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2.4 Un’analisi dei temi

2.4.3 La politica sessuale

Verna had made her own bed, and now she would have to lie in it.127

Come già si è detto, quando Verna decide di vendicarsi del suo stupratore, sceglie come arma del delitto una stromatolite: un materasso di pietra. Poche pagine prima, quando la protagonista ricorda l'episodio di violenza sessuale avvenuto cinquant'anni prima e le conseguenze che ne erano scaturite, riporta ciò che, in tono lapidario, le aveva detto la madre: si era preparata il suo letto, e adesso avrebbe dovuto rimanerci.

Non è un caso che sia questo il racconto che dà il titolo alla raccolta: tutti i personaggi delineati da Atwood hanno come preparato per sé dei “giacigli di pietra”, utilizzando una metafora forse non troppo originale, ma congeniale a veicolare l'idea desiderata. Le esperienze sessuali hanno avuto per loro una valenza negativa, dal momento che sono servite a imporre rapporti di potere in alcuni casi, e in altri a lasciarsi soggiogare; il desiderio di vendetta o 127 Margaret Atwood, Stone Mattress, cit., p. 165.

riconciliazione che essi avvertono, arrivati nella fase finale delle loro vite, è sempre legato a queste esperienze. In questo paragrafo, ci occuperemo di passare brevemente in rassegna la natura di questi rapporti di potere.

Atwood è una scrittrice politicamente impegnata, che nei suoi lavori, seppur con ironia e toni sardonici, non trascura la funzione etica della scrittura. Attenta, come abbiamo avuto modo di esaminare, al ruolo assegnato al corpo della donna all’interno della società, l’autrice ha dato ampio spazio, tanto in prosa quanto in poesia, alle sexual power politics, ossia alle politiche di potere attuate attraverso il canale della sessualità. Per “politica”, Atwood intende in senso lato quella forza che plasma l’individuo e la società in cui vive, e che al tempo stesso definisce i rapporti e le relazioni tra le singole individualità. Come nota Erinc Özdemir:

Atwood explores in her novels the ways in which individuals become implicated in power relationships that often manifest themselves in forms of domination and victimization. However, at the same time, Atwood’s writing displays a profound awareness that involvement in a power structure often entails some degree of internalization of the ideology that supports that structure, and that individuals are collaborators in the perpetuation of the assumptions that define their society.128

Come in altri romanzi, nella raccolta Stone Mattress il potere legato alla politica dei sessi emerge come “potere sull’altro”, come una prevaricazione sull’altro.

Verna è sicuramente la figura che, più di tutte, offre spunti di riflessione sull’argomento, poiché si ritrova a esercitare il potere dopo essere stata una vittima. È stato l’abuso sessuale da lei subito a quattordici anni, quando era solo una ragazzina inesperta e forse innamorata, ad averla tramutata in una femme

fatale, un’abile mangiatrice di uomini che è riuscita a collezionare nel corso dei

128 Erinc Özdemir,“Power, Madness, and Gender Identity in Margaret Atwood’s Surfacing: A

Feminist Reading”, English Studies, 84:1, 2003, p. 58 https://doi.org/10.1076/enst.84.1.57.13562

decenni quattro mariti, crogiolandosi nella loro ricchezza per poi ucciderli. In un’intervista rilasciata a Jo Brans nel 1992, Atwood ha offerto alcune delucidazioni sul legame che intercorre tra le relazioni amorose uomo-donna e i rapporti di potere, parlando a proposito di Power Politics129, una delle sue più

celebri raccolte di poesia:

Politics, for me, is everything that involves who gets to do what to whom [...] It’s not just elections and what people say they are – little labels they put on themselves [...] Politics really has to do with how people order their societies, to whom power is ascribed, who is considered to have power. A lot of power is ascription. People have power because we think they have power, and that’s all politics is. And politics also has to do with what kind of conversations you have with people, and what you feel free to say to someone, what you don’t feel free to say.130

La protagonista di “Stone Mattress” si vede rovinare la vita quando della vita conosceva ancora ben poco: è su di lei che ricade la vergogna, è lei a essere schernita e offesa (mai il suo stupratore), ma soprattutto, dopo lo stupro Verna rimane incinta. A questo punto, considerata “impura e “colpevole”, viene mandata dalla madre (un’austera presbiteriana) in un centro per ragazze-madri gestito dalla Chiesa, senza lasciar spazio all’autocommiserazione o al pentimento: dopotutto, “Verna had made her own bed, and now she had to lie in it.” (165)

In questo contesto, per la seconda volta, Verna viene umiliata e il suo corpo mercificato: a una “peccatrice” come lei non resta altro da fare se non dedicarsi alle mansioni più umili. Subito dopo il parto, per di più, il bambino le viene 129 Nelle poesie di Power Politics, Atwood sviluppa l’idea delle relazioni sessuali intese come

rapporti permeati da miti e giochi di ruolo nei quali la parte maschile è vista, allo stesso tempo, come il salvatore della donna e il suo violentatore.

130 Intervista a cura di Jo Brans, “Using What You’re Given”, in Earl G. Ingersoll (ed.),

portato via perché una donna come lei – commentano le suore – non potrà mai essere una buona madre.

Dopo che le viene ordinato di tornare a Toronto, Verna, in un comprensibile moto di rabbia, decide di ribaltare la situazione: “If she was as trashy and worthless as everyone seemed to think, she might as well act that way, and, in between rounds of waitressing and hotel-room cleaning, she did” (166).

Da questa presa di coscienza in poi, la donna trasforma la sua vita in una caccia agli uomini: diventa una fisioterapista specializzata nel curare vittime di infarti e ictus, ammalia i suoi clienti più facoltosi, fa sì che la sposino, la adorino e la ricoprano di soldi; poi se ne sbarazza “sfinendoli” con i rapporti sessuali, il suo marchio di fabbrica: “Then there was sex: the terminator, the coup de grace.” (169) Proprio attraverso l’erotismo (e l’incoraggiamento a usare Viagra) Verna elimina i mariti deboli di cuore e da vittima diventa carnefice, aggrappandosi allo stesso principio che molti anni prima le aveva rovinato la vita. La ragazzina a cui un gradasso aveva infangato l’esistenza per sempre si trasforma in una donna che impone, attraverso le relazioni amorose, il suo dominio sugli uomini; il suo corpo – dapprima mercificato e mortificato – diventa adesso lo strumento attraverso il quale esercitare il potere, richiamando di nuovo implicitamente le parole di de Beauvoir in The Second Sex: “The body is not a thing, it is a situation: it is our grasp on the world and our sketch of our project.”131

Osserviamo così ancora una volta come l’attenzione di Atwood si concentri sulla sessualità e sul corpo come elementi determinanti in relazione all’individualità e ai rapporti interpersonali: “The Verna of the day before had died, and a different Verna had solidified in her place: stunted, twisted,

131 Simone de Beauvoir, The Second Sex, ed. Howard Madison Parshley, London, Jonathan

mangles. It was Bob who’d taught her that only the strong can win, that weakness should be mercilessly exploited” (170).

Quando poi, in crociera sull’Artico, la donna si ritrova al cospetto di Bob Goreham, tutta la rabbia riemerge in superficie: in questi brevi passaggi Atwood, attraverso la voce cinica e sprezzante della sua protagonista, ci induce a riflettere sulla condizione della donna nella società del suo tempo. Verna si ritrova a maledire Bob, scoprendo come la sua vita sia andata avanti come se nulla fosse accaduto quella notte; si ritrova a pensare come fosse stato difficile per lei denunciare la violenza subita, quando all’epoca ancora non esisteva un parola per identificare uno stupro. Osserva Verna, rammaricandosi:

But there had been no true words for the act then: rape was what occurred when some maniac jumped on you out of a bush, not when your formal- dance drove you to a side road in the mangy twice-cut forest [...] and told you to drink up like a good girl and then took you apart, layer by torn layer (170).

Più che una dichiarazione femminista, questo passo è da considerarsi come un esempio di social realism, etichetta che Margaret Atwood associa ben più volentieri alla sua produzione: è un ritratto veritiero, fedele, della società canadese degli anni Cinquanta, ben prima che il Movimento Femminista irrompesse: “I live in the society; I also put the society inside my books so that you get a box within a box effect.”132

Un ultimo momento del racconto su cui è utile soffermarsi è quando, durante la crociera, Verna cerca di attrarre Bob per poi perseguire la sua vendetta, ma intuisce che Bob sia sicuro di aver fatto colpo su di lei; in questo momento, di nuovo dopo anni, Verna torna a sentirsi una preda, l’ennesimo trofeo di caccia 132 Per approfondimenti, cfr. l’intervista di Margaret Kaminski, “Preserving Mythologies”, in

di un uomo gretto e maschilista: “he assumes he’s already pissed on this fire hydrant, she thinks. Spray-painted this wall. Cut the head off this trophy and got his picture taken with his foot on the body” (167). Quest’immagine così vivida del corpo della donna come trofeo rimanda ancora una volta a Marian di The

Edible Woman, il cui compagno, Peter, coltiva appunto le passioni della caccia

e della fotografia: “Marian becomes obsessed with the idea that she is just another of the objects in his world to be captured and photographed and made into a trophy or, in terms of the book’s title, something to be consumed.”133

Un altro racconto in cui emergono con evidenza queste dinamiche di potere mediate dalla sessualità è sicuramente “The Freeze-dried Groom”. Come è visto nella sinossi, Sam, dopo essere stato mandato via da casa dalla moglie, si reca a una vendita all’asta; lì si imbatte prima in un magazzino contenente uno sposo mummificato e poi nella proprietaria dello stesso magazzino, la probabile assassina dello sposo. Sam e la “dama misteriosa” iniziano in questo momento a instaurare un gioco di potere, in cui, seducendosi a vicenda, cercano di prevalere l’uno sull’altra. La ragazza vuole avere indietro il contenuto del suo magazzino ed è disposta a fare di tutto per riaverlo. Pagherà a Sam il triplo di quanto aveva offerto all’asta, e non solo: “then drops her eyes, gazing down in the direction of his belt. She’s upping the ante” (113). Accettando la sua offerta, il protagonista del racconto è consapevole del fatto che si sta avventurando in un terreno pericoloso, ma la prospettiva lo eccita: “A real murderess, coming on to him! It’s edgy, it’s rash, it’s erotic. He hasn’t feel this alive for some time” (113). Il gioco di potere è visto da Sam come erotico, ed egli non si ritrae perché è un gioco che lo fa sentire vivo: è il suo momento per cacciare e trasformarsi in preda, per dominare ed essere dominato.

Quando poi incontra l’assassina nel locale in cui si danno appuntamento, le chiede cosa abbia fatto al povero sposo mummificato. Anche qui, la risposta 133 Davis Stouck, Major Canadian Authors, cit., p. 280.

della donna (vera o fasulla che sia) risiede nella dimensione del sesso: ella racconta di aver strangolato involontariamente il futuro marito, alla vigilia delle nozze, mentre praticavano del sadomasochismo; aveva poi “imballato” tutto il matrimonio, sposo compreso, in un magazzino. Sam sa che questa non è la verità, ma porta avanti la pantomima e, ricorrendo al più classico dei topoi, sesso e morte si mescolano nel finale della storia. Appartati nella stanza di un motel, i due protagonisti danno il via a una caccia mortale: “The minute he releases on of her hands, he might be dead. The minute he turns his back. Is he running for his life, right now? Her harsh breath chasing him?” (116).

Ancora una volta, il finale di questa vicenda intrisa di horror e grottesco rimane aperto: non si comprende se Sam soccomberà allo stesso destino dello sposo mummificato, o se sarà lui a prevalere sulla misteriosa assassina; la dinamica di potere, in questo caso, è ancora tutta da definire e ipotizzare e non c’è una vittima designata: “He grips her hair, bites down on her mouth. He’s still ahead, he’s gaining on her. Faster! Nobody knows where he is” (116).

Infine, un ultimo aspetto da prendere in considerazione in questa breve analisi dei rapporti di potere che si affermano all’interno delle relazioni eterosessuali, è l’antidoto che Margaret Atwood vi propone: se c’è un modo per sottrarsi alla morsa di un potere gerarchico e patriarcale, quello è sicuramente la solidarietà tra donne. Abbiamo già avuto modo di soffermarci sull’episodio di riconciliazione, a cui segue anche un abbraccio, tra Jorrie e Constance: entrambe erano state succubi del potere di Gavin, il poeta che aveva meschinamente approfittato dell’amore di Constance (che si arrabattava tra il lavoro da scrittrice e quello di cameriera solo per poterlo sostenere economicamente) e che poi si era servito del corpo di Jorrie senza curarsi dei sentimenti della ragazza. Per anni, le due donne si erano dipinte come eterne

rivali, e si erano quindi odiate, per poi scoprirsi, solo da anziane, vittime del potere che lo stesso uomo aveva esercitato su di loro e sui loro corpi.

Una dinamica in qualche modo simile affiora anche nel racconto “I Dream of Zenia with the Red Bright Teeth”. In questo bizzarro sequel del romanzo The

Robber Bride, Zenia riappare nei sogni di Charis non più come “ladra di

uomini”, ma come una salvatrice. Quando Billy, l’ex marito, ricompare nella vita di Charis (dopo averla tradita con Zenia molti anni prima), la donna corre per la seconda volta il rischio di lasciarsi manipolare da un uomo infido e opportunista. A salvarla è proprio Zenia, che nei sogni la avverte della minaccia incombente e che, dopo essersi reincarnata nella cagnolina Ouida (almeno è di questo che si convince l’eroina del racconto), aggredisce Billy e lo allontana una volta per tutte: “In fact, says Charis, maybe Zenia’s intentions were benevolent all along. Maybe she stole Billy to protect Charis from such a bad apple as him. [...] Maybe Zenia was, like, a secret alter ego of each of them, acting out stuff for them they didn’t have the strenght to act out by themselves” (128).

Sul punto di ricadere nella stessa trappola di un tempo, Charis, insieme alle amiche Roz e Tony, si dimostra adesso benevola e pronta al perdono nei confronti di Zenia: molti anni prima, le tre donne avevano addossato solo su di lei le colpe della fine delle loro relazioni amorose, vittime com’erano di una gerarchia patriarcale. Con questa storia, Atwood suggerisce come l’amicizia possa diventare un modo per sopravvivere alle strutture di potere imposte dagli uomini: invece di lottare l’una contro l’altra, le donne di questi racconti riescono finalmente a riconoscere che è il potere maschile che le aveva incatenate ciò contro cui vale la pena lottare e, proprio come Jorrie e Constance, perdonando Zenia si riconciliano anche con il loro passato.

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