“Sobre lo (neo)fantástico en la dramaturgia española contemporánea”

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Rivista di Filologia

e Letterature Ispaniche

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R

IvIsta dI

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ILoLogIa e

L

etteRatuRe

I

spanIche Comitato Scientifico:

giuseppe di stefano (pisa), coordinatore giovanni caravaggi (pavia), enrico di pastena (pisa), antonio gargano (napoli), alessandro Martinengo (pisa),

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tommaso scarano (pisa)

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Rivista di Filologia

e Letterature Ispaniche

XXI

2018

edizioni ets 00_pped_Layout 1 04/04/19 10:25 Pagina 5

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KevInMatos

«Siempre muere y nunca acaba de morir el que ama». Sobre la muerte del amante en algunos textos del medioevo español danIeLFeRnándeZRodRígueZ

Lope y el proceso de escritura de La pobreza estimada: entre la fidelidad a Miseno y el apego a las comedias bizantinas aLFRedoRodRígueZLópeZ-váZqueZ

Don Juan y el discurso de la seducción: las dos vías de transmi-sión del texto

RenataLondeRo

La trilogia diaristica di Miguel Delibes (1955-1995), o l’elogio della routine

paoLaMancosu

El “indio” y el “señor”: la clase social en el sueño del pongo de José María Arguedas

veRonIcaoRaZI

Sobre lo (neo)fantástico en la dramaturgia española contempo-ránea

RodRIgoguIJaRRoLasheRas

Que todo siga igual para que todo cambie: la recreación de Fedra en pecados griegos, de Javier Tomeo

danIeLaZIZI

Reformulación y divulgación de las lenguas de especialidad: los textos científico-técnicos 9 43 61 79 95 107 125 141 IndIce 00_pped_Layout 1 04/04/19 10:25 Pagina 7

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daL convegno su “dante en LA CELESTINA: ItIneRaRIos deL deseo”

Barcelona (uB), 9-10 de octubre de 2017 Presentación

antonIogaRgano

«Quando i’ fui preso». Primeros encuentros amorosos, de Dante a Fernando de Rojas

geMMagoRgaLópeZ

Metáforas espaciales del deseo en la divina comedia y en La celestina

InesRavasInI

Expresar la pasión ilícita: disfraces literarios del deseo (Inferno, V y La celestina)

guILLeRMoseRés

Melibea, una Beatriz en el Infierno JuanMIgueLvaLeRoMoReno

Dante en La celestina: conflictos o contiendas textuales

RecensIonI

gIuseppedIsteFano

de lagrymas fasiendo tinta… Memorias, Identidades y terri-torios cancioneriles, editado por Virginie Dumanoir, Madrid, Casa de Velázquez, 2017, pp. xiv-329

caRMenBonaseRa

un lungo respiro. otto poemetti ispanoamericani del nove-cento: gabriela Mistral, dulce María Loynaz, olga orozco, Rosario castellanos, Blanca varela, cristina peri Rossi, Mar-gara Russotto, susana Romano sued, selezione, introduzione e postfazione di María Cecilia Graña, traduzioni di Bianca Ta-rozzi e María Cecilia Graña, Salerno, Edizioni Arcoiris hispá-nica, 2018 (ISBN 978-88-99877-26-2) 165 167 191 201 223 243 287 293

8 RIvIsta dI FILoLogIa e LetteRatuRe IspanIche

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1 _{Un rigraziamento sincero a Giuseppe Di Stefano per i suggerimenti preziosi.} 2 _{Cfr. Ripoll 2013, Guzmán 2012, Orazi 2017. No es éste un caso aislado: recuérdense}

por lo menos los estudios recientes de Tossi 2017 y López Fernández 2017. En otra vertien-te, la de la reelaboración de lo fantástico maravilloso y de los cuentos de hadas, véase Rodrí-guez 1988 y Alonso de Santos 2007, quien recoge dos piezas de teatro infantil, con guiños constantes al espectador adulto, que actualizan personajes populares transformados en sím-bolos de los marginados e inconformistas enfrentados al sistema y a las normas sociales de nuestras sociedades.

3 _{Esta categoría resultará muy rica y significativa puesto que, con el cambio radical de la}

concepción y percepción de la realidad y del individuo en la época contemporánea, la obra acabará expresando a menudo peculiaridades y rasgos no intencionalmente planeados por el autor, sino fruto de la influencia de una visión del mundo y del hombre que se ha asentado ya y se manifiesta también de forma involuntaria e inconsciente. Recientemente, Juan Mayorga ha afirmado que «el texto sabe cosas que el autor desconoce» (Mayorga 2017).

4 _{Eco 1979; la intentio auctoris es lo que el autor empírico de la obra expresa; la}

inten-tio lectoris es lo que el lector ve en la obra, su interpretación subjetiva; la inteninten-tio operis es lo

que la obra expresa, prescindiendo de las intenciones del autor y de las expectaciones/inter-pretaciones del lector.

SOBRE LO (NEO)FANTÁSTICO

EN LA DRAMATURGIA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA1

Laila Ripoll, por citar tan sólo un ejemplo emblemático y actual, ti-tula el conjunto que reúne tres de sus piezas Trilogía de la memoria o Trilogía fantástica2_{: hasta un tema tan dramáticamente real y concreto}

como el de la memoria histórica y su recuperación, pues, llega a traba-jarse aprovechando técnicas y elementos que la misma autora define fantásticos. Esto corresponde a lo que Umberto Eco llama intentio auc-toris y, sin embargo, en otras ocasiones es la intentio operis3_{que nos}

re-vela esta peculiar perspectiva, fruto de la evolución de la concepción y percepción del hombre y su entorno (la realidad), es decir que de-muestra cómo la idea de fantástico – y más aún de neofantástico – ha penetrado en la dramaturgia contemporánea. Finalmente, debido al papel cada vez más activo que juega el público de una pieza, también la intentio lectoris o – como se podría decir en este caso – la intentio spectatoris resulta especialmente sugerente, puesto que el público pue-de interpretar la obra con cierto margen pue-de autonomía, orientado por sus expectaciones, su enciclopedia, sus códices culturales4_.

RFLI XXI, 2018, pp. 107-124 06Orazi 107_Layout 1 04/04/19 10:24 Pagina 107

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5 _{Recuérdense por lo menos Todorov 1970; Alazraki 1990; Alazraki 1993; Ceserani}

1996; Campra 2000; Roas 2001; Roas 2011a; Roas-Casas 2013; Roas-García 2013; Roas-Ló-pez Pellisa 2014. Véanse también Roas 2009 y Merino 2009.

6 _{Con la publicación de Mi hermana Elba (1980) de Cristina Fernández Cubas y de los}

Cuentos del reino secreto (1982) de José María Merino, los fundadores de lo neofantástico

en la narrativa española contemporánea y todavía hoy en día los autores de mayor enverga-dura de este tipo de producción narrativa. Véanse Roas 2010 y Roas 2011b.

7 _{Piénsese en lo que Alfonso Sastre ha definido «terror fantástico», rifiriéndose a}

algu-nas de sus piezas, como El cuervo, escrita en 1956, estranada en 1957 y publicada en 1958 (Bellomi 2008 y Llavoré Pons 2010); y antes Antonio Buero Vallejo, con su pieza El terror

Antes de exponer algunas reflexiones sobre la presencia de lo (neo)fantástico en el teatro español contemporáneo, es decir del plan-teamiento en las tablas del conflicto entre lo posible y lo imposible en un mundo similar al nuestro, es oportuno repasar brevemente los ras-gos básicos de la literatura fantástica clásica y los que caracterizan el perfil más cambiante de lo neofantástico5_{: sintetizando en extremo,}

se-gún la perspectiva de lo fantástico clásico, es decir del de finales del si-glo XVIII hasta principios del XX, existen dos mundos paralelos e in-dependientes, el real y el fantástico; en un momento dado, y al ocurrir un acontecimiento anómalo – es decir, fantástico – estos dos mundos llegan a estar en contacto. Si al final protagonista y lector se enteran de que esta anomalía no ha ocurrido realmente y que sólo era fruto de una alteración de la percepción física y/o mental (debido al alcohol, a las drogas, a sueños y visiones, a alguna desazón psicológica o a una equi-vocación, un malentendido), se tratará de un caso de fantástico raro. Si en cambio el evento anómalo ha pasado de verdad, entonces lo experi-mentado encajará en lo fantástico maravilloso, o sea en una dimensión donde vigen leyes naturales diferentes de las que rigen nuestro mundo, existen criaturas y se producen fenómenos imposibles en nuestra reali-dad. La identificación entre protagonista y lector es facilitada por la narración en primera persona y lo que el texto cuenta, con el objetivo de suscitar miedo y terror, hay que interpretarlo de manera literal, que-dando excluidas las interpetaciones alegórica, poética y humorística.

Con la aparición de lo neofantástico – en la literatura española a partir de los años 80 del siglo pasado –6_{, la concepción y articulación}

literaria de lo fantástico evoluciona: real y fantástico se perciben ahora como dos componentes de la vida cotidiana y ya no como dos mundos separados e independientes que de vez en cuando se rozan; lo que el texto neofantástico pretende suscitar es desasosiego, desazón, inquie-tud y ya no (tan sólo) miedo o terror7_{; la narración en primera persona}

108 RIVISTA DI FILOLOGIA E LETTERATURE ISPANICHE

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inmóvil, de 1949 y publicada en 1979, en que las visiones abocan hacia la propensión

fan-tasmagórica del autor (Paco 1979).

8 _{Barceló 2009.}

9 _{Precisamente por eso, hay que distinguir entre literatura fantástica (que se desarrolla}

desde finales del XVIII hasta principios del XX) y neofantástica (que en España aparece a partir de los comienzos de los años 80 del siglo pasado) por un lado y por otro la aparición y el empleo de lo sobrenatural, detectable en toda época y en todo contexto cultural (cfr. Orlando 2017 y, tocante a la Edad Media, Orazi 2014).

ya no es tan vinculante a la hora de favorecer la identificación protago-nista-lector y también se aprovecha la narración en tercera y hasta en segunda persona8_{; de la misma manera, la interpretación literal del}

tex-to neofantástico ya no es la única posible y se admite también hasta el matiz humorístico; todo ello favorecido por una idea y una visión de la realidad y del hombre que han dejado de ser monolíticas y unívocas y ahora se difuminan en una escala de grises, quedando superada toda oposición tajante y absoluta.

En ambos casos, tanto por lo que se riefiere a lo fantástico como a lo neofantástico, se trata de modos literarios generados por y finalizados a expresar la reflexión sobre lo que la razón no logra penetrar, abarcar ni entender; es decir, lo inasequible y escurridizo o sea lo misterioso y, por lo tanto, espantoso y/o desasosegante (según el punto de vista fan-tástico o neofanfan-tástico respectivamente). Este rasgo fundamental arranca de un cambio epocal en la historia del pensamiento humano: el Racionalismo asentado por la Ilutración. De hecho, en las épocas pre-cedentes, la mentalidad del sujeto y de la colectividad se fundamentaba en visiones muy distintas, como el providencialismo medieval y la pers-pectiva reformista y contrarreformista de los siglos XVI y XVII, bási-camente teocéntricas y tan sólo mínimamente influidas por el antropo-centrismo humanístico y renacentista. Luego, después de la fase racio-nalista – y de la consiguiente reacción romántica y posromántica –, con la adqusición de la conciencia de los límites del Positivismo y el Neo-positivismo, el hombre y la sociedad de alejan aún más de la visión ra-cional – y por eso reconfortante – del individuo y de la realidad y, con el desarrollo de los estudios psicológicos y psicoanáliticos, se abre ca-mino la Postmodernidad y con ella la concienciación de la naturaleza múltiple, compleja y hasta contradictoria del hombre y su entorno9_.

Esta misma dualidad entre fantástico y neofantástico se divisa al analizar el teatro (neo)fantástico contemporáneo español, que presen-ta dos macrocategorías de mecanismos creativos: un tipo de dramatur-gia en que aparecen elementos característicos de lo fantástico clásico,

SOBRE LO (NEO)FANTÁSTICO EN LA DRAMATURGIA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA 109

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10 _{Pavis 1996: 204.}

11 _{De Beni 2012a: 61; véase también De Beni 2012b.}

12 _{Piénsese en la conocida metáfora del theatrum mundi, un tópico ya en la Antigüedad,}

según demuestran Platón (428-338 a.C.) y su Filebo, Epícteto (55-130 d.C., filósofo griego representante del estocismo: «recuérdate que eres un actor en una obra teatral») y luego Galileo Galilei (1564-1642) y su Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, Tommaso Campanella (1568-1639), Shakespeare (1564-1616) y sus piezas Macbeth («Life’s but a wal-king shadow, a poor player that struts and flets his hour upon the stage and then is heard no more», acto V, escena V) y The Tempest («We are such stuff as dreams are made on, and our little life is rounded with a sleep», acto IV, escena I), Calderón de la Barca (1600-1681) y su

El gran teatro del mundo, etc.

asumidos como tales o reelaborados, o bien otro tipo de dramaturgia influida por la visión neofantástica. Entre estos dos polos, evidente-mente, media una gradación riquísima de matices que concretan una serie riquísima de variaciones, puesto que «lo fantástico […] halla en el escenario un espacio privilegiado, dado que siempre produce a la vez ilusión y denegación […] porque parte de la realidad visible […]; [también] los efectos de extrañamiento, el teatro de lo maravilloso y la comedia de magia han encontrado en él sus propios procedimientos escénicos»10 _{y aun porque «en la base de la narración fantástica hay}

elementos vinculados con lo visual, como imágenes, alucinaciones, vi-siones, y con este tipo de escritura se relacionan conceptos como fictio, imago, imaginatio, pseudo, simulacro, visio, además de phantasma, con-creción – incluso visual – de lo que es otro»11_.

Sin embargo, al teorizar sobre la esencia, la naturaleza, los rasgos del modo fantástico en la escena, la situación se complica, porque desde siempre el teatro de por sí se ha percibido como una forma de proyec-ción metarreal de lo real12_{y esto vuelve el análisis sumamente}

comple-jo. Trivializando en extremo, no basta con que en una pieza aparezca un fantasma para etiquetarla como teatro fantástico. Esta reflexión ele-mental puede permitir por un lado evitar simplificaciones excesivas, que llevarían a considerar como teatro fantástico cualquier cosa, y por otro lado evidenciar la necesidad de identificar y fijar las pautas, los elementos constitutivos y también los accesorios de este teatro fantásti-co, sus peculiaridades, sus características, su articulación, sus mecanis-mos internos y su funcionamiento, para llegar a formular una teoría de lo fantástico en la dramaturgia española actual.

Es necesario, pues, determinar las categorías clave que puedan per-mitir esbozar una teoría de lo fantástico desde la pespectiva de la esce-na hispánica de hoy, a través del análisis de las dinámicas interesce-nas y la interacción de sus componentes estructurales y formales, para esbozar

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13 _{Véanse Checa Puerta 2009; García May 2009; Checa Puerta 2010; Checa Puerta 2012;}

De Beni 2012a; De Beni 2012b; Iwasaki 2012; Modalidades de lo fantástico teatral 2012; López-Pellisa-De Beni 2014; De Beni-Martín Rodríguez 2017; López-Pellisa-De Beni 2017.

un mapa de los modos de penetración y articulación de lo (neo)fantás-tico en este género.

Desde años relativamente recientes se ha despertado cierto interés crítico sobre el tema y han aparecido estudios sugerentes13_{. Sin}

embar-go, todavía queda por concretar una reflexión teórica de conjunto so-bre un tema tan complejo, tanto por la riqueza y profundidad de sus implicaciones formales y temáticas, como por el riesgo de simplificar en exceso una variedad de estructuras y mecanismos constitutivos y de figuras y rasgos accesorios tan impresionante como para resultar des-pistante a la hora de trazar un borrador interpretativo.

Por lo tanto, en estas páginas se enfocarán desde dicha perspectiva los ejes principales de la dimensión teatral en los cuales fundamentar una teoría global sobre lo (neo)fantástico en el teatro español contem-poráneo. Antes de todo, hay que recordar – según se anticipaba – que desde siempre, el teatro se ha revelado muy permeable a los elementos denotativos y connotativos de lo fantástico, que en la escena se mani-fiesta en algunos macroniveles principales:

1) las mismas esencia y dimensión ficcional de la representación teatral y de la concepción/ideación y creación dramatúrgica;

2) sus mecanismos y pautas estructurales;

3) los temas tratados y las tipologías de concreción temática que la ca-racterizan;

4) los elementos, figuras y personajes que aparecen en ella;

5) la escenificación, el atrezo, los efectos audiovisuales, en fin los ‘efec-tos especiales’ utilizados en la puesta en escena y en la construcción del decorado;

6) la recepción de la obra y la relación con el público, que juega un pa-pel cada vez más activo;

7) la intentio, es decir la finalidad: del autor empírico, quien concreta en la pieza su objetivo; del receptor, quien activa su propia interpre-tación; de la misma obra, en cuanto dispositivo literario que absorbe y reexpresa la enciclopedia y los códigos culturales de su época y contexto.

Se podrá hablar propiamente de (neo)fantástico en el teatro cuando la mayoría de estos elementos (si no todos) lleguen a converger en una

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14 _{Cfr. Abuín González 1997.}

15 _{Por ejemplo, en algunas obras de Buero Vallejo (1916-2000), como En la ardiente}

os-curidad (1950), donde los protagonistas son unos ciegos y la escena y el teatro están a

oscu-ras (efecto visual); El sueño de la razón (1970), donde los espectadores oyen lo mismo que Goya, afectado por una sordera intermitente (efecto auditivo); La llegada de los dioses (1971), que ofrece el punto de vista del protagonista ciego, de quien el público comparte las percepciones y la visión/interpretación de la realidad (efecto visual para reflejar la alteración de la percepción y la distorsión de la interpretación de lo real); La fundación (1974), que ofrece el punto de vista distorsionado del protagonista, debido a un trauma psicológico (efecto total, producido aprovechando lo audiovisual y hasta el decorado); La detonación (1977), donde Larra rememora su trayectoria vital antes de suicidarse (dimensión psicológica).

misma pieza, para plasmar y expresar su mensaje. Analicemos, pues, más detenidamente las funciones principales que deben estar presentes en una representación para poder hablar de penetración de lo (neo)fan-tástico en la dramaturgia.

1) Se aludía antes a la misma esencia del género teatral: debido a su naturaleza inmaterial, ilusoria y efímera, que se concreta y vive en la actuación, en la representación, que hasta puede sufrir cambios en ca-da función, el teatro se presenta como una dimensión ficticia alternati-va respecto al mundo real, como reflejo (deformante y deformado) de la realidad (variamente trabajada e influida por los autores – es decir los dramaturgos pero también los directores, los actores, etc. –) y como reflejo también de los códices culturales y del imaginario colectivo que determinan su estética y su recepción en cada época. Se puede afirmar, por lo tanto, que el teatro es una proyección, una recreación de la reali-dad, del entorno en que vive el ser humano, de sus vivencias y peripe-cias, de sus grandes interrogantes existenciales y de sus rituales, desde las edades más remotas. Tal relación se ha interpretado a veces como identidad entre teatro y mundo: uno representaría el reflejo del otro y ambos compartirían la misma esencia inconsistente, ilusoria y efímera, que – sin embargo – puede llegar a producir importantes recaídas en la misma realidad y sociedad que la inspiran. No es de extrañar, pues, que este género resulte especialmente sensible a lo (neo)fantástico o, por lo menos, a la interacción con él.

2) Por lo que atañe a las estructuras y los mecanismos de la obra tea-tral, éstos están basados esencialmente en el punto de vista, es decir, en la perspectiva desde la cual se presenta la acción: la de un personaje, de un grupo, de un narrador externo y por lo tanto omnisciente, etc. El punto de vista, a su vez, influye en la recepción, la relación y el papel del espectador14_{: es lo que pasa con el efecto de inmersión}15_{, que ofrece}

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En el discurso pronunciado en ocasión de la entrega del Premio Cervantes (1994), Buero afirma que «el contraste entre lo que se llama real y lo que se califica de fantástico sirve para fortalecer las propias creaciones» (Buero 1994: 224).

16 _{Por ejemplo en algunas piezas de Brecht (1898-1956), como La novela de dos}

cénta-vos (1928), Ascenso y caída de la ciudad de Mahagonny (1929), Terror y miseria del Tercer Reich (1935-1938), Madre coraje y sus hijos (1941), Vida de Galileo (1938-1956) que cuenta

con tres versiones, etc.

17 _{Como pasa en Trilogía fantástica, El convoy de los 927, Triángulo azul, etc., de la autora.} 18 _{Lo mismo ocurre en Últimas palabras de Copito de nieve y La tortuga de Darwin (López}

Pellisa 2012), La paz perpetua, etc., de este dramaturgo.

el punto de vista de la primera persona, del o de los protagonistas con quien/quienes el público comparte las mismas experiencias y sensacio-nes de manera consciente o inconsciente y con quien/quiesensacio-nes acaba identificándose. Se consigue este resultado produciendo una eficaz alte-ración (física y/o psicológica) de la percepción sensorial de los persona-jes compartida por los espectadores, que genera una visión distorsiona-da de la realidistorsiona-dad, aprovechando recursos audiovisuales y hasta decora-dos generativos. Luego, poco a poco, el personaje y el espectador se en-teran de lo que ha pasado realmente, recuperan cierta lucidez y actitud crítica y llegan a una interpretación más objetiva de lo ocurrido. Lo mis-mo podría decirse del efecto de extrañamiento16_{, que el actor suscita en}

el espectador al no identificarse con el personaje o con su ambiente – negando pues la mímesis teatral – sino representándolos como algo distinto de sí, utilizando la recitación y también la música, el decorado y otros elementos escénicos, para concretar el personaje, su entorno, sus ocurrencias – y el mismo tema de la pieza – como algo conocido y al mismo tiempo ajeno. Esta concepción dramatúrgica está relacionada con la función social del teatro, que no quiere suscitar empatía sino una actitud critíco-analítica, para inspirar la reflexión sobre los temas trata-dos, a partir de la reelaboración/distorsión metarreal. Ambas perspecti-vas han sido desarrolladas por la dramaturgia actual y reformuladas por autores como Laila Ripoll17_{, Juan Mayorga}18_{y muchos otros.}

De lo dicho se deduce la existencia de una bipolaridad en los meca-nismos y las dinámicas estructurales de la pieza teatral, cuyos puntos ex-tremos son el máximo envolvimiento y el máximo distanciamiento; bipo-laridad que resulta articulada en (por lo menos) cuatro fases principales: a) identificación: adhesión y empatía totales;

b) inmersión: inicial adhesión total, sucesiva toma de conciencia de la ilusoriedad y la falacia de lo representado y consiguiente asunción de una actitud crítica;

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19 _{Por citar tan sólo un ejemplo, recuérdese el viaje en el tiempo en Los años eternos}

(2002) de Ignacio García May.

c) extrañamiento: progresiva desactivación de la empatía y asunción de una actitud crítico-analítica;

d) distanciamiento: desconexión y rechazo total.

Estos mecanismos y estructuras permiten entroncar técnicas caracte-rísticas del modo fantástico en la elaboración de la pieza: pensemos por ejemplo en la alteración/distorsión de la percepción sensorial del sujeto (tanto del personaje como del receptor, en este caso el especta-dor que se identifica con él), típica de lo fantástico raro; o en la acepta-ción de la existencia de un mundo alternativo, regido por leyes natura-les diferentes respecto a las que rigen nuestro mundo y que el persona-je y el espectador no cuestionan sino asumen, postura característica de lo fantástico maravilloso; o bien en la perspectiva de lo neofantástico, que ya no contrapone dos dimensiones contrastantes – la real y la fan-tástica –, sino admite su coexistencia en la cotidianidad, cuya sorpren-dente convivencia produce en el personaje y en el receptor desconcier-to, desazón, desorientación.

3) Tocante a los núcleos temáticos de lo (neo)fantástico en escena, más que de temas a lo mejor sería más oportuno hablar de modos fan-tásticos de concreción temática, porque los que tradicionalmente se han definido temas fantásticos se trabajan en la dramaturgia española actual también excluyendo tal connotación: pensemos por ejemplo en los que tradicionalmente se han definido temas del yo o de la mirada – basados en la transformación del sujeto y de la realidad –, como la metamorfosis, la relación hombre/mundo o percepción/conciencia (la enajenación, el desasosiego mental y la locura y sus proyecciones exter-nas, el doble y la esquizofrenia, el sueño, etc.); o en los temas del tú o del discurso – que reflejan la relación con el otro –, como la sexuali-dad, la relación entre amor/vida y muerte (muertos vivientes, vampi-ros, etc.), el hombre y su inconsciente (por cierto, no definiríamos el stream of consciousness, el flujo de conciencia, un mecanismo fantástico en su acepción tradicional), la expresión del lado oscuro del individuo y de las masas; o bien la alteración y el transtorno del eje temporal y la desestructuración y el tratamiento de la dimensión espacio-temporal tan frequentes en lo neofantástico19_{. Todos estos temas se podrían}

de-sarrollar – y de hecho se han desarrollado – también desde otras pers-pectivas (social, identitaria, comprometida, etc.). Por lo tanto, resultará

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más eficaz centrarse en los modos con que estos núcleos temáticos se trabajan en su transposición escénica más que en su misma esencia, que no es necesaria y exclusivamente (neo)fantástica. De lo dicho se in-fiere que las formas de tratamiento temático de cariz fantástico que se detectan en la obra teatral son todas las que, de una manera u otra, em-palman con las sugestiones vehiculadas por la mímesis ficcional de la teatralidad misma respecto a lo real y humano, en sus múltiples posibi-lidades de adaptación, distorsión y peculiar interpretación; es decir, to-do lo que conecta y se puede expresar aprovechanto-do la cualidad de in-material, ilusorio, efímero; todo tipo de tema, pues, relacionado con la reflexión existencial y metafísica, con la concepción y la percepción del individuo y su entorno (real o imaginario), que también se puede utili-zar como instrumento para suscitar una reflexión sobre otro tema: por ejemplo las proyecciones psicológicas de una mente enajenada o las su-gestiones individuales o colectivas debidas a un influjo manipulatorio externo, la respuesta al trauma (de cualquier tipo: individual o masivo, por lo tanto personal o social), etc.

Pensemos en temas como el sentido de la existencia humana, el des-tino del hombre y su papel en este mundo, pero también en otros más concretos como el de la memoria, la memoria histórica, la resolución de un conflicto (subjetivo o colectivo) pasado o presente que acarrea recaídas psicológicas y/o comportamentales en los que las sufren (tanto a nivel personal como social), como la tortura, la violencia doméstica o de género, física, verbal y psicológica; los traumas, los deseos y aspira-ciones frustrados que sedimentan en el interior del individuo, el males-tar y las inquietudes objeto de (auto-)represión y remoción y el consi-guiente retorno de lo reprimido y lo removido, etc. Pues bien, estos modos de concreción temática aprovechan con cierta frecuencia ele-mentos (neo)fantásticos para vehicular de forma más incisiva los temas tratados.

Además, puesto que la escritura posmoderna (también la teatral) a menudo prescinde de la narración, en ocasiones hasta de la historia, de la trama, en la dramaturgia actual también estos núcleos temáticos se pueden trabajar de manera episódica o fragmentaria, y elaborar como un micro-eje alrededor del cual gira la pieza, no tanto para contar sino para evocar algo, para transmitir el mensaje – hasta amplificarlo, gra-cias al reconcentramiento de la no-trama – y suscitar una reacción, por lo general una toma de conciencia, una reflexión y la consiguiente asunción de responsabilidad.

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20 _{Cfr. Checa Puerta 2009; Checa Puerta 2012; De Beni 2012a; Cristini 2014 y}

López-Pellisa-De Beni 2014.

21 _{Francisco Nieva, El espectro insaciable (acto único de 1970); José Sanchis Sinisterra,}

Ay, Carmela! (1986); Francisco Nieva, El fantasma del Novedades (de los años 40-50,

publica-da en 1996); Francisco Nieva, Manuscrito encontrado en Zaragoza (estrenapublica-da en 1994 y publi-cada en 1991); Francisco Nieva, La señorita Frankenstein en Centón de teatro de 1996; Laila Ripoll, Trilogía de la memoria o Trilogía fantástica (2013; sobre esta pieza, cfr. también Guz-mán 2012 y Orazi 2017); José Ramón Fernández, Ombra della sera (microdrama de 2002); Francisco Nieva, Los mismos (de 2005, inspirada en la película Los otros, de 2001, de Alejan-dro Amenábar); Paco Bezerra, Yo, fantasma (2005); Laila Ripoll, El convoy de los 927 (2008, adaptación para la escena del radioteatro homónimo de la autora); etc. Cfr. también De Beni 2009a; Checa Puerta 2014; García-Manso 2014. Piénsese aun en las comedias de Alfonso Pa-so que integran su Trilogía de fantasmas (Yo, Eva de 1952, 48 horas de felicidad de 1952 pero estrenada en 1956 y No se dice adiós sino hasta luego 1953) que, en palabras del mismo autor, «brinda(n) un gran tema: la posibilidad de lo imposible» (Payá Beltrán 2017: 51).

22 _{Francisco Nieva, Nosferatu (Aquellarre y noche roja de) de 1961; Alfonso Sastre,}

Te-rror con melancolía y trozos de hielo o el vampiro de Uppsala (1969-1970); Alfonso Sastre, Ejercicios de terror. Obra teatral en dos partes sobre manifestaciones ultraterrenas, vampiris-mo, licantropía, fabricación de monstruos y otras malas costumbres (de 1969-1970, publicada

en 1991); Miguel Ángel Ortiz Albero, Nosferatu. Poema apócrifo (estranada en 2002); etc. Cfr. también Roas 2012a; Quirarte 2014; De Beni 2009b.

23 _{Angélica Liddell, Frenkenstein (escrita en 1997 y estrenada en 1998, para actores y}

títeres; cfr. Rovecchio Antón 2014), la dramaturga utiliza a menudo en sus piezas la catego-ría de lo monstruoso de manera provocadora (cfr. Hartwig 2003 y Hartwig 2006); Ernesto

4) A la hora de analizar los elementos y figuras procedentes de lo (neo)fantástico que aparecen en la dramaturgia española actual, resulta evidente que éstos han llamado especialmente la atención de los críti-cos20_{, que se han fijado en ellos por su llamativa abundancia y por ser}

más inmediatos de detectar respecto a los demás rasgos, a la arquitec-tura de conjunto de la pieza fantástica, a su funcionamiento y dinámi-cas internas, en fin respecto a una visión global que pueda ayudar a es-bozar una teoría de lo (neo)fantástico en el teatro.

El primer dato que se descubre al investigar este aspecto es que las figuras y los elementos (neo)fantásticos que aparecen en la escena re-miten a una metarrealidad: ésta puede ser fruto de proyecciones men-tales, del yo fragmentado, de la manifestación de lo perturbante (a ni-vel subjetivo – el retorno de lo reprimido y lo removido – o social – le-yendas y tradiciones populares, supersticiones, arquetipos colectivos, etc. –); o bien puede tratarse de una metarrealidad generada por el con-tacto/encuentro con lo trascendente, tanto de carácter positivo como negativo. En estos casos, la dramaturgia aprovecha fantasmas, espec-tros, aparecidos y ectoplasmas, sombras, siluetas y bultos21_{o bien}

vam-piros, licántropos22_{, o aun autómatas, seres artificiales y monstruos}23_,

(19)

Caballero, Te quiero, muñeca y Un busto al cuerpo (de 2000, publicada en 2001, sobre mujer artificial; cfr. Pedraza 1998 y Bonachera García 2014). Aun Francisco Nieva crea a menudo personajes monstruosos (De Beni 2008). Cfr. además Roas 2012b; Molpeceres Arnáiz 2014; Río Rodríguez 2014; López Pellisa 2017; Molina-Angulo 2017; Montoya 2017.

24 _{Alfonso Sastre, El escenario diabólico (1973); cfr. Carrera Garrido 1996 y Pons 1999.} 25 _{Cfr. Cristini 2014.}

26 _{Piénsese en el cyber theatre o en la cyber performance.}

demonios24_{, ángeles, etc., para expresar el lado oscuro del individuo y}

de la colectividad, inquietudes, malestar, falta de equilibrio, desazón psicológica, distorsión mental, sublimación, etc., proyectando al exte-rior visiones enfermizas, mundos alternativos o creando realidades imaginarias e ilusorias25_.

5) Además, según se antcipaba en las páginas precedentes, también juegan un papel decisivo los efectos especiales, es decir todos los recur-sos técnicos que permiten concretar, connotar y amplificar el mensaje de la pieza a través del decorado, el atrezo, los efectos audiovisuales, la luminotécnica, lo digital y la red/internet26_{. De hecho, las}

experimen-taciones que presentan escenarios generativos y cambiantes (platafor-mas giratorias, escenografías con secciones verticales o planos semo-vientes, etc.) y utilizan de manera estratégica y masiva estos efectos es-peciales aportan elementos innovadores para la plasmación del mensa-je en la perspectiva del teatro total, en que convergen formas artísticas diferentes y complementarias (artes plástico-figurativas, música, etc.), que potencian la expresividad de la obra, posibilitando la inclusión de rasgos relacionados con lo fantástico en escena. Estos elementos per-miten plasmar en las tablas las expresiones de lo (neo)fantástico, sus modos de concreción temática, las proyecciones mentales individuales y colectivas, mundos imaginarios, inexistentes, distorsionados, oníri-cos, etc., contribuyendo de manera decisiva a la materialización de los rasgos que remiten a lo (neo)fantástico a través de una peculiar cons-trucción de la escenografía.

6) Todo lo expuesto implica también la recepción, momento clave del proceso de ideación, expresión y eficacia de lo (neo)fantástico. Tal como pasa en la literatura fantástica clásica del siglo XIX y principios del XX y en la neofantástica, el mecanismo de recepción y el envolvi-miento del receptor son elementos fundamentales en la investigación sobre la penetración de lo (neo)fantástico en escena. El lector y el es-pectador, por lo tanto, tienen que compartir y experimentar lo mismo que esté experimentando el protagonista (miedo o terror – según la

(20)

27 _{Cfr. Pavis 2000.}

28 _{Por ejemplo, la Tragedia fantástica de la gitana Celestina (1978) de Alfonso Sastre, el}

Teatro fantástico de José Luis Alonso de Santos (2007), la Trilogía de la memoria o Trilogía fantástica (2013) de Laila Ripoll, etc.

29 _{Banalizando en extremo, el público podrá interpretar como teatro ‘fantástico’ todo}

tipo de producción dramatúrgica en que aparecen elementos y figuras característicos de este modo literario, como visiones y sueños, apariciones y desapariciones, elementos y seres so-brenaturales, elaboración anómala del eje espacio-temporal, etc., sin que el autor los haya necesariamente concebido y aprovechado con la finalidad explícita y consciente de producir una pieza fantástica.

perspectiva de lo fantástico clásico – o bien desazón, desasosiego, de-sorientación – según la perspectiva de lo neofantástico –), es decir lo mismo que se esté representando. En la dimensión teatral, este rasgo adquiere especial envergadura, puesto que tiene recaídas importantes en la concepción de la obra dramática y del papel del público, cuya participación deja de ser pasiva y pasa a ser directa, hasta física, conlle-vando un cambio de rol que le obliga al espectador a abandonar su pa-sividad para asumir una actitud activa, hasta transformarse – en los ca-sos más extremos y experimentales – en coprotagonista y coautor27_{. Es}

decir que la pieza y el espectáculo, tanto por lo que se refiere al texto como a su montaje y desarrollo escénico, pueden metamorfosearse se-gún la respuesta del mismo receptor, que en el caso del público teatral puede incidir en la obra, respecto al lector de un texto narrativo o al espectador de una película.

7) Finalmente, la cuestión de la intentio permite valorar la hibrida-ción entre todos estos componentes y los modos y grados variables de su combinación, según la actitud del dramaturgo, del espectador y de la misma obra (es decir, su permeabilidad y capacidad de reflejar el contexto en que se concibe, compone y representa). De hecho, hay pie-zas que sus mismos autores definen fantásticas, las cuales – prescin-diendo de la mayor o menor adhesión al patrón de lo (neo)fantástico – manifiestan la volutad de sus creadores de plasmar su personal teatro fantástico, aun planteando otros temas a partir de empleo instrumental de elementos asumidos de este modo literario para potenciar el mensaje de la obra28_{; o bien existen piezas cuyos respectivos autores no}

conci-ben como teatro fantástico y que sin embargo acaban siéndolo por la lectura que de ellas hace el público, al detectar en tales obras caracteres típicos del modo (neo)fantástico, tendencia amplificada por el papel del espectador que en años relativamente recientes se ha vuelto cada vez más activo y hasta participativo29_{; por último, hay piezas que, sin}

(21)

que sus autores sean conscientes de ello, es decir sin que éste sea su ob-jetivo, reverberan rasgos propios de lo (neo)fantástico al expresar los aspectos característicos de la sensibilidad, la mentalidad y la enciclope-dia del ambiente y momento histórico en que se escriben y se ponen en escena; estos rasgos penetran y se concretan en ellas prescindiendo del proyecto de escritura del dramaturgo y de las posibles interpretaciones subjetivas de los espectadores, sino que aparecen en la obra teatral co-mo reflejo del entorno y la época en que ésta se concibe, redacta, estre-na y vuelve a montar en reposiciones, lugares y momentos distintos.

En fin, son éstos algunos de los elementos básicos que pueden per-mitir esbozar una teoría sobre la naturaleza, el perfil y las característi-cas fundamentales del teatro fantástico en el panorama de la escena es-pañola actual. A partir de estos principios esenciales se podrá desarro-llar un sistema interpretativo que permita definir lo que se puede con-siderar dramaturgia fantástica, con todas sus múltiples y complejas va-riaciones. Evidentemente, se tratará de grados de penetración diferen-tes y de presencia más o menos incisiva de lo (neo)fantástico en la pro-ducción teatral española de hoy, según la intentio auctoris, la intentio operis y la que hemos definido intentio spectatoris, de matizaciones dis-tintas, que sin embargo deben remitir a un sistema interpretativo teóri-co, que poco a poco la crítica acabará consolidando.

Veronica Orazi Università di Torino

veronica.orazi@unito.it

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Resumen: el artículo identifica algunos rasgos clave para precisar las pautas

te-óricas que puedan permitir progresar en el estudio de la presencia y función de lo fantástico en el teatro español contemporáneo. A partir de estos aspectos teóricos, inferidos inductivamente de la producción dramatúrgica española actual, esta con-tribución analiza su aplicación y sistematización, al fin de integrarlas en un sistema interpretativo de conjunto.

Palabras-clave: dramaturgia española contemporánea, teatro fantástico, literatura

fantástica.

English title: About (postmodern) fantastic in contemporary Spanish drama. Abstract: the article identifies some key features, which could help to define the

theoretical patterns to improve the study of the presence and function of fantasy in contemporary Spanish drama. According to these theoretical patterns, inferred inductively from the recent Spanish dramatic production, this contribution analy-ses their application and systematization, to integrate them in a whole intepreta-tive system.

Keywords: contemporary spanish drama, fantastic and fictional drama, fantastic

and fictional literature.

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