Trainspotting: analisi delle problematiche traduttive e linguistiche Traduzione di K.Ashley, Welsh in Translation, in B.Schoene, The Edimburgh Companion to Irvine Welsh, Edimburgh, Edimburgh University Press, 2010, pp.113-125. R.Morace, Trainspotting: A

CAPITOLO I

1Irvine Welsh: lo scozzese che ha rivoluzionato generazioni di scrittori

Romanziere scozzese considerato da molti critici il caposcuola di un'intera generazione di

scrittori avanguardistici inglesi e britannici, Irvine Welsh nasce nel 1961 a Leith, la zona

portuale a nord della città di Edimburgo. Di famiglia umile, il padre commerciante di tappeti e

la madre cameriera, a quattro anni si trasferiscono a Muirhouse, la zona residenziale di

Edimburgo, a pochi chilometri da Granton (quartiere che viene menzionato all'interno di

Trainspotting). Sin da piccolo fu costretto a vivere nelle case popolari, abitazioni squallide in

mattoni rossi costruite durante gli anni della Seconda guerra mondiale. Muirhouse, luogo in cui

Welsh trascorse l'infanzia e i primi anni dell'adolescenza, faceva parte di un programma di

sviluppo urbano in cui le famiglie appartenenti alla classe operaia potevano andare ad abitare.

L'ambizioso progetto non ebbe tuttavia esito: Welsh, in un'intervista alla BBC2, a proposito di

questo quartiere, sostenne:

A place like Muirhouse-like fifteen years ago you'd go to Muirhouse and it'd be pretty much the same, sort of pretty drab housing schemes, not a lot there, but most people would have a bit of work and there'd be a chance of moving into something different and moving on or whatever. But that's just been completely cut off and it's become much more a kind of ghetto1_.

Inizialmente la famiglia non aveva particolari difficoltà economiche: il lavoro nel cantiere

navale era redditizio, e solo in seguito ad una malattia il padre si vide costretto a lasciare il

mestiere intraprendendo quello di tappezziere. In questa situazione non certo agevole, Welsh

intraprese i primi studi. Di ingegno precoce, da subito mostrò una vivida attenzione per l'inglese

e l'arte. Lasciò la scuola superiore di Ainsee Park alla sola età di sedici anni, e intraprese diversi

lavori. Dopo aver ottenuto il brevetto di perito elettrico (City Guild), trovò lavoro come

riparatore di televisori fino a quando decise di spostarsi nella più fiorente Londra, una città che

aveva avuto in quegli anni un boom culturale. A Londra intraprese una vita da accattone,

entrando a contatto con la dura realtà della città. Questo non lo ostacolò tuttavia dai suoi

interessi: si dedicò alla musica, una delle passioni di Welsh, partecipò alla rivoluzione punk,

sperimentò vari tipi di droghe e iniziò a suonare la chitarra in un gruppo, i Public Lice and

Starway 31. La sua vita da tossicodipendente iniziò a cambiare all'età di venticinque anni: dopo

anni di insuccessi e di lavori poco redditizi, il lavoro come impiegato alla Hackney Council,

sponsorizzata dalla Manpower Services Commission, gli permise di ottenere la qualifica di

riparatore di computer. A metà degli anni '80 Welsh, che ormai aveva preso le distanze dalla

generazione punk, divenne un piccolo speculatore edilizio approfittando del boom immobiliare

in alcuni quartieri londinesi: Camden Town, Hackney, Islington. Tuttavia, solo grazie al lavoro

come responsabile della formazione ottenuto alla fine degli anni '80 Welsh riuscì a cambiare

vita.

Questo impiego finalmente andò a buon fine, Welsh ottenne promozioni e gli venne data

l'opportunità di fare un Master in Business Administration alla prestigiosa scuola George Heriot.

Ed è proprio in questi anni che si rivela la creatività letteraria dello scrittore scozzese.

Ad inizio anni '80 iniziò a scrivere i primi schizzi, un diario e a mettere alla prova la sua vena

letteraria. Presto Welsh divenne un autore molto dibattuto, amato e criticato dal pubblico e dalla

critica: ebbe problemi con la legge e venne detenuto nel 1996 a Glasgow dopo essere stato

trovato ubriaco e litigioso in seguito alla partita tra i Patrick Thistle e gli Hibernian. Sin da

subito venne accostato, come Welsh stesso ammette, allo scrittore William Burroughs: “I

basically do have the fuckin Burrough's lifestyle now cause now I have the money through the

writing, whereas before I would have loved to have had the decadent lifestyle but I just played

at it part-time cause I just didn't have money”

_{. La crisi degli anni '70-'80, il “fallimento della}

classe operaia di Edimburgo”, come nominata in Trainspotting, (“I began the book as a way of

trying to figure out the puzzles of drug dependency and the explosion of HIV in Edimburgh”)

fecero fermentare l'attività letteraria di Welsh intrapresa pochi anni prima. L'opera letteraria che

cambiò la sua vita è Docherty: in un'intervista afferma:

_{uno dei doni che McIllivanney ha}

ricevuto come scrittore è stato l'umanità infallibile che sa dare ai propri personaggi, anche al più

disperato”

_{. Da questo insieme di cose nasce lo stile realista di Welsh, e Trainspotting, il}

romanzo più celebre dello scrittore scozzese che da subito riscosse il favore del pubblico, ma

non della critica. Il libro, candidato al Booker Prize, il The Greatest Books of 20

_{Century, il}

2_{W. Maley, “Subversion and Squirrility in Irvine Welsh Shorter Fiction”, in Dermon Cavanagh e Tim Kirk (eds),}

Subversion and Squirrility: Popular Discourse in Europe from 1500 to the Present 1991, Ashgate, Aldershoot,2000, p.192.

3_{I.Grant, “Dealing Out the Capital Punishment: Irvine Welsh”, Sunday Times, 5september 1993: p.14.} 4_{I.Welsh, “Instincts in Overdrive, in McIlvanney, “The Guardian”, 26Agosto 2006 http://www.guardian.uk.co}

Rachel Rusk for Saving Agnes, e il Whitbread Prize venne scartato in tutte le occasioni a causa

dei suoi contenuti scandalosi. Nel primo caso, ad esempio, la giurata Lord Gowrie sostenne che

il romanzo di Welsh offendeva la sensibilità femminile. Sottovalutato spesso dalla critica, il

romanzo, lanciato dagli editori Sicker e Warburg, riscosse grande successo dal pubblico. La

critica non lo vedeva di buon occhio in quanto in Trainspotting scorgeva il riflesso della

biografia sull'autore, senza niente di nuovo rispetto a quello che altri autori post-modernista

avevano scritto in precedenza. Solo in un secondo momento i critici si ricredettero: la narrativa

di Welsh si segnala sulle altre composizioni degli anni '90 per il suo stile peculiare, che

tratteggia i personaggi e ambienti con estrema vividezza ed efficacia, prediligendo quasi sempre

situazioni borderline o comunque casi limite di più variegata unanimità. Welsh, che sentiva le

tematiche del romanzo molto vicine a sé (si può notare grazie alla presenza di temi legati alla

sua vita, come la squadra degli Heriot e degli Hibs, la droga, il punk), caricò Trainspotting di

una forte componente umana e realistica poiché si sentiva vicino a quegli amici che, a causa del

governo Thatcher, erano caduti in disgrazia. Trainspotting è tuttavia scritto per puro piacere e,

solo dopo averlo fatto leggere ad un'amica, così si dice, Welsh decise di pubblicare i primi

brani.

Dopo la pubblicazione di Trainspotting l'attività letteraria di Welsh conobbe un grande

fermento: nove romanzi, tre short-stories ed altre opere minori. Come sostiene Morace, Welsh

divenne un fenomeno culturale, l'autore del momento

_{. Dopo il successo del primo romanzo}

seguono: The Acid House (1994), Marabau Stork Nightmare (1995), Ecstasy: Three Tales of

Chemical Romance (1996), Filth (1998), Glue (2001), Porno (2002), The Bedroom Secrets of

the Master Chef (2006), Crime (2008) e Skag Boys (2012). Subito dopo Trainspotting, il suo

stile cambia: dalla narrativa frammentata ed episodica l'autore passa ad una struttura più

lineare

_.

Il secondo romanzo, The Acid House, nonostante il successo riscosso, rimase ancorato alle

tematiche di Trainspotting: “I had this other stuff that I'd

done, these stories, I put thes e stories

in with the novella. They came out six months later which was very quick in publishing terms

after the first one

_{. Questo pseudo-romanzo, solo a prima vista semi-biografico, va ben oltre le}

apparenze. Helen Birch sostiene che “The Acid House shows how Welsh pushes the limits of

its versatility, experimenting with form, style and structure, with typographic innovation,

surrealism and fantasy, and always finding news to say”

_{. Il titolo subito rievoca il mondo punk,}

5_{R.Morace, Irwine Welsh, Continuum, London, 2001, p.13.}

6_{M.McGuiure, Welsh's Novel, in Berthod Schoene, (ed.) The Edimburgh Companion to Irvine Welsh, Edimburgh, The}

Edimburgh University Press, 2010, p19.

7_{S. Redhead, Repetitive Beat Generation, Edimburgh, Rebel inc, 2000, p.140.}

8_{E.Young, “Gruvvi faces”, Guardian, (30 Mar 1994), 14; Helen Birch, “Meeting God down the pub: The Acid House”,}

quella Neon Forest cantata da Iggy Pop, quel mondo fatto di luci e colori da cui erano attratti i

ragazzi del buco e lo stesso Welsh.

In particolare, The Acid House appartiene a un sottogenere della musica House nato negli anni

'80 in America, successivamente diffuso in Inghilterra, la cui regola era sovvertire gli ideali

della società vigente.

La cultura dell'ecstasy, e cioè la combinazione della musica dance con le droghe, è stata il fenomeno dominante della cultura inglese per almeno un decennio. Essa ha generato onde d'urto che si ripercuotono nella cultura e nella politica, influenzando la musica, la moda, le leggi, la politica governativa, e numerosissime altre sfere della vita pubblica e privata9_.

Il successo di questo movimento è dovuto al fatto che la cultura dell'ecstasy “è la forma di

divertimento migliore che ci sia sul mercato, uno spiegamento di tecnologie musicali, chimiche

ed informatiche che assicura il raggiungimento di stati alterati di coscienza”

_.

Questa opera tratta delle vicissitudini di tre ragazzi, la cui vita è contrassegnata da eventi

avversi. La prima storia tratta di un ragazzo che, nel giro di poco tempo, manda in pezzi la sua

vita: dopo essere stato cacciato dalla squadra di calcio, iniziano una serie di episodi che portano

il protagonista nei meandri della società: litiga con i genitori, viene licenziato, lasciato dalla

ragazza, inizia a bere e a frequentare loschi quartieri. Una crisi

irreversibile che lo porta verso il

carcere e l'autodistruzione. In prigione incontra Dio, che lo rimprovera degli errori e lo

trasforma in una mosca (qui Welsh attinge chiaramente alle Metamorfosi di Kafka). La short

story si chiude con l'insetto che si vendica di tutti coloro che l'hanno ridotto in quello stato,

prima di essere schiacciato da un giornale. Anche le altre due storie trattano di eventi casuali: la

seconda tratta di una prostituta che vede in pochi istanti cambiare la propria vita, mentre

l'ultima narra le vicende di un ragazzo dopo aver assunto dell'acido. La novità più grossa del

romanzo è la scelta delle short stories: Welsh, come sostiene Milly Maley, “unfolds somewhere

in the region of marginality, inarticulacy, eccentricity”

_{. Una scelta stilistica che, come egli}

stesso sostiene, gli consente di avvicinarsi alla vita dei personaggi, al loro status sociale, in

modo da conferire al romanzo maggior realismo.

Marabau Stork Nightmare è un romanzo che presenta due trame parallele: la prima tratta della

storia di Roy quando era giovane, con un padre violento e una madre razzista, del suo breve

soggiorno in Africa, della violenza su una giovane ragazza e del tentativo, non riuscito, di

suicidio. La seconda parla di Roy che si trova sul letto dell'ospedale, in coma e in stato

10_{Ibidem, p.14.} 11_{Maley, p.192.}

vegetativo. Il ragazzo inizia ad avere degli incubi, che da una parte gli consentono di

comprendere le cause per cui è finito in coma e, dall'altra, di intraprendere un viaggio onirico

alla ricerca del Marabou, un uccello che ai suoi occhi rappresenta il fascino dell'esotico. Grazie

a numerosi flashback, il ragazzo rievoca la propria infanzia, le violenze subite da suo zio, il

viaggio ad Edimburgo, come divenne un bullo, l'incontro con Lexo, il ragazzo che con lui

prende parte alla violenza carnale, e lo stupro di una povera ragazza. Welsh, in Marabau Stork

Nightmare, raggiunge l'apice della misoginia. La Kelly, a proposito del romanzo, afferma:

Marabou Stork Nightmare marks Welsh's most unremitting portayal so far in his fiction of a

dominant and aggressive paradigm of masculinity in its terminal exegesis”

_{. Solo nelle}

_ultime

pagine del romanzo Roy, grazie all'intervento di Kirsten, la ragazza stuprata, comprende di

essere stato il fautore principale di quella barbarie. Mentre il ragazzo muore nella realtà ucciso

da Kirsten, che si vendica dell'abuso subito (“I want you to see what you've made me, because

you've made me just like you”

_{), nella dimensione onirica il delirio di Roy continua: Roy si}

trova di fronte al Marabou, e scopre che non è altro che il suo alter-ego. Il viaggio mentale di

Roy è finito, e muore sotto i colpi di fucile di Sandy Jameson, il calciatore che lo ha

accompagnato in questo mondo fantastico. Welsh con Marabau Stork Nightmare, vuole

denunciare la violenza sulle donne; “Zero Tolerance was a public awareness campaign which

gained the support of the Edimburgh City Council that dealed with male violence against

women and children”

_{La sua posizione appara chiara quando Roy e Welsh divengono lo}

stesso personaggio: “Her body, which had always looked so good, so lithe, athletic and curvy as

she danced in her tight and flimsy clothes, now look broken and bent, twisted and scrawny”

_.

Lo stile, come in Trainspotting, è frammentato in quanto ci si trova di fronte al delirio mentale

di Roy Strang. Welsh, infatti, non abbandona il suo capolavoro, lo riprende come modello e ne

trae ispirazione anche per le opere successive.

Ecstasy è un romanzo con all'interno tre short stories: Lorraine Goes to Livingston, A Rave

and Regency Romance e Fortute's Always Hiding. Welsh continua a trattare, ancora più a fondo,

del mondo dell'inferno chimico, ancora una volta l'unica scappatoia che hanno di fronte i

personaggi. Welsh ritiene che “The worst thing about ecstasy is all the ecstasy in it […] the

characters's personalities suddently change for evermore […] they take only one E to make a

person fall lastingly in love with it

_{”. Se da una parte Welsh entra ancora più a fondo nei}

meandri del mondo dell'estasi, denunciando i tragici effetti di chi ne fa uso, dall'altra tratta della

13_{Irvine Welsh, Marabau Stork Nightmares, Washington, Norton & co ,1995, p.259}

14_{Fiona Mackay, The Case of Zero Tolerance: Women's politics in Action?, in Aroon Kelly, Irvine Welsh, Manchester,}

Manchester University Press, 2005, p.104

15_{Welsh, Marabau Stork Nightmare, p.190}

decadenza del quartiere Muirhouse, riprendendo un tema già trattato in Marabau Stork

Nightmare. Assumere sostanze stupefacenti ancora una volta diviene la risposta più efficace alla

politica neo-liberale di Margaret Thatcher:

Ecstasy acts as both party-igniting fun-fuel non paraleil and the catalysy for ego-melting mass comunication. What all these different uses of MDMA have in common is ekstasis: the greek etymological root of ecstasy, its literal meaning is “standing outside oneself”. MDMA is the “we drug”. It's not a coincidence that Ecstasy escalated into a pop cultural phenomenon at the end of the go-for-it, go-it-alone eighties. Ecstasy is the remedt for the alination caused by an atomized society17_.

I personaggi sono consapevoli di vivere in un mondo dal quale non possono scappare, in cui

“drug use can be an alienation of the self

_”.

L'altra scappatoia a cui ricorrono i protagonisti è la Rave culture. Questa espressione, nata

negli anni '80 insieme all'Acid House, venne usata per descrivere le prime feste illegali

caratterizzate dalla musica dance, dai giochi di luce e dalla droga. La rave culture nel giro di

pochi anni divenne un vero e proprio fenomeno culturale: se il boom avvenne solo a metà degli

anni '90, Collin nota che a Londra, nel 1987, in seguito all'apertura di due locali, l'Amnesia e il

Pancha, aprirono numerosi club dove era possibile ascoltare musica house e acquistare ecstasy.

In poco tempo questi locali vennero presi d'assalto non solo da chi aveva frequentato la cultura

ibzienca (la cultura dell'estasi nacque proprio nell'isola spagnola), ma anche da tutti coloro che

non avevamo mai ascoltato questo tipo di musica e che naturalmente non avevano mai assunto

ecstasy

_{. L'opinione pubblica, di fronte a questa “esplosione” dell'acid house non restò}

impassibile; nel 1988 in Inghilterra avvenne il primo decesso per aver assunto queste “pasticche

killer”, e le autorità iniziarono a prendere le prime misure. Molti locali furono chiusi. In

Inghilterra questa pseudo-cultura acquistò una connotazione decisamente politica: “the intensity

of dance parties is related to an equal sense of political dissapointment and resultant variety”

_.

Essa venne condannata duramente dal governo inglese (Public Order Act) che adottò misure

eccezionali per affrontare l'espansione di questo fenomeno sociale:

the loud, druggy hedonism of dance music has always sat uneaily with politics, though the relationship is more complex than it might at first appear. After all, it was acid house that instigated the repressive Criminal Justice Act. In Blackurn, Lanchashire, in the early 1990s, rave culture precipitated the most arrests at an event in mainland Britain since the Second Word War21_.

17_{S. Reynolds, Energy Flash: A journey through Rave Music and Dance Culture, London, MacMillan, 1998, p.12.} 18_{Kelly, 134.}

19_{Collin, p.15.}

20_{H.Rietveld, “Repetitive Beats: Free Parties and the Politics of Contemporary DiY Dance Culture in Britain” in George}

McKay, (ed), DiY Culture: Party and Protest in Nineties Britain, London, Verso, 1998, p.252.

Non è un caso che Ecstasy, un testo di Welsh che vuole denunciare il consumo di sostanze

stupefacenti, facendo particolare riferimento all'Estasi, esca lo stesso anno della SADH

(Scotland Against Drug Hypocrisy), un provvedimento lanciato dal governo scozzese per

combattere la diffusione della droga.

Filth, l'archetipo del male assoluto, non aggiunge niente di nuovo alle tematiche presenti in

Trainspotting e a quelle dei romanzi precedenti. Filth incarna tutti i mali e i vizi presenti nelle

opere precedenti e successive: appassionato di pornografia, tossicodipendente e alcolizzato,

truffatore, appare come Begbie Sick Boy e Begbie vincente agli occhi di tutti. Il romanzo tratta

di Robbo Robertson, sergente presso la polizia di Edimburgo, uomo all'apparenza rispettabile,

considerato dai cittadini un modello che, invece di indagare sulla morte di un uomo di colore, il

figlio dell'ambasciatore ghanese Efan Wurie, si droga, si ubriaca, e frequenta prostitute. L'opera

riprende tante tematiche presenti in Marabau Stork Nightmare: il

protagonista che

interiormente rievoca il proprio passato, le violenze subite e lo stupro. Uno degli aspetti più

innovativi è senza dubbio il verme solitario: questo eczema, che diviene voce narrante

all'interno del romanzo, non è altro che l'alter-ego e il riflesso dell'anima lacerata di Robbo, e

consente al protagonista di recuperare ricordi che erano “finiti nell'oblio”.

Welsh, per scrivere Filth, ha ovviamente tratto ispirazione dal genere poliziesco: “the novel

rewrites William McIlvanney's detective novels based upon his character Laidlaw, involved in

the maintenance of law and order”

_{. Tuttavia questo genere viene ripreso dall'autore in modo}

non convenzionale: “Filth corrupts a tradition in which the detective is enduringly benevolent

and secure in his empowered masculine and authorised identity regulating the rule of law”

_{. In}

Filth non c'è dunque il solito detective che indaga su un caso in nome della legge, ma un

poliziotto dalla vita estremamente sregolata. Egli conduce delle indagini sulla morte di un

ragazzo, e alla fine il lettore scopre con stupore che l'assassino non è niente meno che il

poliziotto stesso. Welsh, in modo tagliente, denuncia con ironia il governo Thatcher: “quel

vecchio caminetto a carbone sembra invitante. Il carbone sta in un secchio ben rifinito, in

ottone. Un pezzo o due, oppure due milioni che ti cadono attorno? Il lurido, schifoso carbone e

gli stronzi morti di fame che lo scavano. Afferrato, bambino?Afferrato il carbone, fratellino?”

_.

Welsh fa qui una chiara allusione allo sciopero dei minatori del 1984-85, anno in cui la “Iron

Lady” chiuse la miniera carbonifera di Cortonhood nello Yorkshire, e alla situazione di

Edimburgo: “Luoghi come strade male illuminate, dove l'atmosfera stessa può istigare a

delinquere anche una persona di buon senso […] quella scala tortuosa che è un po' il cordone

ombelicale di Edimburgo, collegando la Città Vecchia con la Città Nuova … è proprio uno di

23_{Ibid., p.154.}

quei posti”

_{(chiara allusione a Leith Walk).}

Glue (2001), forse il romanzo più complesso dell'autore scozzese, torna ad alcune tematiche

care a Trainspotting: come in Filth compare la voce di Robertson, Carole, Lennox) il romanzo

torna ad incentrarsi su più voci narranti (Billy Birrel, Andrew Galloway, Gally, Carl Ewart e

Terry Lawson) e allo stesso modo di Trainspotting consente a Welsh di fornire diversi punti di

vista sulla società e sul mondo del suo tempo. Ancora una volta è lo stesso Irvine a dare

indicazioni sullo sviluppo della sua produzione:

The book I'm doing now, I wanted to do a more upbeat, happier book after Filth but I'm writing all this nice positive stuff and I'm thinking well fucking hell I don't really believe it. I come back up here to Edimburgh and talking to my pals and people and everybody's gettin shat on in so doing many different ways. You've got that in what you're doing. You can't just write an upbeat book. The next one is rilly pissing me off because I wanted to do something positive and hopefully it will have upbeat and hopeful elements in it but I just don't seem to do upbeat and hopeful very well26_.

L'intento di Welsh è quello di scrivere un romanzo ottimistico, nonostante ammetta alla fine

di aver parzialmente fallito. “Glue” è un'opera centrale nella produzione di Welsh ed oltre ai

soliti temi della droga, sesso, depravazione, qui prende forza il tema dell'amicizia (“Colla”

potrebbe essere interpretato come “unione”): “the novel has remarkably little violence, with

Welsh this time round, choosing to emphasise what brings men together rather then what drives

them apart”

_{. Per quanto riguarda l'evoluzione stilistica di Welsh, la Kelly sostiene che}

in terms of Welsh prior work, there is also a major shift in terms of form as Glue jetting the radical typographical and technical experimentation with narrative and voice that so characterises novels such as Marabau Stork Nightmare or Filth, or the decentred and fragmentary cadences of Trainspotting, and indeed the frequent use of surrealism and fantasy throughout his ouvre28_.

Glue presenta una struttura lineare, ruota intorno ad un personaggio centrale e alle sue

vicissitudini. È il primo dei romanzi a non aprirsi in medias res: l'opera si svolge negli anni '70

e tratta della vita di quattro ragazzi scozzesi, partendo dalla loro infanzia fino a quando

raggiungono l'età post-adolescenziale. Welsh definisce Glue non a caso un “proper book”, forte

e consapevole della novità portata in questo romanzo. E il suo tentativo estremo di prendere le

distanze dal passato viene riportato in un dialogo tra Welsh e Kempf: “I don't want to get back

to the feel of Trainspotting, the idea that you've got these characters that are, sort of, sparking

26_{D.Welsh, Irvine Welsh, Http://www. p owells.com/authors/welsh.html.} 27_{M.Thorne, Fanny Peculiar, Independent on Sunday (6May 2012), p.12.} 28_{Kelly, p.175.}

off each other and they generate the story from there”

_.

Nel 2002 è la volta di “Porno” la chiara prova che Welsh non ha mai spesso di pensare a

Trainspotting. Passano nove anni dalla fuga di Mark ad Amsterdam, e il romanzo tratta del

nuovo hobby dei ragazzi del buco: la realizzazione di un business legato alla pornografia. Se,

come ammette lo scrittore, una delle ragioni che lo ha spinto a scrivere il continuo del romanzo

è stato che “the Trainspottig's characters are part of my heart and I felt such a part of them”,

l'altra ha ragioni ben diverse: “mega, mega, mega bucks”

_{. Welsh, sulla cresta dell'onda, ormai}

affermato come scrittore, vuole competere con la nuova generazione di scrittori, in particolare

con la Rowling, cercando di superarla. “I mean I know I've got a fucking minor Harry Potter

franchise with the Trainspotting characters, but that is another world”

_{. Welsh è attratto dal}

mondo capitalistico, un mondo fino ad allora denigrato dalle parole di Mark Renton in Choose

Life. E se proprio Trainspotting attacca il consumismo, le parole di Sick Boy in Porno

diventano l'esaltazione del consumismo:

we need tits and arse because they have got to be available to us; to be pawed, fucked, wanked over. Because we're men? No. Because we'are consumers. Because those are the things we like, things we intrinsically feel or have been conned into believing will give us value, releas, satisfaction. We value them so we need to at least have the illusion of their availability. For tits and arse read coke, crisps, speedboats, cars, houses, computers, deseigner labels, replica shirts […]32_.

Il nuovo personaggio del romanzo, la bellissima Nicky, una massaggiatrice che lavora presso

una sauna, è colei che ispira Rents & company a girare film erotici e ad aprire un mercato porno

e che consente loro di entare nel mondo della società consumistica.

Il penultimo romanzo, The Bedroom Secrets of the Master Chefs (2006), recupera il mondo di

Marabau Stork Nightmare e della violenza estrema. L'opera tratta di due ragazzi promettenti

che distruggono le loro vite a causa dei vizi e di un'infanzia difficile. Il tema del viaggio

interiore alla ricerca del passato, utilizzato da Welsh in Marabau Stork Nightmare viene ripreso

dall'autore per trattare “l'incubo interiore” del protagonista: sapere la verità sulle proprie origini.

Un percorso che porta il personaggio principale del romanzo nei bassifondi di Edimburgo. Lì si

lascia sedurre dal mondo della droga e della corruzione, che poco a poco lo corrodono

fisicamente e mentalmente. Welsh, per scrivere il finale di questa opera, si è servito del The

Picture of Dorian Grey. Kirby, l'altra figura di spicco di The Bedroom Secret of the Masterchefs

scopre, in fin di vita, che tutti gli eccessi, vizi, abusi di Skinner si sono inspiegabilmente

30_{Cit., p.10.} 31_{Ibid, p.17.}

riversati su di lui. Kirby uccide il suo alter-ego, Skinner, e si riappropria della propria vita.

Welsh in questo romanzo si stacca dal realismo e da quell'attaccamento autobiografico tanto

contestato dai critici e finisce per scrivere un'opera dai toni surreali e fantastici. Questo

romanzo è una parabola dissacrante delle ossessioni dell'uomo: il sesso, il cibo, e le celebrità

divengono la metafora della condizione umana degradata e corrotta.

Crime, il post-sequel di Filth, uscito nel 2008, rimane ancorato al tema del violenza, e si

sofferma, in particolare, sul tema della pedofilia e dell'abuso sessuale. Il protagonista, sin dalle

prime pagine, è un antieroe: Raymon Lennox in Filth era un ragazzo che si drogava con Robbo.

Skag Boys, l'ultimo romanzo di Welsh, narra di come Renton e compagni sono caduti nel

baratro della droga. L'estasi, l'anfe, l'alcool, la violenza diventano per i ragazzi del buco l'unica

alternativa alla realtà degradante in cui sono costretti a vivere ogni giorno. La visione

consumistica di Porno, l'ottimismo degli anni di Tony Blair (che si nota in particolare in Glue),

vengono abbandonati dallo scrittore: Welsh da una parte recupera il contesto storico-sociale di

Trainspotting: gli anni in cui la politica del Primo ministro Margaret Thatcher aveva annientato

la classe operaia e, dall'altra, ripropone tutti gli elementi cari a Trainspotting: il sesso, la droga,

la depravazione, ricorrendo ad un linguaggio crudo e violento. Che Welsh avesse un legame

particolare con il primo dei suoi romanzi era chiaro: “They are the first characters that I wrote

and they are very close to me”

_{. Welsh, durante un'intervista, chiarifica e spiega la necessità di}

scrivere il presequel del suo primo romanzo: “Socialismo e capitalismo, come erano intesi

tradizionalmente, sono entrambi morti, per conto mio. Il regime che abbiamo oggi è una

corporation transazionale, basata su una dittatura monopartitica, in Cina, o su un sistema

bipartitico, in Usa e Gran Bretagna”

_{. Welsh si serve di Skag Boys per prendere nuovamente le}

distanze dal capitalismo e da quei valori la cui affermazione era stata particolarmente sancita in

Porno. Rinnega gli anni di Tony Blair: “Se esiste un'altra via, non è certo il New Labour di

Blair che era solo il volto servile del neo-liberalismo thatcheriano”

_{. Trainspotting, Porno e}

Skag Boys possono essere letti come la parabola del pensiero di Welsh e di Renton e compagni:

“I tried the three novels as a part of a trilogy”

_{. L'autore non solo riprende il suo romanzo dal}

punto di vista tematico, ma anche strutturale: la divisione in sezioni e in capitoli, The Junkies's

dilemmas.

Welsh tuttavia, per quanto sia maggiormente noto come romanziere, ha scritto quattro short

http://litreactor.com/interviews/politics-of-the-past-irvine-welsh-revisits-the-80s-with-skagboys, September 18, 2012.

34_{E.Franceschini, Irvine Welsh, Il mio Prologo a Trainspotting, sui ragazzi lasciato soli dalla Thatcher, la Repubblica,} http://ilmiolibro.kataweb.it/booknews_dettaglio_recensione.asp?id_contenuto=3733359, October 22, 2012.

35_{Franceschini, October 2012.} 36_{Chaplinsky, September 2012.}

stories che per tematiche e caratteristiche non hanno niente a che fare con quelle dei romanzi.

La prima diversità, secondo O'Connor

_{, è l'assenza di un personaggio centrale, un eroe, o un}

antieroe, come Renton. O'Connor inoltre sostiene che la differenza più sostanziale tra romanzo

e racconto, per quanto riguarda la produzione di Welsh, è che il secondo “remains by its very

nature remote from the community - romantic, individualistic, and intransigent. The short story

embraces incoherence and otherness; its characters often appear as the cast-offs from more

successful, central, national narratives, outlawed figues wandering in the fringe of society”

_.

È dunque un genere diverso dal tradizionale romanzo sperimentale (include vari registri,

parlate regionali, monologhi sotto effetto di sostanze stupefacenti, elementi fantastici e surreali

e perfino elementi tratti dalle metamorfosi di Kafka). Tuttavia anche per quanto riguarda le

short stories si può fare una distinzione cronologica: mentre The Acid House (1994), sospeso tra

romanzo e romanzo breve e Ecstasy (1996) rimangono ancorati al vecchio stile, If you liked

school you'il love work (2007) e Reathed Cabbage (2009) segnano “races a movement away

from realism towards a heighted,

multidimensional mode of representation”

_{(questo stile}

innovativo è stato chiamato “the arsenal of representional modes)”

_{. Per quanto riguarda infine}

la presa di distanza dalla sintassi lineare, Welsh giustifica questa scelta sostenendo, da una

parte, che “short stories do not reflect the human life”, dall'altra l'assenza di un centro di

focalizzazione come avviene in Trainspotting

_.

1.1 L'autore, il romanzo e il contesto storico culturale

Trainspotting tratta della vita di un gruppo di ragazzi di Edimburgo immersi nel mondo della

droga e dell’alcool; le loro giornate sono squallide e vuote, passano il tempo ad osservare i treni

in partenza e in arrivo alla stazione di Leith, ormai divenuta un capannone in disuso, bevono e

si ubriacano in diversi pub e consumano le loro vite nelle “shooting galleries

_{”, delle vere e}

proprie topaie in cui vanno a farsi uno schizzo e a bucarsi. Il romanzo si svolge negli anni '80,

38_Ibidem

39_{B.Shoene, Irvine Welsh, Edimburgh, Edimburgh University Press, 2010, p. 40.} 40_{Kelly, p.80.}

41_{Ibid, p.80} 42_{Morace, 45}

durante il governo di Margaret Thatcher, anni in cui Edimburgo cadde in una crisi

apparentemente irreversibile a causa di alcune scelte controverse della “lady di ferro”. La

profonda recessione ebbe gravissime ripercussioni sociali e fornì a Irvine Welsh un valido

motivo per scrivere Trainspotting: the motivation for writing Trainspotting was because there

were so many people that I'd known I'd known that were just kind of dropping dead, were

getting infected”[…]

_{. Welsh, un autore controverso, che ha vissuto in prima persona i}

cambiamenti della città di Edimburgo, sperimentando vari tipi di droghe e il cosiddetto culto

dello “sharing”, è inevitabilmente legato a queste problematiche. Il processo di autodistruzione,

che lo stesso Welsh sente minacciosamente incombente in Trainspotting, così come in altri

romanzi, fu ampiamente accelerato dal basso costo della droga. Il consumo di sostanze fece

considerevolmente aumentare il numero di persone contagiate dal virus dell'HIV, in particolare

a causa dello scambio di siringhe nei cosiddetti “baracconi da tiro a segno”, luoghi in cui si

riunivano i tossicodipendenti. La situazione, già di per sé drammatica, si aggravò ulteriormente

in seguito al rifiuto del governo Thatcher di fornire aghi puliti ai drogati.

Da qui nasce Trainspotting, un viaggio nel mondo dell'ero, dell'inferno chimico in cui sono

imprigionati Renton e compagni. Trainspotting diviene dunque il riflesso di Edimburgo alla fine

degli anni '80 di cui i personaggi sono vittime. I ragazzi, per evadere dall'incertezza e dalla

desolazione, si rifugiano nel mondo della droga; “they [are] like vampires, living a largely

nocturnal experience, completely out of synchronisation with most of the other people who

inhabited the tenements and lived by a rota of sleep and work”

_{. Tuttavia, se è vero che il}

governo Thatcher ha indelebilmente marchiato negativamente la vita della classe operaia di

Edimburgo (e quindi dei personaggi del romanzo), è altrettanto vero che Rents e compagni sono

“vittime solo in parte” in quanto assumono droga consapevolmente, per scelta. Non ci si buca

solo per sballarsi: il capitolo There Is A Light That Never Goes Out, infatti, fornisce delle

motivazioni molto più profonde ed è forse l'unico punto del romanzo in cui è possibile capire

perché i ragazzi del buco attingono veramente alla droga:

The problem is that Tom refuses tae accept ma view that society cannae be changed tae make it significantly better, or that ah cannae change tae accomodate it. Such a state ay affairs inducese depression on ma part, aw the anger gets turned. That's what depression is, they say. However, depression also results in demotivation. A void grows within me. Junks fill the void, and also helps us to satisfy ma need tae destroy the masel, the anger turned in bit again. (p.186)

43_{Irvine Welsh, Foreword, in Phil Vasili, The first Black Footballer, Arton Wharton 1865-1930: an absence of Memory,}

London, Frank Cass,1998, p.12.

La ribellione di Renton, che finisce per scegliere di non vivere, sfocia in una sfida contro la

società che vede nei tossici degli emarginati. In un mondo di desolazione, la droga diviene

l'unico modo di evadere dai problemi della vita: i soldi, la ragazza, le bollette, di fronte al potere

dell'ero, non hanno nessuna importanza. Drogarsi significa rifiutare qualsiasi aspetto della

società, dai

suoi valori ai problemi che ci pone davanti. È da questa situazione che scaturisce

anche il forte senso di frustrazione di Mark e la decisione finale di cambiare vita: “Scotland is

the most wretched, servile, miserable, pathetic trash that was ever shagged into civilisation” […]

“Ah've never felt British, because ah’m not. It’s ugly and artificial. Ah've never really felt

Scottish either, though. Scotland the brave, ma arse; Scotland the shitein’ cun” (p.228). Mentre

tutti i personaggi rimangono ancorati a Leith (escluso in parte Sick Boy), passando giornate a

guardare treni, Renton evade dall'inferno chimico di Edimburgo. Alla fine del romanzo Mark,

fuggendo ad Amsterdam, taglia definitivamente i ponti col passato, con le sue radici e con una

società che non gli avrebbe permesso di cambiare vita. Mark alla fine è l'unico ad andarsene da

Leith, a chiudere almeno in parte con la droga evitando di fare la fine di Venters, Tommy,

Matty, Dawn e Goagsie. Questo successo del protagonista potrebbe stare ad indicare proprio la

rivincita personale di Irvine Welsh che, prima di aver scritto Trainspotting, aveva dichiarato il

suo senso di frustrazione e rabbia di fronte alla morte di molte persone della sua classe sociale

con cui era cresciuto.

1.2 Welsh e la tradizione letteraria: fonti, genesi e sviluppo di uno stile

cultura mondiale, bisogna partire dal panorama letterario scozzese del 1993, anno in cui l'opera

vide la luce. Lo stile di Trainspotting non nasce dal niente, ma è frutto di una tradizione

letteraria e popolare che si era formata molti anni prima. In un'intervista lo scrittore scozzese

tratta delle fonti a cui ha attinto: “I don't have any literary heroes all, he says, I don't take

references from other writers, but from music lyrics, from video and soap operas and stuff. I try

to keep as far away from “the classics”

_{. L'autore nega dunque qualsiasi formazione}

tradizionale, sostenendo che il proprio bagaglio culturale abbia origine piuttosto nella cultura

giovanile, popolare (il punk, il pop e il rave) e nella cultura scozzese. In particolare, Welsh

viene fuori da quella generazione di scrittori che trattano del decadimento di Edimburgo in

seguito alla politica del governo Thatcher. Si confronta con Alexander Trocchi (in modo

conflittuale), Mac Diarmid, Burroughs, Kelman e in un'intervista con Aaron Kelly, ammette di

aver attinto a tutti quegli scrittori che hanno

contrib

uito allo sviluppo della lingua scozzese

_{. In}

un clima dipinto come “a land of no goods heroes”

_{o “a countries as stifled by 'old dreams'}

and starved of new visions”

_{, si sviluppa negli anni '90 un senso di novità, di cambiamento, di}

trasgressione, un qualcosa che si discostava dalla norma che vigeva fino a quel tempo: “he has

undeniably been an important figure in the ongoing rejuvenation of Scottish literature […]”

_.

Il problema nasce quando Welsh si trova a scegliere a quale idioma ispirarsi: quello delle

Lowlands, di Edimburgo, di MacDiarmid, precursore della rinascita della lingua popolare, o

riprendere quello di Glasgow, così come aveva fatto Kelman? Matthew Hart a proposito di

questa problematiche sostiene:

And in Scotland, which is the national tongue anyway? Is it Scots, the traditional language of the Lowlands, derived from Northumbrian Anglo-Saxon? And if so, shall we prefer Welsh's Edinburgh vernacular to, say, the Glasgow Scots of James Kelman's Booker-winning How Late It Was

HowLate? If we privilege longevity over popularity, shall we fasten on the Scottish Gaelic of the

Highlands and western islands? And there are other alternatives, ancient and modern: Hugh MacDiarmid fused medieval Scots and contemporary coinage with the fruits of 19th-century etymological research, creating a literary language of a mobile and synthetic kind; Robert Alan Jamieson has written a series of novels and short stories which collectively mine and record the mixed Scandic-Scots vernacular of Sanni communities in the Shetland Isles of the far north. Almost every Scottish author since the Reformation has written in English, to greater or lesser degree--and usually greater. Linguists can identify multiple dialects of Scottish English, including a Scottish Standard English to set against the dialect of the southern metropolis; English has been the language of church, court, and school for over 400 years; and so for every writer who talks of escaping the shadow of Anglophone cultural authority, there's another who'll celebrate the wholesale Scottishing of British English--a language confidently mastered and manipulated by Scottish writers from Burns (Robbie) to Burns (Gordon) [...]”50_.

45_{J.Walsh, “The not-so-shady past of Irvine Welsh, The Independent, Weekend Section (15apr 1995), p.25.} 46_{Kelly, p.12.}

47_{C.Belvedere e R. Turnball , The eclipse of Scottish Culture, Edimburgh, Polygon, 1989, p.112.}

48_{G.Wallace, Voices in Empty Houses: The novel of Damaged identity, in G.Wallace and R.Stevenson, The Scottish}

Novel since the Seventies, New Visions, Old Dreams, Edimburgh, Edimburgh University Press, 1993, p.231.

49_{Schoene, p.14.}

In questo contesto, in cui compaiono una vasta gamma di accenti e parlate locali che

potrebbero identificarsi con lo scozzese, diviene fondamentale un fatto storico che inizia a

prendere forza a metà del XVII secolo: il sud, fino ad allora ancorato allo standard English, si

fa portavoce di una “voce” che nasce da nord. Nel lontano XIV secolo l'idioletto delle

Highlands, il gaelico, venne distinto da tutti quei dialetti dell'inglese medio parlati all'interno

del regno degli Scoti. Nelle Highlands, infatti, sia per ragioni politiche (il Crofters Act, 1886),

che linguistiche, il gaelico era sopravvissuto all'incombente affermazione dell'inglese. Nelle

Lowlands, invece, nel tardo medioevo si era affermato non il gaelico, bensì lo Scots, una lingua

che per ragioni topografiche e storiche venne soppiantata dall'inglese. Le Università del sud, tra

cui quella di Edimburgo, spinsero ad una “revivification of Scottish literature”. Da James Hogg

(1770-1835) alla Preface to Scottish Vernacular Literature di Henderson (1898) a MacDiarmid

si cercò di affermare lo Scots come lingua ufficiale.

In epoca moderna Welsh si rifà a questo movimento culturale e, sebbene attinga

fondamentalmente alla parlata di Edimburgo-Leith, non rinuncia ad altre varietà di scozzese,

facendo in modo che tutte le parlate della Scozia diventino un' unica “voce” contro l'egemonia

inglese. In un momento dunque di forte tensione culturale (se optare per l'indipendenza

linguistico-culturale o se rimanere attaccati all'Inghilterra), si instaura l' evidente novità di

Welsh: mediante il dialetto scozzese lo scrittore di Edimburgo non crea un'immagine positiva

della Scozia, ma indica e rappresenta il fallimento di una società che non ha saputo rialzarsi in

seguito al referendum del 1979.

Tuttavia, il processo di affermazione del dialetto non è stato semplice:

come

spiega “Olivia

Smith”:

emerged a tension between an eighteenth-century concern to treasure the inheritance of Lowland Scotland and its Scots poetry and another desire after the political union of the Scottish and English parliament in 1707 to play a full part in the cementing of Britisshness wherein Standard English was the language of the power and progress51_.

Coloro che si distaccavano dal canone letterario e che si discostavano dallo standard

linguistico erano giudicati negativamente; le opere venivano giudicate spesso prive di valore e

scritte male. L'affermazione del dialetto dunque non fu affatto semplice, e solo grazie ad alcuni

scrittori, citati in precedenza, il processo di emancipazione linguistica ha avuto in parte luogo

negli anni '60. Se da una parte Kelman ricorre ad una vasta gamma di espressioni, tipiche della

parlata di Glasgow, fondamentale per il revival linguistico, John Skinner

_{afferma, a sua volta,}

che la sua operazione non è paragonabile a quella di Welsh, che a sua volta afferma che Kelman

tende spesso a “censor his character

_{”. In questo panorama complesso, che ha radici in}

particolare nel modernismo di Hugh MacDiarmid (nel suo uso del “lallans”

_{come tentativo di}

rinnovamento linguistico), che si sviluppa nella generazione degli anni '60, Gray, Gallway,

Grassig Gibbon etc ..., si afferma il dialetto come forma letteraria. A Tale proposito Matthew

Hart conferma che “his commercial success (of Welsh) testifies to the groundbreaking work

done since MacDiarmid inaugurated the modernist 'Scottish Renaissance' program of

revivifying the vernacular in the 1920s”

_.

Ma cosa rende diverso Welsh dagli altri scrittori del suo tempo? Ancora una volta Hart dà una

risposta esauriente:

In the first place, his use of Edinburgh Scots is not especially innovative. His dialogue has a satirical bite missing from the late Romantic-novels of James Hogg and Walter Scott, but doesn't add much more to their technical example, using Scots largely as an indicator of social standing56_.

In primo luogo, Welsh accentua la diversità linguistica dei suoi personaggi. Nonostante

attinga soprattutto alla parlata locale della costa sud-orientale della Scozia (Edimburgo),

spacciandola come la varietà tipica della Scozia, utilizza ben otto parlate locali, ognuna delle

quali caratterizza e denota i singoli personaggi. La voce dei ragazzi del buco, come detto in

precedenza, diviene la “voce della Scozia”, e “idiolect becomes character

_{”, con cui i}

personaggi, anche attraverso il ricorso allo Scots, si ribellano alla società vigente: “Welsh's use

of linguistic styles and registers shows that even if his characters appear to have embraced their

political disenfranchsisment, Welsh himself most certainly has not

_{”. Lo scozzese, o meglio, la}

varietà di accenti scozzesi, diviene un atto di

“rebellion against the single-voiced literary

standard of Standard English”

_.

52_{J.Skinner, Contemporary Scottish novelists and the stepmother tongue, in T.Hoenselaars e E.Buning, eds, English}

literature and the other languages, Amsterdam, Rodopi, 1999, pp.211-220.

53_{Morace, p.26.}

54_{Detto anche synthetic Scots, è un linguaggio che combina, fonde e integra molte varietà di scozzese, da quelle}

popolari a quelle più arcaiche.

55_{M.Hart, Solvent Abuse: Irvine Welsh and the Scotland, New York, Norton, 2001, p.3.} http://pmc.iath.virginia.edu/text-only/issue.102/12.2.r_hart.t

56_Ibidem 57_{Schoene, 5} 58_{Ibid, 6} 59_{Ibid, 11}

Questa alternanza di voci rispecchia in parte il concetto bachtiniano di eteroglossia, secondo

cui il cambio di codice è una forma di trasgressione che sovverte le norme della grammatica

tradizionale. Sempre facendo riferimento al concetto di eteroglossia, Welsh sovverte la lingua in

due modi:

his language trasgress the sacrosant pieties of conventional literary discourse offending and revolting the guarantors of its aesthetic and ethical codes […] it sunders the properties and value of those conventional literary codes and their monopoly on intelligence and complexity rather than merely reinforcing them by accepting their terms60_.

Già dalla struttura del testo si può evincere come Welsh voglia mettere da parte lo standard:

solo quattro capitoli presentano l'inglese normativo (quello che si insegna nelle scuole) e lo

scozzese, la lingua osteggiata, prende il posto dell'inglese, presentato qui come qualcosa di

strano e di anormale.

1.3 Lo spazio specchio del linguaggio

La “crudezza” del romanzo crea un legame profondo fra Trainspotting e la tradizione del

realismo e del naturalismo letterario. Welsh trascrive, con estrema precisione, la parlata dei suoi

personaggi; descrive l'ambiente che li circonda, rappresenta la loro vita, ed elenca alcune

attività tipiche dei ragazzi del buco, come “cucinare uno schizzo”, bucarsi o uccidere animali.

“Space” and “Place” sono due concetti fondamentali per comprendere il realismo di

Trainspotting. Quando Renton giunge a Londra scopre che qualcosa è cambiato, che niente è

più come prima, e si sente spaesato e confuso quando non trova da nessuna parte i suoi vecchi

amici:

Ah walk doon Hammersmith Broadway, London seeming strange and alien, after only a three months absence, as familiar places do when you've been away. It's as if everything is a copy of what you knew before, similar, yet somehow lacking in its usual qualities, a bit like the way they are in a dream”. (p.228)

Renton sostiene che questo cambiamento improvviso sia stato causato dal capitalismo:

_{it is a}

city deadened by tourists and shoppers, the twin curses ay modern capitalism” (p.228)

_{. Welsh}

rappresenta questo cambiamento con l'immagine di un pub che mostra segni di decadenza,“at

one time in decay and now ‘[a] place [is now] geared up tae supplying all-day meals to workers

ay the offices that continue to encroach into the Borough”(p.229). Nell'ultimo capitolo, Station

to

Station,

Londra diviene una città viva, “a city of opportunities”: “a lot of young people

living on big dreams and small

budgets stand sombrely in line at the London rank” (p.325).

Mentre Edimburgo viene dipinta in modo estremamente negativo, Londra appare come la

metropoli ideale, una città caratterizzata dal multiculturalismo al cui interno coesistono diverse

culture e dove l'integrazione è ancora possibile

_{. Edimburgo, invece, è contrassegnata dalla}

omogeneità culturale. Infatti, è proprio a Londra che avviene la fuga e la decisione estrema di

Rents Boy. A differenza di Begbie, che rimane imprigionato in Scozia, incapace di evadere e di

cambiare vita (nonostante venga considerato dai genitori di Mark un ragazzo modello e il

prototipo di scozzese da seguire), Renton prima di tutto va a Londra; si fa coraggio, tradisce i

compagni e va persino ad Amsterdam. A Londra, a differenza di Edimburgo, non trova

difficoltà a salire sul taxi, e l'idea che emerge in tutto il capitolo è “cambiamento”: “Music is

changing. Drugs are changing. Even men and women are changing” (p.24). A differenza di

Edimburgo, caratterizzata dallo squallore e dalle “shooting galleries”, Londra appare come la

città ideale, in cui è possibile ricostruirsi una vita. Renton alla fine decide di salire sul treno,

cessa di limitarsi solo ad osservarli, e sceglie di vivere: “he could never go to Leith, to

Edinburgh, even to Scotland, ever again […] Now, free them all, for good, he could be what he

wanted to be. He'd stand or fall alone. This thought both terrified and excited him as he

contemplated life in Amsterdam” (p.344).

Uno dei temi principali, caratterizzanti del romanzo, è la relazione strettissima tra spazio e

“potere”. All'inizio, i ragazzi provano ad andare da uno spacciatore, senza successo, in quanto

non riescono a trovare un taxi. Secondo Peter Clandfield and Christian Lloyd, sono i turisti a

“mettere in cattiva luce” i protagonisti di Trainspotting

_{. A tale proposito, Bertohod Schoene,}

riprendendo un'affermazione di R.Morace, mette in evidenza che la città di Edimburgo,

descritta in Trainspotting, è “a city traversed on foot and

by bus and taxi rather than […] private

car” (p.190). Di conseguenza, i trasporti acquisiscono un'importanza non indifferente all'interno

del romanzo. Inoltre, se da una parte simbolizzano la marginalizzazione dei ragazzi dalla

società, dall'altra permette a Welsh di entrare nei meandri di Leith Walk. La colonizzazione

turistica di Edimburgo è descritta in terza persona (compare il narratore onnisciente) e consente,

rendendo conto del punto di vista di ogni personaggio, di manifestare ciò che pensano i ragazzi

del buco su come si è sviluppata la città negli ultimi anni. La nota frase di Mark Renton, “Only

arseholes, wankers and tourists set fit in Rose Street” (p.76) mostra l'avversione a questa

colonizzazione di massa. Peter Clandfield e Christian Lloyd ritengono che la stazione centrale

di Leith sia una metafora della condizione disastrata in cui si trova la città

_{. La frase “We go}

fir a pishin in the auld central Station at the fit ay the Walk” (p.308) indica chiaramente la

degradazione dell'ambiente e Renton rievoca, mentre osserva i treni passare dalla stazione di

Leith, il tempo in cui la stazione era lo splendore della città, paragonandola allo stato attuale “a

barren, desolated hangar, which is soon tae be demolished and replaced [...]” (p.308). Per usare

un'espressione di Aroon Kelly, Renton rievoca il passato con “nostalgia”, e questa scena palesa

la sua crisi interiore, il senso di vuoto, il tentativo, vano, di aggrapparsi al presente

_{. La Kelly}

afferma inoltre che la stazione simboleggia la mancanza di identità che caratterizza il popolo

scozzese: “the skag boys go there to find a refuge because they are homeless”

_{. E non hanno}

stazione (identità) “since the former working class identity which structured Leith and North

Edinburgh has collapsed, the past offers no guidance for the present, and unproductive activities

like Trainspotting”

_{. Dunque, i ragazzi sono semplicemente una pseudo-classe che vanno alla}

stazione di Leith, a quel tempo un capannone in disuso, solo per farsi uno schizzo e passare il

Edinburgh University Press, Edimburgh, 2010, p. 103.

63_{Ibid., p.102.} 64_{Kelly, 47} 65_Ibidem

tempo.

Trainspotting viene ritenuto da molti scrittori un caposaldo della letteratura (Morace, Kelly)

per l' uso particolare dello spazio. Lo spazio non solo serve a descrivere lo squallore di

Edimburgo, ma, ancor più importante, è il legame che intercorre tra spazio e linguaggio. L'uso

di diversi stili, il realismo grottesco e il surrealismo rendono, e trasformano, il romanzo in un

“carnivalesque space”

_{. Tutto è nel segno del realismo. Una delle scene più degradanti di}

Trainspotting si trova nel capitolo The first day of the Edinburgh Festival, in cui Renton cerca

di recuperare al cesso una supposta di anfe: “ah enter the smoke-filled shop and head straight

tae the bog. What a fucking scene; two guys stand in the doorway ay the toilet, just pishing

intae the place, which has a good inch ay stagnant, spunky urine covering the flair” (p.24).

Anche l'interno delle case è descritto in maniera estremamente negativa (finestre rotte e la

persiana che non si apre). In Cock's problem, i ragazzi definiscono il proprietario di casa un

“bastard shite-arsed fuck-up of a landlord” (p.86) poiché è ‘a cunt who expects rent fir this

dive” (p.86). Leith viene dipinta come una città portuale povera; strade, scuole, pub e parchi

vengono dipinti con grande attenzione e realismo. Strolling through the Meadows si svolge in

un parco nel cuore di Edimburgo: l'idea della città turistica, la cosiddetta New Town, viene

evocata suggestivamente quando tratta di come i turisti vedono il “capoluogo” scozzese. In

There is a light it never goes out, il pub viene descritto minuziosamente:

a pub which seems to prop up a crumbling tenement set on a side-street between Easter Road and Leith Walk [...]. The pub's façade is painted back, glossy dark blue and its sign is the early 1970s design favoured by its brewing chain […]. Battered tables in the same formica style stand shakily on dirty lino. Behind the bar towers an incongruously grandiose finely-carved wooden gantry [...]” (p.262).

Il pub viene descritto negativamente; è tenuto male, in declino, proprio come la Royal Mile

citata in “Speedy recruitment”, resa come “a madhouse of assorted bric-à-brac” (p.62).Tuttavia,

il romanzo, oltre ad appartene al genere realista, è caratterizzato dall'umorismo nero, presente,

in particolare, nei capitoli Intershitty e The traditional Sunday breakfast. In questi due capitoli

avvengono delle situazioni grottesche, e se nel primo i protagonisti se la prendono con il

servizio scadente della ferrovia britannica (dal titolo si nota la matrice ironica), nel secondo

Spud riempe la famiglia, e la sua fidanzata, di schizzi fecali dopo una comica scenetta di “tiro

alla biancheria”. Anche in A leg over la componente ironica è molto molto forte e sottile, in

quanto con una gamba sola non è possibile essere un buon scopatore, e si rifugia, per fuggire

dal problema, in fantasie esotiche

_{. Nel capitolo The Elusive Mr Hunt l'umorismo è ancor più}

tagliente, lugubre, “this is linch mob laughter”

(p.279). In questo episodio, Sick Boy chiede a

Kelly di sentire se c'è il Signor Mark Hunt, gridando il suo nome a gran voce. Quando la

ragazza urla queste parole, tutto il locale scoppia in una gran risata perché a causa del suo

accento, Mark Hunt viene percepito dal pubblico maschile come my cunt.

1.4 La toponomastica: un mezzo per comprendere il back ground storico-cultuale di

Edimburgo e per attaccare la società

Uno degli aspetti più importanti di Trainspotting è senza dubbio la toponomastica: Welsh ci

presenta non solo la parte turistica di Edimburgo (la Old Town e la New Town), ma anche i

cunicoli tortuosi e sinistri di Leith. Trainspotting non tratta del lato borghese della città, dei

salotti di Edimburgo. Irvine Welsh presenta i bassifondi della città: Leith, Muirhouse, West

Granton, zone residenziali che si trovano a pochi chilometri dal centro. Mentre i personaggi si

muovano lungo Leith Walk, una strada negli anni '80 frequentata da malviventi e

tossicodipendenti che collega Waverly Station

_{a Leith, la zona portuale della città, i turisti si}

soffermano sulla parte borghese della città: il castello, la Royal Myle e Princess Street. Mentre

Mark, a proposito della parte borghese della città, pensa: Ah remember walkin along Princess

Street wi Soud, we both hate walkin along that hideous street, deadened by tourists and

shoppers, the twin curses ay modern capitalism. Ah looked the castle and thought, it's just

another bulding tae us” (p.228).

Il risentimento dei ragazzi del buco verso la parte borghese della città ha anche ragioni

Per loro è un modello: da una parte è uno che la sa lunga sulla droga, dall'altra uno che ci si fare con le ragazze. La sua vita cambia radicalmente dopo aver perso la gamba sinistra nella Guerra delle Falklands. Jonny, un tempo un ragazzo affascinante, stimato, un abile“leg over”, improvvisamente, anche a causa della droga, perde tutta l'ottima reputazione che aveva acquistato. Non potendo più avere rapporti sessuali, l'unica fantasia che gli rimane è andare in Thailandia e trovarsi una ragazza asiatica.

68_{La stazione di Edimburgo era considerata lo spartiacque tra la parte borghese della città e la parte povera. Waverly,}

storiche: nel 1920 Leith, in seguito ad un referendum, venne annessa ad Edimburgo. I cittadini

di Leith, che dal milleottocentoventisette godevano di molta autonomia, accolsero

quest'accorpamento con molto malumore. L'accusa di Renton, che afferma che i turisti si

limitano a guardare

la “parte sana” della città, quella fiorente, benestante, sicura, ben curata,

acquista ancor più significato tenendo conto di questo fatto storico. Prima di Trainspotting,

Leith era una parte di Edimburgo di cui si parlava poco.

Quando nel 1993 Kevin Williamson pubblicò nello stesso anno di Trainspotting A visitor's

Guide to Edimburgh

_{, Leith non venne menzionata. La guida si limitava a nominare la parte}

della città nota ai turisti, mentre “Trainspotting's close attention to the geographies and

histories of Leith”

_{. Welsh, a proposito di questa disparità tra Leith e Edimburgo, afferma:}

“tourists want to come to the Athens of Norh rather than the HIV capital of Europe … and the

people who suffer from HIV are deemed implicity detrimental to tourism … So the schemies

are taken out of existance”

_{. Welsh paragona Edimburgo ad Atene, mentre Leith ad una zona}

squallida in cui il tasso di HIV è molto elevato.

Trainspotting, sin dalla prime pagine, ci presenta come sia difficile anche per dei ragazzi del

posto muoversi a Leith: Renton, Sick Boy, Spud e Second Prize devono raggiungere uno

spacciatore nella parte borghese della città, ma il loro tentativo rischia di fallire miseramente.

Mark e compagni provano a fermare un taxi ma, se da una parte scarseggiano in quella zona

poco raccomandabile della città, dall'altra questi non si fermano perché i tassisti sono dei “rich

festival cunts” (p.4). Sick Boy, stanco di aspettare, si butta in mezzo alla strada nel tentativo di

“bloccare” un taxi. Dopo aver perso il primo, finalmente riesce nel suo tentativo, nonostante il

tassista non sia felice di condurli (cfr. p.5). Leith e Edimburgo vengono rappresentate da Irvine

Welsh come due realtà distinte e indipendenti. Nonostante Welsh fu il primo scrittore a mettere

in primo piano Leith e altri sobborghi della città, altri scrittori criticarono aspramente la parte

borghese della città. Edwin Muir, ad esempio, affermò che “the Edimburgh's bourgeois

tea-room is a metonym for

the city's wider hypocrisy”

_.

Lo scrittore Lewis Macleod, a proposito del diverso modo di Trainspotting di rappresentare

Leith e Edimburgo, sostenne che quest'ultimo

posits a categorical distinction between Leith and Edimburgh as central to almost very character's sense of self. The text indeed associated Edimburgh with forces of consumer capitalism and Leith with residual resistance to these forces; arguably, though, its view of the city is more complex than a simple binary opposition of Leith and Edimburgh would allow. Welsh's fiction do not simply set

69_{K.Williamson, A visitor's guide to Edimburgh, Edimburgh, Rebel Inc, 1993, p.3.} 70_{Clandfield e Lloyd, in Schoene, p.101}

71_{I.Welsh, City Tripper, Guardian, 1996, p.4.}