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Capitolo 5: Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth di Tom
Stoppard
5.1- Tom Stoppard
Tom Stoppard è un drammaturgo inglese nato in Cecoslovacchia e fuggito poi con la propria famiglia dall’occupazione nazista per stabilirsi in Inghilterra. Stoppard è uno dei drammaturghi più prominenti del National Theatre e uno dei più celebrati della propria generazione. Tematiche come i diritti umani, la censura e la libertà politica, così come anche sperimentazioni con la linguistica e la filosofia, contraddistinguono il suo lavoro.1 Un altro tema importante nelle opere di Stoppard è la sopravvivenza, e lui vede la creatività come un modo per sopravvivere: <<I learned three things in Zurich during the war… Firstly, you’re either a revolutionary or you’re not, and if you’re not you might as well be an artist as anything else. Secondly, if you can’t be an artist, you might as well be a revolutionary...>>.2
Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth è stato rappresentato per la prima
volta all’Arts Centre dell’università di Warwick il 21 maggio 1979 dalla BARC (British American Repertory Company). Non era la prima volta che Stoppard si cimentava con lavori di Shakespeare, in quanto nel 1966-67 il drammaturgo scrisse Rosencratz and Guildenstern Are Dead, la sua prima opera a ottenere dei riconoscimenti. Secondo Stoppard, Hamlet è probabilmente la più famosa tragedia in qualsiasi lingua, e la vede parte quasi di una sorta di mitologia comune.3 La tragicommedia Rosencratz and Guildenstern Are Dead sfrutta due personaggi minori dell’Amleto (appunto Rosencratz e Guildenstern), ma propone in scena con piccole apparizioni anche i protagonisti più noti
1
https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard.
2 N. Shields Hardin, An interview with Tom Stoppard. Contemporary Literature, 22 (2), University of
Wisconsin Press 1981, cit. pag. 155.
3
C. J. Gianakaris, Stoppard’s adaptations of Shakespeare: Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth.
2
dell’opera.4 “Stoppardiano” divenne un termine per descrivere produzioni che
utilizzavano umorismo e tonalità da commedia nel trattare argomenti filosofici.5 Stoppard è considerato un talento per quanto riguarda la riscrittura di opere di altri autori. C. J. Gianakaris afferma:
<<One of the remarkable characteristics of playwright Tom Stoppard is his inimitable talent for borrowing. Entire plots, fragmentary characters, or bits and pieces of dialogue from recognized literary masterpieces – these Stoppard snatches up and reformulates into highly idiocyncratic plays>>.6
Gianakaris aggiunge che Stoppard non si fa scrupoli nel “cannibalizzare” capolavori letterari, una caratteristica, dice lui, che condivide con Shakespeare stesso.7
Dato che talvolta le sue opere sono state considerate campioni di bravura artistica ma sostanzialmente prive di tematiche rilevanti, Stoppard ha risposto ironicamente: <<I must stop compromising my plays with this whiff of social application. They must be entirely untouched by any suspicion of usefulness>>.8 Con il passare del tempo, le sue opere sono diventate ancora più impegnate dal punto di vista sociale. Oltre a Dogg’s Hamlet, Cahoot’s
Macbeth, altri lavori come The Coast of Utopia (2002), Rock 'n' Roll (2006),
oltre a due lavori per la televisione, Professional Foul (1977) e Squaring the
Circle (1984), trattano i temi della censura e della repressione da parte dello
stato.9
L’interesse di Stoppard per Amleto non si ferma con Rosencratz and
Guildenstern Are Dead, ma viene ripreso più avanti con Dogg’s Hamlet,
Cahoot’s Macbeth, opere scritte per essere rappresentate insieme. Lo stesso
Stoppard afferma: <<The first is hardly a play at all without the second, which cannot be performed without the first>>.10
4
C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 229.
5
https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard.
6
C. J. Gianakaris, op. cit., cit. pag. 222.
7
Idem, pag. 225.
8
Intervista con Amy Reiter per Salon.com, 13 novembre 2001, cit. in https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard.
9
https://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Stoppard
10
Prefazione a Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth, in Tom Stoppard: Plays. One, Faber & Faber, London 1996.
3
Stoppard si dedica alla sperimentazione testuale in una prospettiva definita post-modernista, utilizzando in particolar modo mises en abyme e mascheramenti vari. Come afferma Mariacristina Cavecchi:
<<Oltre a riscrivere due tragedie shakespeariane, Hamlet e Macbeth, il drammaturgo porta sulla scena il “meta-processo” di appropriazione del canone e introduce dunque la riflessione analitica all’interno del momento creativo>>.11
Nonostante Stoppard lasci ampio spazio a riferimenti alla politica e alle questioni di potere, queste sono sempre “alleggerite” da un tono ironico e giochi linguistici, come sottolinea il critico Tim Brassell:
<<Throughout his work […] runs a recurrent element of friendly conspiracy and game-playing involving […] parody, pastiche and playful reference to such a wide range of dramatic, literary and historical subjects that Stoppard seems at times to be staging his own celebration of culture in all its plurality […], yet what is maintained throughout his phletora of parodies and travesties and twists and turns is an unrelenting emphasis on the playwright’s theatrical contrivance and on the nature of performance per se>>.12
5.2- Dogg’s Hamlet
Fin dalle prime battute di Dogg’s Hamlet, i personaggi in scena parlano una lingua cosiddetta “Dogg”, parodia dei gerghi utilizzati nei college anglosassoni,13 che prende il nome dall’omonimo professore scolastico che sta preparando la messa in scena di una recita di Hamlet. Stoppard aveva già concepito una versione breve di Amleto, The (15 Minute) Dogg’s Troupe
Hamlet, nel 1972, in occasione del “Fun Art Bus”, e proprio questa versione
viene inserita come play-within-the-play in Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth.14
In Dogg’s Hamlet, il clima è decisamente ludico e parodico, anche grazie
alla presenza di attori adulti nel ruolo di scolari, e i personaggi in scena parlano appunto il Dogg, una lingua che consiste di parole inglesi alle quali viene però assegnato un significato completamente diverso dall’originale. I giovani attori,
11 M. Cavecchi, Shakespeare mostro contemporaneo, Unicopli, Milano 1998, cit. pag. 21. 12
T. Brassell, Tom Stoppard. An assessment, Macmillan, London 1985, cit. pag. 262.
13
M. Cavecchi, op. cit., pag. 29.
4
nel prepararsi per la recita di Hamlet, faticano a imparare i versi dell’opera di Shakespeare, dato che la loro lingua nativa non è l’inglese, bensì il Dogg.
Il camionista Easy, che entra per allestire una piattaforma per la recita, porta confusione in scena in quanto egli è l’unico a parlare inglese, e di conseguenza lui e gli altri personaggi non si comprendono a vicenda.
Successivamente, Easy è protagonista di un momento di tensione tra lui e il professor Dogg quando il camionista deve posizionare le lettere sul muro per formare il titolo della recita, ma crea invece parole senza senso, arrivando anche a formare combinazioni pericolose come “DOG SLAG THEM” (pag. 29).15
Il momento della recita di Hamlet è l’unico in cui tutti gli attori parlano inglese. I versi da loro recitati sono fedeli a quelli originali, con qualche ammiccamento ironico riservato al pubblico: <<The cat will mew, and dog will have his day! (pag. 39).16 Ma l’opera estremamente abbreviata in dialoghi e azione crea un effetto comico e parodistico. La recita, che non dura più di tredici minuti, è conclusa con un encore che riduce ancora di più l’opera, portandola a svolgersi in appena un paio di minuti.
È infine Easy a concludere Dogg’s Hamlet, e lo fa pronunciando rivolto al pubblico un’unica parola in Dogg, <<Cube…>> (pag. 42), avendo ormai assimilato la lingua. Egli comparirà anche in Cahoot’s Macbeth, dove sarà invece il solo a parlare Dogg, e sarà ancora una volta incompreso, ma solo in un primo momento, in quanto poi gli altri attori, con poca fatica, arriveranno a comprendere e parlare la lingua.
Thomas Whitaker suggerisce che nonostante il testo di The (15 minute)
Dogg’s Troupe Hamlet rimanga lo stesso in Dogg’s Hamlet, il significato cambi
nel nuovo contesto. Secondo lui il pubblico, così come Easy, cerca di comprendere un mondo linguistico sconosciuto e complicato, mentre allo stesso tempo osserva dei personaggi cercare di comprendere Shakespeare e recitare in inglese, una lingua che non appartiene loro. Inoltre, prosegue Whitaker, l’estrema condensazione di Hamlet suggerisce una scarsa comprensione della
15
T. Stoppard, Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth, Faber & Faber, London 1980. Tutte le citazioni dal testo sono tratte da questa edizione.
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portata tragica dell’opera, ma al tempo stesso anche un commento satirico al sistema scolastico inglese.17
Dogg’s Hamlet presenta una varietà di giochi linguistici. Come osserva
Mariacristina Cavecchi, in riferimento a Alice’s adventures in Wonderland, di Lewis Carroll (1865): <<Come quelli di Carroll, anche i giochi linguistici stoppardiani appaiono privi di regole e pertanto nonsensical>>.18
Tali giochi vengono accentuati da una serie di passaggi di palla tra gli attori in scena che preludono anche ai passaggi di tavole che formeranno la piattaforma per la recita. Questi passaggi possono essere interpretati come visualizzazione dello scambio linguistico. Basti notare l’utilizzo del verbo “to catch”, usato sia per comunicare di afferrare le tavole da costruzione, sia per indicare il principio per l’apprendimento del Dogg: <<You don’t learn it, you catch it>> (pag. 74).19
Molto di ciò che Stoppard inserisce nei dialoghi di Dogg’s Hamlet, soprattutto riguardo al linguaggio, è ispirato dalle teorie espresse da Ludwig Wittgenstein nelle sue Philosophical Investigations. Secondo Wittgenstein, il referente del significato di qualsiasi termine di qualsiasi lingua può cambiare in ogni momento, a seconda di quali giochi linguistici sono utilizzati all’interno di una società.20
5.3- Cahoot’s Macbeth
Cahoot’s Macbeth consiste in una breve performance di Macbeth di
Shakespeare, rappresentata nel soggiorno di un appartamento e osservata da un poliziotto che sospetta la troupe di atti di sovversione. L’opera è dedicata al drammaturgo Pavel Kohout, che Stoppard incontrò a Praga nel 1977. Poiché a Kohout e ad alcuni attori fu proibito dal regime comunista di lavorare in teatro, il suo Macbeth fu adattato per la performance in luoghi privati, nel soggiorno di abitazioni.21 Riguardo all’opera, Stoppard spiega:
17
T. Whitaker, Tom Stoppard, Grove Press, New York 1983, pag. 155. 18
M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 27.
19Idem, pag. 27. 20
L. Wittgenstein, Philosophische Untersuchungen, Basil Blackwell, Oxford 1953, in C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 226.
6
<<I am principally concerned at the present with a writer called Pavel Kohout and Pavel Landovsky, who was an actor in Czechoslovakia until he became unpopular in the normalization of the country and found he couldn’t get work [...]. But last year they were in Prague. […] They and two or three other people got together and formed a small company which put on a seventy-five minute version of Macbeth in people’s flats. They weren’t allowed to work in the theatre so they organized private evenings. Kohout cut the play, Landovsky played Macbeth, and a celebrated actress, Vlasta Chramostova, played Lady Macbeth. The whole thing was done in such a way that five people were able to perform this shortened Macbeth. This, for obvious reasons, would match up very well with a first half consisting of a short Hamlet>>.22
L’opera non è divisa in atti e si apre, esattamente come il Macbeth shakespeariano, con l’arrivo delle tre streghe, accompagnate da rumori di tuoni e fulmini, che decidono che il loro prossimo incontro sarà con Macbeth.
Stoppard mantiene un linguaggio molto fedele a quello di Shakespere, e molti versi sono identici a quelli del Macbeth originale. Il drammaturgo non riscrive né parafrasa, semplicemente condensa,23 e aderisce alla sua fonte fino a poco dopo l’uccisione di Duncan, quando nell’atto II, scena III, si sente bussare al cancello. A questo punto, Stoppard sovrappone il proprio volere a quello di Shakespeare, e il portiere di Macbeth diventa qui un ispettore di polizia,24 che irrompe in scena esordendo subito sarcasticamente con un gioco di parole: <<Is it the National Academy of Dramatic Art, or, as we say down Mexico way, NADA?>> (pag. 53). Questo è soltanto il primo di una serie di momenti meta-teatrali che dettano il tono di Cahoot’s Macbeth, e che verranno approfonditi più avanti.
L’approdo in scena dell’Inspector costituisce un problema per la troupe, in quanto ciò che stanno facendo, ovvero recitare davanti a degli spettatori, può essere considerato illegale dallo stato. L’uomo non esita a rivolgersi agli attori esprimendo le proprie opinioni sulle loro carriere più o meno di successo:
<<Tonight Macbeth will be played by Mr Landovsky who last season scored a personal success in the newspaper kiosk at the tram terminus and has recently been seen washing the floors in number three boiler factory. The role of Lady
22
N. Shields Hardin, op. cit., cit. pag. 165.
23
C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 232.
7
Macbeth is in the capable hands of Vera from The Dirty Spoon>> (pag. 55).
L’Inspector si rivolge anche al pubblico, evidenziandone con poco velata ironia la natura operaia: <<Three stokers, two labourers, a van-driver’s mate, janitors, street cleaners, a jobbing gardener, painter and decorator, chambermaid, two waiters, farmhand... You seem to have cracked the problem of the working-class audience>> (pag. 59). In ogni momento Il suo approccio è tanto sarcastico quanto pungente, e l’uomo si cimenta anche in discorsi filosofici sulla natura di Shakespeare e delle sue opere.
Quando l’Inspector si mette finalmente da parte, la performance può riprendere dal momento in cui viene scoperto l’omicidio del re e le celebri parole <<O horror, horror, horror!>> (pag. 55) vengono pronunciate da Macduff. Gli attori hanno la possibilità di proseguire la messa in scena e arrivare al momento in cui viene discusso chi sarà l’erede di Duncan, finché non vengono nuovamente interrotti dall’Inspector, il quale, oltre a elargire complimenti, o più spesso critiche, nei confronti della loro performance, li minaccia più volte di arrestarli data la natura illegale di ciò che stanno facendo.
Di lì a poco entra in scena Easy, il camionista di Dogg’s Hamlet, che non solo porta ancora più confusione parlando esclusivamente Dogg, ma la sua apparizione funge anche, in maniera comica, da fantasma di Banquo. Easy, come già accennato, è l’unico personaggio di Dogg’s Hamlet a comparire anche
in Cahoot’s Macbeth, e se precedentemente era intento a consegnare mattoni,
adesso entra per consegnare legna. Easy approda sulla scena nel momento in cui Macbeth ha appena finito di istruire gli assassini sull’omicidio di Banquo, e questi si preparano ora al fatidico attacco. Easy appare alla finestra, stupendo gli “assassini”, e infine entra in scena, parlando il Dogg e dunque rendendosi incomprensibile agli attori. L’uomo assiste all’uccisione di Banquo, rendendo inconsapevolmente tragicomico il momento, e nonostante venga infine condotto fuori dalla padrona di casa, lo ritroviamo poco dopo nella celebre scena del banchetto serale in occasione del quale Macbeth vede il fantasma di Banquo.
Da questo momento in poi le entrate e le uscite di Easy coincidono con quelle del fantasma, che però è invisibile al pubblico. Macbeth tenta di ignorare l’uomo, nonostante egli faccia di tutto per essere considerato da qualcuno. La
8
comicità della presenza di Easy tra gli attori è indubbia, e trova espressione nel momento in cui Macbeth esclama, riferendosi al fantasma: <<Avaunt, and quit my sight!>> (pag. 68), e Easy sparisce finalmente dalla sua vista. Il camionista torna a interrompere la performance e si trova a interagire con l’Inspector, che chiede alla Hostess: <<What’s the language he’s talking?>> (pag.73), e ottiene risposta: <<At the moment we’re not sure if it’s a language or a clinical condition>> (pag. 73).
Gli attori, tra cui Cahoot, comprendono la lingua, e questi, uno dopo l’altro, cominciano a parlare Dogg. Tutti tranne, ovviamente, l’Inspector, che nell’udire questa lingua sconosciuta esclama nel panico: <<But if it’s not free expression, I don’t know what is!>> (pag. 75). Quando Lady Macbeth entra in scena con un candeliere in mano recitando in Dogg, l’uomo commenta criticamente: <<She’s making it up as she goes along>> (pag.75), mentre Easy riconosce solo adesso, grazie ai versi in Dogg, che sta assistendo ad una
performance di Macbeth. Lo stesso Macbeth segue a recitare in Dogg i famosi
versi in cui afferma che non temerà morte finché la foresta di Birnam non arriverà a Dunsinane, e in quel momento Malcolm e altri cominciano a scaricare dal camion la legna consegnata da Easy, che dicono essere proveniente proprio da Birnam.
Anche il momento in cui Macbeth viene informato da un messaggero della morte della moglie non è risparmiato dal Dogg:
Messenger: Git! Margarine distract! [*The queen, my lord is dead!]
Macbeth: Dominoes, et dominoes, et dominoes, Popsies historical axle-grease, exacts bubbly fins crock lavender… [*Tomorrow, and Tomorrow, and Tomorrow, Creeps in this petty pace from day to day to the last syllable of recorded time…] (Pag. 77).
A questo punto della performance l’Inspector non sa più cosa fare per frenare la libertà degli attori, e gli interventi in scena dell’uomo e dei poliziotti si sovrappongono alla performance, che prosegue fino alla morte di Macbeth.
Malcolm ringrazia il pubblico (in Dogg) di aver assistito allo spettacolo, ed è l’intruso Easy a concludere l’opera di Stoppard, esprimendosi per la prima volta in inglese: <<Well, it’s been a funny sort of week. But I should be back by Tuesday>> (pag. 79).
9
5.4- Linguaggio e potere
Sia in Dogg’s Hamlet che in Cahoot’s Macbeth, Stoppard dà estrema importanza al linguaggio, con il quale gioca continuamente. Come osserva Mariacristina Cavecchi:
<<Nella “trama stoppardiana s’intrecciano infatti un numero indefinito di tipi diversi di giochi linguistici e/o stilistici, governati da regole differenti: dal linguaggio inventato da Dogg al verso shakespeariano, dal gergo calcistico ai
cliché linguistici del genere poliziesco, fino agli stilemi colloquiali di Easy>>.25
Nella prefazione dell’opera, l’autore fa riferimento alle Ricerche
filosofiche di Ludwig Wittgenstein, filosofo austro-inglese che si occupa, tra gli
altri, di filosofia del linguaggio.26 In Dogg’s Hamlet l’interesse di Stoppard verso le teorie di Wittgenstein emerge in particolar modo. Il drammaturgo ci presenta questo linguaggio fittizio, il Dogg, che accompagnerà momenti ludici come i passaggi di palla tra i personaggi, dove lo scambio della palla diventa scambio linguistico, e che sarà l’artefice di incomprensioni, come quando il camionista Easy entra in scena ed è l’unico a non comprendere il Dogg.
Secondo le parole della Cavecchi: <<Sviluppando il caso di due muratori che utilizzano lingue diverse senza rendersene conto, il drammaturgo sancisce l’eliminazione definitiva del mito di un significato unico per la parola e riduce, come Wittgenstein, il significato all’“uso”>>.27
Talvolta Stoppard presenta anche lunghi discorsi in Dogg di cui non fornisce traduzione, ma al pubblico è possibile comprendere una frase grazie al contesto o ad altri elementi della performance. Per esempio, in Cahoot’s Macbeth, al verso <<Dominoes, et dominoes, et dominoes…>> (pag.77) è la cadenza che permette di capire che ci troviamo al momento del famoso <<Tomorrow, and tomorrow, and tomorrow…>>. Così come, quando Lady Macbeth entra in scena recitando in Dogg, il candeliere che porta in mano indica che siamo adesso all’inizio del quinto atto.28
25 M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 34. 26
Idem, pag. 28.
27
M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 28.
10
Secondo Wittgenstein, giocando col linguaggio <<We make up the rules as we go along>>.29 Questo è esattamente ciò che l’Inspector di Cahoot’s
Macbeth osserva fare a Lady Macbeth quando questa recita in Dogg in maniera
improvvisata e l’uomo spiazzato di fronte a tale anarchia linguistica, afferma: <<She’s making it up as she goes along>> (pag. 75).30
Stoppard si riferisce ai giochi di montaggio e smontaggio del linguaggio utilizzando l’immagine della costruzione, in particolar modo in Dogg’s Hamlet, dove gli studenti del professor Dogg sono impegnati ad assemblare torri, palchi e muri per la recita di Amleto.31 Il drammaturgo utilizza questa immagine non soltanto in specifico riferimento al linguaggio, ma anche a dimostrazione di come lui decostruisca il mito shakespeariano e di come parta dalla tragedia di
Macbeth per poi riorganizzarla a proprio piacimento. Stoppard stesso in un
intervista ammette: <<The only useful metaphor I can think of for the way I write my plays is convergences of different threads. Perhaps carpet-making would suggest something similar>>.32
Se in Dogg’s Hamlet l’immagine del muro è metafora del fallimento del processo comunicativo, in Cahoot’s Macbeth questo diventa simbolo <<della coercizione e dell’isolamento forzato della parola ad opera dell’autorità>>.33
Il muro di Dogg’s Hamlet, che porta il titolo della recita, si eleva anche a denuncia del sistema scolastico britannico, che non permette ai suoi studenti una giusta comprensione della letteratura di Shakespeare.34 In Cahoot’s Macbeth, il luogo della performance, l’appartamento praghese, è un luogo di clandestinità e di libertà di espressione, minacciata dall’arrivo dell’Inspector, che la trasforma, per sue stesse parole, in una “disorderly house” (pag. 59). La presenza dell’Inspector porta anche la minaccia della censura, che allude, talvolta velatamente, al pericolo della prigione. L’Inspector dice a Cahoot: <<You’re a great favourite down at the nick, you know. We’re thinking of making you a writer in residence for a couple of years>> (pag. 61)35. Poco dopo, l’Inspector si
29
L. Wittgenstein, op. cit., cit. in M. Cavecchi, op. cit., pag. 33.
30
M. Cavecchi, op. cit., pag. 33.
31
Ibidem.
32
R. Hayman, “First interview with Tom Stoppard. 12 June 1974” in Tom Stoppard, Heinemann Educational Books, London 1982, pag. 4.
33
M. Cavecchi, op. cit., cit. pag. 56.
34
Idem, pag. 57.
11
avvale dell’aiuto di due suoi collaboratori per costruire un muro che possa impedire agli spettatori di vedere gli attori e, di conseguenza, di essere influenzati dalle loro idee sovversive e non conformi al pensiero dominante.36 In questo regime totalitario gli artisti si trovano confinati dietro a un muro, che però non riesce a contenere i loro pensieri e la loro immaginazione, che si esprimono in una forma tutta loro di comunicazione, rappresentata dal Dogg.37
Stoppard fornisce all’Inspector anche un’altra immagine di cui fare uso oltre a quella del muro, ovvero la figura della scala sociale, che lui definisce “social heap” (pag. 53). Parlando con la Hostess dell’appartamento, l’ispettore nota sarcasticamente: <<You have got a telephone. I can see you’re not at the bottom of the social heap>> (pag. 53). L’Inspector poi non risparmia giudizi nei confronti degli attori, commentando le loro difficoltà di carriera: <<You see, some went down, but some went up>> (pag. 60). E non si trattiene nemmeno dal notare la natura di working-class del pubblico, costituito da operai di vario tipo, che però, come da risposta della Hostess, sono in realtà uomini di cultura e intellettuali caduti in disgrazia sotto il regime.38 Anche il camionista Easy rappresenta la working-class sottomessa ai soprusi del padrone, che in Dogg’s
Hamlet è rappresentato dal professore stesso, mentre in Cahoot’s Macbeth è
costituito dall’Inspector, della cui censura però Easy si beffa, grazie al suo esprimersi in Dogg e non essere quindi compreso dall’uomo.39
Giocare con le forme e con i linguaggi della cultura significa sempre giocare con l’autorità, innanzitutto con l’autorità del linguaggio. Soprattutto negli anni sessanta si ha la percezione che l’aggressività della lingua si manifesti nell’uso che ne fanno le autorità e i regimi,40
e da questo punto di vista è interessante osservare la prepotenza linguistica del professor Dogg in Dogg’s
Hamlet e dell’Inspector in Cahoot’s Macbeth. Quando il professor Dogg vede
Easy disporre male le lettere sul muro per comporre il titolo della recita, questi reagisce aggressivamente, lo tratta male e lo scaraventa più volte contro il muro finché il titolo non viene scritto correttamente. Il linguaggio è dunque potere da imporre, e ciò emerge in misura ancora maggiore in Cahoot’s Macbeth, dove gli
36
M. Cavecchi, op. cit., pag. 58.
37 C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 237. 38
M. Cavecchi, op. cit., pag. 59.
39
Ibidem.
12
scambi linguistici più o meno ludici di Dogg’s Hamlet lasciano spazio ad un atmosfera ben più cupa e minacciosa41.
L’Inspector dell’opera, privo di nome in quanto solo una marionetta al servizio del regime, si impone sulla scena con la propria autorevolezza, non solo burocratica ma anche linguistica, e stabilisce il proprio controllo sulla lingua e sui significati. L’uomo afferma infatti: <<Words can be your friends or your enemy, depending on who’s throwing the book, so watch you language>> (pag. 59) e non lascia quindi dubbi sul fatto che la lingua sia strumento di potere, e i suoi significati possono essere utilizzati dall’autorità in maniera totalmente arbitraria.42 Ogni volta che si trova sulla scena, l’Inspector gioca con la lingua, quando per esempio sfrutta parole come <<counter-revolution>> e <<normalization>> come fossero sinonimi per descrivere la storia politica del paese, creando significati ossimorici. Fa inoltre un grande uso di cliché, come quando afferma: <<A lot of water has passed through the penal code since then>> (pag. 63), oppure <<I’m the cream in your coffee, the sugar in your tank, and the breeze blowing down your neck>> (pag. 56); o quando ancora trasforma l’espressione “any Tom, Dick and Harry” in “any Tom, Dick or Bertolt” (pag. 53) facendo molto probabilmente riferimento a Bertolt Brecht e al suo teatro.43 Non sempre però l’Inspector ha la meglio sul linguaggio, come quando, piuttosto comicamente, interpreta “Roger” come nome proprio di persona piuttosto che come termine utilizzato nella ricezione di un messaggio: <<Is
Roger here? (Into the phone) Roger who? Roger and out?>> (pag. 54). L’Inspector sfrutta quindi la lingua, con le sue metafore, stereotipi e
cliché, come uno strumento per esprimere i suoi veri pensieri senza rivelarsi
troppo (<<Metaphors…describe what happens to you in a way that nobody can understand>> pag. 61), e per ottenere consenso.44 I suoi giochi linguistici rivelano, come sottolinea la Cavecchi, <<La vocazione ideologica della lingua, strumento di persuasione e di propaganda>>.45 Inoltre, è importante notare che, al contrario degli attori che in breve riescono a comprendere e ad assimilare il Dogg, l’Inspector non comprende la lingua e diventa a tutti gli effetti isolato.
41
M. Cavecchi, op. cit., pp. 50-51.
42 Idem, pag. 51. 43
Ibidem.
44
M. Cavecchi, op. cit., pag. 53.
13
L’uomo vede la situazione sfuggirgli di mano, e ritiene che l’unico modo per riprendere il controllo sia quello di erigere un muro tra gli attori e il pubblico, che però non basta a scoraggiare i dissidenti, che sanno come mantenere la propria posizione di resistenza.46
5.5- Metateatro e politica
In Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Macbeth, Stoppard esaspera la componente
metateatrale. Anche la metatestualità, come i giochi di costruzione, rappresenta un tipo di manipolazione, e il drammaturgo ne fa ampio uso in quest’opera.47
Secondo le parole della Cavecchi: <<Il gioco stoppardiano della riscrittura è allora il segno più evidente di un teatro che si concentra su sé stesso e sulla sua forma; un teatro che depaupera la “sacra” parola shakespeariana del suo significato convenzionale per riplasmarla nel succedersi delle rappresentazioni, finché non assurge a vita propria>>.48
Cahoot’s Macbeth ci mostra una performance della tragedia
shakespeariana allestita clandestinamente in un appartamento di Praga dalla compagnia dell’attore e regista dissidente Cahoot, nome che rimanda chiaramente al drammaturgo Pavel Kohout, che aveva inaugurato nel 1978 la stagione del suo “Living-Room Theatre” proprio con Macbeth.49
Dopo il suo incontro con Kohout, Stoppard è colpito dalle soffocanti restrizioni subite da coloro che venivano considerati dissidenti politici, ed essendo lui stesso Ceco, il drammaturgo è particolarmente mosso dalla sofferenza degli artisti sotto il regime.50 Stoppard considera il tema principale della tragedia di Macbeth, la presa illegale del potere e i conseguenti abusi, perfettamente calzante con il modo in cui lui vede il regime comunista in Cecoslovacchia nella metà del ventesimo secolo.51 L’adattamento shakespeariano di Stoppard cattura quindi l’intimidazione burocratica perpetrata in Macbeth e la mostra come parallelismo di ciò che viveva Kohout in Cecoslovacchia in quel momento. Cahoot’s Macbeth
46
C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 237.
47
M. Cavecchi, op. cit., pag. 41.
48 Idem, cit. pag. 41. 49
Idem, pag. 42.
50
C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 231.
14
vuole dare spazio alla persistenza dei dissidenti contro quelle forze politiche che impediscono la libertà, sia dell’uomo che dell’artista.52
Nel clima di regime, ancora memore del fallimento della primavera di Praga del 1968, la scena della tragedia che vede l’autoincoronazione dell’usurpatore Macbeth viene considerata come un happy ending dall’Inspector, che applaude il momento: <<Very good. Very good! And so nice to have a play with a happy ending for a change>> (pag. 58).53 Poco dopo continua i suoi commenti insistendo sulla leggerezza dell’opera: <<Look, just because I didn’t laugh out loud it doesn’t mean I wasn’t enjoying it>> (pag. 58-59). È poi sempre l’Inspector ad affermare che Shakespeare è <<A universal and timeless writer>> (pag. 60) e che le sue opere rimangono immutate e immutevoli, come sentenzia in maniera piuttosto aggressiva rivolgendosi all’attore protagonista: <<Now listen, you stupid bastard, you’d better get rid of the idea that there’s a special Macbeth which you do when I’m not around, and some other Macbeth for when I am around which isn’t worth doing. You’ve only got one Macbeth>> (pag. 56). Ma nonostante tali discorsi filosofici sull’universalità e l’atemporalità di Shakespeare, vediamo che le sue opere sono considerate strumenti di potere, e vengono mitigate dal regime in modo da non poter essere viste come spunto per atti di sovversione.54 Ecco quindi che Shakespeare diventa il familiare “Old Bill”, addomesticato dall’autorità, come lo presenta l’Inspector:
<<Shakespeare – or the Old Bill, as we call him in the force – is not a popular choice with my chief, owing to his popularity with the public, or, as we call it in the force, the filth. The fact is, when you get a universal and timeless writer like Shakespeare, there’s a strong feeling that he could be spitting in the eyes of the beholder when he should be keeping his mind on Verona – hanging around the “gents”>> (pag. 60).55
L’autorità mostrata in Cahoot’s Macbeth non può tollerare la libertà artistica che rischia di mettere in pericolo il regime. L’Inspector quindi si riferisce
52 C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 232. 53
M. Cavecchi, op. cit., pag. 41.
54
M. Cavecchi, pag. 42.
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a Shakespeare come alla rappresentazione di quella libertà creativa che è nemica del totalitarismo.56
Se in Dogg’s Hamlet, la rappresentazione dell’opera di Shakespeare è fine a sé stessa e non si riferisce al contesto storico o politico, Cahoot’s
Macbeth è invece una vera e propria metafora che vuole mostrare le analogie
tra la tragedia shakespeariana e la situazione politica della Cecoslovacchia.57 Dice la Cavecchi:
<<Il Cahoot del titolo è così regista e attore in una compagnia che allestisce una tragedia in cui il grido di Macduff “O horror, horror, horror! Confusion now hath made his masterpiece!” esprime l’orrore per l’assassinio di Duncan ma anche, soprattutto, per i recenti avvenimenti nel paese d’oltrecortina>>.58
5.6- Gender
Nell’opera di Stoppard emerge anche la questione del gender, in particolar modo intorno alla figura di Lady Macbeth. Prima però di vedere quest’aspetto nella protagonista di Macbeth, In Dogg’s Hamlet, la recita scolastica è presentata da una Lady senza nome che, parlando in Dogg, presumibilmente sta incoraggiando gli studenti che si apprestano a mettere in scena la tragedia di Hamlet:59
LADY: (Nicely.) Scabs, slobs, yobs, yids, spicks, wops…(as one might say Your grace, ladies and gentlemen, boys and girls…) Sad fact, brats pule puke crap-pot stink, spit; grow up dunces crooks; rank socks dank snotrags, conkers, ticks; crib books, cock snooks, block bogs, jack off, catch pox pick spots, scabs, padlocks, seek kicks, kinks, slack; nick swag, swig coke, bank kickbacks;… frankly can’t stick kids. Mens sana in corpore sano. (Pag. 28)
Parlando dei bambini sottolineandone le caratteristiche più sgradevoli e fastidiose, la Lady mostra un disgusto molto poco femminile, oltre a una mancanza di istinto materno. Nel suo discorso utilizza anche espressioni volgari
56 C. J. Gianakaris, op. cit., 234. 57
M. Cavecchi, op. cit., pag. 42.
58
Idem, cit. pag. 42.
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che ricordano piuttosto un uomo, e che infatti verranno riprese dall’Inspector60
in Cahoot’s Macbeth.61 Inoltre, il professor Dogg, in linea con il travestitismo shakespeariano, assegna il ruolo di Ofelia a uno studente maschio e adolescente, che interpreterà un ruolo adulto e da donna e che quindi porterà in scena tutte le sfaccettature di una identità non definita.62
In Cahoot’s Macbeth, i personaggi femminili sono due, Lady Macbeth e
la padrona di casa, ma nell’appartamento praghese i ruoli maschili e femminili sembrano essere indistinti e indistinguibili.63 Prima delle interruzioni perpetrate dall’Inspector, Lady Macbeth recita il famoso verso in cui esprime la sua volontà di spogliarsi della propria femminilità, <<Unsex me here>> (pag. 50), e riprende i riferimenti erotici con il verso <<Look like the innocent flower, but be the serpent under’t>> (pag. 50). Secondo la Cavecchi però, Stoppard non è interessato più di tanto all’opposizione maschile-femminile e nel mostrare generi ambigui sul palcoscenico non ha secondi fini politici o estetici. Il drammaturgo sembra piuttosto interessato all’aspetto metateatrale, come quando l’Inspector riprende i riferimenti sessuali insinuando che la Hostess utilizzi il proprio appartamento come bordello, <<It’s pretty clear to me that this flat is being used for entertaining men>> (pag. 59), e la parola “entertaining” potrebbe essere vista come un riferimento al teatro stesso.64 Per quanto riguarda Lady Macbeth, Stoppard se ne serve in scena in svariati modi, come spalla al marito, quando anche lei poco dopo di lui comincia a recitare in Dogg, ma anche soprattutto nel contesto metateatrale, come attrice che si guadagna da vivere facendo anche la cameriera, e come oggetto delle critiche e dei siparietti dell’Inspector:
Inspector: (To Lady Macbeth) Darling, you were marvellous. Lady Macbeth: I’m not your Darling.
Inspector: I know, and you weren’t marvellous either. (pag. 58)
60
Inspector: <<Thank you. Thank you! Scabs! Stinking slobs-crooks. You’re nickel, Jock. Punks make me puke. Kick back. I’ll break necks, smack chops, put yobs in padlocks and fix facts. (pag. 78).
61 M. Cavecchi, op. cit., pag. 100. 62
Ibidem.
63
M. Cavecchi, op. cit., pag. 100.
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Lady Macbeth incarna un’identità che si trova costantemente in bilico tra maschile e femminile, tra realtà e finzione.65
5.7- Malattia e follia
In Cahoot’s Macbeth emerge la questione del rapporto tra malattia e pensiero eversivo.66 Quando l’Inspector insinua che la compagnia stia agendo contro il sistema, l’attore Landovski, che interpreta Macbeth, risponde così: <<Your system could do with a few antibodies. If you’re afraid to risk the infection of an uncontrolled idea, the first time a new one gets in, it’ll run through your system like a rogue bacillus>> (pag. 62). Tutto ciò che è ostile alla “normalizzazione” tanto celebrata dall’Inspector viene quindi considerato un morbo contagioso, e lui stesso chiama il pubblico una massa di “fashionable bronchitics” (pag. 53).67
È invece la Hostess a sottolineare il legame tra malattia e linguaggio, quando di fronte all’incomprensibilità del parlare di Easy, non può che affermare: <<At the moment we’re not sure if it’s a language or a clinical condition>> (pag. 73). D’altra parte, lo sappiamo, il Dogg non è una lingua che si può imparare, bensì, proprio come una malattia contagiosa, dice Cahoot: <<You catch it!>> (pag. 74).68 E dal contagio del Dogg non è immune nemmeno l’Inspector, che se in un primo momento rimane l’unico personaggio in scena a prendere le distanze dalla lingua, si ritrova poi a fare un discorso in cui alterna insulti in inglese ad insulti in Dogg.69
Se la compagnia di Cahoot vede il linguaggio come una forza dilagante e incontenibile, l’Inspector crea invece un’analogia riferendosi all’attore dissidente come ad un malato di mente da rinchiudere in manicomio, riportando alla mente la concezione secentesca della follia come ribellione all’autorità. In Cahoot’s
Macbeth, il fool è un po’ il camionista Easy, che utilizza la propria lingua per
guardare il mondo da una prospettiva diversa ed estraniata.70 Il linguaggio folle
65
M. Cavecchi, op. cit., pag. 101.
66
Idem, pag. 64.
67 Ibidem. 68
M. Cavecchi, op. cit., pag. 64.
69
Ibidem.
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di Dogg in Dogg’s Hamlet, perpetuatore di giochi linguistici senza senso, diventa in Cahoot’s Macbeth rappresentazione di verità e di valori.71
Nel Macbeth di Shakespeare la vittoria del bene è assoluta e irrefutabile. In Cahoot’s Macbeth il finale mostra una prima conquista per la libertà di pensiero e di azione, ma è più un segno di ciò che può avvenire in futuro, poiché le circostanze in Cecoslovacchia non permettono una vittoria immediata.72 La tragedia di Shakespeare può essere considerata la sua più aperta dimostrazione di un totalitarismo che viene sconfitto dalla forza della giustizia. In Macbeth, la tirannia è sconfitta in maniera indiscutibile, e quello è il messaggio finale che sia Kohout che Stoppard vogliono trasmettere al loro pubblico.73
71
M. Cavecchi, op. cit., pag. 65.
72
C. J. Gianakaris, op. cit., pag. 237.
