Tradurre Stone Mattress: terza età e ironia nei racconti "perfidi" di Margaret Atwood

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DIPARTIMENTO DI

FILOLOGIA, LETTERATURA E LINGUISTICA

CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN LINGUISTICA E

TRADUZIONE

TESI DI LAUREA IN LETTERATURA INGLESE

Tradurre Stone Mattress: terza età e ironia nei racconti “perfidi” di

Margaret Atwood

CANDIDATO

RELATORE

Chiara Casaburi

Chiar.ma Prof.ssa Laura Giovannelli

CORRELATORE

Chiar.mo Prof. Fausto Ciompi

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But because of Margaret A., I now grope for the blinders that have been

narrowing and dimming my vision, that I may tear them from my eyes

and see a world far wider and brighter than I’d ever dreamed existed.

L. Timmel Duchamp, The forbidden words of Margaret A.

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Indice generale

Capitolo I...3

Margaret Atwood: cenni biografici e profilo letterario...3

1.1 Cenni biografici...3

1.2 Il rapporto con la letteratura canadese...8

1.3 Distanze e affinità con la letteratura femminista...14

1.4 Profilo stilistico e tematico...21

Capitolo II...34

Stone Mattress: Nine Wicked Tales – Un’analisi della raccolta...34

2.1 La Short story: alcune considerazioni introduttive...34

2.2 Margaret Atwood scrittrice di short fiction...39

2.3 Sinossi dei racconti...50

2.4 Un’analisi dei temi...60

2.4.1 L’invecchiamento: quando il corpo diventa “a rusting, creaking, vengeful, brute machinery”...63

2.4.2 “A Vengeful Machinery”...75

2.4.3 La politica sessuale...79

2.4.4 Ritratti dell’artista...87

Capitolo III...100

Commento traduttologico...100

3.1 Introduzione: alcune considerazioni sul mestiere di tradurre...100

3.1.1 Tradurre Margaret Atwood: dominante e lettore ideale...105

3.2 Traduzione dei titoli...108

3.3 “O for Oat: it’s a sort of pun” – Giocare con i suoni e le parole...115

3.4 “Antiphlogistene – one’s of Gavin’s favourite examples of meaningless words” – Tradurre i Realia...128

3.5 “Not everyone lives in quotation marks” – Tradurre le citazioni....138

3.6 “So many brave jokes, once” – Tradurre l'ironia...148

Conclusioni...165

Bibliografia...169

Sitografia...177

Traduzione: Materasso di pietra: nove racconti perfidi...183

Alphinland...185

Revenant...278

Dark Lady...344

Lusus Naturae...420

Lo sposo mummificato...436

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The Dead Hand Loves You...518

Materasso di pietra...600

Fuoco alle polveri...642

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Capitolo I

Margaret Atwood: cenni biografici e profilo letterario

It is difficult to say where precisely, or to say how large or small I am: the effect of water on light is a distortion but if you look long enough, eventually you will be able to see me.1

1.1 Cenni biografici

Margaret Atwood è oggi una delle scrittrici di maggior successo, apprezzata tanto dalla critica quanto dal pubblico; le sue opere vengono studiate nelle scuole e nelle università, mentre le recenti trasposizioni in serie televisive di alcuni dei suoi romanzi più celebri hanno contribuito ad accrescerne la fama. Con una carriera brillante e costellata di importanti riconoscimenti, Atwood, pur mantenendo il suo profilo di scrittrice canadese, si è rivelata una delle voci più interessanti e influenti del panorama letterario mondiale. In oltre cinquanta anni di attività, l’autrice ha dato forma a numerosi romanzi, raccolte di poesia, saggi di critica letteraria e socioculturale e si è anche occupata di narrativa breve, di letteratura per l'infanzia e, recentemente, ha esordito con un graphic novel.

In questo breve capitolo, ci occuperemo dapprima di tracciare una panoramica su alcuni degli elementi per noi di maggiore interesse della sua biografia e della sua attività da scrittrice (soffermandoci soprattutto sul rapporto con la letteratura canadese e su quello con la letteratura femminista), per poi 1 Margaret Atwood, Selected Poems. 1965-1975, Boston, Houghton Mifflin, 1976, p. 8.

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focalizzarci su alcune delle sue opere più significative in vista di un confronto con Stone Mattress, la raccolta tradotta in seno a questo lavoro di tesi.

Seconda di tre figli, Margaret Atwood nasce a Ottawa, in Canada, il 18 novembre del 1939. Per via del lavoro del padre Carl, entomologo, la famiglia trascorre più di sei mesi all'anno nella natura incontaminata del Northern Ontario e del Quebec, così da accompagnarlo nel corso delle sue esplorazioni scientifiche nel bush canadese. E, nonostante Atwood debba attendere gli undici anni di età prima di frequentare un intero anno scolastico, questi primi anni di “nomadismo” sono essenziali perché instillano in lei il germe della lettura, così come il contatto con la natura più remota sarà poi una fonte d'ispirazione ricorrente in buona parte della sua produzione. Nella biografia non autorizzata che la studiosa Nathalie Cooke ha dedicato alla scrittrice canadese, un intero capitolo viene riservato alle letture che ne hanno accompagnato l'infanzia, mettendo in luce quanto fossero eclettici i suoi interessi, già in tenerissima età, e con quanta curiosità si accostasse a diversi generi letterari: “from fairy tales (in their original and harsher versions), to myth and legends from a variety of cultures. She was, as a child, also fond of comic books and pocketbook mysteries.”2 In particolar modo, Atwood non manca mai di ricordare la

profonda suggestione che, a soli sei anni, hanno esercitato su di lei le fiabe dei fratelli Grimm; nelle tante interviste rilasciate, ella ribadisce il ruolo che questo primo incontro letterario avrebbe successivamente rivestito, innestando l'interesse per pattern narrativi quali la metamorfosi e la rinascita, che si concretizzeranno in molte delle sue eroine: “My interest in metamorphosis may have come from Grimm’s Fairy Tales. People are always having rebirth there.

2 Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography, Toronto, University of Toronto Press,

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The culture is permeated with rebirth symbolism. It’s Christian, among other things. And it’s an idea that is very much around.”3

Rievocando i primi incontri con la lettura prima, e con la scrittura poi, in

Negotiating with the Dead, Margaret Atwood racconta, a proposito delle

variegate letture dell’infanzia: “no one ever told me I couldn’t read a book. My mother liked quietness in children, and a child who is reading is very quiet”.4

Poco dopo, però, aggiunge che la lettura era un'attività serale o, comunque, riservata ai giorni di pioggia: il resto del tempo era rivolto ad attività pratiche.

Già in questi primissimi anni, ella inizia a sperimentare con la scrittura, ideando copioni teatrali che si diverte a mettere in scena insieme al fratello maggiore, e trova un’espressione per la sua fervida creatività anche in “novels and books of poems, in which I made the book first and filled in the poems later, I was already into publishing. Then I had a sterile period between the age of 9 and the age of 16.”5

Nei primi anni Cinquanta, Atwood frequenta la Leaside High School a Toronto, dove – nonostante la timidezza che la contraddistingueva da ragazza – prende parte a numerose attività extrascolastiche e, benché si stesse specializzando in Home Economics, nel 1955 torna a occuparsi anche di scrittura, sotto forma di

musical comedies, commercial jingles, various things under pseudonyms. I even wrote an opera about synthetic fabrics for my Home Economics class. It was about that time I realized I didn't want to be a home economist, I wanted to be a writer. That was a great change, because I was supposed to be practical and sensible; that was my “image”.6

3 Jo Brans, “Using What You’re Given”, in Earl G. Ingersoll (ed.), Margaret Atwood:

Conversations, (ed.), London, Virago, 1992, p. 147.

4 Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, Cambridge, Cambridge University Press,

2002, p. 7.

5 Graeme Gibson, “Margaret Atwood” (Interview), in Eleven Canadian Novelists, Toronto,

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In altre interviste, Atwood ama ricordare come la decisione di diventare scrittrice si fosse manifestata chiaramente in lei all'età di sedici anni, quando – tornando da scuola – nella sua mente si era ritrovata a comporre una poesia; all’epoca, la decisione di intraprendere una carriera di scrittrice era quanto mai insolita, dal momento che non solo il Canada non aveva un proprio canone letterario, ma anche perché voleva diventare scrittrice in un mondo popolato da scrittori.

Assecondando caparbiamente la sua volontà, nel 1957 Atwood si iscrive presso il Victoria College dell'Università di Toronto, dove, per la prima volta, ha la possibilità di familiarizzare con la produzione letteraria della sua madrepatria, anche grazie alla guida di Northrop Frye, professore e mentore, nonché il maggiore esperto di letteratura canadese del tempo:

[…] when I did discover Canadian writing it was a tremendously exciting thing because it meant that people in the country were writing and not only that, they were publishing books. And if they could be publishing books, so could I. So then I read a lot of stuff, and I was lucky enough to know somebody who had a fairly extensive library of Canadian poetry which I read from beginning to end, so that by the time I was about 21 I had certainly found my tradition.7

Forte della consapevolezza di voler trovare la propria identità letteraria contribuendo a costruire quella canadese, negli anni del college Atwood continua a dimostrarsi molto propositiva prendendo parte a rappresentazioni teatrali e circoli di dibattito, e comincia anche a pubblicare opere in prosa e in versi per le riviste universitarie. Inoltre, è importante ricordare il conseguimento

6 Linda Sandler, “Interview with Margaret Atwood”, The Malahat Review, n° 41, January

1977, p. 10.

7 Graeme Gibson, “Margaret Atwood” (Interview), in Eleven Canadian Novelists, cit., pp.

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della E.J. Pratt Medal per la raccolta Double Persephone (1961), primo dei tanti premi con il quale inaugura una lunga e prolifica carriera.

Dopo essersi laureata a pieni voti in Inglese, nel 1961 Atwood prosegue con una laurea specialistica in Letteratura Vittoriana al Radcliffe College, negli Stati Uniti, e l'anno successivo, dopo aver conseguito il titolo di MA, intraprende gli studi di dottorato a Harvard, percorso che, però, non porta a termine (avrebbe dovuto dedicarsi a una tesi su un sottogenere del romanzo gotico, intitolata “The English Metaphysical Romance”). Svolge invece diverse occupazioni, che spaziano dalle ricerche di mercato al lavoro da cameriera e poi insegnante, nonostante la sua passione rimanga sempre creativa, che si tratti di scrivere, di illustrare libri o fumetti: in quegli anni si occupa infatti della stesura del suo primo romanzo (The Edible Woman) e pubblica la prima importante raccolta poetica, The Circle Game (1966), con la quale si aggiudica il

Governor-General's Award for Poetry.

Nel 1967 sposa James Polk, anche se il loro matrimonio avrà vita breve e, cinque anni più tardi, Atwood si unisce a Graeme Gibson, anche lui scrittore e compagno di una vita con il quale, nel 1976, avrà una figlia, Eleanor Jess.

Nel 1969, la pubblicazione di The Edible Woman consacra il talento letterario di Atwood, che inaugura in questo modo una carriera costellata di viaggi e successi: insegna a Toronto, in Inghilterra, in Scozia, in Francia, in Germania, in Italia e in Australia; vince prestigiosi premi letterari, tra i quali il Booker Prize, il Giller Prize e il Governor-General Award; le sono state attribuite lauree honoris causa dalle università di Harvard, di Cambridge, di Toronto, della Sorbonne Nouvelle a Parigi e, nel 1987, è diventata membro della Royal Society of Canada.L'indubbio apprezzamento da parte della critica è accompagnato anche da un ampio successo commerciale, portandola a

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diventare, contro la sua volontà, un personaggio pubblico la cui storia personale viene spesso manipolata e mitizzata:

By the end of 1972, with five major collections of poetry, two novels, and one book of criticism published and critically well-received, Atwood had become one of the most sudden literary successes in Canadian history. In less than six years she had gone from the obscurity of occasional publication in Alphabet and The Canadian Forum to the notoriety of newspaper features and a cover story in Saturday Night. The notoriety – particularly the attempts of several journalists to stereotype or mythologize her – was not at all welcome to Atwood, whose work, if anything, argued for the de-mythologizing of women.8

1.2 Il rapporto con la letteratura canadese

Dal 1969 a oggi, Atwood ha pubblicato oltre cinquanta opere, tra romanzi, poesie e saggi di critica, tradotte in più di quaranta lingue. Ma, nonostante la fama che le viene accordata faccia di lei una scrittrice internazionale, la maggior parte delle sue storie affondano le proprie radici nella terra d'origine, il Canada. È impossibile, infatti, non collocare la scrittura di Atwood all’interno del panorama canadese, soprattutto se si prende in considerazione il fatto che l'autrice comincia a occuparsi di letteratura in un periodo storico, quello degli anni Cinquanta, in cui ancora il Canada non aveva una sua tradizione letteraria autonoma, come ricorda Atwood a proposito degli studi liceali:

We had no Canadian poetry in high school and not much of anything else Canadian. In the first four years we studied the Greeks and Romans and Ancient Egyptians and the Kings of England, and in the fifth we got Canada in a dull blue book that was mostly about wheat. Once a year a frail old man [Wilson MacDonald] would turn up and read a poem about a

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crow; afterwards he would sell his own books [...] autographing them in his thin spidery handwriting. That was Canadian poetry.9

Dopotutto, la mancanza di un'identità letteraria nazionale coesa riflette una logica conseguenza del retaggio storico canadese, che ha siglato la piena indipendenza dal Regno Unito con il Canada Act solo nel 1982 (Atwood aveva avviato la sua carriera già da un paio di decenni, all'epoca). Inoltre, costruirsi un’identità letteraria autonoma è stata un'impresa resa ancora più complessa, oltre che dalla supremazia che la letteratura americana e inglese continuavano a esercitare, anche dalla coesistenza di due stesse culture e lingue, quella inglese e quella francese.

In un panorama letterario tutto da definire, Margaret Atwood interviene apportando un contributo decisamente significativo alla “CanLit”, entità che andava sviluppandosi in quegli anni, tanto con la produzione di romanzi e raccolte poetiche quanto con la pubblicazione di opere saggistiche capaci di fare luce su temi problematici all’interno del contesto socioculturale e letterario interessato.

Forgiando così la propria identità come poetessa e scrittrice, Atwood partecipa attivamente al processo di costruzione di un canone letterario della sua terra: mentre ricerca una propria voce, lo sguardo della scrittrice si rivolge verso l’interno, a differenza di altri scrittori che preferiscono cogliere ispirazioni ed estrapolare modelli formali fuori dal Canada.

È con il testo di critica Survival: A Thematic Guide to Canadian Literature che Atwood, nel 1972, attira su di sé l’attenzione, con critiche positive ma anche negative, da parte degli studiosi: lo scopo che si prefigura con il suo lavoro è quello di offrire un’analisi, per quanto incompleta e sicuramente non esaustiva (precisa la stessa autrice) della letteratura del suo Paese, isolando 9 Margaret Atwood, “Travels Back,” Maclean’s 86.1, January 1973, p. 48.

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“patterns, not of authors or individual works; the point is not to divide up citations on an equal-space basis but to see as clearly as possible those patterns of theme, image and attitude which hold our literature together.”10

La ricerca delle origini della propria cultura, necessaria per colmare i vuoti nella coscienza nazionale da parte dei canadesi, spinge Atwood a tracciare una netta separazione tra la cultura all’epoca dominante, quella americana, e la propria; come chiosa Natalie Cooke nella sua biografia della scrittrice:

Consciously seeking out differences between America, a place that in climate and landscape is very similar to Canada, and her native land, Atwood started thinking seriously about Canada as having a shape and a culture of his own. This search would ultimately result in her first book of nonfiction, Survival, and lead her to be instrumental in the Canadian quest for a national cultural identity.11

Portando alla luce fenomenologie e atteggiamenti ricorrenti nella cultura canadese bianca (come il “complesso della vittima”), Atwood sceglie di indirizzare il suo lavoro non esclusivamente all’ambito accademico, bensì soprattutto al lettore “medio”, accompagnandolo attraverso un percorso tra le pagine dei libri che hanno contribuito a delineare i paradigmi della “CanLit”. Il suo tentativo era mettere in risalto come non si trattasse meramente di una produzione letteraria ambientata in Canada, ma peculiarmente canadese, come specifica l’autrice nell’introduzione al suo volume; l’intento essenziale coincideva dunque con “an attempt to say, quite simply, that Canadian literature is not the same as American or British literature.12

L’urgenza di Atwood nasce da una specifica presa di coscienza, perché, come ella ha dichiarato in un’intervista rilasciata a Mary Ellis Gibson nel 1976, si era confrontata con la scia di una “letteratura invisibile” che esisteva in 10 Margaret Atwood, Survival, Toronto, House of Anansi, 1972, pp. 11–12.

11 Nathalie Cooke, Margaret Atwood: A Biography, cit., p. 95.

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Canada a livello sotterraneo, ma a cui i suoi cittadini, anche se mossi da curiosità, non avevano facile accesso. In una successiva intervista rilasciata a Jim Davidson, l’autrice ha chiarito le ragioni che l’hanno portata a dedicarsi, per la prima volta, al genere saggistico: Survival è nato nel momento in cui ella si è resa conto che i canadesi avvertivano l’esigenza di conoscere e investigare la letteratura della propria terra, ma non avevano gli strumenti necessari per farlo perché non solo la letteratura canadese non veniva insegnata nelle scuole, ma intorno a essa non esisteva alcun seppur minimo apparato critico.

Nel testo, presentato come un “diagramma” della letteratura canadese, la scrittrice esplora dunque ciò che a suo avviso risultavano i pattern ricorrenti: il rapporto con la natura (con i suoi paesaggi inesplorati e ostili, essa viene percepita come un’entità “mostruosa” e dotata di volontà), il rapporto che intercorre tra animali e natura; l’importanza del bagaglio ancestrale; il “ritratto di famiglia” delle prime generazioni di conquistatori; l’artista “paralizzato”; l’esperienza dell’immigrazione e successivamente dell’integrazione; il ruolo simbolico della donna e le sue raffigurazioni.

I diversi pattern sono permeati da un tema di fondo, che emerge tanto nella cultura quanto nella stessa identità canadese: il concetto di “sopravvivenza”, intendendo in questo modo la paura che i canadesi nutrono verso gli ostacoli che si frappongo tra loro e la possibilità di sopravvivere; secondo la prospettiva di Atwood, questi ostacoli, esterni in un primo momento (come, per esempio, la

wilderness delle terre remote e l’ostilità climatica), sarebbero stati interiorizzati

e divenuti parte integrante di quella psiche “schizofrenica” che contraddistingue la sua cultura d’appartenenza. Per sviluppare il tema della lotta per la sopravvivenza, la scrittrice definisce quattro diverse posizioni di “vittima” e classifica le opere letterarie canadesi in base alla posizione che occupano.

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Sempre nell’introduzione, Atwood dichiara il proprio intento di scrittrice: se la letteratura viene spesso considerata come uno specchio, vista la sua capacità di riflettere chi scrive ma soprattutto la realtà circostante, essa deve saper diventare metaforicamente anche “mappa del territorio”, al fine di guidare chi lo esplora indicando punti cardinali, segnalando diramazioni e incroci; per dirla con le sue parole:

What a lost person needs is a map of the territory, with his own position marked on it so he can see where he is in relation to everything else. Literature is not only a mirror; it is also a map, a geography of the mind. Our literature is one such map, if we can learn to read it as our literature, as the product of who and where we have been. We need such a map desperately, we need to know about here, because here is where we live. For the members of a country or a culture, shared knowledge of their place, their here, is not a luxury but a necessity. Without that knowledge we will not survive.13

Fornendo una mappatura dello stesso territorio in cui si muove, la scrittrice non solo offre interessanti riflessioni sulla letteratura canadese, ma si assicura un posto centrale al suo interno: per quanto oggi sia considerato un testo comunque datato e non esaustivo, è necessario ricordare come nessuno, prima di Survival, avesse compiuto un tentativo sistematico di illustrare al pubblico i paradigmi della produzione letteraria del proprio Paese, ed è stato un primo sforzo consapevole volto a illuminare il lettore medio; così facendo, Atwood “became the major exponent of Canadian literature, a wholly viable and emerging voice of power and urgency.”14

Una misura del suo successo, precisa Heidi Slettedahl Macpherson, viene fornita da un sondaggio condotto nel 2000:

13 Margaret Atwood, Survival, cit., pp. 17-18.

14 David Staines, “Margaret Atwood in her Canadian Context”, in Coral Howells (ed.), The

Cambridge Companion to Margaret Atwood, Cambridge, Cambridge University Press,

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In a survey conducted in 2000 for the British Association for Canadian Studies (BACS) Literature Group, published in their newsletter CanText and later used for part of Susan Billingham and Danielle Fuller’s essay ‘Can Lit(e): Fit for Export?’, Atwood was revealed – unsurprisingly – as the most frequently studied Canadian author on UK university syllabi, with over twice as many books featured as her nearest rival, Michael Ondaatje, and with three Times the popularity of Ondaatje when non-text specific replies were factored in.15

Affermatasi, dunque, all’interno di un canone che inizia ad assumere per la prima volta una fisionomia riconoscibile, Margaret Atwood si confronta con le atmosfere e i tratti della società canadese nel circuito semantico e contestuale della grande maggioranza delle sue opere (l’unica eccezione è costituita dai romanzi distopici, a cui vengono riservate ambientazioni differenti). Spesso, la natura del Canada riveste un ruolo molto più significativo di una semplice cornice spaziale, plasmando, appunto, la psicologia dei personaggi o determinandone gesti e comportamenti.16

All’interno della copiosa produzione letteraria atwoodiana, David Staines suggerisce che possiamo scorgere tre diverse attitudini verso la terra d’origine, ognuna delle quali ricollegabile a una precisa fase artistica. In una prima fase, nota Staines, il Canada rurale è dipinto come una terra remota e “selvaggia” ancora da esplorare, da comprendere e spiegare; in un secondo momento, il crescente successo come scrittrice di fama internazionale porta Atwood a confrontarsi – e a confrontare la sua terra – con il resto del mondo, con una realtà più ampia e più controversa; infine, nella terza fase, quando la letteratura canadese ha ormai assunto una configurazione propria, il Canada e la sua letteratura assumono la stessa statura di altre letterature a livello mondiale. 15 Heidi Slettedahl Macpherson, The Cambridge Introduction to Margaret Atwood,

Cambridge, Cambridge University Press, 2010, pp. 13-14.

16 Per approfondimenti, si veda David Staines, “Margaret Atwood in her Canadian Context”,

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Osserviamo in questo modo come Atwood abbia deciso di rimanere sempre fedele alla sua terra d’origine, facendo di essa una protagonista imprescindibile all’interno di opere in prosa e in versi (come avremo modo di osservare nel paragrafo successivo). Non solo: raccontare il Canada è anche un modo per sondare la propria psiche, per conoscersi, capirsi e raccontarsi all’altro. In un’intervista, l’autrice approfondisce il legame che nutre nei confronti della sua terra:

I don’t think Canada is “better” than any other place, any more than I think Canadian literature is “better”; I live in one and read the other for a simple reason: they are mine, with all the sense of territory that implies. Refusing to acknowledge where you come from – and that must include the noodle man and his hostilities, the anti-nationalist lady and her doubts – is an act of amputation: you may become free floating, a citizen of the world (and in what other country is that an ambition?) but only at the cost of arms, legs or heart. By discovering your place you discover yourself.17

1.3 Distanze e affinità con la letteratura femminista

Dopo aver collocato Margaret Atwood all’interno del contesto letterario canadese, è interessante notare come il “victim theme” che la scrittrice sviluppa in Survival possa estendersi con facilità alla condizione della donna, spesso descritta come una vittima (oppressa tanto da fattori esterni quanto da agenti interni) che lotta faticosamente contro gli ostacoli che ne pregiudicano la sopravvivenza: il tema della “vittima” e della lotta per la sopravvivenza è stato spesso chiamato in causa dagli studiosi della produzione atwoodiana per comprendere meglio le sottotrame di significati e rimandi presenti all’interno delle sue opere, sondando le configurazioni in base alle quali le diverse protagoniste rivestono il ruolo della vittima.

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È proprio Atwood a segnalare questa forte interconnessione tra identità culturale canadese e identità individuale femminile, illustrandone le analogie e i punti di contatto in un’intervista con Graeme Gibson del 1972, all’alba della pubblicazione di Survival:

What I’m really into in that book is the great Canadian victim complex. If you define yourself as innocent then nothing is ever your fault – it is always somebody else doing it to you, and until you stop defining yourself as a victim that will always be true. It will always be somebody else’s fault, and you will always be the object of that rather than somebody who has any choice or takes responsibility for their life. And that is not only the Canadian stance towards the world, but the usual female one. Look what a mess I am and it’s all their fault. And Canadians do that too. Look at poor innocent us, we are morally better than they. We do not burn people in Vietnam, and those bastards are coming in and taking away our country. Well the real truth of the matter is that Canadians are selling it.18

L’identità canadese, legata com’è al tema del fallimento psicologico, alla

vittimizzazione di se stessi, si rifletterebbe così nella psiche femminile: “in this,

Canada is essentially ‘feminine’ in a powerfully ‘masculine’ world.”19

Se, nel guidare il lettore canadese in un percorso all’interno della propria cultura e letteratura, Atwood non si prefigge un intento programmaticamente pedagogico, anche lo spirito con cui affronta tematiche tipicamente femministe non si sposerebbe con un desiderio di fare propaganda, o “educare”: la scrittrice si pone, piuttosto, come un’attenta osservatrice della realtà contingente, una realtà in cui le disparità di genere rimangono evidenti e non possono passare inosservate.

Definendosi una “observer”, Atwood delinea quello che potremmo definire come il manifesto operativo della sua attività da scrittrice: riportare il reale in 18 Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”, in Earl G. Ingersoll (ed.), Margaret

Atwood: Conversations, cit., p. 13.

19 Barbara Hill Rigney, Women Writers: Margaret Atwood, London, MacMillan Education

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una prospettiva che, seppur traslata in una dimensione a volte anche mitologica, distopica o paradossale, riesca a ritrarre con precisione e incisività un particolare contesto socioculturale. Così facendo, l’autrice si riaggancia alle considerazioni proposte da un altro autore canadese, Marshall MacLuhan, a proposito del ruolo privilegiato e illuminante che lo scrittore riveste all’interno della società:

Others are driving the car, looking out the rearview mirror at what is in the past and assuming that they are staring directly at the present; they remain wholly unaware that they are securely lodged fifty years behind. The artist is the passenger in the car, staring resolutely at what is taking place around him.20

È questa la ragione che spesso l’ha portata a discostarsi dall’etichetta di “scrittrice femminista” che, ciò nondimeno, le viene attribuita, e per cui Atwood ha deciso di non schierarsi mai apertamente dalla parte dei vari movimenti femministi che volevano attrarla verso di loro, intrattenendo con questi un rapporto controverso e talvolta addirittura burrascoso (è il caso di movimenti come il WomenLib o, successivamente, #MeToo). Tuttavia, appare impossibile negare che l’esplorazione della soggettività femminile (declinata secondo chiavi di lettura diverse, talora interpretando la donna come vittima di una società patriarcale, in altri momenti come una figura mostruosa dissimulata sotto mentite spoglie) sia un elemento focale della quasi totalità della sua produzione, portando i critici ad accostarla con cognizione di causa alla “Second Wave” femminista.21

20 Marshall McLuhan, “Canada: The Borderline Case,” in David Staines (ed.), The Canadian

Imagination: Dimensions of a Literary Culture, Cambridge, Harvard University Press,

1977, p. 227.

21 La “Second Wave” femminista è intesa qui come un termine ombrello che incorpora una

varietà articolata di problematiche, focalizzandosi sui temi dell’uguaglianza di genere, l’identità femminile e la sessualità: tutti temi indubbiamente ricorrenti nella produzione atwoodiana.

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Eppure, se si confrontano le varie interviste in cui vengono poste domande sull’argomento, si noterà come la scrittrice sia sempre restia a definirsi “femminista”, o ad attribuire l’etichetta di “romanzo femminista” a uno dei suoi lavori. La questione è emersa fin da subito con il primo romanzo pubblicato,

The Edible Woman, interpretato da molti come una parabola sulla condizione

della donna. Nelle interviste, Atwood si premura di specificare come, in quel caso in particolare, sia impossibile parlare propriamente di “feminist novel” poiché, nel momento in cui ella si stava dedicando alla stesura del romanzo, i movimenti femministi non avevano ancora fatto una massiccia comparsa e non esisteva neppure la terminologia corrispondente: “I don’t consider it feminism; I just consider it social realism. That part of it is simply social reporting. It was written in 1965 and that’s what things were like in 1965.”22

L’autrice insiste in questo modo sulla volontà di trascendere le etichette e di aderire invece alla piena libertà di fare letteratura nel modo più consono alla propria vocazione, come può essere, nel suo caso, quella di rappresentare il reale senza edulcorarlo, ma senza neanche imporre ideologie che possano limitare l’espressione creativa; è in questo senso più ampio, nell’affermazione della propria libertà, che ella si riconosce come femminista:

On the other hand, writers like myself got adopted by the feminist movement because it was looking for models. And if one has to ask me, “Do you think it’s a good thing or a bad thing?” or, “Are you a feminist or aren’t you a feminist?” you have to say the same thing you would say about any political movement, namely, something that has immeasurably improved the lives of a great number of people has to be a good thing; and, as to whether or not I will give my support, I have given it my support by having chosen to live the kind of life that I’ve chosen to live. And I don’t have to make ideological statements. It seems to me that the

22 Margaret Kaminski, “Preserving Mythologies”, in Earl G. Imgersoll (ed.), Margaret

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freedom to do what you want to do is what feminist movement is aiming towards. And I’ve done what I wanted to do.23

In Negotiating with the Dead, Atwood si interroga se lo scrittore rivesta o meno un ruolo significativo all’interno della sua società, se in qualche modo abbia il potere di definirla, plasmarla, indirizzarla o modificarla. Non dà, però, né a se stessa né ai suoi lettori, una risposta univoca, bensì offre una serie di possibilità che vedono lo scrittore libero di creare la propria arte, accettandone le conseguenze che deriveranno nella consapevolezza che sarà poi il lettore a decretarne la “funzione” sociale.

Viene allora da pensare che, scrivendo di donne, l’intento dell’autrice sia quello di porsi non come una guida, offrendo una letteratura che funga da stendardo di battaglia, ma come un soggetto attento, deciso ad analizzare nel profondo la condizione umana e a valutarla.

La sua produzione si configura, quindi, come una sorta di testimonianza: “eye-witnesses, I-witnesses”,24 nella formulazione della scrittrice nella raccolta

di saggi Second Words (1982).

Atwood appare così molto più incline a ricondurre le sue esplorazioni letterarie sulla donna a una sensibilità e un’attenzione rivolta ai diritti umani in generale, nella convinzione che il femminismo debba essere considerato nei termini di una ricerca di “human equality and freedom of choice”.25 Esso

parrebbe insomma parte di una visione più estesa e legata al postulato della dignità degli esseri umani, accordando al suo interno, per esempio, il nazionalismo canadese e il “black power”.26

23 Jim Davidson, “Where Were You When I Really Needed You”, in Earl G. Ingersoll (ed.),

Margaret Atwood: Conversations, cit., p. 96.

24 Margaret Atwood, Second Words: Selected Critical Prose, Toronto, Anansi, 1982, p. 203. 25 Jo Brans, “Using What You’re Given”, in Earl G. Ingersoll (ed.), Margaret Atwood:

Conversations, cit., p. 142.

26 Per approfondire, si veda l’intervista rilasciata a Karla Hammond, “Defying Distinctions”,

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In un’intervista più recente, in occasione del Noir in Festival del 2017, l’autrice ha chiarito ulteriormente il suo rapporto con il femminismo (in seguito a degli attriti avuti con il movimento #MeToo),27 illustrando come spesso il

tentativo di superare stereotipi e stigmatizzazioni possa correre il rischio di crearne di nuovi:

Se sei una donna e scrivi di donne in maniera onesta, sei automaticamente classificata come femminista ma la verità è che non si può parlare di donne prescindendo dalla loro condizione di disuguaglianza. Quando mi si chiede se sono femminista, chiedo sempre al mio interlocutore cosa intenda. Se essere femministi vuol dire pensare che le donne siano angeli, o che siano superiori agli uomini no, non sono femminista. Se invece decliniamo il femminismo in termini di diritti legali e civili è più semplice. Per me le donne sono essere umani. Forse sarebbe più utile parlare di persone che sono uomini e persone che sono donne, senza creare delle distinzioni tanto determinate: se questo è il senso del femminismo allora sì, sono femminista. […] Questa nuova, terza ondata di femminismo, riguarda soprattutto il tema della violenza sulle donne che non è di per sé un fatto nuovo ma adesso, grazie anche al ruolo dei social, se ne parla apertamente. Non so cosa riuscirà a ottenere questo movimento ma mi sembra una buona occasione per fermarci a riflettere su come dovrebbe essere la società che vorremmo.28

Inoltre, un ultimo aspetto della situazione femminile che appare utile prendere brevemente in considerazione è il rapporto che intercorre tra l’essere donna ed essere una scrittrice, rapporto che Atwood ha avuto ovviamente modo di sperimentare in prima persona. Sempre in Negotiating with the Dead, ella si pone il quesito: “If you’re a woman and a writer, does that combination of gender and vocation automatically make you a feminist, and what does that 27 Per una risposta completa alle accuse mosse da #MeToo verso Margaret Atwood, si veda

Margaret Atwood, “Am I a bad femminist?”, The Globe and Mail, 2018.

https://www.theglobeandmail.com/opinion/am-i-a-bad-feminist/article37591823/ (ultimo accesso in data 12/04/2019).

28 Intervista: “Maghi, ancelle e assassini. Nell'oscuro mondo di Margaret Atwood”, Noir in

Festival, curata e tradotta da Isabella Weber, 2017.

http://www.noirfest.com/2017/News.asp?id_dettaglio=1178&lang (ultimo accesso in data 14/04/2019).

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mean, exactly?”29 Ancora una volta, la risposta al quesito sarebbe da ricercare

in un panorama articolato; in Second Words, per esempio, viene sottolineato come le scrittrici, in quanto tali, riscontrino le stesse difficoltà degli scrittori, mentre

As biological specimens and as citizens [...] women are like other women: subject to the same discriminatory laws, encountering the same demeaning attitudes, burdened with the same good reasons for not walking through the park alone after dark. They too have bodies.30

In particolare, facendo riferimento alla sua esperienza personale, Atwood non manca di ricordare come il contributo delle scrittrici sia stato essenziale per lo sviluppo di un’identità letteraria canadese, tanto da alimentare nelle loro controparti maschili un senso di minaccia. L’autrice puntualizza, a tal proposito, che gli ostacoli da lei fronteggiati derivavano non solo dal fatto di essere una donna, ma anche dall’essere coinvolta nell’attività della scrittura letteraria dal momento che, all’epoca in cui aveva deciso di intraprendere quella carriera, gli esponenti della letteratura canadese erano davvero pochi (se non inesistenti):

Men writers overreact to that and define writing as a really male thing to be doing. And if you’re a woman doing it, that really threatens their position, considering they’ve gone to all this trouble to tell anybody who sort of scorns their activity that what they’re doing is really very hairy-chested. […] If people can’t say you have a water-color feminine sensibility, they’ll say something like she thinks like a man; they find it very hard, if they want to say something that’s good, to say that it’s good and also admit that the writer is female. They feel that they have to make you an honorary male if they’re going to say you’re good.31

29 Margaret Atwood, Negotiating with the Dead, cit., p. 106.

30 Margaret Atwood, Second Words: Selected Critical Prose, cit., p. 194.

31 Graeme Gibson, “Dissecting the Way a Writer Works”, in Earl G. Ingersoll (ed.), Margaret

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Avanzate queste premesse, abbiamo adesso gli strumenti per comprendere e interpretare meglio la produzione letteraria atwoodiana, spesso incentrata sulla rappresentazione della figura della donna (figura che assume connotazioni e valenze cangianti e contraddittorie) all’interno di una società potentemente patriarcale e gerarchica. Importante si rivela anche l’intricato rapporto con l’identità “schizofrenica” del Canada, come vedremo nel paragrafo successivo.

1.4 Profilo stilistico e tematico

Pur rifiutando l’etichetta di “autrice femminista”, Atwood è una scrittrice che si concentra sulle donne, ritraendole in un preciso contesto sociale, culturale e geografico. Come abbiamo avuto modo di segnalare, non ha una finalità propagandistica, ovvero non impugna lo stendardo della lotta alle oppressioni, raffigurando la donna come un essere “angelico” e superiore; il suo intento – in quanto scrittrice – è piuttosto quello di offrire testimonianza e attirare l’attenzione su alcuni punti critici della condizione femminile all’interno della società in cui si trova ad agire. Il suo è uno sguardo analitico che cattura, come lei stessa ha spiegato, il senso drammatico della storia del mondo e chiama i suoi lettori ad ascoltare: “‘I only am escaped alone to tell thee: When a story, ‘true’ or not, begins like this, we must listen'”.32

Le protagoniste di queste “storie del disastro” sono sempre figure femminili. Tuttavia, come si è colto nelle risposte da lei formulate a proposito del suo approccio critico ai movimenti femministi (che tenderebbero a idealizzare la donna e a elevarla rispetto alla controparte maschile), Atwood dirige l’attenzione del lettore su tematiche sensibili offrendo, prevalentemente, esempi 32 Margaret Atwood, Second Words: Selected Critical Prose, cit., 350.

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di donne che non incarnano un’ipostasi di valori positivi, né sono dotate di un’attitudine eroica. In genere, esse non riescono a giungere a un esito positivo, a un ribaltamento della loro condizione, neanche nel finale. Né si presentano come narratrici affidabili, perché la loro percezione del reale appare compromessa da una psiche travagliata e spesso anche incoerente (nei casi esasperati, persino malata), condizionata dall’identità di vittima del Paese in cui vivono. Come nota uno dei suoi critici, Lee Briscoe Thompson, le donne raffigurate da Atwood sono spesso “rootless, alienated, meticulous, relentlessly self-analytical, keeping madness at bay only by a series of rituals and inventories.”33

Queste personalità complesse si ritrovano spesso intrappolate in relazioni sentimentali oppressive, in cui la controparte maschile esercita il potere; a questa condizione di subalternità, le donne replicano con un atteggiamento passivo, in una vittimistica ostentazione della loro innocenza.

Un esempio è offerto da The Edible Woman (1969), la cui protagonista, Marian, non ha una reale o completa percezione della sua identità, poiché, sentendosi attanagliata in una relazione sterile, inizia a pensarsi come l’ennesimo “oggetto da collezione” posseduto dal fidanzato Peter. Percepisce il suo corpo come un bene all’interno della società consumistica e questa distorsione la porta a rifiutare il cibo, a rifiutare l’idea di maternità, in un più generale rifiuto di calarsi in una realtà prismatica: “She wants none of these future, and it is in this context of challenge to the discourses of both femininity and adulthood that her hysterical eating disorder needs to be interpreted.”34

Marian cerca di scappare, letteralmente, da Peter, e trova consolazione in 33 Per un approfondimento sulla descrizione del tipico personaggio femminile atwoodiano, si

veda il saggio di Lee Briscoe Thompson, “Minuets and Madness: Margaret Atwood’s

Dancing Girls”, in Arnold Davidson and Cathy Davidson (eds.), The Art of Margaret Atwood, Toronto, Anansi, 1981, pp. 107-22.

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Duncan, un ragazzo che, come lei, vive ai margini della società, isolato nel suo mondo di fantasticherie. Quando nel finale, in un gesto esasperato, Marian prepara una torta a forma di donna e invita il fidanzato a mangiarla, quest’ultimo rifiuta e si allontana, ponendo bruscamente fine alla loro relazione. Marian, però, a digiuno da giorni, mangia la torta insieme a Duncan, come se ritornasse al punto di partenza, anche se forse con una nuova consapevolezza.

Intrappolate in dinamiche di questo genere, le protagoniste atwoodiane cercano un mezzo per poter sopravvivere e tentano di plasmare una voce, un’identità, una via di fuga, nonché un linguaggio per narrare il loro mondo interiore, costellato di frammenti e idiosincrasie. Esse entrano, in questo modo, in un universo per certi versi mitico: quello della metamorfosi, della rinascita, della decostruzione e ricostruzione del sé attraverso l’esplorazione di una propria psiche che si ricollega anche all’inconscio collettivo ancestrale. La ricerca di un’identità e la conseguente metamorfosi sono temi che emergono con chiarezza in Surfacing (1972), dove la narratrice autodiegetica, di cui non ci è dato conoscere il nome, dopo aver appreso della misteriosa scomparsa del padre, intraprende un viaggio – insieme al fidanzato e a una coppia di amici – fino a un paesino nel Quebec del Nord, in cui, da bambina, trascorreva le vacanze estive insieme alla famiglia. Nel vecchio cottage della sua infanzia, ella percepisce che, in realtà, il viaggio intrapreso finisce per proiettarla nel suo passato, ma anche nella natura della terra natia, nei misteri della wilderness canadese. Sarà proprio la wilderness a farla riconciliarla con se stessa, a lenire le fratture di una psiche traumatizzata, lacerata da esperienze drammatiche vissute nella metropoli. Il Canada diventa in questo romanzo una terra mitica intrisa di simbolismo e il viaggio “simbolico” che l’eroina compie si rivela una fuga dalla condizione di “vittima” (in questo aspetto, il romanzo richiama chiaramente Survival, pubblicato nello stesso anno, tanto che la critica lo ha

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spesso interpretato come una sua appendice). Nella sua spiritual quest la donna cerca, inoltre, una lingua attraverso cui esprimere il suo mondo, la sua realtà personale, rispondendo a un quesito posto da Atwood anche altrove: “How do we know ‘reality’? […] Is there such a thing as knowing it directly without language?”35

Riemergendo (surfacing, per l’appunto), da un linguaggio e una prospettiva epistemica che non la rappresentano e che la confinano nelle categorie prescritte di “donna” e “vittima”, la protagonista, come nota Howells, “has found an appropriate form for her own story of survival within a quest narrative that mixes realism and fantasy.”36

In altri casi, invece, è l’arte a indicare una strada per emergere, per scoprire il vero sé. Atwood delinea spesso ritratti di donne artiste che intrattengono con l’arte un rapporto ambivalente: essa è per loro non uno strumento atto a cogliere una realtà che, altrimenti, apparirebbe incomprensibile, bensì un modo per manipolarla, distorcerla, creare illusioni per cogliere dinamiche più profonde. Le artiste fanno delle loro opere una sorta di “casa degli specchi” in cui l’io narrante e l’io narrato si confondono, in una rete di illuminanti ambivalenze. Ma, nonostante ciò, Margaret Atwood non cessa di riconoscere parallelamente la funzione salvifica e conoscitiva dell’arte e, nella sua personale reinterpretazione del Künstlerroman, le eroine che giungono, alla fine, a specchiarsi nella verità attraverso il loro sforzo creativo sono anche quelle che riescono a riconciliarsi con la propria identità e a carpire i significati e le sotto-trame celate dietro la realtà contingente.

In Lady Oracle (1976), per esempio, l’arte appare la chiave attraverso cui è possibile venire a capo di un’identità multiforme e poliedrica. Protagonista di 35 Geoff Hancock, “Tightrope-Walking Over Niagara Falls”, in Earl G. Ingersoll (ed.),

Margaret Atwood: Conversations, cit., p. 209.

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questo romanzo (che adotta e reinterpreta le convenzioni del genere gotico) è Joan Foster, scrittrice di testi gotici conosciuta con lo pesudonimo di “Luisa K. Delacourt”, e poetessa famosa come “Lady Oracle”. Grazie a questa figura dai mille volti e dalle molteplici personalità, il lettore si confronta con una pluralità di narrazioni e di identità fluttuanti: la protagonista, infatti, è un’“artista in fuga” che si serve della sua arte per distaccarsi dalla realtà, anziché afferrarla. Joan scappa dai ricordi dell’infanzia, dalle umiliazioni che il suo corpo ha ricevuto (veniva offesa dagli altri perché grassa), dal rapporto conflittuale con la madre; dopo aver inscenato la propria morte ed essere scappata in Italia, tenta di costruire per sé una vita che sia simile a quella delle eroine dei suoi romanzi gotici, immergendosi completamente nel ruolo della vittima da salvare: “It was true I had two lives, but on off days I felt that neither of them was completely real.”37

Le protagoniste di Surfacing e Lady Oracle ripercorrono, per trovarvi un senso, le loro vite a ritroso, facendo emerge traumi, dissidi, percezioni alterate del passato e del reale, ed è quello che succede anche a Elaine, protagonista del settimo romanzo atwoodiano Cat’s Eye (1988), che si ritrova a confrontarsi con il suo vissuto. La protagonista è, infatti, una pittrice che, in occasione di una mostra retrospettiva sulla sua arte, torna nella città in cui è cresciuta, Toronto. Riaffiorano in questo modo i dolorosi ricordi della sua infanzia, dell’adolescenza e della prima età adulta, e la donna, anche lei narratrice suo malgrado inaffidabile, torna a guardare, con “occhio di gatto”, titolo anche di un suo dipinto, le esperienze vissute con le bambine coetanee, gli episodi di bullismo, la difficoltà di accettare l’idea di essere donna e di sentirsi etichettata all’interno di un genere e un’identità sessuale predefinita. I traumi del passato che erano stati repressi riemergono nella sua arte, in memorie distorte e, anche questa volta, la protagonista atwoodiana appare inafferrabile, sfaccettata, 37 Margaret Atwood, Lady Oracle, London, Virago, 1982, p. 216.

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instabile, e come lei anche le dimensioni spaziali e temporali in cui si situa la sua esperienza si confondono. Howells suggerisce che

Through the multiple modes of narrative representation, Elaine […] slips from our grasp and flees. […] The best Elaine Risley or Margaret Atwood can offer is a Unified Field Theory from which inferences about the subject may be made, but the subject herself is always outside, or somewhere beyond the figurations of language.38

Lo sguardo retrospettivo nei confronti di un passato che riaffiora con il suo carico di dolore è presente anche nel primo romanzo atwoodiano del nuovo millennio, The Blind Assassin (2000). Il testo traccia un percorso a ritroso e, pur ambientando la narrazione al presente, attraverso gli occhi dell’ottantaduenne protagonista Iris riaffiora il Canada degli anni Trenta e Quaranta. La donna ricorda il suo passato, l’infanzia trascorsa con la sorella Laura, morta poi in un incidente durante la seconda guerra mondiale, i torti subiti e le disparità di genere esistenti nella società dell’epoca; ella affida le sue reminiscenze e le riflessioni al lettore implicito, indotto a misurarsi con un racconto in parte inaffidabile: “The reader’s attention is insistently drawn to the different conventions through which stories may be told, so that the interaction between them is a constant reminder of the artifice of storytelling”.39

Il tema dell’importanza della memoria, dimensione attraverso la quale sono portate in luce situazioni dolorose, riveste un ruolo centrale anche in quello che, probabilmente, è il romanzo più celebre della scrittrice, The Handmaid’s Tale (1985) in cui Atwood affronta brillantemente uno dei suoi interessi cruciali, ovvero la questione dei rapporti di potere che determinano le relazioni sociali, soprattutto in relazione alla donna, al controllo del suo corpo e della sua sessualità.

38 Coral Ann Howells, Margaret Atwood, cit., p. 122. 39 Ibidem, p. 156.

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In quello che sotto molti aspetti corrisponde a un romanzo distopico, l’autrice ha immaginato un governo americano teocratico che, all’indomani di una catastrofe ambientale, distingue le donne esistenti nella società in varie sottocategorie, tra cui le “non-donne” (incapaci di procreare e quindi reputate inutili) e le donne fertili, assoldate dall’élite con l’unica funzione di garantire la perpetuazione della specie. Come illustra Howells:

The novel is an exposure of power politics at their most basic: “Who can do what to whom”. Women are worst off because they are valued only as child-breeders in a society threatened with extinction where, because of pollution, AIDS and natural disasters, the national birthrate has fallen to a catastrophically low level. This essentialist definition of women as ‘two-legged wombs’ works entirely in the interests of a patriarchal elite, denying women any freedom of sexual choice or lifestyle.40

L’autrice ha sempre rifiutato, però, l’etichetta di “letteratura fantascientifica” attribuita alla sua produzione, e, più che inquadrarla nel genere della letteratura distopica, preferisce parlare di narrativa “speculativa”:41 il reale viene sì

esasperato, portato a un livello estremo, ma dietro questa esasperazione si nasconde una verità forte e radicata che non può essere negata e su cui i grandi scrittori avrebbero il compito di fare luce per sensibilizzare le coscienze.

Per sondare tematiche complesse e delineare questi ritratti femminili, Margaret Atwood modella una scrittura che si coniuga con un apparato stilistico-retorico capace di conferire alla sua intera produzione un’identità autonoma e coerente. I critici sono infatti concordi nell’affermare che “Atwood’s novels and short stories are poetic in style and diction, and her 40 Ibidem, p. 95.

41 Anche alcuni dei titoli più recenti della produzione atwoodiana affluiscono al genere della

narrativa speculatica: The MaddAddam Trilogy (composta tra il 2003 e il 2017) immagina una realtà distopica e post-apocalittica, e invita a riflettere su tematiche quali il disastro ambientale, l'abuso dell'ingegneria genetica e lo sfruttamento sessuale dei minori.

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poems have a distinctiv narrative quality. The heroines of both poems and novels are similar in character and in psychological condition.”42

Sin dalla prima raccolta poetica, infatti, la scrittrice presenta quei tratti stilistici che si affermeranno come la quintessenza della sua scrittura: tanto in versi quanto in prosa, la sua voce è ironica, diretta, essenziale, accessibile, spesso emotivamente distaccata, puntuale e tagliente. Per quanto riguarda, invece, le risorse stilistiche alle quali attinge, è impossibile non considerare il forte senso dello humour che caratterizza Atwood come scrittrice e come persona, e che nelle sue opere declina nelle varie sfaccettature di ironia, farsa e parodia:43 per quanto complessi e drammatici siano i ritratti di figure femminili,

la vena ironica non viene mai meno cosicché le sue opere risultano connotate da un ritmo vivido e momenti sardonici, rivelandosi spesso brillanti satire della società contemporanea.

Altra cifra stilistica che contraddistingue i suoi versi e la sua prosa è l’ampio uso di metafore che le permettono di costruire un codice linguistico che, seppur sempre vivido e diretto, si rivela intriso di una forte componente immaginifica, e quindi denso di significati e allusioni.

Così, anche in poesia lo stile di Atwood segue una volontà “narrativa” nell’esplorare le politiche di potere, la sessualità, l’identità femminile e la proiezione del suo corpo all’interno di un determinato contesto socioculturale. In effetti, Atwood si era presentata al pubblico dapprima come poetessa e sarà proprio dai versi che emergeranno tratti stilistici e pattern narrativi che, successivamente, ella declinerà anche in prosa.

L’esordio poetico dell’autrice è costituito dal pamphlet The Double

Persephone, composto durante gli anni universitari, a cui seguirono poi undici

42 Barbara Hill Rigney, Women Writers. Margaret Atwood, cit., p. 17.

43 Per un maggiore approfondimento, si veda Marta Dvorak, “Margaret Atwood’s Humour”,

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raccolte poetiche, la prima delle quali uscì nel 1966, con il titolo di The Circle

Game, con cui l’autrice si aggiudicò il Governor General’s Award. È in questo

contesto che, per la prima volta, ella delineò il suo tipico orizzonte immaginario, con le configurazioni di un paesaggio gotico e intriso di cifre terrorizzanti, all’interno del quale le sue protagoniste nascondono le loro paure con una voce apparentemente distaccata, senza emotività, in una narrazione monotona e fredda. La raccolta, divisa in sette sezioni, si apre con una poesia che descrive un girotondo di bambini in un bosco: non c’è gioia nel loro girare in tondo mano nella mano, in cui si scorge piuttosto la proiezione di una società (adulta) che si muove senza senso, confusamente: “the whole point/ for them/ of going round and round/ is/ (faster/ slower)/ going round and round.”44 Un

gioco innocente, in apparenza lieto, si trasforma attraverso uno sguardo attento in un rituale disturbante, in un presagio oscuro. La raccolta è, infatti, incentrata su questa tensione tra ciò che è e ciò che appare, in quella che la critica e studiosa Sherrill Grace ha definito come “violent duality”45 e che porta il

soggetto narrato a dibattersi tra la paura di essere sopraffatto da forze incontrollabili e il terrore di restare solo, isolato: “it is a poetry obsessed with boundaries, lines of demarcation, as the writer attempts to establish a workable relationship between her individuality and the word that encompasses her.”46 La

raccolta introduce anche un aspetto imprescindibile della poetica atwoodiana che abbiamo già avuto modo di vedere all’interno dei romanzi, ovvero quello della percezione: nella poesia “This is a Photograph of Me”, è la voce della stessa natura che sembra emergere, e la fotografia scattata è appunto quella di un paesaggio. In questi versi si viene a creare una prospettiva disturbante, in cui 44 Margaret Atwood, Selected Poems. 1965-1975, cit., p. 15.

45 Cfr. Sherill Grace, Violent Duality, A study of Margaret Atwood, Montreal, Véhicule Press,

1980.

46 David Stouck, Major Canadian Authors, Lincoln, University of Nebraska Press, 1984, p.

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primo piano e sfondo si confondono, e anche la percezione temporale appare sfocata e incerta. La voce narrante si indirizza a un destinatario, “you”, che non viene specificato, e lo informa che sullo sfondo della foto può vedere un lago e, al centro del lago, la persona che parla, immortalata nella fotografia il giorno prima che annegasse: “if you look long enough, / eventually / you will be able to see me”.47 Presenza e assenza, in questo componimento, si alternano in un

prospettiva inquietante, in una distorsione temporale e una messa in discussione della percezione; per dirla con le parole di Branko Gorjup:

The landscape of this poem is not merely a surface beneath which the speaker’s image may be discovered; it is an intersection of place and time, subject and object, a palimpsest that includes, among other traces, the memory of the speaker’s drowned body. The poem is a portrait of the artist as landscape, of the artist who enters landscape.48

In una successiva raccolta (la terza tra le opere poetiche), The Journals of

Susanna Moodie (1970), la voce ironica e distaccata plasmata da Atwood si fa

più intima, seguendo i percorsi della soggettività della protagonista ispirata a una figura storica.

Questa silloge ripropone una delle tante declinazioni del victim theme, osservato attraverso la psicologia sfaccettata di una figura storica cara alla tradizione canadese, poiché Susanna Moodie è stata la prima scrittrice immigrata che il Paese abbia avuto. L’artista incarna il “violento dualismo”, la tensione diametrale percepita tra un universo ordinato (simboleggiato dalla civiltà che ella ha però deciso di abbandonare) e la caoticità imprevedibile e “opprimente” della wilderness canadese, in cui ha deciso di rifugiarsi: se la 47 Margaret Atwood, Selected Poems. 1965-1975, cit., p. 8.

48 Branko Gorjup, “Margaret Atwood’s Poetry and Poetics” in Coral Howells (ed.), The

Cambridge Companion To Margaret Atwood, cit., p. 134. Per un approfondimento circa la

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natura intorno è vista come “large darkness”, allo stesso modo il marito e gli altri colonizzatori si profilano come figure oscure, ombre spaventose. Atwood delinea così la “psiche schizofrenica” insita nell’identità canadese, che si presenta

divided down the middle: she praises the Canadian landscape but accuses it of destroying her [...] She claims to be an ardent Canadian patriot while all the time she is standing back from the country and criticizing it as though she were a detached observer, a stranger.49

Sebbene Susanna Moodie provi a imporre un ordine al caos, si lascia poi travolgere da una suggestione che la porta a pensare che animali e vegetazione abbiano cominciato ad abitare in lei, e intraprende così un processo di metamorfosi; ma, proprio in quel momento, la sua famiglia decide di trasferirsi in città: la donna si trova così a riflettere sulla partenza, “There was something they almost taught me / I came away not having learned”.50 La soluzione più

praticabile, sembra suggerire Atwood, è che Susanna Moodie accetti il dualismo intrinseco della sua visione, “Two voices / took turns using my eyes”,51

accettando, al contempo, la natura contraddittoria del Canada stesso.

Nell’ultima poesia inclusa nella raccolta, “A Bus Along St. Clair: December”, Moodie ha oltrepassato la sua stessa morte e, come una strega, è tornata a maledire quella stessa civiltà che prima desiderava ardentemente, associando la città di Toronto a una foresta, “an unexplored / wilderness of wires”. Ella incarna così “the spirit of the land she once hated.”52

Nella sua opera poetica forse più nota, Power Politcs (1971), Atwood sviluppa pienamente un altro tema cardine della sua produzione: i rapporti di 49 Margaret Atwood, The Journals of Susanna Moodie, Toronto, Oxford University Press,

1970, p. 62.

50 Ibidem, p. 93. 51 Ibidem, p. 104. 52 Ibidem, p. 64.

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potere in cui è spesso l’uomo a imporre alla donna la propria volontà. Celeberrimo è l’epigramma che apre la raccolta: “you fit into me / like a hook into an eye // a fish hook / an open eye.”53 Quattro versi semplici, ma saturi di

tensione, che fanno pensare alle relazioni domestiche come un continuo atto di violenza contro la donna, sulla quale l’uomo impone il proprio potere; ed è esattamente questo il fil rouge che lega i componimenti e che si ripresenta anche nella raccolta successiva, You Are Happy (1974). Nei versi di queste antologie poetiche la scrittrice continua a esplorare i rapporti tra uomini e donne e il linguaggio attraverso cui essi si “costruiscono”:

This exploration, in a well-established Atwoodian manner, draws on the natural imagery of transformation laid out in her earlier poems as well as on popular and classical archetypes. Its field of action is the internalized landscape of a female speaker, one who lives in a reality defined and deformed by the patriarchal mind that sees the world as a battleground for oppositional forces. We enter her psyche’s hall of mirrors, and witness her journey through a refracted landscape of distortion, menace, and terror. The synthetic landscape here belongs to the genre of Gothic fiction, in which the soul fears disintegration because of humanity’s ability to invent its own terrible monsters.54

D’altronde, come nota Branko Gorjuo, la donna viene ritratta come una vittima intrappolata in gabbie che lei stessa ha permesso venissero erette, cooperando suo malgrado alla definizione di ruoli e alla sua stessa oppressione. Nonostante la sopraggiunta consapevolezza riguardo alla sua condizione di “vittima”, la figura femminile continua a vedere se stessa e il suo amante come “terre ostili” e le relazioni eterosessuali vengono interpretate con metafore attinenti all’ambito militare.

53 Margaret Atwood, Power Politics, Toronto, Anansi, 1971, p. 1.

54 Branko Gorjuo, “Margaret Atwood’s Poetry and Poetics”, in Coral Howells (ed.), The

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Nel prossimo capitolo, vedremo in che modo questi leitmotif si ripresentano anche nella short fiction e, in particolare, nella raccolta di racconti Stone

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Capitolo II

Stone Mattress: Nine Wicked Tales – Un’analisi della raccolta

2.1 La Short story: alcune considerazioni introduttive

A story is meaningful when it ruptures its own limits with that explosion of spiritual energy, which suddenly illuminates something far beyond that small and sometimes sordid anecdote which is being told.55

La produzione letteraria copiosa e diversificata di Margaret Atwood annovera undici raccolte di racconti. Il genere delle short stories si affaccia nel suo repertorio artistico con la sesta pubblicazione, Dancing Girls And Other

Stories, successiva ai cinque romanzi The Edible Woman (1960), Surfacing

(1972), Lady Oracle (1976), Life Before Man (1980), e Bodily Harm (1982). I quattordici racconti che compongono la raccolta sono stati scritti e assemblati tra il 1963 e il 1977, anno di pubblicazione, e le sue protagoniste, donne diverse tra loro per età, professione e status sociale, permettono ad Atwood di esplorare in modo innovativo temi a lei molto cari e già portati alla luce nelle opere precedenti: tra questi, si possono menzionare la natura delle relazioni tra uomo e donna, rese complesse da un’apparente incapacità di comunicazione che porta uno dei due a imporsi sull’altro; la natura dell’essere umano in sé e il suo rapportarsi con la natura; l’abbrutimento delle relazioni 55 Julio Cortazar, “Some Aspects of the Short Story”, in Charles E. May (ed.), The New Short

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amorose e il loro continuo creare delle vittime; la possibilità di sperimentare una metamorfosi di se stessi attraverso l’arte e le esperienze della vita quotidiana. E tutto questo avviene in un contesto sociale, quello del Canada degli anni Sessanta e Settanta, anch’esso già noto ai lettori di Margaret Atwood. La produzione di short fiction continua poi con Murder in the Dark (1983),

Bluebeard’s Egg (1983), Through the One-Way Mirror (1986), Wilderness Tips

(1991), Good Bones (1992), Good Bones and Simple Murders (1994), The

Labrador Fiasco (1996), The Tent (2006), Moral Disorder (2006), fino ad

arrivare, nel 2014, alla pubblicazione di Stone Mattress: Nine Wicked Tales. Scrittrice di fama internazionale particolarmente apprezzata dalla critica, Atwood ha contribuito in questo modo a dare ulteriore risonanza a un genere letterario che, nei secoli, ha talora dovuto affrontare un percorso in salita per acquisire uno statuto canonico.

Provando a tracciare un quadro della nascita e dell’evoluzione del genere della short story, la studiosa Viorica Patea (in Short Story Theories: A

Twenty-first Century Perspective) mette a confronto le analisi e le riflessioni dei primi

teorici del genere, creando un dibattito vivace in grado di fornire una panoramica completa dello sviluppo e dall’attuale posizionamento della narrativa breve all’interno del contesto letterario. A partire dalle riflessioni di Elizabeth Bowen, che nel 1937 afferma che la narrativa breve “is a youg art […] the child of this century”,56 il dibattito sulla teorizzazione del genere si

sposta poi su Mary Rohrberger, secondo la quale l’affermazione di Bowen si può considerare veritiera solo se facciamo riferimento alla short fiction che si è sviluppata negli ultimi decenni: “short narrative fiction is as old as the history

56 Elizabeth Bowen, “The Faber Book of Modern Short Stories” (1937), in ibidem, cit., p.

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