NICOLÒ PAGANINI SOLO

NICOLÒ PAGANINI

(Genova, 1782 - Nice, 1840)

C

OMPLETE MUSIC FOR VIOLIN SOLO

SOLO

CDS 402/1-2 (DDD)

DIGITAL RECORDING

S

TEFAN

M

ILENKOVICH

CD 2 77'46"

24 C^APRICCIO^P. 1 M.S. 25 09'13"

- Capriccio No. 23 04'27"

- Capriccio No. 24 04'46"

SONATA A VIOLIN SOLOM.S. 83 21'00"

- Without Tempo indication 06'51"

- Adagio non tanto 01'39"

- Polonaise with variations 01'24"

/ - Variations I - VII 11'06"

-C^{APRICE D}'^ADIEUM.S. 68, Allegro moderato 02'41"

CAPRICCIO A VIOLINO SOLO"NEL COR PIÙ NON MI SENTO" M.S. 44 15'07"

- Capriccio ad Lib. - Tema 03'40"

/ - Variations I - VII 11'27"

G^ODS^AVET^HEKING PER VIOLINO SOLOM.S. 56 08'36"

- Tema Andante sostenuto 02'12"

/ - Variations I - IV 06'24"

INNO PATRIOTTICO PER VIOLINOM.S. 81 05'59"

- Tema Allegro 00'53"

/ - Variations I - VI 05'06"

SONATA A VIOLINO SOLOM.S. 6 02'50"

- Adagio 01'40"

- Allegro molto 01'10"

TEMA VARIATO PER VIOLINOM.S. 82 11'59"

- Tema 01'41"

/43 - Variations I - VII 10'18"

37 36 35 34

33 28 27

26 23 22

21 15 14 13

12 6 5 4 3 2 1

CD 1 76'08"

24 C^APRICCIO^P. 1 M.S. 25 76'08"

- Capriccio No. 1 01'58"

- Capriccio No. 2 03'21"

- Capriccio No. 3 03'46"

- Capriccio No. 4 07'20"

- Capriccio No. 5 02'27"

- Capriccio No. 6 04'45"

- Capriccio No. 7 04'32"

- Capriccio No. 8 03'16"

- Capriccio No. 9 03'22"

- Capriccio No. 10 02'40"

- Capriccio No. 11 04'49"

- Capriccio No. 12 02'56"

- Capriccio No. 13 02'38"

- Capriccio No. 14 02'37"

- Capriccio No. 15 03'15"

- Capriccio No. 16 01'36"

- Capriccio No. 17 04'19"

- Capriccio No. 18 02'50"

- Capriccio No. 19 03'45"

- Capriccio No. 20 02'54"

- Capriccio No. 21 04'00"

- Capriccio No. 22 02'52"

22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

CD 2 77'46"

24 C^APRICCIO^P. 1 M.S. 25 09'13"

- Capriccio No. 23 04'27"

- Capriccio No. 24 04'46"

SONATA A VIOLIN SOLOM.S. 83 21'00"

- Without Tempo indication 06'51"

- Adagio non tanto 01'39"

- Polonaise with variations 01'24"

/ - Variations I - VII 11'06"

-C^{APRICE D}'^ADIEUM.S. 68, Allegro moderato 02'41"

CAPRICCIO A VIOLINO SOLO"NEL COR PIÙ NON MI SENTO" M.S. 44 15'07"

- Capriccio ad Lib. - Tema 03'40"

/ - Variations I - VII 11'27"

G^ODS^AVET^HEKING PER VIOLINO SOLOM.S. 56 08'36"

- Tema Andante sostenuto 02'12"

/ - Variations I - IV 06'24"

INNO PATRIOTTICO PER VIOLINOM.S. 81 05'59"

- Tema Allegro 00'53"

/ - Variations I - VI 05'06"

SONATA A VIOLINO SOLOM.S. 6 02'50"

- Adagio 01'40"

- Allegro molto 01'10"

TEMA VARIATO PER VIOLINOM.S. 82 11'59"

- Tema 01'41"

/43 - Variations I - VII 10'18"

37 36 35 34

33 28 27

26 23 22

21 15 14 13

12 6 5 4 3 2 1

CD 1 76'08"

24 C^APRICCIO^P. 1 M.S. 25 76'08"

- Capriccio No. 1 01'58"

- Capriccio No. 2 03'21"

- Capriccio No. 3 03'46"

- Capriccio No. 4 07'20"

- Capriccio No. 5 02'27"

- Capriccio No. 6 04'45"

- Capriccio No. 7 04'32"

- Capriccio No. 8 03'16"

- Capriccio No. 9 03'22"

- Capriccio No. 10 02'40"

- Capriccio No. 11 04'49"

- Capriccio No. 12 02'56"

- Capriccio No. 13 02'38"

- Capriccio No. 14 02'37"

- Capriccio No. 15 03'15"

- Capriccio No. 16 01'36"

- Capriccio No. 17 04'19"

- Capriccio No. 18 02'50"

- Capriccio No. 19 03'45"

- Capriccio No. 20 02'54"

- Capriccio No. 21 04'00"

- Capriccio No. 22 02'52"

22 21 20 19 18 17 16 15 14 13 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

PAGANINI. Opere complete per violino solo

I

24 Capricci op. 1 MS 25 costituiscono il più grosso enigma della musicologia pagani- niana. Furono stampati da Ricordi nel 1820, ma non si sa con precisione quando furo- no composti. L’esame del manoscritto auto- grafo paganiniano rivela in ogni caso che le lastre furono incise entro il 24 novembre 1817.

Il termine Capriccio compare nelle vicende musicali già a partire dal XVI secolo, ad indica- re brani vocali o strumentali composti in stile contrappuntistico più libero. E’ solo intorno alla metà del XVIII secolo che esso assume definitivamente il significato di studio o eserci- zio virtuosistico per strumento ad arco. Uno dei primi e più importanti esempi di questo nuovo orientamento è costituito dai 24 Capricci per violino solo che Pietro Antonio Locatelli (1695 – 1764) scrisse per i suoi dodici concerti dell’Arte del violino op. 3, pubblicati nel 1733.

Oltre che in Italia, il Capriccio per violino solo trovò fertile terreno di sviluppo nell’ambiente musicale francese, inizialmente ancora ad opera di autori italiani, come il napoletano Federico Fiorillo (1755 c. – post 1823), il cui Etude pour violon formant 36 Caprices op. 3 fu pubblicato per la prima volta sul finire del Settecento dall’editore Sieber di Parigi. Ai primi dell’Ottocento i due più importanti violi- nisti-compositori francesi, Rodolphe Kreutzer e Pierre Rode, pubblicarono due raccolte di Capricci per violino solo che, stampate rispetti- vamente nel 1807 e nel 1815, sono dunque pre- cedenti, almeno per quel che riguarda la data di pubblicazione, ai Capricci di Paganini.

In ogni caso, i Capricci di Paganini non sono il 6

frutto di un’esperienza esclusivamente persona- le, ma, almeno per ciò che riguarda il loro aspetto formale, si inseriscono all’interno di una cospicua tradizione compositiva; ma, a dif- ferenza dei lavori di Kreutzer e Rode, in cui l’intento conservatoriale e accademico è premi- nente, i Capricci paganiniani, pur risultando una summa concreta e inedita del violinismo trascendentale, non si pongono esclusivamente come opera didattica, seppur di altissimo livel- lo; al contrario, recuperando qualcosa dell’ac- cezione e del significato barocco del termine, sono libere composizioni in cui lo spunto tecni- co di partenza è trasceso da una fantasia musi- cale che non lo rende mai fine a se stesso. Alla tradizione del capriccio-studio settecentesco, quale si è brevemente tratteggiata in preceden- za, Paganini ha aggiunto elementi fantasmago- rici, stravaganze e libertà ampiamente esorbi- tanti dall’estetica neoclassica e dagli esempi dei diretti predecessori. I Capricci del musicista genovese non conservano più nulla del Gradus ad Parnassum, della introduzione progressiva alle più ardue difficoltà strumentali, ma assu- mono piuttosto il carattere di una sfida lanciata

“Agli Artisti”, come recita la dedica della prima edizione di Ricordi. Dal primo all’ultimo essi mostrano una sostanziale uniformità riguardo alla difficoltà e alla tecnica esecutiva, che è sempre postulata come già acquisita e piena- mente posseduta. Nei Capricci Paganini ha reso sistematico e amplificato a dismisura l’uso di elementi che nelle opere degli autori preceden- ti erano già apparsi, ma in modo limitato e occasionale. Le terze, seste, ottave e decime, spezzate o simultanee, erano già state usate nel Settecento, ma non nel registro sovracuto, e

con movimento cromatico, e in tempi così rapi- di; il pizzicato era un effetto arcinoto, ma veni- va praticato soprattutto con la mano destra, cioè nella sua forma esecutiva più semplice;

anche la quarta corda era stata utilizzata per interi brani, ma non se ne erano sfruttati i regi- stri più acuti, e il suo impegno non era stato sistematico. E poi Paganini non si limita ad inserire un solo genere di difficoltà nei suoi Capricci, a sviscerare un problema per ogni sin- golo pezzo, come avviene di norma in uno Studio; ogni brano presenta in realtà una conti- nua varietà di ostacoli di diverso genere da superare. Ma, soprattutto, nei Capricci il com- positore e il virtuoso vanno di pari passo dal principio alla fine; e in questa inscindibile unità di suggestioni musicali e strumentali i 24 pezzi conservano ancora le più profonde motivazioni del loro duraturo influsso nelle vicende musica- li dell’Ottocento romantico.

Tolti i Capricci, il catalogo paganiano di com- posizioni per violino solo si rivela complessiva- mente povero di titoli rilevanti, anche se le rimanenti opere mostrano quasi sempre una grande interesse dal punto di vista tecnico. E’ il caso della Sonata a violino solo MS 6, scritta negli anni tra il 1805 e il 1809, nel periodo luc- chese, e dedicata a “S.A.S.F. La Principessa Elisa” (Baciocchi). L’opera, di cui ci è pervenu- to il manoscritto autografo, è nota al pubblico fin dal 1830, allorché Carl Guhr la pubblicò in appendice al suo Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen, intitolandola Duo de Paganini pour le violon seul. In seguito la composizione è stata ristampata innumerevoli volte, ed è anche conosciuta col titolo di Duo Merveille. In questo brano, articolato in due brevi movimenti (un

Adagio introduttivo e un Allegro molto), Paganini utilizza in modo sistematico la combi- nazione simultanea di passaggi eseguiti con l’arco e in “pizzicato”, creando l’inedito effetto sonoro di un violino accompagnato da una chi- tarra; proprio questa caratteristica ha meritato alla composizione, che è di estrema difficoltà esecutiva, il titolo apocrifo ma ben appropriato di Duo Merveille. Anche dal punto di vista meramente grafico la Sonata è di particolare interesse, essendo notata su due pentagrammi;

su quello superiore è scritta la parte da esegui- re con l’arco, su quello inferiore la parte d’ac- compagnamento da eseguire in pizzicato.

Tra le opere per violino solo vengono annove- rate anche, sebbene per semplici motivi di pra- ticità, due composizioni di cui ci è giunta solo la parte del violino solista, e che si trovano oggi in copia manoscritta non autografa presso l’Istituto di Studi Paganiniani di Genova. Di queste una, intitolata Tema variato per Violino MS 82 potrebbe anche essere originale per vio- lino solo, mentre l’altra, l’Inno patriotico (sic) con variazioni MS 81 sembra invece presuppor- re l’accompagnamento di un altro strumento.

Delle due composizioni è comunque il Tema variato, assai più dell’Inno patriotico, a meritare una certa attenzione; si tratta di un lavoro pro- babilmente giovanile, come dimostra il fatto che, pur essendo di carattere eminentemente virtuosistico, ne è stata concessa la riproduzio- ne ad un copista. La struttura del pezzo è abba- stanza arcaica: manca un’introduzione e il tema è subito presentato in apertura. Le sette varia- zioni successive esplicano con varietà di timbri e di colori il consueto gioco ornamentale, nel quale fanno spicco i passaggi di armonici doppi 7

PAGANINI. Opere complete per violino solo

I

24 Capricci op. 1 MS 25 costituiscono il più grosso enigma della musicologia pagani- niana. Furono stampati da Ricordi nel 1820, ma non si sa con precisione quando furo- no composti. L’esame del manoscritto auto- grafo paganiniano rivela in ogni caso che le lastre furono incise entro il 24 novembre 1817.

Il termine Capriccio compare nelle vicende musicali già a partire dal XVI secolo, ad indica- re brani vocali o strumentali composti in stile contrappuntistico più libero. E’ solo intorno alla metà del XVIII secolo che esso assume definitivamente il significato di studio o eserci- zio virtuosistico per strumento ad arco. Uno dei primi e più importanti esempi di questo nuovo orientamento è costituito dai 24 Capricci per violino solo che Pietro Antonio Locatelli (1695 – 1764) scrisse per i suoi dodici concerti dell’Arte del violino op. 3, pubblicati nel 1733.

Oltre che in Italia, il Capriccio per violino solo trovò fertile terreno di sviluppo nell’ambiente musicale francese, inizialmente ancora ad opera di autori italiani, come il napoletano Federico Fiorillo (1755 c. – post 1823), il cui Etude pour violon formant 36 Caprices op. 3 fu pubblicato per la prima volta sul finire del Settecento dall’editore Sieber di Parigi. Ai primi dell’Ottocento i due più importanti violi- nisti-compositori francesi, Rodolphe Kreutzer e Pierre Rode, pubblicarono due raccolte di Capricci per violino solo che, stampate rispetti- vamente nel 1807 e nel 1815, sono dunque pre- cedenti, almeno per quel che riguarda la data di pubblicazione, ai Capricci di Paganini.

In ogni caso, i Capricci di Paganini non sono il 6

frutto di un’esperienza esclusivamente persona- le, ma, almeno per ciò che riguarda il loro aspetto formale, si inseriscono all’interno di una cospicua tradizione compositiva; ma, a dif- ferenza dei lavori di Kreutzer e Rode, in cui l’intento conservatoriale e accademico è premi- nente, i Capricci paganiniani, pur risultando una summa concreta e inedita del violinismo trascendentale, non si pongono esclusivamente come opera didattica, seppur di altissimo livel- lo; al contrario, recuperando qualcosa dell’ac- cezione e del significato barocco del termine, sono libere composizioni in cui lo spunto tecni- co di partenza è trasceso da una fantasia musi- cale che non lo rende mai fine a se stesso. Alla tradizione del capriccio-studio settecentesco, quale si è brevemente tratteggiata in preceden- za, Paganini ha aggiunto elementi fantasmago- rici, stravaganze e libertà ampiamente esorbi- tanti dall’estetica neoclassica e dagli esempi dei diretti predecessori. I Capricci del musicista genovese non conservano più nulla del Gradus ad Parnassum, della introduzione progressiva alle più ardue difficoltà strumentali, ma assu- mono piuttosto il carattere di una sfida lanciata

“Agli Artisti”, come recita la dedica della prima edizione di Ricordi. Dal primo all’ultimo essi mostrano una sostanziale uniformità riguardo alla difficoltà e alla tecnica esecutiva, che è sempre postulata come già acquisita e piena- mente posseduta. Nei Capricci Paganini ha reso sistematico e amplificato a dismisura l’uso di elementi che nelle opere degli autori preceden- ti erano già apparsi, ma in modo limitato e occasionale. Le terze, seste, ottave e decime, spezzate o simultanee, erano già state usate nel Settecento, ma non nel registro sovracuto, e

con movimento cromatico, e in tempi così rapi- di; il pizzicato era un effetto arcinoto, ma veni- va praticato soprattutto con la mano destra, cioè nella sua forma esecutiva più semplice;

anche la quarta corda era stata utilizzata per interi brani, ma non se ne erano sfruttati i regi- stri più acuti, e il suo impegno non era stato sistematico. E poi Paganini non si limita ad inserire un solo genere di difficoltà nei suoi Capricci, a sviscerare un problema per ogni sin- golo pezzo, come avviene di norma in uno Studio; ogni brano presenta in realtà una conti- nua varietà di ostacoli di diverso genere da superare. Ma, soprattutto, nei Capricci il com- positore e il virtuoso vanno di pari passo dal principio alla fine; e in questa inscindibile unità di suggestioni musicali e strumentali i 24 pezzi conservano ancora le più profonde motivazioni del loro duraturo influsso nelle vicende musica- li dell’Ottocento romantico.

Tolti i Capricci, il catalogo paganiano di com- posizioni per violino solo si rivela complessiva- mente povero di titoli rilevanti, anche se le rimanenti opere mostrano quasi sempre una grande interesse dal punto di vista tecnico. E’ il caso della Sonata a violino solo MS 6, scritta negli anni tra il 1805 e il 1809, nel periodo luc- chese, e dedicata a “S.A.S.F. La Principessa Elisa” (Baciocchi). L’opera, di cui ci è pervenu- to il manoscritto autografo, è nota al pubblico fin dal 1830, allorché Carl Guhr la pubblicò in appendice al suo Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen, intitolandola Duo de Paganini pour le violon seul. In seguito la composizione è stata ristampata innumerevoli volte, ed è anche conosciuta col titolo di Duo Merveille. In questo brano, articolato in due brevi movimenti (un

Adagio introduttivo e un Allegro molto), Paganini utilizza in modo sistematico la combi- nazione simultanea di passaggi eseguiti con l’arco e in “pizzicato”, creando l’inedito effetto sonoro di un violino accompagnato da una chi- tarra; proprio questa caratteristica ha meritato alla composizione, che è di estrema difficoltà esecutiva, il titolo apocrifo ma ben appropriato di Duo Merveille. Anche dal punto di vista meramente grafico la Sonata è di particolare interesse, essendo notata su due pentagrammi;

su quello superiore è scritta la parte da esegui- re con l’arco, su quello inferiore la parte d’ac- compagnamento da eseguire in pizzicato.

Tra le opere per violino solo vengono annove- rate anche, sebbene per semplici motivi di pra- ticità, due composizioni di cui ci è giunta solo la parte del violino solista, e che si trovano oggi in copia manoscritta non autografa presso l’Istituto di Studi Paganiniani di Genova. Di queste una, intitolata Tema variato per Violino MS 82 potrebbe anche essere originale per vio- lino solo, mentre l’altra, l’Inno patriotico (sic) con variazioni MS 81 sembra invece presuppor- re l’accompagnamento di un altro strumento.

Delle due composizioni è comunque il Tema variato, assai più dell’Inno patriotico, a meritare una certa attenzione; si tratta di un lavoro pro- babilmente giovanile, come dimostra il fatto che, pur essendo di carattere eminentemente virtuosistico, ne è stata concessa la riproduzio- ne ad un copista. La struttura del pezzo è abba- stanza arcaica: manca un’introduzione e il tema è subito presentato in apertura. Le sette varia- zioni successive esplicano con varietà di timbri e di colori il consueto gioco ornamentale, nel quale fanno spicco i passaggi di armonici doppi 7

in posizioni sovracute della terza variazione.

L’Inno patriotico si basa invece su un esile tema di quattro battute, anch’esso presentato senza introduzione e seguito da sei brevi variazioni, tecnicamente meno interessanti di quelle del Tema variato. Il tema, in 6/8, ha il consueto andamento popolareggiante; con ogni probabi- lità la composizione risale agli anni genovesi anteriori al 1805, quando nella repubblica gia- cobina erano assai frequenti manifestazioni di carattere patriottico e nazionale.

Diversa struttura formale presenta ha invece la Sonata a Violin solo MS 83, il cui manoscritto non autografo è stato acquistato nel 1982 dalla Cassa di Risparmio di Genova e Imperia presso l’antiquario Oscar Shapiro di Washington.

Anche in questo caso, si tratta di un’opera pro- babilmente giovanile, formata da tre movimen- ti, con un ampio primo tempo di 154 battute, un breve Adagio e infine una Polonaise variée conclusiva.

La popolare aria Nel cor più non mi sento, dal- l’opera La bella molinara di Paisiello, che già aveva attirato l’attenzione di Beethoven, fu uti- lizzata da Paganini in una delle sue più celebri composizioni, il Capriccio a violino solo “Nel cor più non mi sento” MS 44, che ebbe larga diffu- sione fin dal 1830, allorché Carl Guhr lo stampò in appendice al suo già citato Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen. Secondo le afferma- zioni del violinista tedesco, il brano era stato trascritto a memoria da lui stesso. Dell’opera non esiste un manoscritto autografo completo;

ne esiste però uno incompleto, conservato alla Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, in cui si trovano l’introduzione, il tema e la prima varia- zione del pezzo, esattamente uguali a quelle

8

stampate dal Guhr. E’ dunque possibile che l’af- fermazione del violinista avesse il solo scopo di accrescere agli occhi del pubblico i suoi già cospicui meriti. Il Tema vero e proprio è prece- duto da un Capriccio introduttivo e seguito da sette variazioni e coda. Il tema di Paisiello non compare nella sua forma più semplice, ma già variato, in combinazione di arco e pizzicato. Le sette variazioni che seguono contengono tutti gli effetti più spettacolari della tecnica paganinia- na: dal tremolo con la mano sinistra unito alla melodia della seconda variazione agli armonici doppi e al “gettato” della terza, dai pizzicati alternati ai passaggi con l’arco della quarta alle successioni di tetracordi e alle scale in armonici della quinta, dalla variazione giocata sulla quar- ta corda a quella conclusiva in velocissimi arpeggi balzati.

Analoga concezione ritroviamo anche in un’al- tra opera trascendentale per violino solo, le Variazioni sul God save the King MS 56.

Paganini le scrisse in Germania, dandone noti- zia all’avvocato Germi in una lettera scritta da Berlino il 3 aprile 1829: “Ho organicamente scritte delle variazioni sul tema God save the King, da eseguirsi col solo mio violino, per per- suadere gli increduli”. La composizione fu dun- que concepita per violino solo, anche se l’edito- re Schonenberger la pubblicò postuma come op.

9 corredandola di un accompagnamento orche- strale di autenticità più che dubbia. Dell’opera non ci è rimasto infatti alcun manoscritto auto- grafo, né della parte solista, né della partitura orchestrale; né, tantomeno, ci sono rimaste le parti d’orchestra: e poiché queste, a differenza degli autografi, non hanno mai interessato col- lezionisti e amatori, la loro mancanza ci fa pen-

sare che l’accompagnamento orchestrale sia stato realizzato da qualche arrangiatore della casa Schonenberger. Anche in questo lavoro il tema dell’inno inglese (che ha la caratteristica di essere di sole sei battute anziché delle tradizio- nali otto) non viene presentato mai nella sua forma più semplice, ma già variato; inizialmente esso è esposto in arco con un accompagnamen- to di accordi eseguiti in pizzicato dalla mano sinistra. La prima variazione è in bicordi, la seconda in armonici doppi; nella terza variazio- ne la melodia è esposta unitamente al tremolo legato, nella quarta si ha nuovamente la combi- nazione di arco e pizzicato, nella quinta gli armonici doppi si alternano a normali bicordi con effetti in eco. L’ultima variazione, come in Nel cor più non mi sento, riprende lo stesso dise- gno di quartine balzate “a specchio” in rapidissi- ma successione.

L’ultimo brano per violino solo di Paganini è il Caprice d’adieu composé pour son ami M.E:

Eliason MS 68, un lavoro che compare come appendice ad una raccolta di Six Caprices Caractéristiques che Eduard Eliason, primo vio- lino della London Philharmonic Orchestra, dedicò a Paganini nel 1833. La breve pagina, un Allegro moderato in Mi maggiore nel tempo di 12/8, non offre motivi di particolare interesse né dal punto di vista musicale né da quello tecnico, perché è troppo banale da un lato e troppo faci- le dall’altro. Associare questo Caprice d’adieu ai 24 Capricci, come è stato fatto in alcune edizio- ni moderne, è un’idea assai infelice, perché la distanza che separa questa piccola composizio- ne dai 24 Capricci è davvero troppo grande.

Danilo Prefumo

9

in posizioni sovracute della terza variazione.

L’Inno patriotico si basa invece su un esile tema di quattro battute, anch’esso presentato senza introduzione e seguito da sei brevi variazioni, tecnicamente meno interessanti di quelle del Tema variato. Il tema, in 6/8, ha il consueto andamento popolareggiante; con ogni probabi- lità la composizione risale agli anni genovesi anteriori al 1805, quando nella repubblica gia- cobina erano assai frequenti manifestazioni di carattere patriottico e nazionale.

Diversa struttura formale presenta ha invece la Sonata a Violin solo MS 83, il cui manoscritto non autografo è stato acquistato nel 1982 dalla Cassa di Risparmio di Genova e Imperia presso l’antiquario Oscar Shapiro di Washington.

Anche in questo caso, si tratta di un’opera pro- babilmente giovanile, formata da tre movimen- ti, con un ampio primo tempo di 154 battute, un breve Adagio e infine una Polonaise variée conclusiva.

La popolare aria Nel cor più non mi sento, dal- l’opera La bella molinara di Paisiello, che già aveva attirato l’attenzione di Beethoven, fu uti- lizzata da Paganini in una delle sue più celebri composizioni, il Capriccio a violino solo “Nel cor più non mi sento” MS 44, che ebbe larga diffu- sione fin dal 1830, allorché Carl Guhr lo stampò in appendice al suo già citato Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen. Secondo le afferma- zioni del violinista tedesco, il brano era stato trascritto a memoria da lui stesso. Dell’opera non esiste un manoscritto autografo completo;

ne esiste però uno incompleto, conservato alla Deutsche Staatsbibliothek di Berlino, in cui si trovano l’introduzione, il tema e la prima varia- zione del pezzo, esattamente uguali a quelle

8

stampate dal Guhr. E’ dunque possibile che l’af- fermazione del violinista avesse il solo scopo di accrescere agli occhi del pubblico i suoi già cospicui meriti. Il Tema vero e proprio è prece- duto da un Capriccio introduttivo e seguito da sette variazioni e coda. Il tema di Paisiello non compare nella sua forma più semplice, ma già variato, in combinazione di arco e pizzicato. Le sette variazioni che seguono contengono tutti gli effetti più spettacolari della tecnica paganinia- na: dal tremolo con la mano sinistra unito alla melodia della seconda variazione agli armonici doppi e al “gettato” della terza, dai pizzicati alternati ai passaggi con l’arco della quarta alle successioni di tetracordi e alle scale in armonici della quinta, dalla variazione giocata sulla quar- ta corda a quella conclusiva in velocissimi arpeggi balzati.

Analoga concezione ritroviamo anche in un’al- tra opera trascendentale per violino solo, le Variazioni sul God save the King MS 56.

Paganini le scrisse in Germania, dandone noti- zia all’avvocato Germi in una lettera scritta da Berlino il 3 aprile 1829: “Ho organicamente scritte delle variazioni sul tema God save the King, da eseguirsi col solo mio violino, per per- suadere gli increduli”. La composizione fu dun- que concepita per violino solo, anche se l’edito- re Schonenberger la pubblicò postuma come op.

9 corredandola di un accompagnamento orche- strale di autenticità più che dubbia. Dell’opera non ci è rimasto infatti alcun manoscritto auto- grafo, né della parte solista, né della partitura orchestrale; né, tantomeno, ci sono rimaste le parti d’orchestra: e poiché queste, a differenza degli autografi, non hanno mai interessato col- lezionisti e amatori, la loro mancanza ci fa pen-

sare che l’accompagnamento orchestrale sia stato realizzato da qualche arrangiatore della casa Schonenberger. Anche in questo lavoro il tema dell’inno inglese (che ha la caratteristica di essere di sole sei battute anziché delle tradizio- nali otto) non viene presentato mai nella sua forma più semplice, ma già variato; inizialmente esso è esposto in arco con un accompagnamen- to di accordi eseguiti in pizzicato dalla mano sinistra. La prima variazione è in bicordi, la seconda in armonici doppi; nella terza variazio- ne la melodia è esposta unitamente al tremolo legato, nella quarta si ha nuovamente la combi- nazione di arco e pizzicato, nella quinta gli armonici doppi si alternano a normali bicordi con effetti in eco. L’ultima variazione, come in Nel cor più non mi sento, riprende lo stesso dise- gno di quartine balzate “a specchio” in rapidissi- ma successione.

L’ultimo brano per violino solo di Paganini è il Caprice d’adieu composé pour son ami M.E:

Eliason MS 68, un lavoro che compare come appendice ad una raccolta di Six Caprices Caractéristiques che Eduard Eliason, primo vio- lino della London Philharmonic Orchestra, dedicò a Paganini nel 1833. La breve pagina, un Allegro moderato in Mi maggiore nel tempo di 12/8, non offre motivi di particolare interesse né dal punto di vista musicale né da quello tecnico, perché è troppo banale da un lato e troppo faci- le dall’altro. Associare questo Caprice d’adieu ai 24 Capricci, come è stato fatto in alcune edizio- ni moderne, è un’idea assai infelice, perché la distanza che separa questa piccola composizio- ne dai 24 Capricci è davvero troppo grande.

Danilo Prefumo

9

PAGANINI – Complete works for solo violin

T

he 24 Capricci Op. 1 MS 25 are a great enigma for scholars of Paganini.

Printed by Ricordi in 1820, it is not known precisely when they were composed, although a note on the autograph manuscript reveals that the plates were engraved before 24th November 1817.

The term Capriccio made its first appearance in music history during the 16th century, when it indicated vocal or instrumental works com- posed in free contrapuntal writing. It was only around the middle of the 18th century that it became synonymous with étude or virtuosic composition for string instrument. One of the first and foremost examples of this new concept were the 24 Capricci for solo violin written by Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) for his twelve concertos of L’Arte del violino Op. 3, published in 1733. Outside of Italy, the Caprice for solo violin found fertile soil for develop- ment in France, initially through the work of Italian composers, such as the Neapolitan Federico Fiorillo (1755 ca.– after 1823), whose Etude pour violon formant 36 Caprices Op. 3 was published for the first time at the end of the 18th century by Sieber in Paris. At the beginning of the 19th century the two most important French violinists/composers, Rodolphe Kreutzer and Pierre Rode, published two collections of Caprices for solo violin, print- ed in 1807 and 1815 respectively and therefore preceding – at least as far as date of publication – Paganini’s.

Paganini’s Capricci were not, therefore, the fruit of an exclusively personal experience but –

10

at least from a formal point of view – branched off from a well-established tradition. However, while Kreutzer’s and Rode’s Caprices were intended for academic purposes and use in the conservatories, Paganini’s, a real and unprece- dented condensation of transcendent violin writing, went beyond the didactical aspect, which would be of the very highest level;

indeed, recovering a bit of the Baroque mean- ing of the word, they are free compositions in which the technical aspect of each piece is never an end in itself, being, as it is, outdone by the music. To the 18th-century capriccio/étude tradition, which we briefly mentioned before, Paganini added extraordinary elements, extrav- agances and innovations exceeding by far the Neoclassical aesthetics and the examples of his predecessors. The Genoese violinist’s Capricci have nothing left of a Gradus ad Parnassum, of a gradual introduction to instrumental difficul- ties; they are, rather, a challenge “To Artists”, as the dedication in the first Ricordi edition states. From first to last, the pieces are consis- tent in offering challenging technical problems;

technique, indeed, is presumed as already acquired and fully mastered. With Paganini, the use of elements that in the works of his pre- decessors had made sporadic and limited appearances became systematic and greatly amplified. Thirds, sixths, octaves and tenths - synchronous or arpeggiated - had already been used during the 18th century, but not in the highest region of the fingerboard, in chromatic sequence, and at such a fast pace; pizzicato was a well-known effect, but was performed mainly with the right hand, which is its simpler form;

likewise, the fourth string had already been

employed in some passages, but not in its high- er register and not systematically. Moreover, Paganini did not limit himself to only one sort of difficulty in each caprice, to dissecting a sin- gle technical problem at a time, as it is normally done in études: every caprice offers a variety of obstacles to overcome. Above all, Paganini the composer and Paganini the virtuoso keep pace with each other from beginning to end; it is indeed this blend of musical and instrumental allure that justifies the Capricci’s long-lasting influence on 19th-century Romantic music.

Aside from Op.1, Paganini’s output for solo vio- lin does not include many important titles, even though they are almost always quite interesting from a technical point of view. It is the case, for example, of the Sonata a violino solo MS 6, writ- ten between 1805 and 1809 during the Lucca period, and dedicated to “H.H. Princess Elisa”

(Baciocchi). This composition, of which we have the autograph manuscript, has been well- known since 1830, when Carl Guhr published it as an appendix in his Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen, with the title of Duo de Paganini pour le violon seul. Afterwards it was reprinted numerous times; it is also known as Duo Merveille. In this piece, consisting of two short movements (an opening Adagio and an Allegro molto), Paganini combines bowing and pizzicato in such a way as to create the unprece- dented illusion of a violin accompanied by a gui- tar: it was this marvellous effect, of extreme technical difficulty, which won this composition the apocryphal but appropriate title of Duo Merveille. This Sonata, incidentally, is quite curious also from a graphic point of view, for it is written on two staves: on the upper one is the

part to be played with the bow, on the lower one the pizzicato accompaniment.

Among the works for solo violin we find listed, for practical reasons, also two compositions of which only the violin part in manuscript non- autograph copy is extant, kept at the Istituto di Studi Paganiniani in Genoa. One of them, Tema variato per Violino MS 82, might have been indeed for solo violin, while the other one, Inno patriotico (sic) con variazioni MS 81 seems instead to presuppose the accompaniment of another instrument. Of the two, the Tema vari- ato appears the more worthy of consideration.

This eminently virtuosic piece is very likely an early work, as suggested by the fact that a copy- ist was granted the right to reproduce it. Its structure is rather archaic: without any intro- duction, the theme is presented right off at the beginning. The seven variations that follow carry out, with great variety of tone-colours and nuances, the customary ornamental develop- ment, in which the third variation’s double har- monics, played in very high positions, are most notable.

The Inno patriotico, on the other hand, is based on a mere four-measure theme, it too without introduction and followed by six short varia- tions, technically less interesting than those of the Tema variato. The theme, in 6/8 time, has a folksy character: the work probably dates from the Genoese period before 1805, when, in the Jacobin Republic, patriotic and national demonstrations were quite frequent.

A different formal structure characterises, instead, the Sonata a Violin solo MS 83, the non-autograph manuscript of which was bought in 1982 by the Cassa di Risparmio di Genova e 11

PAGANINI – Complete works for solo violin

T

he 24 Capricci Op. 1 MS 25 are a great enigma for scholars of Paganini.

Printed by Ricordi in 1820, it is not known precisely when they were composed, although a note on the autograph manuscript reveals that the plates were engraved before 24th November 1817.

The term Capriccio made its first appearance in music history during the 16th century, when it indicated vocal or instrumental works com- posed in free contrapuntal writing. It was only around the middle of the 18th century that it became synonymous with étude or virtuosic composition for string instrument. One of the first and foremost examples of this new concept were the 24 Capricci for solo violin written by Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) for his twelve concertos of L’Arte del violino Op. 3, published in 1733. Outside of Italy, the Caprice for solo violin found fertile soil for develop- ment in France, initially through the work of Italian composers, such as the Neapolitan Federico Fiorillo (1755 ca.– after 1823), whose Etude pour violon formant 36 Caprices Op. 3 was published for the first time at the end of the 18th century by Sieber in Paris. At the beginning of the 19th century the two most important French violinists/composers, Rodolphe Kreutzer and Pierre Rode, published two collections of Caprices for solo violin, print- ed in 1807 and 1815 respectively and therefore preceding – at least as far as date of publication – Paganini’s.

Paganini’s Capricci were not, therefore, the fruit of an exclusively personal experience but –

10

at least from a formal point of view – branched off from a well-established tradition. However, while Kreutzer’s and Rode’s Caprices were intended for academic purposes and use in the conservatories, Paganini’s, a real and unprece- dented condensation of transcendent violin writing, went beyond the didactical aspect, which would be of the very highest level;

indeed, recovering a bit of the Baroque mean- ing of the word, they are free compositions in which the technical aspect of each piece is never an end in itself, being, as it is, outdone by the music. To the 18th-century capriccio/étude tradition, which we briefly mentioned before, Paganini added extraordinary elements, extrav- agances and innovations exceeding by far the Neoclassical aesthetics and the examples of his predecessors. The Genoese violinist’s Capricci have nothing left of a Gradus ad Parnassum, of a gradual introduction to instrumental difficul- ties; they are, rather, a challenge “To Artists”, as the dedication in the first Ricordi edition states. From first to last, the pieces are consis- tent in offering challenging technical problems;

technique, indeed, is presumed as already acquired and fully mastered. With Paganini, the use of elements that in the works of his pre- decessors had made sporadic and limited appearances became systematic and greatly amplified. Thirds, sixths, octaves and tenths - synchronous or arpeggiated - had already been used during the 18th century, but not in the highest region of the fingerboard, in chromatic sequence, and at such a fast pace; pizzicato was a well-known effect, but was performed mainly with the right hand, which is its simpler form;

likewise, the fourth string had already been

employed in some passages, but not in its high- er register and not systematically. Moreover, Paganini did not limit himself to only one sort of difficulty in each caprice, to dissecting a sin- gle technical problem at a time, as it is normally done in études: every caprice offers a variety of obstacles to overcome. Above all, Paganini the composer and Paganini the virtuoso keep pace with each other from beginning to end; it is indeed this blend of musical and instrumental allure that justifies the Capricci’s long-lasting influence on 19th-century Romantic music.

Aside from Op.1, Paganini’s output for solo vio- lin does not include many important titles, even though they are almost always quite interesting from a technical point of view. It is the case, for example, of the Sonata a violino solo MS 6, writ- ten between 1805 and 1809 during the Lucca period, and dedicated to “H.H. Princess Elisa”

(Baciocchi). This composition, of which we have the autograph manuscript, has been well- known since 1830, when Carl Guhr published it as an appendix in his Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen, with the title of Duo de Paganini pour le violon seul. Afterwards it was reprinted numerous times; it is also known as Duo Merveille. In this piece, consisting of two short movements (an opening Adagio and an Allegro molto), Paganini combines bowing and pizzicato in such a way as to create the unprece- dented illusion of a violin accompanied by a gui- tar: it was this marvellous effect, of extreme technical difficulty, which won this composition the apocryphal but appropriate title of Duo Merveille. This Sonata, incidentally, is quite curious also from a graphic point of view, for it is written on two staves: on the upper one is the

part to be played with the bow, on the lower one the pizzicato accompaniment.

Among the works for solo violin we find listed, for practical reasons, also two compositions of which only the violin part in manuscript non- autograph copy is extant, kept at the Istituto di Studi Paganiniani in Genoa. One of them, Tema variato per Violino MS 82, might have been indeed for solo violin, while the other one, Inno patriotico (sic) con variazioni MS 81 seems instead to presuppose the accompaniment of another instrument. Of the two, the Tema vari- ato appears the more worthy of consideration.

This eminently virtuosic piece is very likely an early work, as suggested by the fact that a copy- ist was granted the right to reproduce it. Its structure is rather archaic: without any intro- duction, the theme is presented right off at the beginning. The seven variations that follow carry out, with great variety of tone-colours and nuances, the customary ornamental develop- ment, in which the third variation’s double har- monics, played in very high positions, are most notable.

The Inno patriotico, on the other hand, is based on a mere four-measure theme, it too without introduction and followed by six short varia- tions, technically less interesting than those of the Tema variato. The theme, in 6/8 time, has a folksy character: the work probably dates from the Genoese period before 1805, when, in the Jacobin Republic, patriotic and national demonstrations were quite frequent.

A different formal structure characterises, instead, the Sonata a Violin solo MS 83, the non-autograph manuscript of which was bought in 1982 by the Cassa di Risparmio di Genova e 11

Imperia from the Washington antiquary Oscar Shapiro. Also probably an early work, this composition in three movements consists of an ample 154-measure first movement, a brief Adagio and a concluding Polonaise variée.

The popular aria Nel cor più non mi sento (from Paisiello’s opera La bella molinara), which had already attracted the attention of Beethoven, inspired Paganini to write one of his most famous compositions, the Capriccio a violino solo “Nel cor più non mi sento” MS 44, which became wide-spread from 1830, when Carl Guhr printed it as an appendix in his already mentioned Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen. According to the German violinist, he himself transcribed the composition by heart.

No complete autograph manuscript has sur- vived of this work; we do have, however, an incomplete one, kept at the Deutsche Staatsbibliothek in Berlin, featuring the intro- duction, theme and first variation, and these correspond precisely to Guhr’s printed edition.

It is well possible that the musician’s boast was meant to impress the public, in an effort to enhance his already outstanding merits. The theme is preceded by an introductory Caprice and followed by seven variations and a coda.

Paisiello’s theme is exposed already varied, in combined bowing and pizzicato. The seven variations offer the whole range of spectacular technical effects devised by Paganini: left-hand tremolo in accompaniment to the melody (sec- ond variation), double harmonics and “gettato”

(i.e. “ricochet” or “jeté”, third variation), pizzi- cato in alternation with bowing (fourth varia- tion), successions of quadruple-stops and scales of harmonics (fifth variation), use of the fourth

12

string alone for an entire variation (the sixth) and rapid “balzato” (staccato) arpeggios (con- cluding variation).

A similar conception can be found in another transcendent work for solo violin, the Variazioni sul God save the King MS 56.

Paganini wrote them in Germany and thus informed the lawyer Germi in a letter from Berlin dated 3rd April 1829: “I have composed an organic set of variations on the theme God save the King, to be performed only on my vio- lin, to convince the unbelievers”. It appears, therefore, that the work was conceived for solo violin, even though the editor Schonenberger published it posthumously as Op.9 with an orchestral accompaniment of very dubious authenticity. No autograph manuscript of this composition has been found: neither of the solo part, nor of the orchestral score; however, no orchestral parts have come down to us either, and since these, unlike the autographs, are not prized by collectors and amateurs, their absence is a sign that the printed orchestral accompaniment might be the work of some arranger of the Shonenberger publishing firm.

Once again the theme of the British anthem (which is six measures long instead of the cus- tomary eight) is not exposed in its simple form but already varied, in bowing technique togeth- er with left-hand pizzicato chords. The first variation is characterised by double-stops, the second by double harmonics; in the third the melody is played together with legato tremolo, while in the fourth, once again, bowing and pizzicato are combined; in the fifth, double har- monics alternate with double-stops with an echo effect. The last variation features the

same pattern concluding Nel cor più non mi sento, with “balzato” arpeggios of mirror-image quadruplets in very rapid succession.

The last piece for solo violin composed by Paganini is the Caprice d’adieu composé pour son ami M.E. Eliason MS 68, which appears as an appendix in a collection entitled Six Caprices Caractéristiques, dedicated by Eduard Eliason, first violin of the London Philharmonic Orchestra, to Paganini in 1833. Neither from a musical nor from a technical point of view this brief composition, an Allegro moderato in E Major in 12/8 time, is particularly interesting, being on the one hand too banal and on the other too easy. Indeed, to include the Caprice d’adieu as an appendix to the 24 Caprices, as some modern editions do, is quite inappropri- ate, for the gap between this negligible compo- sition and the monumental Op. 1 is far too great.

Danilo Prefumo

(Translated by Daniela Pilarz)

13

Imperia from the Washington antiquary Oscar Shapiro. Also probably an early work, this composition in three movements consists of an ample 154-measure first movement, a brief Adagio and a concluding Polonaise variée.

The popular aria Nel cor più non mi sento (from Paisiello’s opera La bella molinara), which had already attracted the attention of Beethoven, inspired Paganini to write one of his most famous compositions, the Capriccio a violino solo “Nel cor più non mi sento” MS 44, which became wide-spread from 1830, when Carl Guhr printed it as an appendix in his already mentioned Ueber Paganini’s Kunst die Violine zu spielen. According to the German violinist, he himself transcribed the composition by heart.

No complete autograph manuscript has sur- vived of this work; we do have, however, an incomplete one, kept at the Deutsche Staatsbibliothek in Berlin, featuring the intro- duction, theme and first variation, and these correspond precisely to Guhr’s printed edition.

It is well possible that the musician’s boast was meant to impress the public, in an effort to enhance his already outstanding merits. The theme is preceded by an introductory Caprice and followed by seven variations and a coda.

Paisiello’s theme is exposed already varied, in combined bowing and pizzicato. The seven variations offer the whole range of spectacular technical effects devised by Paganini: left-hand tremolo in accompaniment to the melody (sec- ond variation), double harmonics and “gettato”

(i.e. “ricochet” or “jeté”, third variation), pizzi- cato in alternation with bowing (fourth varia- tion), successions of quadruple-stops and scales of harmonics (fifth variation), use of the fourth

12

string alone for an entire variation (the sixth) and rapid “balzato” (staccato) arpeggios (con- cluding variation).

A similar conception can be found in another transcendent work for solo violin, the Variazioni sul God save the King MS 56.

Paganini wrote them in Germany and thus informed the lawyer Germi in a letter from Berlin dated 3rd April 1829: “I have composed an organic set of variations on the theme God save the King, to be performed only on my vio- lin, to convince the unbelievers”. It appears, therefore, that the work was conceived for solo violin, even though the editor Schonenberger published it posthumously as Op.9 with an orchestral accompaniment of very dubious authenticity. No autograph manuscript of this composition has been found: neither of the solo part, nor of the orchestral score; however, no orchestral parts have come down to us either, and since these, unlike the autographs, are not prized by collectors and amateurs, their absence is a sign that the printed orchestral accompaniment might be the work of some arranger of the Shonenberger publishing firm.

Once again the theme of the British anthem (which is six measures long instead of the cus- tomary eight) is not exposed in its simple form but already varied, in bowing technique togeth- er with left-hand pizzicato chords. The first variation is characterised by double-stops, the second by double harmonics; in the third the melody is played together with legato tremolo, while in the fourth, once again, bowing and pizzicato are combined; in the fifth, double har- monics alternate with double-stops with an echo effect. The last variation features the

same pattern concluding Nel cor più non mi sento, with “balzato” arpeggios of mirror-image quadruplets in very rapid succession.

The last piece for solo violin composed by Paganini is the Caprice d’adieu composé pour son ami M.E. Eliason MS 68, which appears as an appendix in a collection entitled Six Caprices Caractéristiques, dedicated by Eduard Eliason, first violin of the London Philharmonic Orchestra, to Paganini in 1833. Neither from a musical nor from a technical point of view this brief composition, an Allegro moderato in E Major in 12/8 time, is particularly interesting, being on the one hand too banal and on the other too easy. Indeed, to include the Caprice d’adieu as an appendix to the 24 Caprices, as some modern editions do, is quite inappropri- ate, for the gap between this negligible compo- sition and the monumental Op. 1 is far too great.

Danilo Prefumo

(Translated by Daniela Pilarz)

13

PAGANINI. Das Gesamtwerk für Solovioline

D

ie 24 Capricci op. 1 MS 25 stellen für die Musikwissenschaft Paganinis größ- tes Rätsel dar. Sie wurden 1820 von Ricordi gedruckt, aber wir wissen nicht genau, wann sie komponiert wurden. Eine Untersuchung von Paganinis eigenhändigem Manuskript zeigt uns auf jeden Fall, dass die Platten binnen 24. November 1817 graviert wurden. Der Begriff Capriccio erscheint bereits ab dem 16. Jahrhundert in der Musik und bezeichnet in einem freieren Kontrapunktstil komponierte Vokal- oder Instrumentalstücke.

Erst gegen Mitte des 18. Jahrhunderts nimmt der Ausdruck endgültig die Bedeutung von Etude oder virtuoser Übung für ein Saiteninstrument an. Eines der ersten und wichtigsten Beispiele für diese neue Ausrichtung wird von den 24 Capricci für Solovioline gebildet, die Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) für seine 1733 veröffent- lichten zwölf Konzerte der Arte del violino op. 3 schrieb. Das Capriccio für Solovioline fand nicht nur in Italien, sondern auch in der franzö- sischen Musikwelt ein fruchtbares Terrain.

Anfänglich war dies dort noch italienischen Komponisten zu verdanken, wie dem Neapolitaner Federico Fiorillo (ca. 1755 – nach 1823), dessen Etude pour violon formant 36 Caprices op. 3 vom Pariser Verleger Sieber gegen Ende des 18. Jhdts. erstmals veröffent- licht wurde. Zu Beginn des 19. Jhdts. brachten die beiden bedeutendsten komponierenden Geiger, Rodolphe Kreutzer und Pierre Rode, zwei Capricci-Sammlungen für Solovioline her- aus, die – 1807 bzw. 1815 gedruckt – somit,

14

zumindest hinsichtlich des Datums der Veröffentlichung, vor Paganinis Capricci liegen.

Jedenfalls sind Paganinis Capricci nicht das Ergebnis einer ausschließlich persönlichen Erfahrung, sondern gehören – zumindest, was ihren formalen Aspekt anbelangt – zu einer ansehnlichen kompositorischen Tradition. Im Unterschied zu den Arbeiten Kreutzers und Rodes, in welchen die konservatroriumsmäßi- ge, akademische Absicht vorherrscht, stellen sich Paganinis Capricci, obwohl sie eine kon- krete, neue summa eines technisch höchst anspruchsvollen Violinspiels sind, nicht aussch- ließlich als – wenn auch auf höchstem Niveau – didaktisches Werk dar. Sie sind im Gegenteil, indem sie etwas von der barocken Bedeutung des Ausdrucks wieder aufnehmen, freie Kompositionen, in welchen die anfängliche technische Anregung von einer musikalischen Phantasie übertroffen wird, die sie nie zum Selbstzweck macht. Zur Tradition des capric- cio-studio, wie es oben kurz umrissen wurde, fügte Paganini phantasmagorische Elemente, Extravaganzen und Freiheiten hinzu, die über die klassizistische Ästhetik und die Modelle sei- ner direkten Vorgänger weit hinausgehen. Die Capricci des Genueser Komponisten bewahren nichts mehr von dem Gradus ad Parnassum, der progressiven Einführung in die größten instru- mentalen Schwierigkeiten, sondern tragen mehr den Charakter einer „An die Künstler“

gerichteten Herausforderung, wie auf der Widmung von Ricordis erster Ausgabe zu lesen ist. Sie weisen vom ersten bis zum letzten Stück hinsichtlich der Schwierigkeiten und der Spieltechnik im wesentlichen eine Einheitlichkeit auf, die immer als bereits

erworben und voll besessen vorausgesetzt wird.

Paganini hat in den Capricci die Verwendung von Elementen, die in den Werken seiner Vorgänger bereits – allerdings auf Gelegentliches beschränkt - erschienen waren, systematisch gemacht und im Übermaß erwei- tert. Getrennte oder gleichzeitige Terzen, Sexten, Oktaven und Dezimen standen bereits im 18. Jhdt. in Gebrauch, aber nicht im höch- sten Register, nicht in chromatischer Bewegung und nicht mit so raschen Tempi. Das Pizzikato war ein überaus bekannter Effekt, wurde aber vor allem mit der rechten Hand, also auf die einfachste Weise, gespielt. Auch die vierte Saite war ganze Stücke hindurch verwendet worden, aber ihre höchsten Register wurden nicht genutzt und ihre Verwendung war nicht systematisch. Außerdem beschränkt sich Paganini nicht darauf, nur eine Art der Schwierigkeit in seine Capricci einzuführen, also für jedes einzelne Stück ein Problem ein- gehend zu untersuchen, wie es normalerweise in einer Etude geschieht, sondern jedes Stück weist eine ständige Vielfalt von Hindernissen verschiedener Art auf, die es zu bewältigen gilt.

Und vor allem gehen der Komponist und der Virtuose in den Capricci vom Anfang bis zum Ende im Gleichschritt; in dieser untrennbaren Einheit von musikalischen und instrumentalen Eindrücken erhalten sich die 24 Stücke die eigentlichen Gründe für ihren dauerhaften Einfluß auf die musikalischen Angelegenheiten des romantischen 19. Jhdts.

Mit Ausnahme der Capricci erweist sich Paganinis Stückekatalog für Solovioline insge- samt als arm an bedeutenden Titeln, obwohl die verbleibenden Werke fast immer vom

Technischen her von großem Interesse sind.

Dies trifft auf die zwischen 1805 und 1809 in seiner Zeit in Lucca geschriebene und

„S.A.S.F. La Principessa Elisa“ (Baciocchi) gewidmete Sonata a violino solo MS 6 zu. Das Werk, von welchem das eigenhändige Manuskript auf uns gekommen ist, ist dem Publikum seit 1830 bekannt, als Carl Guhr es im Anhang zu seinem Über Paganini’s Kunst die Violine zu spielen veröffentlichte und ihr den Titel Duo de Paganini pour le violon seul gab.

Später wurde die Komposition zahllose Male nachgedruckt und ist auch unter dem Titel Duo Merveille bekannt. In diesem in zwei kurze Sätze (einem einleitenden Adagio und einem Allegro molto) gegliederten Stück verwendet Paganini die gleichzeitige Kombination von mit dem Bogen und im Pizzikato gespielten Passagen auf systematische Weise, wodurch er den neuen Klangeffekt einer von einer Gitarre begleiteten Geige erzielt. Eben dieses Merkmal hat der äußerst schwierig zu spielenden Komposition den vorgenannten apokryphen, aber sehr passenden Titel verliehen. Auch vom rein graphischen Standpunkt aus ist die Sonate besonders interessant, weil sie in zwei Gruppen von Notenlinien notiert ist; auf der oberen steht der mit dem Bogen zu spielende Part, auf der unteren der im Pizzikato zu spielende Begleitpart.

Aus einfachen praktischen Gründen werden auch zwei Kompositionen, von denen nur der Violinpart auf uns gekommen ist, und die sich heute in nicht eigenhändiger Kopie im Genueser Istituto di Studi Paganiniani befin- den, zu den Werken für Solovioline gezählt.

Deren eine, mit dem Titel Tema variato per 15

PAGANINI. Das Gesamtwerk für Solovioline

D

ie 24 Capricci op. 1 MS 25 stellen für die Musikwissenschaft Paganinis größ- tes Rätsel dar. Sie wurden 1820 von Ricordi gedruckt, aber wir wissen nicht genau, wann sie komponiert wurden. Eine Untersuchung von Paganinis eigenhändigem Manuskript zeigt uns auf jeden Fall, dass die Platten binnen 24. November 1817 graviert wurden. Der Begriff Capriccio erscheint bereits ab dem 16. Jahrhundert in der Musik und bezeichnet in einem freieren Kontrapunktstil komponierte Vokal- oder Instrumentalstücke.

Erst gegen Mitte des 18. Jahrhunderts nimmt der Ausdruck endgültig die Bedeutung von Etude oder virtuoser Übung für ein Saiteninstrument an. Eines der ersten und wichtigsten Beispiele für diese neue Ausrichtung wird von den 24 Capricci für Solovioline gebildet, die Pietro Antonio Locatelli (1695-1764) für seine 1733 veröffent- lichten zwölf Konzerte der Arte del violino op. 3 schrieb. Das Capriccio für Solovioline fand nicht nur in Italien, sondern auch in der franzö- sischen Musikwelt ein fruchtbares Terrain.

Anfänglich war dies dort noch italienischen Komponisten zu verdanken, wie dem Neapolitaner Federico Fiorillo (ca. 1755 – nach 1823), dessen Etude pour violon formant 36 Caprices op. 3 vom Pariser Verleger Sieber gegen Ende des 18. Jhdts. erstmals veröffent- licht wurde. Zu Beginn des 19. Jhdts. brachten die beiden bedeutendsten komponierenden Geiger, Rodolphe Kreutzer und Pierre Rode, zwei Capricci-Sammlungen für Solovioline her- aus, die – 1807 bzw. 1815 gedruckt – somit,

14

zumindest hinsichtlich des Datums der Veröffentlichung, vor Paganinis Capricci liegen.

Jedenfalls sind Paganinis Capricci nicht das Ergebnis einer ausschließlich persönlichen Erfahrung, sondern gehören – zumindest, was ihren formalen Aspekt anbelangt – zu einer ansehnlichen kompositorischen Tradition. Im Unterschied zu den Arbeiten Kreutzers und Rodes, in welchen die konservatroriumsmäßi- ge, akademische Absicht vorherrscht, stellen sich Paganinis Capricci, obwohl sie eine kon- krete, neue summa eines technisch höchst anspruchsvollen Violinspiels sind, nicht aussch- ließlich als – wenn auch auf höchstem Niveau – didaktisches Werk dar. Sie sind im Gegenteil, indem sie etwas von der barocken Bedeutung des Ausdrucks wieder aufnehmen, freie Kompositionen, in welchen die anfängliche technische Anregung von einer musikalischen Phantasie übertroffen wird, die sie nie zum Selbstzweck macht. Zur Tradition des capric- cio-studio, wie es oben kurz umrissen wurde, fügte Paganini phantasmagorische Elemente, Extravaganzen und Freiheiten hinzu, die über die klassizistische Ästhetik und die Modelle sei- ner direkten Vorgänger weit hinausgehen. Die Capricci des Genueser Komponisten bewahren nichts mehr von dem Gradus ad Parnassum, der progressiven Einführung in die größten instru- mentalen Schwierigkeiten, sondern tragen mehr den Charakter einer „An die Künstler“

gerichteten Herausforderung, wie auf der Widmung von Ricordis erster Ausgabe zu lesen ist. Sie weisen vom ersten bis zum letzten Stück hinsichtlich der Schwierigkeiten und der Spieltechnik im wesentlichen eine Einheitlichkeit auf, die immer als bereits

erworben und voll besessen vorausgesetzt wird.

Paganini hat in den Capricci die Verwendung von Elementen, die in den Werken seiner Vorgänger bereits – allerdings auf Gelegentliches beschränkt - erschienen waren, systematisch gemacht und im Übermaß erwei- tert. Getrennte oder gleichzeitige Terzen, Sexten, Oktaven und Dezimen standen bereits im 18. Jhdt. in Gebrauch, aber nicht im höch- sten Register, nicht in chromatischer Bewegung und nicht mit so raschen Tempi. Das Pizzikato war ein überaus bekannter Effekt, wurde aber vor allem mit der rechten Hand, also auf die einfachste Weise, gespielt. Auch die vierte Saite war ganze Stücke hindurch verwendet worden, aber ihre höchsten Register wurden nicht genutzt und ihre Verwendung war nicht systematisch. Außerdem beschränkt sich Paganini nicht darauf, nur eine Art der Schwierigkeit in seine Capricci einzuführen, also für jedes einzelne Stück ein Problem ein- gehend zu untersuchen, wie es normalerweise in einer Etude geschieht, sondern jedes Stück weist eine ständige Vielfalt von Hindernissen verschiedener Art auf, die es zu bewältigen gilt.

Und vor allem gehen der Komponist und der Virtuose in den Capricci vom Anfang bis zum Ende im Gleichschritt; in dieser untrennbaren Einheit von musikalischen und instrumentalen Eindrücken erhalten sich die 24 Stücke die eigentlichen Gründe für ihren dauerhaften Einfluß auf die musikalischen Angelegenheiten des romantischen 19. Jhdts.

Mit Ausnahme der Capricci erweist sich Paganinis Stückekatalog für Solovioline insge- samt als arm an bedeutenden Titeln, obwohl die verbleibenden Werke fast immer vom

Technischen her von großem Interesse sind.

Dies trifft auf die zwischen 1805 und 1809 in seiner Zeit in Lucca geschriebene und

„S.A.S.F. La Principessa Elisa“ (Baciocchi) gewidmete Sonata a violino solo MS 6 zu. Das Werk, von welchem das eigenhändige Manuskript auf uns gekommen ist, ist dem Publikum seit 1830 bekannt, als Carl Guhr es im Anhang zu seinem Über Paganini’s Kunst die Violine zu spielen veröffentlichte und ihr den Titel Duo de Paganini pour le violon seul gab.

Später wurde die Komposition zahllose Male nachgedruckt und ist auch unter dem Titel Duo Merveille bekannt. In diesem in zwei kurze Sätze (einem einleitenden Adagio und einem Allegro molto) gegliederten Stück verwendet Paganini die gleichzeitige Kombination von mit dem Bogen und im Pizzikato gespielten Passagen auf systematische Weise, wodurch er den neuen Klangeffekt einer von einer Gitarre begleiteten Geige erzielt. Eben dieses Merkmal hat der äußerst schwierig zu spielenden Komposition den vorgenannten apokryphen, aber sehr passenden Titel verliehen. Auch vom rein graphischen Standpunkt aus ist die Sonate besonders interessant, weil sie in zwei Gruppen von Notenlinien notiert ist; auf der oberen steht der mit dem Bogen zu spielende Part, auf der unteren der im Pizzikato zu spielende Begleitpart.

Aus einfachen praktischen Gründen werden auch zwei Kompositionen, von denen nur der Violinpart auf uns gekommen ist, und die sich heute in nicht eigenhändiger Kopie im Genueser Istituto di Studi Paganiniani befin- den, zu den Werken für Solovioline gezählt.

Deren eine, mit dem Titel Tema variato per 15

Tetrachorden und den Obertonskalen der fünf- ten, von der auf der vierten Saite gespielten Variation zur letzten in raschesten, mit dem Bogen gestrichenen Arpeggiaturen.

Eine gleichartige Anlage finden wir auch in einem anderen äußerst schwierig zu spielenden Werk für Solovioline, den Variazioni su God save the King MS 56. Paganini schrieb sie in Deutschland, was er dem Rechtsanwalt Germi in einem in Berlin am 3. April 1829 geschriebenen Brief mitteilte: „Ich habe organisch Variationen über das Thema God save the King geschrieben, die nur mit meiner Geige zu spielen sind, um die Skeptiker zu überzeugen“. Die Komposition wurde also für Solovioline geschrieben, obwohl der Verleger Schonenberger sie posthum als op.

9 mit einer Orchesterbegleitung von mehr als zweifelhafter Echtheit herausbrachte. Wir haben in der Tat weder vom Solopart, noch von der Orchesterpartitur ein eigenhändiges Manuskript des Werks und umso weniger die Orchesterparts.

Da diese – im Unterschied zu den Autographen – Sammler und Liebhaber nie interessiert haben, lässt uns ihr Fehlen annehmen, dass die Orchesterbegleitung von einem Arrangeur des Verlags Schonenberger erstellt wurde. Auch in diesem Werk wird das Thema der englischen Hymne (das dadurch gekennzeichnet ist, dass sie nur aus sechs statt der traditionellen acht Takte besteht) nie in seiner einfachsten Form, sondern bereits variiert vorgestellt. Anfänglich wird es mit dem Bogen dargelegt und hat eine Begleitung von Akkorden, die von der linken Hand im Pizzikato ausgeführt werden. Die erste Variation ist in Zweiklängen, die zweite in doppelten Obertönen; in der dritten Variation wird die Melodie gemeinsam mit dem

Legatotremolo dargelegt, in der vierten findet sich neuerlich die Kombination von Bogen und Pizzikato; in der fünften wechseln die doppel- ten Obertöne mit normalen Zweiklängen mit Echowirkungen ab. Die letzte Variation nimmt wie bei Nel cor più non mi sento den gleichen Entwurf von mit dem Bogen gestrichenen

„gespiegelten“ Quartolen in äußerst rascher Abfolge wieder auf.

Paganinis letztes Stück für Solovioline ist das Caprice d’adieu composé pour son ami M.E.

Eliason MS 68, ein Werk, das als Anhang zu einer Sammlung von Six Caprices Caractéristiques erscheint, die von Eduard Eliason, dem Primgeiger des London Philharmonic Orchestra, Paganini 1833 gewidmet wurde. Das kurze Stück, ein Allegro moderato in E-Dur im 12/8-Takt, bie- tet weder vom musikalischen, noch vom techni- schen Blickwinkel her Gründe für ein besonderes Interesse, weil es auf der einen Seite zu banal, auf der anderen zu leicht ist. Dieses Caprice d’a- dieu mit den 24 Capricci in Zusammenhang zu bringen, wie es in einigen modernen Ausgaben geschehen ist, ist ein sehr unglücklicher Einfall, weil die Distanz zwischen dieser kleinen Komposition und den 24 Capricci wirklich allzu groß ist.

Danilo Prefumo (Übersetzung: Eva Pleus)

17 Violino MS 82, könnte auch wirklich für

Solovioline sein, während die andere, Inno patriotico (sic!) con variazioni MS 81 hingegen die Begleitung durch ein anderes Instrument vorauszusetzen scheint. Von den beiden Kompositionen verdient jedenfalls das Tema variato sehr viel mehr als der Inno patriotico eine gewisse Beachtung. Es handelt sich ver- mutlich um ein Jugendwerk, wie die Tatsache zeigt, dass es – obwohl ausnehmend virtuoser Natur – einem Kopisten in die Hand gegeben wurde. Der Aufbau des Stücks ist ziemlich archaisch, denn es fehlt eine Einleitung, und das Thema wird sofort zu Beginn vorgestellt.

Die sieben darauffolgenden Variationen entfal- ten in farblicher Vielfalt das bekannte orna- mentale Spiel, in welchem die Passagen von doppelten Obertönen in höchster Lage in der dritten Variation auffallen.

Der Inno patriotico stützt sich hingegen auf ein kümmerliches, viertaktiges Thema, das gleich- falls ohne Einleitung vorgestellt wird, und dem sechs kurze Variationen folgen, die technisch weniger interessant sind als jene des Tema varia- to. Das Thema im 6/8-Takt hat den üblichen volkstümelnden Verlauf. Die Komposition geht mit aller Wahrscheinlichkeit auf die Genueser Jahre vor 1805 zurück, als in der jakobinischen Republik Veranstaltungen patriotischen und nationalen Charakters sehr häufig waren.

Einen anderen Aufbau weist hingegen die Sonata a Violin solo MS 83 auf, deren nicht eigenhändiges Manuskript die Cassa di Risparmio di Genova e Imperia 1982 von dem Antiquar Oscar Shapiro in Washington erwarb.

Auch in diesem Fall handelt es sich vermutlich um ein Jugendwerk, das aus drei Sätzen

besteht, mit einem umfangreichen ersten Satz von 154 Takten, einem kurzen Adagio und dann einer abschließenden Polonaise variée.

Die populäre Arie Nel cor più non mi sento aus der Oper La bella molinara von Paisiello, die bereits Beethovens Aufmerksamkeit erregt hatte, wurde von Paganini in einer seiner berühmtesten Kompositionen, dem Capriccio a violino solo „Nel cor più non mi sento“ MS 44 verwendet. Sie war seit 1830, als Carl Guhr sie im Anhang zu seinem bereits erwähnten Über Paganini’s Kunst die Violine zu spielen veröffent- lichte, weitverbreitet. Der deutsche Geiger ver- sicherte, das Stück selbst aus dem Gedächtnis niedergeschrieben zu haben. Von dem Werk ist kein vollständiges eigenhändiges Manuskript vorhanden; ein unvollständiges befindet sich in der Deutschen Staatsbibliothek Berlin. Darin finden sich die Einleitung, das Thema und die erste Variation des Stücks, die genau den von Guhr gedruckten entsprechen. Es ist also mög- lich, dass die Behauptung des Geigers nur das Ziel hatte, seine bereits beträchtlichen Verdienste in den Augen des Publikums noch zu steigern. Dem eigentlichen Tema geht ein einleitendes Capriccio voraus, dem sieben Variationen und eine Koda folgen. Paisiellos Thema erscheint nicht in seiner einfachsten Form, sondern bereits variiert und in Kombination von Bogen und Pizzikato. Die betreffenden sieben Variationen enthalten alle stärksten Effekte von Paganinis Technik: vom Tremolo mit der linken Hand gemeinsam mit der Melodie in der zweiten Variation zu den doppelten Obertönen und dem jeté der dritten, von den mit den Bogenpassagen abwechseln- den der vierten zu den Abfolgen von 16