoloniali, possono mettere al servizio del riconoscimento delle esclusioni strumenti e metodi di analisi e di azione. Il femminismo intersezionale ha dimostrato la base multidimensionale dell’ingiustizia e della disuguaglianza sociale: categorie biologiche, sociali e culturali
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come il genere, l’etnia, la classe sociale, la disabilità, l’orientamento sessuale, la religione, la casta, l’età, la nazionalità, la specie e altri assi di identità interagiscono a molteplici livelli, spesso simultanei (Crenshaw 1989).
Farah Polato, studiosa di intercultura e teorie postcoloniali, muove la sua riflessione
sulla città e le nuove frontiere della rappresentazione da un festival promosso dall’Università di Milano nel 2010 (Docucity. Documentare la città) e da un repository digitale, l’Archivio delle Memorie Migranti, punto di riferimento e approdo per molteplici ricerche. Decide subito di tralasciare la definizione problematica di “cinema migrante” a favore della verifica di nuove articolazioni concettuali, dal momento che “le città e l’audiovisivo hanno indubbiamente rappresentato anche in Italia, rispettivamente, luoghi e mezzi privilegiati per le pratiche di cittadinanza attiva.” La parola chiave qui è empowerment: esperienze laboratoriali e formati brevi, improntati alla documentazione o alla docufiction, hanno dato il via nel recente ventennio alle produzioni audiovisive “migranti” che rientrano a pieno titolo nel cinema Fuorinorma teorizzato e circuitato da Adriano Aprà (Aprà 2019). Non sarà un caso, dunque, che uno dei suoi maggiori esponenti, Pietro Marcello, apra un film di forte carica innovativa come La bocca del lupo (2009), cioè inizi la sua narrazione pluritestuale ed eterotopica (Foucault 2010), con le immagini della marina inospitale di Genova e dei suoi nuovi abitanti, convocando Pasolini. La dimensione urbana è un luogo di lotta fra disuguaglianze in conflitto e il meticciato appare già avvenuto, non solo a livello di estetica ma anche di riconfigurazione della distribuzione cinematografica. Venendo a mancare le modalità tradizionali di diffusione del film, come accade al cinema Fuorinorma, cambiano i modi di fruizione: festival, laboratori, eventi culturali urbani si sostituiscono alla visione nei circuiti commerciali e aprono le comunità locali a nuove forme di fruizione dell’esperienza audiovisiva. Ma non è escluso il salto di status: “Il recente caso di Bangla di Phaim Bhuiyan (2019) – scrive Polato – [...] prodotto da Fandango e TimVision, proiettato in anteprima all’IFFT, [...] è stato in lizza per i principali riconoscimenti nazionali [...]. Nella varietà dei format e degli standard produttivi, le trasformazioni urbane stratificano i modi con cui le soggettività proponenti possono autorappresentarsi e rappresentarsi come parte di un ‘noi’”. E ciò vale per molti altri casi individuati: dal documentario Veronetta. Nuovo volto di un quartiere (Peter Obehi Ewanfoh 2004) a Sta per piovere di Haider Rashid (2013) e Per un figlio, esordio del veronese Suranga Deshapriya Katugampala (2016), la scelta di metraggi brevi e la fruizione locale, nazionale e transnazionale, grazie al tessuto connettivo dei festival, sono proficuamente avvenute. Iniziano a misurarsi con la produzione mediale le seconde generazioni (De Franceschi 2018).
Non sembrerà un caso, a questo punto, che Bangla sia un film in cui passeggiate e sguardi vengono tematizzati. Come si è visto, la tradizione italiana da una parte assegna alle esclusioni figure di corpi femminili che attraversano la città e, dall’altra, sulla scorta
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di Siamo italiani, mostra l’oppressione dei personaggi in interni claustrofobici (come avviene in Per un figlio). La logica della via sperimentale Fuorinorma prevede che anche le forme brevi come quella di Le ali velate (Nadia Kibout 2017), oppure oscurate come Soltanto il mare (Dagmawi Yimer, Fabrizio Barraco, Giulio Cederna 2011, per cui Polato parla di “orizzonte internazionale di “distribuzione civile”), appaiano coerenti con il quadro di riferimento: presa in carico dei punti di vista soggettivi, erranze, attivazione (o mancanza) di relazioni negli spazi urbani. Milano Centrale (Alan Maglio 2007) e soprattutto La quarta via (Kaha Mohamed Aden 2012) aprono il racconto alla topografia dei luoghi, all’individuazione dell’esperienza metropolitana come declinazione dell’identità migrante e principio della narrazione del sé (“Sono nata a Mogadiscio nel 1996/ vivo a Pavia dal 1987 [...] sono una scrittrice [...] mi chiamo Kaha Mohamed Aden”). Esclusioni, inclusioni, nuove comunità locali, audience transnazionali e spazi virtuali definiscono questo scenario non per contrapposizione ma per appropriazione e condivisione delle nuove forme esperite dal cinema italiano contemporaneo.
Alice Cati stabilisce una relazione tra gli esperimenti promossi tra il 2015 e il 2019
dal MiBACT con il Bando MigrArti (Piredda 2019) e la ricerca Migrations-Mediations, ideata dal Dipartimento di Scienze della Comunicazione e dello Spettacolo dell’Università Cattolica del Sacro Cuore nel triennio 2017-2019. A Milano la posta in gioco sono le politiche culturali intese come risultato del confronto tra normative istituzionali e know how di agenti culturali impegnati sul territorio. 179 operatori, 223 esperienze monitorate: l’integrazione e la convergenza di diverse aree espressive e mediali sono state catalogate e osservate in quanto “strumenti che facilitano l’inclusione sociale a medio termine (31%), o come supporti per documentare e valorizzare le storie di vita di cui sono portatori i soggetti migranti (41%), se non come catalizzatori di nuove forme di convivenza tra i cittadini milanesi e gli stranieri (20%).” È in questo contesto che si colloca il palinsesto “Milano Città Mondo”, promosso dal Mudec – Museo delle Culture e dal Comune di Milano, per “documentare la storia e le modalità di presenza e cittadinanza delle diverse comunità che vivono a Milano.” Dal 2015 al 2019 ne sono state protagoniste quattro, radicate storicamente nel tessuto sociale ed economico milanese da diverse generazioni: Eritrea-Etiopia, Cina, Egitto e Perù. Ma con l’edizione del 2020 si è deciso di assumere “una prospettiva transculturale focalizzata sul ruolo delle donne migranti nella società e cultura milanese.” La teoria intersezionale appare qui sottoposta a verifica ma si presenta anche come punto di arrivo di un processo di ricerca.
Lorenzo Marmo definisce “esperimento di storytelling acustico” l’iniziativa delle
Guide Invisibili. A Roma, a partire dal 2018 il Laboratorio 53 Onlus, associazione laica e apartitica che ha sede nel quartiere Ostiense e offre ai migranti supporto psicologico, insegnamento dell’italiano, assistenza legale e segretariato sociale, nella persona di Marco
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Stefanelli ha ideato una serie di visite guidate di gruppo che si svolgono in absentia: i partecipanti devono dotarsi di smartphone con cuffie e vengono indirizzati nell’esplorazione di diversi quartieri della città dalle voci registrate di giovani migranti. Qui diventa decisivo il ruolo della voce “come mezzo (atmosferico) per un incontro empatico con l’alterità.” Questa iniziativa, frutto di un laboratorio di scrittura collettiva, si articola sulla dimensione relazionale dell’esperienza migrante con la stratificazione storica dell’Urbe e costituisce “un’estesa riflessione sul carattere palinsestuale dello spazio urbano.” I racconti utilizzano gli spazi di Roma per evocare continuamente “altri luoghi, altri spazi, altre città, legati al vissuto dei migranti, al loro paese d’origine o al viaggio che hanno intrapreso.” Così, come abbiamo visto per il cinema, lo scenario di riferimento diventa la profondità storica del luogo ospitante in relazione alla vastità geografica dell’esperienza migrante. Scrive Marmo: “Il lavoro sulla memoria personale, oltre che su quella del luogo, crea un ponte tra culture diverse. Il percorso della visita guidata produce così, in modo radicale, un’eterotopia, secondo la fortunata definizione foucaultiana […] cioè luoghi che si aprono su altri luoghi, assumendo la funzione principale di far comunicare tra di loro spazi diversi.” L’erranza, la passeggiata urbana e perfino la flânerie diventano il fulcro pluridimensionale della pratica intermediale: si stratificano immagini, suoni e città, al plurale. Sulla scorta di Michel Chion, Giuliana Bruno e Édouard Glissant, diviene evidente il ruolo della traccia mnestica in quanto tessuto connettivo, quello “eterotopico del palinsesto postcoloniale.” Le Guide invisibili appaiono infine il frutto di una pratica relazionale, da parte dei narratori, dello spazio urbano rispetto alla lettura “imposta dall’ordinamento cartografico come strumento di controllo.” Rimappati dalle voci migranti, i luoghi cittadini si aprono a una dimensione multivettoriale e riconfigurata del luogo, lontana “dalle dinamiche del potere e in direzione della creazione e condivisione di un ‘atlante delle emozioni’ in cui la mappa si faccia parola, scrittura e racconto” (Bruno 2006).
Myriam Mereu parte da Cagliari, la “città bianca” di Atzeni, e squaderna l’intera
Sardegna nella sua mappa delle esperienze migranti. Anzitutto la ricognizione mostra, in ambito cinematografico e audiovisivo, come il racconto delle migrazioni sia un “fenomeno relativamente recente, nonostante la Sardegna sia stata interessata da millenni dai flussi migratori in entrata e in uscita, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra.” Il quadro generale che ne emerge aderisce ai contorni fin qui tracciati. La Sardegna, area mediterranea e insulare per vocazione fortemente identitaria, osservata dalla prospettiva delle esperienze mediali migranti diviene hub di un vasto network di interconnessioni linguistiche e culturali. In questo contesto vengono presi in esami quattro film, realizzati da tre registi nell’arco di un decennio, di lungo, medio e cortometraggio: Tutto torna di Enrico Pitzianti (2008) e Dimmi che destino avrò di Peter Marcias (2012), Tajabone (2010, progetto educativo elaborato dal corso di Scienze della
media contemporanei
formazione e dal CELCAM dell’Università di Cagliari) e Futuro prossimo di Salvatore Mereu (2017). Diversi per genere, modalità narrative e approcci produttivi, sono ascrivibili al filone neo-neorealista italiano, che è un altro modo per dire Fuorinorma. Come lo è il documentario: il collettivo ZaLab produce A sud di Lampedusa (Andrea Segre, in collaborazione con Stefano Liberti e Ferruccio Pastore, 2006), Come un uomo sulla terra (Andrea Segre e Dagmawi Yimer 2009), Il sangue verde (Andrea Segre 2010) e Mare chiuso (Andrea Segre e Stefano Liberti 2012) sperimentando forme di produzione condivisa e di video partecipativo. Con l’intensificarsi delle produzioni, in Sardegna sono nati nuovi festival incentrati sull’interculturalità, sulle lingue minoritarie, sulle cinematografie di altri paesi e continenti e numerose rassegne cinematografiche. Anche le residenze artistiche producono cortometraggi, video partecipativi dove le testimonianze si rivelano in modo consapevole pratiche di autonarrazione e autorappresentazione che sono alla base del processo creativo. Tale variegato panorama suggerisce di ricondurre questa cartografia al “cinema dell’attenzione” di Costanza Quatriglio (Quatriglio 2013): “un cinema che si nutre del ‘rapporto tra osservazione e relazione’ (Bertozzi 2012, 23) e della condivisione di esperienze, idee e sguardi in un’ottica di incessante ricerca e sperimentazione.”
