96 4. NOTE
(1) Sulle problematiche inerenti la scrittura del nome, si veda ROMAN VLAD, Strawinsky, Einaudi, Torino 19832 (19581 nei Saggi, 19731 nella Piccola Biblioteca Einaudi), pp. 363-369,
«Osservazioni sul nome e sull’origine di Stravinsky».
(2) IGOR STRAVINSKY, Le sacre du printemps (1913), Édition Russe de Musique, Paris 19211. ID., The Rite of Spring, Boosey & Hawkes, London 19472.
(3) ID., Symphony of Psalms (1930), Boosey & Hawkes, London 1948.
(4) ID., Ave Maria per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella (testo slavonico), Édition Russe de Musique, Paris 19341. ID., Ave Maria (1949) per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella (testo latino), Boosey & Hawkes, New York 19492.
(5) ID., Babel. Kantate nach Moses I [...] (1945), Schott, Mainz 1953.
(6) Dei pezzi liturgici, sono disponibili due versioni per il Pater Noster e ben tre per il Credo. Un’unica stesura, invece, per la Mass. ID., Otče naš, dlja cerkovnago obichoda. Pater Noster (Church Slavonic version) (1926) per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella, Boosey
& Hawkes, London 19471. ID., Pater Noster. New [second] version with Latin text per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella, Boosey & Hawkes, London 19492 (Winthrop Rogers Church Choral Series, 29). ID., Credo (1932) per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella (testo slavonico), Édition Russe de Musique, Paris 19331. ID., Credo (1949) per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella (testo latino), Boosey & Hawkes, New York 19572. ID., Russian Credo (1964 version) per coro a 4 voci miste (SATB) a cappella, Boosey & Hawkes, New York 19663. ID., Mass per coro a 4 voci miste (SATB) e doppio quintetto di fiati (2 ob., cor. ingl., 2 fg.; 2 tr. in sib e do, 3 trb.), Boosey & Hawkes, London 1948.
(7) IGOR STRAVINSKY -ROBERT CRAFT, Colloqui con Stravinsky, intr. di Robert Wangermée, trad. di Luigi Bonino Savarino (edizioni originali Conversations with Igor Stravinsky - Memories and Commentaries - Expositions and Developments, Faber and Faber - Doubleday, 1958, 1959, 1960, 1961, 1962 by Igor Stravinsky and Doubleday, London and New York 1959), Einaudi, Torino 19772 (Saggi, 576) pp. 264-265.
(8) «Forse il fattore più determinante nella decisione di ritornare alla Chiesa russa, piuttosto che convertirmi a quella romana, fu il fattore linguistico. [...] La lingua slava è sempre stata la lingua in cui recitavo le preghiere. [...] Fui un autentico praticante della Chiesa ortodossa dal 1926 al 1939, e ancora, più tardi, in America, e quantunque fossi venuto meno a quelle pratiche nell’ultimo decennio - più per pigrizia [...] - mi ritengo ancora un russo ortodosso». Ivi, p. 265.
(9) «[La mia concezione di libertà è simile a quella cattolica:] cattolica romana, certamente. Ma non c’è da stupirsi. Io sono cresciuto nella profonda ammirazione del cattolicesimo, portato a questo dalla mia educazione spirituale come dalla mia natura (sono assai più un occidentale che un orientale). La religione ortodossa che professo è abbastanza vicina al cattolicesimo. E non sarebbe da meravigliarsi se un giorno diventassi cattolico».
Intervista concessa a Emilia Zanetti, nella Guida a “The Rake’s Progress”, stampata dalla Biennale di Venezia nel settembre 1951, in occasione del XIV Festival Internazionale di Musica Contemporanea; riprodotta in tedesco sotto il titolo Strawinsky hat gesagt, «Musik der Zeit», I, Bonn 1952; cit. in VLAD,Strawinsky, pp. 210-211 e 216, nota 16.
(10) STRAVINSKY -CRAFT, Colloqui, p. 266.
(11) «[Occorre essere credenti per comporre secondo le forme musicali liturgiche] e non semplicemente credenti in “figure simboliche”, ma nella persona del Signore, nella persona del demonio, e nei miracoli della Chiesa». Ivi, p. 90.
(12)IGOR STRAVINSKY, Cronache della mia vita, trad di Alberto Mantelli, con uno scritto di Pierre Boulez (edizione originale Chroniques de ma vie, Denoël, Paris 1935), Studio Editoriale, Milano 20062 (19991) (Testi e Documenti, 77).
(13) «La mia Messa non fu composta per esecuzioni concertistiche, ma per l’uso in chiesa. Essa è liturgica e senza ornamenti... La musica liturgica è praticamente scomparsa eccettuando naturalmente quella di genere accademico. La tradizione si è persa. Si guardi
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l’innologia vittoriana che comprime in una quadratura ritmica e armonizza brutalmente i più bei canti gregoriani. A Los Angeles si sente in Chiesa ogni cosa, Rachmaninoff, Tristano e Isotta…». Dichiarazione di Stravinsky; cit. in ROBERT CRAFT, Stravinsky’s Mass. A Notebook, in Igor Strawinsky, A Merle Armitage Book, ed. by Edwin Corle, Duell, Sloane and Pearce, New York 1949; cit. in VLAD,Strawinsky, p. 216, nota 18.
(14) Nella partitura, il retro del frontespizio così riporta: «This work was begun in 1944 and completed in 1947-8. The first performance was given on 27 October 1948 at the Teatro alla Scala, Milan, conducted Ernest Ansermet».
(15) STRAVINSKY,Mass, p. 1. Il termine «discanto», fra l’altro, fu impiegato nei secc. XII-XV, per indicare la voce più acuta di una composizione polifonica.
(16) Ibidem: «Children’s voices should be employed». In un documento magistrale, le voci femminili sono ammesse nell’organico della schola, per la prima volta, nel 1967. SACRA CONGREGATIO RITUUM, Musicam sacram, p. 307, n. 22.
(17) Non è messo in dubbio che la voce umana sia uno strumento musicale. Solo per praticità, però, d’ora in poi saranno chiamati «strumenti» solo gli appartenenti alla sezione non vocale, cioè i legni e gli ottoni.
(18) Nell’Ottocento, un bell’esempio di messa liturgica d’autore per coro e soli fiati è dato da ANTON BRUCKNER, Messe e-Moll für achtstimmigen gemischten Chor und Bläser. Zweite Fassung (1882), Neuausgabe nach den Quellen von Rüdiger Bornhöft, Peters, Frankfurt, Leipzig, London und New York 2005. In Bruckner (1824-1896), però, si avverte l’influenza del Movimento ceciliano. Proprio nelle sue messe, infatti, si percepisce una riuscita, fervida sintesi fra stile ecclesiastico a cappella e sinfonismo romantico.
(19) JOACHIM HERRMANN, Note illustrative al programma per un concerto “Musica Viva”, Monaco, 6 luglio 1956; cit. in ERIC WALTER WHITE, Stravinskij, trad. di Maurizio Papini (edizione originale Stravinsky. The composer and his works, Faber and Faber, London 1966), Mondadori, Milano 1983, p. 539 e nota 2.
(20) L’analisi della Messa, principalmente, prenderà spunto dall’aspetto intervallare, sia in senso orizzontale, ‘melodico’, sia in senso verticale, ‘armonico’. Particolare risalto sarà dato all’interpretazione stravinskyana del testo liturgico e delle varie parti dell’Ordinario. Va da sé che saranno presi in considerazione anche altri parametri, se di un certo interesse e ritenuti utili ai fini di questo scritto.
(21) Il Concilio Vaticano II ha ridotto, da tre a due, le ripetizioni obbligatorie di ciascun’invocazione all’interno di ogni sezione: «Ogni acclamazione [del Kyrie] di solito si dice due volte, ma non si esclude che, in considerazione dell'indole delle diverse lingue o della composizione musicale o di circostanze particolari, sia ripetuto un maggior numero di volte». SACRA CONGREGAZIONE PER IL CULTO DIVINO, Principi e norme per l'uso del Messale romano, 26 marzo 1970, «Enchiridion liturgico», n. 764, pp. 251-252.
(22) Con «primo Kyrie», «Christe» e «ultimo Kyrie» ci riferiamo alle sezioni; con «I Kyrie»,... «I Christe»,... «VI Kyrie», invece, alle singole invocazioni.
(23) Un’analisi della Messa, con particolare riguardo al rapporto fra sezioni e durate, si trova in WHITE, Stravinskij, pp. 538-545.
(24) Nella partitura, i numeri non indicano le battute, ma le sezioni. Ogni numero è inscritto in un cerchio. L’indicazione del numero, nel testo, si riferisce a tutta la porzione che rappresenta.
(25) Più rimandi testuali possono riferirsi ad un solo esempio musicale. Per questo, non è detto che un singolo rimando esaurisca tutti i termini e i segni presenti nel relativo esempio.
(26) «Il Gloria a Dio […] viene cantato da tutta l'assemblea, o dal popolo alternativamente, con la schola oppure dalla schola». SACRA CONGREGAZIONE PER IL CULTO DIVINO, Principi e norme, p. 252, n. 765.
(27) Stravinsky dà la preferenza all’impiego dei solisti, ma senza vincoli esclusivi: in partitura, infatti, troviamo, alternata a «Tutti», l’indicazione «Preferably a Solo Voice».
(28) CARL DAHLHAUS, La polemica di Adorno contro Stravinskij e il problema della “critica superiore”, in Stravinskij oggi, Convegno internazionale (Milano, Teatro alla Scala, 28-30 maggio 1982), Atti a c. di Anna Maria Morazzoni, Unicopli, Milano 1986, pp. 48-49.
(29) STRAVINSKY -CRAFT, Colloqui, p. 266.
(30) In partitura: «The Priest». STRAVINSKY,Mass, p. 11.
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(31) «Nel comporre la musica per il Credo, ho inteso soltanto e soprattutto trovare un modo speciale per preservare inalterato il testo: si scrive una marcia per rendere più facile agli uomini il marciare, così con il mio Credo spero di fornire un aiuto al significato delle parole. Il Credo è il movimento più lungo. C’è molto da credere». CRAFT,Stravinsky’s; cit. in WHITE,Stravinskij, p. 539. Nel Credo, la comprensione del testo è talmente importante che, persino nel passato, non sempre era cantato. Una testimonianza si trova in BANCHIERI, L’organo suonarino, p. 5. L’Autore, dopo i canti fermi proposti per l’alternanza organistica nel Gloria, «seguita [con] il Credo dominicale secondo l’uso Romano, avertendo che non sempre si canta, né tampoco in molte Chiese usasi suonare».
(32) Lo stesso Stravinsky spiega chiaramente questa sua esigenza: «Speravo di trovare radici più profonde di quelle dei compositori della Chiesa russa che supinamente hanno continuato nello stile veneziano (alla Galuppi) [...]. Non posso dire se i miei cori superino qualche tratto della tradizione russa più antica; forse qualche ricordo del canto russo precedente sopravvive nel semplice stile armonico al quale intendo rifarmi». IGOR STRAVINSKY -ROBERT CRAFT, Memories and Commentaries, Faber and Faber, London 1960, p. 40; cit. in GIANFRANCO VINAY, Stravinsky neoclassico. L’invenzione della memoria nel ‘900 musicale, Marsilio, Venezia 1987, p. 162.
(33) A titolo di curiosità, anche l’attacco del corale per organo «Wir glauben all’ an einen Gott» (Noi crediamo tutti in un unico Dio) BWV 680, n. 12 della Dritter Theil der Clavier- Uebung di Bach, inizia, ‘assurdamente’, in sincope, addirittura col medesimo metro
‘stravinskyano’ (2/4: - - - re3 / e - la3 - a - sol#3).
(34) «Nel dire le parole: E per opera dello Spirito santo... e si è fatto uomo (Et incarnatus est de Spiritu Sancto... et homo factus est), tutti si inchinano; nelle feste dell'Annunciazione (25 marzo) e del Natale del Signore (25 dicembre) tutti genuflettono». SACRA CONGREGAZIONE PER IL CULTO DIVINO, Principi e norme, p. 266, n. 834.
(35)Per ogni voce, la partitura alterna le diciture Solo e Tutti.
(36) Il presunto riferimento al Barocco, in particolare a Bach, non significa che gli abbellimenti debbano essere ‘sciolti’ in maniera appropriata - trilli con inizio dall’ausiliare superiore ecc. -: un’interpretazione di tipo filologico, all’epoca, non era conosciuta o accettata da tutti; soprattutto, però, il contatto di Stravinsky con il passato avviene in una forma del tutto attiva e personale. Gli abbellimenti del Sanctus, perciò, saranno denominati secondo la tradizionale accezione accademica.
(37)Il carattere maiuscolo è ripreso dalla partitura, p. 22.
(38)Is 6,3; Ap 4,8.
(39)Sal 117 (118), 26; Mt 21,9; Mc 11,9-10; Lc 19,38; Gv 12,13.
(40) ANDRÉ BOUCOURECHLIEV, Stravinsky, trad. di Lorenzo Pellizzari (edizione originale Igor Stravinsky, Fayard, Paris 1982), Rusconi, Milano 1984 (La Musica), p. 274 ed es. 87. Le cifre si riferiscono al numero di semicrome che compongono una singola nota. Questa, eventualmente, comprende anche più figure interessate da legatura di valore.
(41) Nel Prefazio, il Santo è tutt'oggi introdotto da formule simili, che esaltano, nel canto di questa parte dell'Ordinario, l'unione dell'assemblea dei fedeli con le creature angeliche: «E noi, uniti agli angeli e ai santi, cantiamo con gioia […] Santo» (esempio dal Prefazio comune I). Talvolta si specifica che il canto sia all''unisono': «Uniti agli angeli e ai santi, cantiamo a una sola voce […] Santo» (esempio dalla Preghiera eucaristica II).
(42) Alla domanda di Craft, se, cioè, l’uso dei ritmi puntati nelle composizioni a soggetto greco (Apollo, Oedipus, Orpheus, Perséphone) fosse consapevole, Stravinsky così risponde:
«I ritmi puntati sono ritmi caratteristici del Settecento. Il loro impiego in [...] opere di quel periodo [...] è un riferimento stilistico consapevole. Tentavo di costruire una musica nuova sul classicismo del Settecento usando i principi costruttivi di quel classicismo [...] ed anche evocandolo stilisticamente con mezzi quali i ritmi puntati». STRAVINSKY -CRAFT, Colloqui, p.
9. Cfr. IGOR STRAVINSKY, Apollon musagète. Ballet en deux tableaux. Rev. 1947 version (19281), Boosey & Hawkes, London 1949; ID., Oedipus Rex. Opera-oratorio in two acts (1927), Boosey & Hawkes, London 1949; ID., Orpheus. Ballet in three scenes (1947), Boosey & Hawkes, London and New York 1948; ID., Perséphone. Mélodrame en trois parties (1934), Édition Russe de Musique and Boosey & Hawkes, London and New York 1947.
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(43) Ansermet, il direttore della prima scaligera della Mass, criticò duramente l’accordo finale del Sanctus: «Questo forma un ammasso di note, che l’orecchio non può accogliere e che è realmente cacofonico. Forse la quinta sulla carta è giustificata dal movimento delle parti che conduce all’accordo finale, ma, non appena l’ascoltatore tenta di analizzare il suono, non ha idea di che cosa realmente significhi. Può darsi che Stravinskij intendesse portare a buon fine qualche effetto particolare, ma tale effetto è giustificabile musicalmente (poiché la musica è un linguaggio) solo se produce un chiaro significato nella mente dell’ascoltatore consapevole». ERNEST ANSERMET, Les Fondements de Musique dans la Conscience humaine, Edition de la Baconnière, Neuchâtel 1961; cit. in WHITE,Stravinskij, p.
543.
(44) CRAFT, Stravinsky’s Mass, in Igor, Corle; cit. in WHITE, Stravinskij, p. 544 e nota 1.
(45) BOUCOURECHLIEV,Stravinsky, p. 272.
