Corso di Laurea magistrale
(ordinamento ex D.M. 270/2004)
in Interpretariato e Traduzione Editoriale, Settoriale
Tesi di Laurea
Strategie
traduttive
per
il
sottotitolaggio della serie TV
“Il Destino del Maestro di Spada”
Relatore
Ch. Prof. Fiorenzo Lafirenza
Laureando
Clizia Anna Sala
Matricola 811691
Anno Accademico
2011 / 2012
ABSTRACT Since China joined the World Trade Organization, its economic exchanges with Italy have boosted. China’s assertion in the international trade runs parallel with a growing interest in Chinese language and culture, which has subsequently led to a significant number of Chinese movies breaking into the Italian film industry. The Italian audience has been particularly fascinated by martial art movies, which have developed into a valuable means to become acquainted with Chinese culture. Recently, martial art TV series ‘Sword Heroes’ Fate’1 has become the first in its genre to be broadcast by an Italian cable TV channel. The translation from Chinese into Italian of audio‐visual programs is going to have bright prospects, and the notable difference in language and culture highlights the importance of subtitling. This dissertation aims to analyse the methodology used in the subtitling of the TV series ‘Sword Heroes’ Fate’. Basing my commentary on the latest prominent studies in subtitling, I will point out the various considerations a translator makes in the subtitling process. Not only subtitling involves language transfer but it is also an occasion for cultural exchange. The objective is to trigger in the reader the same reaction as the original text, while maintaining the flavour of the source language. Taking into consideration the cultural and linguistic influences of the source and target language, Chinese and Italian respectively, I will analyse the translation techniques applied to subtitling and I will show how time and space constraints influence the subtitling of audio‐visual programs. 1 ‘Sword Heroes Fate’ is the title of the series as appeared in reviews and newspaper articles, it was not translated by the author.
搞要 自从中国加入世贸组织以来，我国与中国的经济交流日趋频繁。随着东西方的 商业贸易的进展，西方国家对中国的语言及文化表现出浓厚的兴趣。鉴于上述 情况， 许多优秀的中国电影涌入我国电影市场，特别是武侠题材的影片使意大 利观众们着迷。最近，武侠电视剧也首次在意大利有线电视频道播放。这是人 们了解中国文化的重要窗口和途径。然而由于语言文化上的差异，电视剧及影 片的汉意翻译在语言翻译领域开始展现出一片光明的前景。本文试图应用一些 著名翻译理论家的理论对电视剧对白字幕翻译进行研究。以《剑侠情缘之藏剑 山庄》为案例，本文旨在分析字幕翻译者在翻译字幕的过程中应该注重的因素。 字幕翻译不仅是语言之间的转换，而更是一种文化交流的方式。通过语言、文 化及语域的传达，翻译者应该使目标读者的反应与源语言读者的反应一致，同 时使目标读者感受到原文的风味。通过对中国和意大利两个国家的语言及文化 的特点的分析，本文将介绍翻译者该运用哪些翻译策略，并且展示空间和时间 对电视电影作品字幕压缩过程的影响。
INDICE Abstract………...….………....…………...II Indice………IV Introduzione……….………...VI 1. PARTE PRIMA ‐ Strategie traduttive per il sottotitolaggio...1 1.1. Il mercato dei prodotti audiovisivi in italia: doppiaggio o sottotitolaggio?...1 1.2 Definizione e caratteristiche del sottotitolaggio...5 1.3 Procedimento per la realizzazione dei sottotitoli...9 1.4 Aspetti linguistici e culturali del sottotitolaggio...12 2. PARTE SECONDA – Traduzioni...19 Presentazione della serie Il Destino del Maestro di Spada...19 2.1. Sottotitoli all’episodio 12...21 2.2. Sottotitoli all’episodio 22...37 2.3. Sottotitoli all’episodio 28...54 3. PARTE TERZA ‐ Commento traduttologico...69 3.1. Prefazione al commento...69 3.2. Stategie globali per l’adattamento...71 3.2.1. Tipo di programma...71
3.2.2. Spettatore modello...77 3.3. Strategie puntuali per l’adattamento...79 3.3.1. Riduzione...79 Riduzioni dovute alle caratteristiche di lingua di partenza e lingua di arrivo...79 Riduzioni degli elementi culturali: sistema allocutivo e elementi lessicali...91 Riduzioni dovute all’elemento visuale e acustico...99 3.3.2. Trasformazione diamesica: effetti estetici o lingua zero?...102 4. PARTE QUARTA – Schede terminologiche...106 Glossario...114 Conclusioni...116 Bibliografia e sitografia...117
INTRODUZIONE
Dal momento in cui la Cina è entrata a far parte dell’Organizzazione Mondiale del Commercio, gli scambi commerciali con l’Occidente si sono moltiplicati. Forte di questa neonata egemonia economica in ambito mondiale, la Cina ha iniziato a esportare prodotti della propria lingua e della propria cultura, tra i quali prodotti per l’intrattenimento come film e serie TV, anche in Italia.
Sulla scia del successo di film di genere wuxia (cappa e spada) come La
Tigre e il Dragone, Hero, La Foresta dei Pugnali Volanti, anche le serie TV di
produzione cinese iniziano a fare capolino nei palinsesti televisivi italiani. Oggetto della presente trattazione è proprio una serie TV, Il Destino del Maestro di
Spada (jianxia qingyuan 剑 侠 情 缘 ), di cui ho curato l’adattamento per il
sottotitolaggio dal cinese all’italiano. Anche se spesso colui che compila i sottotitoli provvede personalmente alla sincronizzazione con le immagini, l’agenzia che ha commissionato la traduzione della serie TV Il Destino del Maestro
di Spada ha preferito che fossero i propri tecnici a sincronizzare il materiale
linguistico con le immagini. Per questo motivo, l’analisi dei procedimenti coinvolti nella realizzazione tecnica dei sottotitoli (individuazione del time code, sincronizzazione dei sottotitoli etc.) non sarà trattata in questa sede.
Il Destino del Maestro di Spada è una serie di genere wuxia in 33 puntate
trasmessa sul canale tematico Babel (canale 141, uno dei canali d’intrattenimento del pacchetto Sky), la cui peculiarità è la duplice ambientazione temporale. L’azione si svolge infatti in parte in epoca Tang e in parte nel futuro.
Siamo nel 2030, l’azienda informatica JS Corporation ha sviluppato un programma di gioco, il JX003, capace di proiettare i giocatori nel lontano 753 D.C., in epoca Tang. Durante il test dimostrativo, però, qualcosa va storto e i quattro personaggi principali si ritrovano intrappolati nel passato. Sembra sia colpa di Zhao Xiaozhao, un hacker che è riuscito a manomettere il programma cancellando la memoria dei giocatori. In realtà si scopre che dietro al malfunzionamento del programma sta il Direttore Xi Men, uno dei responsabili dell’azienda, il cui diabolico piano è rinchiudere l’umanità all’interno della realtà virtuale e diventarne l’indiscusso sovrano. Oltre alle componenti strettamente legate
all’antichità e al mondo dei cavalieri erranti, all’interno della serie TV sono quindi presenti degli elementi di science‐fiction e di informatica.
Nella prima parte della trattazione, in seguito all’analisi della situazione dell’adattamento dei prodotti audiovisivi in Italia, è stato affrontato lo studio della natura del sottotitolaggio e del procedimento abitualmente impiegato per la redazione dei sottotitoli. Grazie a questo bagaglio di informazioni fondamentali riguardanti il metodo di trasferimento linguistico in questione, sono state presentate le strategie necessarie ad affrontare la riduzione linguistica e culturale del prototesto e a fronteggiare la variazione in diamesia della lingua tipica del sottotitolaggio.
La seconda parte della trattazione è dedicata alla traduzione vera e propria del prodotto audiovisivo e alla presentazione contrastiva in cinese e in italiano della lista dialoghi di tre episodi. Le puntate 12, 22 28 sono state scelte perché possiedono caratteristiche linguistiche rilevanti. L’episodio 12 presenta alcuni dialoghi particolarmente interessanti perché caratterizzati da un registro molto elevato; il 22 non solo contiene del lessico di ambito religioso, ma anche militare; nell’episodio 28 si può invece apprezzare lo scarto di registro che si realizza all’alternarsi delle due ambientazioni temporali.
Nella terza parte sono state analizzate le strategie traduttive adottate nel particolare caso dell’adattamento della serie TV Il Destino del Maestro di Spada. La letteratura specializzata spesso si sofferma sulle strategie puntuali per l’adattamento audiovisivo, mentre altrettanto importanti sono le strategie globali, vale a dire l’individuazione del genere e dello spettatore modello. Questo procedimento è stato realizzato grazie a un excursus storico sullo sviluppo del genere wuxia nella cultura di partenza e alla riflessione sul grado di conoscenza del genere stesso nella cultura di arrivo.
Sono le suddette strategie globali ad aver influenzato le decisioni traduttive a livello puntuale. Solitamente, gli ambiti principali nei quali si attivano queste microstrategie sono le lingue e le culture in questione e il passaggio da lingua orale a lingua scritta.
La coppia linguistica in gioco esercita un’influenza fondamentale nella realizzazione del trasferimento linguistico. Poiché all’interno della letteratura specializzata sono rarissimi gli studi dedicati all’adattamento per il
sottotitolaggio relativamente alla coppia linguistica cinese‐italiano, una particolare attenzione è stata dedicata proprio al confronto tra la sintassi, il lessico e la morfologia delle due lingue, all’esame delle opportune strategie da applicare a livello sintattico e lessicale affinché lo spettatore sia favorito nella fruizione del prodotto audiovisivo e alle conseguenze che il trasferimento linguistico dal cinese all’italiano ha sul metatesto (perdita o guadagno informativo).
Nell’incontro di due culture tanto eterogenee è stato essenziale analizzare le strategie di trasferimento degli elementi culturali e del sistema allocutivo. Quest’ultimo elemento è stato determinante nella scelta del registro per l’intera serie. Tutte queste riflessioni sono state effettuate evidenziando il rapporto che il trasferimento linguistico intrattiene con i vincoli spazio‐temporali in questo particolare metodo di traduzione audiovisiva.
L’analisi si conclude con una riflessione sul passaggio da lingua orale a lingua scritta proprio del sottotitolaggio e sul fatto che, nel contesto della serie TV in questione, è stato necessario prendere le distanze dai dettami della letteratura specializzata.
1. PARTE PRIMA ‐ STRATEGIE TRADUTTIVE PER IL SOTTOTITOLAGGIO
1.1. IL MERCATO DEI PRODOTTI AUDIOVISIVI IN ITALIA: DOPPIAGGIO O SOTTOTITOLAGGIO?
Sotto la spinta della globalizzazione, in Italia un numero sempre crescente di programmi televisivi viene importato dall’estero. Sebbene a questa internazionalizzazione sfrenata si contrappongano istanze locali, l’entità del fenomeno non permette di ignorare che, in molti paesi, i programmi tradotti costituiscono la maggior parte dei prodotti presenti sul mercato. Mentre in precedenza per scambio di prodotti audiovisivi a livello internazionale si intendeva soltanto il trasferimento di film e serie TV all’interno del mercato europeo‐americano, con l’avvento della globalizzazione nuovi programmi provenienti dai Paesi Emergenti (Cina, India, Brasile etc.) hanno iniziato a fare capolino all’interno di un mercato storicamente dominato da un approccio monolingue, che ha sempre visto l’inglese come possibile lingua franca. La transizione a un sistema multilingue (nel quale lo spettatore può scegliere la lingua in cui desidera ascoltare il canale audio o leggere i sottotitoli) sembra ancora lontana, ma l’avvento del digitale e la sempre maggiore diffusione di canali tematici a pagamento stanno apportando qualche cambiamento. Naturalmente, se il mercato internazionale dei prodotti audiovisivi crescerà e prospererà come auspicabile, perché ogni prodotto possa raggiungere il maggior numero possibile di spettatori è necessario che, con l’ausilio dei metodi di traduzione audiovisiva, le barriere linguistiche vengano oltrepassate.
Prendendo in considerazione i principali metodi per la traduzione audiovisiva, ovvero il doppiaggio e il sottotitolaggio, è evidente come in ogni paese europeo uno dei due abbia preso il sopravvento sull’altro. Il termine “doppiaggio” spesso è erroneamente utilizzato per indicare un complesso di tecniche quali il voice‐over, la narrazione, il commento e l’interpretazione simultanea per audiovisivi, mentre, nello specifico, indica quella tecnica attraverso la quale la colonna sonora originale è completamente sostituita da una nuova traccia audio. Nel doppiaggio, i dialoghi del prototesto sono completamente riformulati nella lingua di arrivo. Il sottotitolaggio, invece, è spesso associato unicamente al sottotitolaggio interlinguistico, mentre, con la
diffusione del Teletext, il sottotitolaggio intralinguistico per non udenti sta assumendo un’importanza sempre crescente. Dunque, mentre il doppiaggio agisce sul canale acustico, il sottotitolaggio costituisce un’aggiunta al canale visivo. Un ulteriore aspetto in cui differiscono questi due metodi di traduzione audiovisiva è il procedimento attraverso il quale vengono realizzati. Spesso, il doppiaggio è il risultato della collaborazione di un team di tecnici; al contrario il sottotitolaggio è sovente affidato al solo traduttore, oppure i compiti sono divisi tra il traduttore e un tecnico che provvederà a sincronizzare i dialoghi alle immagini (come avvenuto per la serie TV Il Destino del Maestro di Spada).
Sin dall’eclissi del cinema muto, il sottotitolaggio è sempre stato considerato il fratellastro del doppiaggio. Anche in Italia, dove gli spettatori preferiscono ancora programmi prodotti localmente e nella propria lingua,1 il doppiaggio è il metodo più frequentemente utilizzato per la traduzione di programmi audiovisivi, in quanto conferisce al programma un’illusione di autenticità e riduce a zero lo sforzo cognitivo dello spettatore. Il sottotitolaggio, al contrario, è l’unico metodo di traduzione che sottrae il lettore del metatesto alla falsa aspettativa che il prodotto che sta leggendo sia originale.
Il mondo scientifico fa risalire la scelta del doppiaggio come metodo preminente di traduzione in un determinato Paese all’elevato numero di parlanti di una certa lingua. Sembra infatti una costante che i Paesi europei i cui parlanti superano i 40 milioni (inglese, francese, tedesco, spagnolo e italiano) preferiscano il doppiaggio al sottotitolaggio. Questi Paesi sono detti dubbing
countries, in contrasto con i subtitling countries. Il fatto che soltanto i Paesi con
un numero elevato di parlanti nativi selezionino il doppiaggio come metodo preferito di traduzione audiovisiva è dovuto anche all’elevato costo del doppiaggio rispetto al sottotitolaggio (quest’ultimo può costare fino a 10 volte meno del doppiaggio):2 qualora gli apparecchi televisivi all’interno dei confini geografici di un paese superino i 20 milioni,3 i canali televisivi sono disposti a effettuare un tale investimento. In Italia, inoltre, la predilezione per il doppiaggio 1 Georg‐Michael Luyken, Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the European audience, Manchester, The European Institute for the Media, 1991. 2 Henrik Gottlieb, “Subtitling: Diagonal Translation”, Perspectives: studies in translatology, 1994, 1, pp. 101‐102. 3 Luyken, op. cit.
scaturisce anche da un retaggio storico. Lo sviluppo dell’industria cinematografica in Europa coincise, negli anni Trenta, con la nascita dei nazionalismi e l’Italia non fu un’eccezione. Durante il periodo fascista, infatti, grazie a un decreto del Ministero dell’Interno (22 ottobre 1930), fu vietata la proiezione di film contenenti dialoghi o parti di dialoghi in lingua straniera, poiché l’intero copione doveva essere recitato in italiano. Questo espediente offriva altresì la possibilità di rimaneggiare i copioni originali in modo che rispettassero e promuovessero gli ideali politici in auge al tempo.
La suddivisione tra “Paesi che doppiano” e “Paesi che sottotitolano” tiene però conto soltanto di una parte dei fattori che inducono alla scelta tra uno dei due principali metodi di traduzione per audiovisivi. Oltre ai fattori economici, politici e storici, anche il livello d’istruzione, la cultura e la lingua di un popolo dovrebbero essere presi in considerazione. Come osserva O’Connell:
In fact, any attempt to provide a convincing explanation as to why a particular film or TV programme is, or should be, dubbed rather than subtitled (or viceversa) should consider making reference to target audience profile (e.g. age, sex, educational background, social class) as well as programme genre, cost, time, the status of the source and target languages (e.g. world, major, minority languages and the power relations which exist between them).4
Oggigiorno, con l’interesse crescente che gli stati europei iniziano a nutrire per le culture altrui, in Europa la situazione sembra giungere a una timida svolta a favore del sottotitolaggio. Oltre ad essere un metodo veloce ed economico per la traduzione audiovisiva, questo metodo di traduzione audiovisiva promuove indirettamente l’abitudine all’uso di lingue diverse dalla propria e incoraggia un certo interesse nei confronti delle culture straniere. La scelta di sottotitolare la serie TV Il Destino del Maestro di Spada, oltre ad essere stata dettata dalla possibilità per lo spettatore italiano di avere un contatto diretto con la lingua di partenza, è sicuramente conseguenza delle politiche economiche del canale TV Babel sul quale la serie è stata trasmessa. Il canale in questione è un canale tematico, sul quale sono mandati in onda esclusivamente programmi sottotitolati prodotti nei Paesi Emergenti. La sua portata del suo pubblico sarà dunque piuttosto modesta, così come le possibilità di investimento
4 Eithne O’Connell, “Choices and constraints in screen translation”, in Lynne Bowker (a cura di), Unity in diversity, current trends in translation studies, Manchester, St. Jerome, 1998.
del canale stesso. Il suddetto canale costituisce perciò un’eccezione nel panorama italiano, poiché nei canali nazionali generalisti:
[…] there is no next to subtitling or voice‐over narration activity for television in Italy.5
La diffusione di canali tematici a pagamento apre dunque nuove prospettive alla pratica del sottotitolaggio, sebbene gli spettatori abituati al doppiaggio siano solitamente poco propensi ad accettare l’altro metodo di traduzione per audiovisivi (e viceversa). Le abitudini degli spettatori, italiani ed europei, possono cambiare, ma ci vorrà molto tempo perché lo spettatore italiano si arrenda allo sforzo cognitivo che implica la lettura dei sottotitoli. Nonostante ciò, la scelta di tale metodo di traduzione per il programma in questione è tutt’altro che azzardata. Una serie di cappa e spada in lingua cinese non può che attrarre un pubblico di appassionati, un gruppo piuttosto ristretto se comparato alla totalità degli spettatori italiani, ma che possiede uno spiccato interesse per il genere. Dunque, lo spettatore modello sarà predisposto ad effettuare questo sforzo di lettura, nella soddisfazione di essere ripagato dalla possibilità di percepire l’esotismo dei suoni della lingua di partenza.
In questo scenario di scambi culturali sempre più frequenti, il fatto che la traduzione di programmi televisivi e di film si sia per lungo tempo sottratta all’attenzione della Scienza della Traduzione sembra un controsenso. Le cause di questo fenomeno sono plurime: la natura squisitamente pratica della gran parte degli studi sulla traduzione audiovisiva, l’imprevedibilità dei processi di riduzione dovuti ai vincoli spazio‐temporali, la difficoltà nel reperire materiale come i prodotti audiovisivi originali e i relativi copioni, i diversi ambiti di studio coinvolti nella ricerca sul tema. Nondimeno, la lingua rimane una caratteristica inscindibile di ogni prodotto audiovisivo, la cui traduzione può comportare un’alterazione dell’identità del programma stesso. Allo stesso tempo, la televisione rappresenta la principale risorsa cui i parlanti nativi attingono per la conoscenza della propria lingua e della propria cultura, oltre a costituire per molti la loro unica finestra sul mondo. È proprio attraverso la televisione che le persone possono venire in contatto con costumi, usi, idee da tutto il pianeta. Una
5 Luyken, op. cit.
buona traduzione è dunque la chiave per la conoscenza tra i popoli e il continuo sviluppo degli scambi culturali a livello mondiale.
1.2 DEFINIZIONE E CARATTERISTICHE DEL SOTTOTITOLAGGIO
In quanto metodo di traduzione audiovisiva, il sottotitolaggio da una parte infrange la barriera tra traduzione e interpretazione, dall’altra il limite tra codice scritto e codice orale. Di conseguenza, il sottotitolaggio è una sorta di interpretazione simultanea scritta. 6 Al fine di contestualizzare questa definizione, è necessario presentare le peculiarità tecniche e semiotiche del testo audiovisivo tradotto. Il punto di partenza di questa analisi non possono che essere i tipi di sottotitoli esistenti e le caratteristiche dei prodotti audiovisivi. Ai fini della trattazione, è auspicabile una puntualizzazione circa il tipo di sottotitoli descritti in questa sede. Le tipologie di sottotitoli esistenti si possono classificare secondo i seguenti parametri: 6 Yves Gambier, “La traduction audiovisuelle, un genre nouveau?”, in Yves Gambier (a cura di), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq., Presses Universitaires du Septentrion, 1996. Parametro linguistico: o Sottotitoli intralinguistici: per non udenti; a scopo didattico; per karaoke; per i dialetti; annunci o notifiche. o Sottotitoli interlinguistici: per udenti; per non udenti. o Sottotitoli bilingue Tempi di preparazione: o In anticipo; o In tempo reale o simultaneo. Parametro tecnico: o Sottotitoli aperti;
o Sottotitoli codificati (disponibili solo se attivati dallo spettatore).
Parametro visuale:
Nel descrivere le caratteristiche e le strategie da adottare per l’adattamento dei sottotitoli, in questa sede si farà sempre riferimento ai sottotitoli interlinguistici per udenti.
Per quanto concerne le caratteristiche dei prodotti audiovisivi, film e serie TV si manifestano attraverso due canali principali, il canale visivo e quello acustico, e mettono a profitto diversi sistemi semiotici, tra cui il codice verbale (elementi linguistici e paralinguistici) e il codice non verbale (elementi iconografici, cinematografici, abbigliamento dei personaggi etc.).
Nella creazione dei sottotitoli, il materiale verbale, trasmesso nel programma in lingua originale esclusivamente attraverso il canale acustico, viene trasferito nel programma di destinazione grazie al canale visuale. Per sottotitolaggio s’intende dunque la ripetizione dei segni del prototesto, attraverso una sostituzione parziale dei segni visuali e non verbali, con dei segni visuali di natura verbale.7 Questa definizione di Dirk e Delabastita si sovrappone in parte, e viene completata, da quella di Gottlieb. Mentre i primi si soffermano sul carattere intersemiotico e multimediale del sottotitolaggio, Gottlieb si limita all’ambito della semiotica del linguaggio. Egli evidenzia come il sottotitolaggio non comporti soltanto il passaggio da una lingua a un’altra, ma anche dal codice orale al codice scritto. Gottlieb si sofferma dunque sulla natura diasemiotica di questo metodo di traduzione audiovisiva, definendola “diagonal translation”.8
I sottotitoli sono dunque un metodo di trasferimento linguistico del tutto unico nel panorama della traduzione, anzitutto perché la compresenza sullo schermo del prototesto (canale acustico) e del metatesto (canale visuale) non seduce lo spettatore con l’illusione dell’assoluta originalità del metatesto. Ciò rende i sottotitoli suscettibili di critica da parte di qualsiasi spettatore con la minima conoscenza della lingua di arrivo, peculiarità qualificata da Gottlieb con il termine overt, aperti.9
Sulla base di questa affermazione possono essere delineate le caratteristiche principali dei sottotitoli. Oltre ad essere scritti, i sottotitoli sono 7 José Lambert, Dirk Delabastita, “La traduction de textes audiovisuels: modes et enjeux culturels”, in Yves Gambier (a cura di), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq., Presses Universitaires du Septentrion, 1996. 8 Gottlieb, op.cit. 9 ibid.
aggiuntivi (si tratta di materiale verbale sovrapposto al prototesto) e sincronici (la presentazione dei sottotitoli avviene contestualmente al succedersi delle battute nel canale audio). La loro unicità è rafforzata dalle caratteristiche di multimedialità (trasmissione del messaggio attraverso due canali) e immediatezza (i sottotitoli scorrono sullo schermo, impedendo al lettore di tornare su eventuali parti di testo non comprese).10
Contestualmente a questi fondamentali per la descrizione del sottotitolaggio, vengono a delinearsi con naturalezza i limiti e le caratteristiche propri di questo metodo. Ciò che spicca con maggiore evidenza, è l’incertezza tra parola scritta e orale nella quale versa inesorabilmente questo metodo di trasferimento linguistico. Da ciò scaturisce una ridondanza intersemiotica: poiché lo spettatore percepirà il testo tradotto con l’ausilio sia del canale visuale che del canale acustico, l’adattatore potrà optare per l’omissione di parti di testo, quali funzioni fatiche, appellativi, nomi di persona e marche conversazionali. Soltanto gli elementi lessicali e sintattici sono riprodotti nei sottotitoli, realizzando un trasferimento frammentario (fragmentary)11 del messaggio originario. È fatto dovere allo spettatore di utilizzare tutti i segni semiotici possibili per approdare a una comprensione totale del testo.
Le spectateur est censé utiliser le sous‐titrage comme un support, le véritable discours ayant lieu ailleurs, c’est‐à‐dire à l’écran.12
Nonostante l’intrinseca frammentarietà dei sottotitoli, ai fini della leggibilità (lisibilité) degli stessi è essenziale riprodurre allo scritto i registri dell’orale.
Se la ridondanza intersemiotica avvantaggia il traduttore in sede di riduzione del prototesto, d’altra parte questa caratteristica interferisce con l’immagine. Il sottotitolaggio rispetta le voci, i ritmi, la pragmatica dell’originale, ma deturpa l’immagine. Per questo è necessario che i sottotitoli siano discreti
10 Henrik Gottlieb, “Subtitling: a new university discipline”, in Dollerup, Lindegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 1: Training Talent and Experience, Amsterdam, John Benjamins Library, 1992. 11 Gottlieb, “Subtitling: diagonal translation”. 12 Lambert, Delabastita, op.cit.
(discrétion obligée des sous‐titres),13 ossia che il numero di linee di volta in volta presenti sullo schermo sia limitato. Di norma, infatti, i sottotitoli non devono superare le due linee. Inoltre, poiché la velocità dell’eloquio è sempre superiore alla velocità di lettura, il messaggio deve essere condensato in una formulazione graficamente meno ingombrante. Ogni linea può essere perciò costituita da un numero limitato di caratteri, che va dai 24 ai 37.14
L’immagine influenza anche in altro modo l’elaborazione dei sottotitoli: l’adattatore deve tenere in considerazione anche la tecnica di montaggio del prodotto audiovisivo. Ogni prodotto cinematografico è costituito da una sequenza di piani, che distraggono lo spettatore dalla lettura. È provato, infatti, che quando lo stesso sottotitolo permane sullo schermo per una durata superiore a quella del singolo piano, lo spettatore inizierà a rileggerlo da capo.15 Se il succedersi dei piani è incalzante, l’adattatore dovrà centellinare il numero di caratteri utilizzati in ogni linea. In conseguenza dei suddetti vincoli tecnici, i sottotitoli riproducono soltanto una parte del contenuto del testo di partenza:
Subtitles are less than a true representation of the original message.16
Lo spettatore è consapevole di ciò e utilizzerà perciò tutti i canali semiotici a sua disposizione per ricostruire il messaggio del prototesto. La traduzione per il sottotitolaggio si avvale quindi principalmente della funzione ideativa della lingua: poiché lo scopo del sottotitolo quello di sortire lo stesso effetto sullo spettatore del programma originale e su quello del programma tradotto, il significato del prototesto è traferito nel metatesto per mezzo di un’equivalenza funzionale. Questo comporta la necessità di un’attenta riflessione sul pubblico di riferimento e sul tipo di adattamento da realizzare a livello linguistico, stilistico e culturale. Di conseguenza, i vincoli cui si deve piegare il sottotitolaggio comportano un procedimento che va ben oltre la semplice traduzione dei contenuti linguistici 13 I termini discrétion e lisibilité si riferiscono alla terminologia di Daniel Becquemont in “Le sous‐ titrage cinematographique: contraintes, sens, servitudes”, in Gambier (a cura di), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Acq., Presses Universitaires du Septentrion, 1996, pp.145‐156. 14 Ibid. 15 Luyken, op.cit. 16 Gottlieb, “Subtitling: a new university discipline”.
e culturali. Questi vincoli si manifestano per mezzo dell’adozione di strategie adeguate:
(a) I vincoli spazio‐temporali dovuti al carattere transitorio dei sottotitoli comportano una riduzione selettiva del contenuto del prototesto; (b) Il carattere polisemiotico e multimediale del mezzo permette di apportare delle riduzioni grazie all’elemento visuale e acustico; (c) Il passaggio da lingua orale a lingua scritta comporta la reinterpretazione del testo al fine di trasferire il senso e i contenuti culturali del prototesto utilizzando i registri dell’orale. Prima di analizzare nel dettaglio le riduzioni linguistiche e culturali che si realizzano nel metatesto e la conversione orale‐scritto, nei seguenti paragrafi verrà condotta un’introduzione sulle tappe per la realizzazione dei sottotitoli per la TV, con una particolare attenzione a quelle percorse durante l’adattamento della serie TV Il Destino del Maestro di Spada.
1.3 PROCEDIMENTO PER LA REALIZZAZIONE DEI SOTTOTITOLI
Il tipo di procedura, il tempo, l’attenzione e l’abilità impiegati per la realizzazione dei sottotitoli variano in base a un numero composito di fattori, quali la sensibilità del traduttore, gli standard dell’agenzia o del canale TV che commissiona il lavoro e l’attrezzatura a disposizione. Anche il grado di precisione del lavoro non è sempre uniforme e dipende in gran misura dai tempi a disposizione per la realizzazione e dalla disponibilità economica del canale. Tuttavia, l’accuratezza dei sottotitoli è stata favorita negli ultimi anni dall’introduzione di programmi informatici per la sincronizzazione e dal tramonto di supporti video come i VHS. Ciò non solo ha reso più economica e agevole questa pratica, ma ha fornito all’adattatore la possibilità di provvedere facilmente alla sincronizzazione, non essendo necessaria a questi fini alcuna particolare abilità tecnica se non una conoscenza base del software in uso. Nonostante i recenti sviluppi, l’agenzia che ha commissionato la traduzione della serie Il Destino del Maestro di Spada ha preferito che fossero i propri tecnici a sincronizzare il materiale linguistico con le immagini. Per questo motivo, l’analisi dei procedimenti coinvolti nella realizzazione tecnica dei sottotitoli
(individuazione del time code, sincronizzazione dei sottotitoli etc.) non sarà trattata in questa sede.
Avvicinarsi al prodotto audiovisivo attraverso un approccio globale è senza dubbio il primo passo da compiere nel complesso procedimento di sottotitolaggio. Anzitutto, visionare il programma nella sua totalità permette al traduttore di farsi un’idea sul tipo di prodotto e, di conseguenza, abbozzare una strategia traduttiva prefigurandosi quale potrebbe essere il gruppo potenziale di spettatori modello e verificando il genere di appartenenza del programma. La strategia traduttiva può infatti variare sensibilmente sulla base dei suddetti fattori.
Per quanto concerne il pubblico di riferimento, il criterio con cui sono adattati concetti culturospecifici (come elementi umoristici, espressioni idiomatiche, lessico culturalmente connotato etc.) e la verbosità dei sottotitoli, dipendono principalmente dalle caratteristiche del gruppo di spettatori potenziali. Il livello d’istruzione, gli interessi, il bagaglio cognitivo, ma anche fattori anagrafici come l’età media, devono determinare le decisioni traduttive. Se un programma inizialmente destinato a un pubblico colto circa l’argomento trattato è trasmesso per un pubblico non avvezzo allo stesso, i sottotitoli potranno, ad esempio, lavorare per iperonimia, semplificando il contenuto del prototesto per mezzo di termini più generici e non specialistici. Come introdotto in precedenza, anche i fattori anagrafici possono influire sulle decisioni traduttive: basti pensare che, se un programma è destinato a una fascia d’età estremamente giovane (tra gli 8 e i 12 anni), la velocità di lettura sarà ridotta e i sottotitoli dovranno essere perciò più succinti rispetto a quelli presenti in un programma per adulti. Nella scelta delle strategie traduttive, l’adattatore deve tenere conto del fatto che i sottotitoli dovranno essere intelligibili da un pubblico di massa. Per questo, se all’interno del potenziale gruppo di spettatori viene individuato un gruppo “debole”, che potrebbe avere delle difficoltà di comprensione dovute a un ridotto bagaglio culturale, occorre mettere al primo posto le necessità di questo gruppo. È stata proprio questa la strategia adottata per la serie Il Destino del Maestro di Spada: tra i due gruppi di spettatori modello – lo spettatore italiano senza una particolare conoscenza della lingua e delle cultura cinese e lo spettatore cinese desideroso di apprendere qualche parola di
lingua italiana – le necessità del primo sono state tenute in maggior conto, al fine di permettergli una piacevole fruizione del programma.
È inoltre parte integrante dell’approccio globale ai sottotitoli la verifica della lista dialoghi. Spesso, infatti, il copione fornito al traduttore è solo un canovaccio e non corrisponde a quanto effettivamente pronunciato dai personaggi. Ciò impedisce un corretto lavoro di selezione delle informazioni da tradurre. Nondimeno, se per la maggior parte delle lingue le liste dialoghi fornite ai traduttori sono lacunose, questo fenomeno non è riscontrabile nelle liste dialoghi in lingua cinese. A causa dei numerosi dialetti presenti in Cina, tutti i programmi sono dotati di sottotitoli intralinguistici in cinese mandarino per permettere anche a parlanti di dialetti diversi di comprendere i dialoghi attraverso la lettura dei caratteri, la cui forma grafica costituisce una sorta di lingua franca all’interno del variegato panorama linguistico cinese. In questo contesto, le liste dialoghi a disposizione del traduttore sono solitamente più che esaustive. In caso contrario, è sufficiente ricorrere alle relative risorse video ampiamente disponibili in streaming, nelle quali sono quasi sempre presenti i sottotitoli intralinguistici completi del programma. Accade, al contrario, che al traduttore non sia messa a disposizione la lista dialoghi; in tal caso egli dovrà procedere a un laborioso lavoro di trascrizione.
A questo punto, avendo ben chiaro il pubblico di destinazione del programma e avendo a disposizione una lista dialoghi completa, il traduttore può procedere alla redazione dei sottotitoli. Sono tre le principali azioni di cui si compone questo passaggio: • Compilazione dei sottotitoli, ovvero riduzione del prototesto; • Traduzione da una lingua all’altra; • Conversione della lingua orale allo scritto.17 Queste tre azioni sono strettamente connesse tra loro e, spesso, sono realizzate simultaneamente. Il criterio da rispettare durante l’intera procedura è la fedeltà, o meglio l’equivalenza funzionale, al testo di partenza, pur assoggettando il testo ai vincoli spazio‐temporali. Non è di fatto auspicabile riprodurre per intero il volume del prototesto, ma nemmeno, nell’effettuare le opportune riduzioni, interferire col significato semantico dell’originale. Per una trattazione più
dettagliata dei suddetti procedimenti per la redazione dei sottotitoli, si rimanda al capitolo seguente.
Nella redazione dei sottotitoli, la corretta segmentazione del metatesto gioca un ruolo fondamentale. Una segmentazione ideale permette ai sottotitoli di essere semanticamente autonomi l’uno dall’altro e non anticipa arbitrariamente alcun elemento espresso nel canale audio. È perciò opportuno redigere dei sottotitoli caratterizzati da:
• Una segmentazione grammaticale che segua la naturale divisione in unità semantiche indipendenti;
• Una segmentazione retorica che accompagni il ritmo dell’enunciato;
• Una segmentazione visiva che rispetti i movimenti di macchina e i cambi di scena.18
Il fine ultimo dell’uso combinato di questi processi è permettere allo spettatore di fruire agevolmente del prodotto audiovisivo. Per mezzo di una traduzione adeguata che rispetti le intenzioni comunicative e le immagini sullo schermo, viene ricreata la continuità dell’intreccio. Nel farlo, è essenziale evitare formulazioni troppo complesse, abbreviazioni, ambiguità che possono interferire con la fruizione del prodotto tradotto. L’adattatore deve mettersi nei panni dello spettatore e aggiungere informazioni non pervenute ma fondamentali alla comprensione della trama (nomi di personaggi fuori campo, informazioni anagrafiche importanti etc.) o omettere le informazioni ridonanti, minimizzando il residuo traduttivo.
Alla redazione dei sottotitoli seguono la sincronizzazione con le immagini, la revisione della lista dialoghi nella lingua di arrivo e il controllo dei tempi di sincronizzazione, l’approvazione da parte del canale committente e, infine, la trasmissione. 1.4 ASPETTI LINGUISTICI E CULTURALI DEL SOTTOTITOLAGGIO Dopo aver esaminato alcuni aspetti relativi al costo, alla diffusione, al pubblico e al tipo di programma, in questo capitolo l’analisi sarà approfondita attraverso lo 18 Gottlieb, “Subtitling: diagonal translation”.
studio degli strumenti linguistici impiegati nella pratica della sottotitolazione ai fini del trasferimento di elementi lessicali, culturali ed estetici.
Se il traduttore letterario deve rassegnarsi all’intraducibilità di alcuni elementi del prototesto, ciò è ancor più vero per il traduttore di prodotti audiovisivi. Causa di questo residuo sono il pubblico di massa e i vincoli spazio‐ temporali. Con la vasta gamma di pubblico che ogni prodotto audiovisivo tradotto può raggiungere, il traduttore deve essere consapevole che parte degli spettatori non avrà alcuna conoscenza della cultura di partenza. Per questo motivo, è suo compito individuare quali elementi saranno superflui per il suo pubblico di destinazione e quali invece necessitano di delucidazioni aggiuntive.
La compilazione dei sottotitoli implica la condensazione del prototesto in una forma graficamente più economica, per soddisfare i vincoli spazio‐temporali. La percentuale di riduzione del prototesto dipende dalle caratteristiche della coppia linguistica in uso, dal tipo di prodotto audiovisivo e dalle caratteristiche dei dialoghi. Per quanto concerne le lingue coinvolte nel trasferimento linguistico, nel caso del cinese, il contenuto semantico all’interno di un enunciato è espresso con un minimo dispendio di materiale lessicale, quindi sarà impossibile adattare l’intero prototesto in lingua italiana. Anche il tipo di prodotto influisce sulla percentuale delle riduzioni. Ad esempio, in un documentario il canale audio è costituito soltanto dalla classica voce fuori campo che, con tono costante e distaccato, fornisce informazioni circa un dato argomento. La funzione delle immagini in questo genere audiovisivo è ridotta, in quanto accompagnano semplicemente il discorso, senza assistere lo spettatore nella comprensione dei sottotitoli. Poiché il documentario è un genere che presenta principalmente contenuti divulgativi, nel compilarne i sottotitoli il traduttore dovrà riprodurre la maggior quantità possibile di materiale informativo. Al contrario, in un film o in una serie TV, generi ricchi di materiale espressivo, le capacità editoriali del traduttore sono messe più duramente alla prova. La percentuale di riduzioni è inoltre direttamente proporzionale alla velocità di emissione dell’enunciato: più rapido è l’eloquio, più il testo costringerà a riduzioni parziali. Nella serie TV Il Destino del Maestro di Spada, i dialoghi sono spesso cadenzati e lenti; ciò ha consentito il trasferimento di una quantità bilanciata di informazioni.
Secondo la terminologia di Kovačič, esistono tre procedimenti principali per la riduzione: riduzione parziale, riduzione parziale esplicitante e riduzione totale.19 La scelta di analizzare il fenomeno della condensazione dal punto di vista di Kovačič si fonda sul fatto che queste definizioni sono di ampio respiro e, di conseguenza, la loro peculiare universalità permette di individuare con chiarezza gli ambiti applicativi di queste strategie. Al contrario, il confine tra ciascuna delle dieci strategie enumerate da Gottlieb è confuso e spesso gli ambiti di attuazione delle strategie si sovrappongono.20
La riduzione parziale altro non è che la condensazione del prototesto per mezzo di riformulazioni semanticamente equivalenti ma graficamente più compatte. Questo procedimento non comporta alcuna perdita informativa assoluta, perché l’informazione è condensata soltanto a livello grafico, ma non semantico. Si tratta di un procedimento critico, durante il quale la sensibilità del traduttore deve attivarsi per raggiungere un grado ottimale di densità informativa: se il metatesto è sintetizzato oltremisura, lo spettatore dovrà compiere uno sforzo eccessivo per inferire i contenuti dell’enunciato.
Non sempre il processo di riduzione ha come conseguenza la diminuzione del materiale lessicale. La riduzione esplicitante permette di espandere o riformulare il contenuto grazie a informazioni desunte dal contesto visuale o dal prodotto nella sua globalità. Quando il traduttore interpreta correttamente l’intenzione comunicativa del personaggio e trasferisce questa sua intuizione nel sottotitolo, ne consegue un guadagno informativo che faciliterà lo spettatore nella comprensione.
Oltre alla riduzione parziale, è possibile operare delle riduzioni totali, omettendo porzioni di testo o addirittura interi turni superflui alla comprensione. Gli elementi su cui più frequentemente si ripercuotono le riduzioni totali sono le ripetizioni di materiale verbale già espresso (informazioni anagrafiche, informazioni deducibili dal contesto visuale e sonoro, 19 Irena Kovačič, “Relevance as a factor in subtitling reductions”, in Dollerup, Lindegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting, 2. Insights, Aims, Visions, John Benjamins, Amsterdam‐ Philadelphia, 1994. 20 Con “dieci strategie” ci si riferisce alla tassonomia delle strategie di riduzione per il sottotitolaggio come descritte nell’articolo di Gottlieb “Subtitling: a new university discipline”, in Dollerup, Lindegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 1: Training Talent and Experience, Amsterdam, John Benjamins Library, 1992.
etc.), gli elementi culturali oggetto di intraducibilità, il materiale verbale non fondamentale al procedere del discorso (complementi circostanziali, interiezioni, etc.), gli elementi tipici del registro orale (appellativi, significati fatici, etc.), ma anche intere frasi. Non è però appropriato fare un utilizzo smodato di questo strumento. Si tratta, infatti, di uno strumento che presuppone un’ottima conoscenza dei meccanismi narrativi e la cui applicazione dipende in gran parte dalla sensibilità del traduttore stesso. A causa di riduzioni totali indiscriminate, spesso vanno perduti elementi di pragmatica interpersonale fondamentali per la caratterizzazione psicologica del personaggio. A dimostrazione di ciò, si consideri la funzione che hanno le ripetizioni all’orale: possono esprimere timore e incertezza se involontarie o enfatizzare la volontà del locutore se volontarie. Eliminarle senza compiere una scernita opinata equivale a neutralizzare l’atteggiamento del parlante oppure, nei casi più gravi, conduce persino a un’alterazione dei meccanismi del racconto.21
La traduzione vera e propria dei sottotitoli non solo impone al traduttore di risolvere tutti i problemi linguistici e culturospecifici propri della traduzione letteraria, ma lo carica di un ulteriore fardello: svolgere il suo compito rispettando la transitorietà specifica di questo metodo di trasferimento linguistico. Il traduttore non solo è costretto a svolgere il suo lavoro senza l’ausilio di glosse o note, ma deve costruire l’illusione che il metatesto sia una versione integrale e compiuta dei dialoghi del prototesto.
L’ultimo aspetto da prendere in esame per quanto concerne la redazione vera e propria dei sottotitoli è la conversione orale‐scritto. I sottotitoli non sono la semplice trascrizione di quanto detto, ma devono riflettere, in forma ridotta, la comunicazione orale. In un prodotto audiovisivo, già la lista dialoghi originale non è che un tentativo di emulare il parlato naturale. Infatti, il parlato filmico solitamente non riproduce le varianti gergali e dialettali della lingua o l’idioletto naturale di un parlante e costituisce di per sé una forma artificiosa di parlato. Nella conversione della lingua orale in forma scritta, la convenzionalità e la finzione della lingua si moltiplicano: i sottotitoli non sono in grado di riprodurre tutti gli effetti funzionali della comunicazione orale (tratti soprasegmentali); allo stesso tempo la trascrizione di elementi tipici del parlato (esitazioni, enunciati
sospesi, segnali di pragmatica interpersonale) conferisce una parvenza di innaturalità allo scritto.22 Nondimeno è essenziale che i sottotitoli riproducano il registro orale per essere associati facilmente alle immagini senza incappare in distorsioni del significato originale. Il compito del traduttore è non lasciare che lo spettatore percepisca questa artificialità e non permettere quindi che il credito di cui gode il registro scritto lo seduca. Il risultato è una lingua livellata, dal registro standard, e che, in virtù di queste caratteristiche, è definita “lingua zero”.
Per quanto riguarda gli elementi culturalmente connotati del prototesto, i vincoli spazio‐temporali moltiplicano la difficoltà di tradurre elementi lessicali che solitamente costituiscono un ostacolo e comportano dei residui per il traduttore letterario. Come afferma Luyken:
If language consisted of just words, subtitling would be easy. The problem lies in the fact that behind the words lies a world of associations, customs and institutions: in short, a whole culture.23
Dunque, in assenza di note alla lista dialoghi originale, il traduttore dovrà svolgere un lavoro di ricerca al fine di individuare possibili citazioni o modi di dire di uso comune nella lingua di partenza, ma la cui provenienza è pressoché sconosciuta in lingua d’arrivo. Nella traduzione della serie TV Il Destino del
Maestro di Spada è stato indispensabile porre particolare attenzione a questo
aspetto, in quanto il prototesto è ricco di locuzioni idiomatiche o di rimandi letterari provenienti, per citarne alcuni, dal “Classico delle Odi” o da “L’arte della Guerra”. Altri elementi culturali che possono presentare problemi di resa sono dialetti e espressioni dialettali, gergo, giochi di parole, battute umoristiche.
Questo accenno agli elementi lessicali culturalmente connotati sfocia in una necessaria puntualizzazione sul metodo di adattamento degli elementi culturali nel sottotitolaggio. Poiché ogni traduzione consiste nel trasferire un messaggio verso una cultura diversa da quella in cui è nato il prototesto, sottotitolare è un’operazione di comunicazione interculturale prima che linguistica. Il processo di trasferimento degli elementi culturali costringe il traduttore a optare per una strategia che selezioni uno dei poli ricompresi nel continuum adeguatezza‐accettabilità e, di conseguenza, anche per quelli del
22 Irena Kovačič, “Six subtitlers – Six subtitling texts”, in Lynne Bowker (a cura di), Unity in diversity, current trends in translation studies, Manchester, St. Jerome, 1998.
continuum esotizzazione‐localizzazione. Come già accennato in precedenza, all’interno di un prodotto audiovisivo si attivano diversi codici: codici letterari (costruzione dell’intreccio, convenzioni di genere, strategie narrative), codici verbali (dialetti e registri), codici non verbali (prossemica e cinesica). Questa presenza simultanea di più codici semiotici all’interno del medesimo prodotto fa dell’esotizzazione una componente inscindibile della traduzione per audiovisivi, in quanto elementi visuali del prodotto originale come costumi, ambientazione, nomi propri, vengono presentati anche allo spettatore del prodotto tradotto.24 Poiché questi elementi devono convivere con il testo scritto
[…] a consistently target‐language oriented ‘idiomatic’ translation may backfire.25
Nel contesto filmico, una riformulazione particolarmente vicina alla cultura di arrivo può avere un effetto straniante sullo spettatore del testo di arrivo. La strategia migliore è dunque quella che sa selezionare se optare per un’esotizzazione o una localizzazione dell’elemento culturale al momento opportuno, senza nascondere l’origine del prodotto né riformulare elementi propri della cultura di partenza in modo che possano impedire la comprensione del testo.
In conclusione, sia per quanto riguarda la riduzione del prototesto, sia per quanto riguarda l’adattamento degli elementi culturali, la selezione delle strategie deve essere flessibile e rispettare il contesto (linguistico e culturale) sia nel suo insieme che a livello puntuale. Il sottotitolaggio è una forma di traduzione funzionale, che tiene conto soprattutto del fluire della narrazione e dell’aspetto illocutivo della comunicazione, più che dei contenuti strettamente semantici. Per questo, spesso somiglia più a un lavoro di editing che a un’operazione di traduzione in senso stretto. Tuttavia, la giovane età di questa attività traduttiva la sottrae a studi teorici esaustivi. Un quadro teorico sarebbe invece necessario a chiarire le priorità del sottotitolaggio e a fornire delucidazioni complete circa il 24 Margherita Ulrych, “Domestication and foreignisation in film translation”, in Christopher Taylor (a cura di), Tradurre il cinema: atti del convegno organizzato da G. Soria e C. Taylor, 29‐30 Novembre 1996, Trieste, Dipartimento di scienze del linguaggio dell'interpretazione e della traduzione, Università degli Studi di Trieste, 2000. 25 Henrik Gottlieb, “Subtitling: people translating people”, in Dollerup, Lindegaard (a cura di), Teaching Translation and Interpreting 2: Insights, Aims, Visions, Amsterdam, John Benjamins Library, 1994.
metodo di applicazione della lingua d’arrivo e di realizzazione di una traduzione equivalente.
2. PARTE SECONDA – TRADUZIONI
Presentazione della serie Il Destino del Maestro di Spada
Nella serie Il Destino del Maestro di Spada le relazioni tra i personaggi mutano velocemente, giustificate da ragioni di pura strategia militare o da legami sentimentali, e gli avvenimenti si susseguono in un alternarsi vertiginoso di avventure. Per questo motivo, prima di affrontare la traduzione e l’analisi dei tre testi scelti, è necessario avere a disposizione un minimo bagaglio di conoscenze che permetta di valutare le scelte traduttive effettuate a livello puntuale.
Il Destino del Maestro di Spada è una serie che rispetta le caratteristiche
del prolifico genere wuxia, ma che possiede la peculiarità di inglobare in sé elementi futuristici. L’azione si svolge infatti su due piani temporali paralleli: l’epoca Tang e il futuro. Siamo nel 2030, l’azienda informatica JS Corporation ha sviluppato un programma di gioco, il JX003, capace di proiettare i giocatori nel lontano 753 D.C., in epoca Tang. Durante il test dimostrativo, però, qualcosa va storto e i quattro personaggi principali si ritrovano intrappolati nel passato. Sembra sia colpa di Zhao Xiaozhao, un hacker che è riuscito a manomettere il programma cancellando la memoria dei giocatori. In realtà, nelle ultime puntate si scopre che dietro al malfunzionamento del programma sta il Direttore Xi Men, uno dei responsabili dell’azienda, il cui diabolico piano è rinchiudere l’umanità all’interno della realtà virtuale e diventarne l’indiscusso sovrano.
Al fine di completare il quadro d’insieme della serie, è necessario presentarne i personaggi principali. Se è vero che la psicologia dei personaggi è delineata piuttosto grossolanamente in un genere che, come questo, predilige l’azione alle interazioni emotive, è pur vero che ogni personaggio possiede alcuni tratti distintivi che lo caratterizzano durante l’intera serie. Nella tabella che segue, ho dunque ritenuto opportuno prendere in considerazione anche alcuni tratti salienti che caratterizzano la psicologia dei personaggi, in modo da non sottovalutare l’importanza della dimensione pragmatica in corso di elaborazione del testo di arrivo.
NOME NEL GIOCO NOME NELLA REALTÀ CARATTERISTICHE
Zhao Wuji Zhao Xiaozhao o
Grande Saggio (nickname)
Nel gioco è un personaggio molto ambizioso e volitivo, con una passione per il comandare; nella realtà un asociale dedito solo al computer.
Ye Jingyi
(figlia adottiva di Wang Yifeng)
Qi Yue
(figlia adottiva di Xi Men) Nel gioco è astuta, abile a tramare e sventare complotti; nella realtà è vittima della personalità del padre.
Ye Fan
(discepolo di Wang Yifeng e fratello di Jingyi, quinto figlio del Signore del Villaggio delle Spade)
Yang Yang
(fidanzato di Ning Xin) o Lupo Solitario (nickname)
Coraggioso e giusto nel gioco, disposto a tutto per salvare l’amata;
nella realtà è un patito del computer che trascura la fidanzata per giocare online. Tang Xiaowan
(figlia di Tang Aotian, e Vergine della Setta dei Mantelli Rossi)
Ning Xin
(fidanzata di Yang Yang)
Nel gioco è dimessa e rassegnata al proprio destino.
Li Yan
(Nono Sovrano)
Ambizioso e con smania di
potere. Qu Yun
(Terza Grazia e custode dei segreti della Setta dei Cinque Veleni, legata a Li Yan)
Infida e subdola, farebbe di tutto per poter praticare i suoi malefici. Sun Feiliang (servo di Qu Yun e suo vero amore) Servile e mascolino. Wang Yifeng
(uno dei Nove Sovrani, padre di Ye Jingyi)
Vittima del suo destino,
abilissimo e valoroso guerriero. Xiao Qi (una delle sette Grazie,
nipote di Jian Shen)
Mascolina, decisa e coraggiosa. Jian Shen (uno dei Nove
Sovrani)
Saggio.
Tang Aotian (Signore di Tang
Jiabao) Risoluto e determinato, non esita ad andare contro la sua stessa figlia pur di ampliare i suoi domini.
Tang Wuying
(Figlio del signore di Tang Jiabao, esperto trasformista)
Direttore Du
(il direttore buono che aiuta Yang Yang a liberare i giocatori intrappolati)
Tang Wuyan
(fratello di Tang Wuying, esperto trasformista e messo dell’Assemblea Segreta)
Gran Maestro Assassino Spietato e astuto.
Primo Monaco Onorario Succube del Gran Maestro
Assassino. Tabella 1 – Personaggi della serie Il Destino del Maestro di Spada
2.1 SOTTOTITOLI ALL’EPISODIO 12
Nome Lista dialoghi cinese Lista dialoghi italiano
Ye Ying: 五弟你从哪里来 Fratello, dove sei stato? Ye Fan: 恶人谷 Alla Valle dei Malvagi. Ye Jingyi: 大哥 Fratello mio! Ye Ying: 婧衣 Jingyi! Yuwen Di: 什么人 Chi siete? Assemblea Segreta: 隐元会 Sono dell’Assemblea Segreta. Ye Jingyi: 五哥饭有毒 È avvelenato! Ye Ying: 小妹小心 Attenta! Ye Fan: 我会带唐小婉一起走 从此以后在恶人谷终身厮守 Andrò con Tang Xiaowan alla Valle dei Malvagi e vivremo là per sempre. Ye Ying: 五弟你可千万别胡来 Non dire sciocchezze. Ye Ying: 站住 你 Fermo! Come osi… Ye Fan: 大哥我跟唐小婉这次非走不可 如果你觉得我有辱家门的话 不需要你出手我们会自尽 Fratello, io e Xiaowan fuggiremo assieme. Se è un disonore per la nostra famiglia， ci toglieremo la vita. Ye Ying: 藏剑山庄没有你这个逆子 你走吧 Nel nostro Villaggio non c’è posto per un figlio ingrato come te! Vattene! Tang Xiaowan: 这里要小心一点啊 Stringi meglio qui. Ragazza 1: 小姐 我还没见过这么大的孔明灯 Signorina, non ne avevo mai vista una così grande! Ragazza 2: 这灯太漂亮了 È bellissima! Ragazza 3: 真好玩 Che bella! Ragazza 2: 你看 Guarda! Ragazza 3: 真好玩 ‐‐‐ Servo: 那些灯啊怪模怪样的 大的还有房子那么大 小的只有这么大 Erano delle lampade stranissime… Alcune erano enormi, altre erano piccole così. Liu Jingtao: 无知那叫孔明灯 是因诸葛孔明发明而命名 唐家姑娘自幼博览群书 经常搞些稀奇古怪的玩意儿 唐门独技倒是所学无术 Sciocco, quelle si chiamano lanterne volanti, o lanterne Kongming, dal nome dell’antico stratega. Tang Xiaowan è una persona colta, così spesso costruisce degli oggetti ricercati.
