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Miscellanea per i vent’anni della
“SSF-Società di Studi Fiorentini” (1997-2017)
progetto e cura scientifica di
Ferruccio Canali
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BOL LE T TI NO SSF SO CI ET À DI ST UDI FIOR EN TI NImiscellanea di ricerche diverse, che, pur nella varietà degli argomenti trattati, ha
inteso mostrare la vitalità e l’importanza dello “Studium” della Storia, inteso non
solo come studio/ricerca, ma anche come ‘officina’, scaturigine e ordinamento di
eventi, che si pongono in relazione con le dinamiche di una Società complessa
come quella attuale. Al di là dei contenuti specifici – pur di alto valore –
ogni saggio qui presentato, infatti, costituisce una palestra metodologica che
mette al centro la ‘filologia della ricerca’ e il rigore dell’interpretazione. Scelta
affatto ovvia in un momento come il presente nel quale, almeno in Italia, le
Discipline storico/umanistiche vivono una profonda fase di ripensamento
quando non di crisi, e negli ambiti tecnico/applicativi come l’Architettura e
il Restauro del Patrimonio, il rapporto tra Storia e Critica, tra Ricerca storica
e applicazione di essa sta diventando sempre più problematico. Ci è dunque
apparso necessario, dopo vent’anni di ricerche, ‘stringere i ranghi’ attorno ad
un ‘nocciolo duro’, che tutti noi condividiamo e che ha fatto parte, da sempre,
della nostra identità: la ricerca storica deve mantenere la propria autonomia
metodologica rispetto alla deriva divulgativa e formalistica (estetico-modaiola
e ludica) che intende trasformare la Storia sempre e comunque in ‘Narrazione’
(cioè in “Story telling”). È invece per noi una ricerca che va assimilata al duro
e paziente lavoro che si svolge in laboratorio, procedendo spesso per piccoli
passi, con caute acquisizioni, tanta pazienza, silenzio, dedizione e riflessione.
Anche in una ‘Società della Narrazione’ come quella attuale – dove la Storia, la
Ricerca, lo Studio si pretende che siano facili e accattivanti – la divulgazione
(giusta e doverosa, sia di livello alto, medio o basso) non può, però, soppiantare
quel rigore della ricerca, l’esegesi, l’apporto critico, l’interpretazione, la
valutazione; semplicemente, essa appartiene ad un ambito diverso e per cercare
di comprendere la nostra Società complessa, paradossalmente, c’è sempre più
‘bisogno’ di Storia. “Studium” resta per noi un valore e con esso, attraverso
questo volume frutto di rigorose ricerche dal Medioevo all’Età contemporanea,
abbiamo inteso celebrare i nostri (primi) vent’anni di attività di studio.
Presidente
Virgilio Carmine Galati
Economo
Ferruccio Canali
Consiglio Direttivo
Soci Fondatori
Ferruccio Canali
Giorgio Caselli
Carlo Francini
Virgilio Carmine Galati
Soci designati
Giuseppe Conti
Giovanna De Lorenzi
Stefano Pagano
Carlo Picchietti
Alessandro Uras
Vicepresidente
Alessandro Uras
Direttore Scientifico
Ferruccio Canali
Collegio dei Probiviri
Giorgio Zuliani (Presidente)
Enrica Maggiani
Olimpia Niglio
Collegio dei Revisori dei Conti
Paola Pesci (Presidente)
Bombina Anna Godino
Assunta Mingrone
grafiche. L’Associazione promuove cicli di conferenze, dibattiti, convegni i cui
esiti confluiscono nella pubblicazione di scritti e saggi raccolti in collane di studi
(«BSSF - Bollettino della Società di Studi Fiorentini» e «Letture»). La Società si
rivolge pertanto a tutti coloro che, avendo a cuore i molteplici aspetti della
‘Fio-rentinità’, siano interessati, associandosi ad essa, a seguire il progresso il progresso
degli studi o a inviare i loro personali contributi scientifici.
The Società di Studi Fiorentini (Florentine Studies Society) is a cultural Association
that promotes scholarly studies concerning Florentine topics, which aim at giving
greater insight to the illustrious Florentine civilisation and of its presence in other
geographical areas. The Association promotes conferente cycles, debates, meetings and
publishes all papers and essays delivered in a studies series («BSSF - Bollettino della
Società di Studi Fiorentini» and «Letture»). The Society, therefore, addresses to all
those who, taking to heart the multiple aspects of ‘Florentinism’ (Fiorentinità), are
interested in becoming a member in order to follow the studies progress; or to those
who wish to submit and share their own personal scientific contributions.
Società di Studi Fiorentini
e.mail: studifiorentini@libero.it
www.societastudifiorentini.it
Facebook: studifiorentini ovvero societastudifiorentini
Per associarsi:
Associazione Studi Fiorentini
Via del Pino, 3 - 50137 Firenze
Conto Corrente Postale: 14048508
IBAN: IT25 D076 0102 8000 0001 4048 508
L’adesione dà diritto al Socio: di ricevere il numero dell’anno relativo del
«Bollet-tino della Società di Studi Fiorentini»; di partecipare alle iniziative societarie; di
collaborare alle pubblicazioni, previa accettazione dei saggi da parte della
Reda-zione del «Bollettino» sulla base della programmaReda-zione editoriale. L’ammontare
dell’associazione è stabilito di anno in anno. Per Enti, Biblioteche, Musei, etc.,
tale quota è sempre assimilata a quella prevista per i Soci Sostenitori.
Quote per gli anni 2017 e 2018
Socio Sostenitore (e per Soci eletti nelle diverse cariche sociali): € 80.00
Socio Ordinario € 40.00
BOLLETTINO
DELLA SOCIETÀ DI STUDI FIORENTINI
Collana di studi storici
ANNO 2017-2018
NUMERO 26-27
STUDIUM. CITTÀ, MONUMENTI
E CULTURA TRA XVI E XXI SECOLO
Miscellanea per i vent’anni della
“SSF-Società di Studi Fiorentini” (1997-2017)
Direttore scientifico: Ferruccio Canali Comitato scientifico italiano
Diana Barillari (Università di Trieste), Ferruccio Canali (Università di Firenze), Giuseppe Conti (Università di Firenze), Giovanna De Lorenzi (Università di Firenze), Virgilio Carmine Galati (Università di Firenze), Valentina Orioli (Università di Bologna), Enrica Petrucci (Università di Camerino), Massimiliano Savorra (Università del Molise), Simona Talenti (Università di Salerno), Ulisse Tramonti (già Università di Firenze), Stefano Zagnoni (Università di Udine) Comitato scientifico internazionale
Vittoria Capresi (Università Tecnica di Vienna-Austria), Romeo Carabelli (Università di Tours - Francia), Roberto Goycoolea Prado (Università Alcalà di Madrid - Spagna), Adriano Marinazzo (Muscarelle Museum of Art - VA, USA), Olimpia Niglio (Università di Kyoto - Giappone), David Rifkind (Università di Miami - FL,USA), Karin Templin (School of Architecture and Landscape, Kingston University di Londra - Inghilterra), Armand Vokshi (Politecnico di Tirana - Albania)
Soci corrispondenti
Tommaso Carrafiello (Napoli e Campania), Bombina Anna Godino (Calabria), Enrica Maggiani (Liguria), Leonardo Scoma (Sicilia), Maria Antonietta Uras (Sardegna), Giorgio Zuliani (Trieste e Istria)
Proprietà letteraria e artistica: divieto di riproduzione e di traduzioni. La Direzione della Collana Editoriale, i Membri dei Comitati Scientifici e l’Editore non si assumono responsabilità per le opinioni espresse dagli Autori, né per la corresponsione di eventuali Diritti di Riproduzione gravanti sulle singole immagini pubblicate (i costi di tali eventuali Diritti d’Autore ricadranno infatti unicamente sull’Autore/i del saggio/i liberando sia la Direzione, sia la Redazione, sia i Comitati, sia i Soci della SSF, sia l’Editore di ogni eventuale obbligo al proposito); tale liberatoria resta comunque valida unicamente per l’edizione del contributo scientifico cui tali immagini sono connesse. È la Redazione che si prende cura della correzione delle bozze, per cui i testi consegnati dagli Autori vengono considerati definitivi: l’eventuale revisione delle bozze dovrà limitarsi alla sola revisione di eventuali errori di composizione (correzioni ulteriori sul testo composto non verranno eseguite). L’invio di contributi per la pubblicazione non implica né l’edizione degli stessi (per ogni contributo una “Valutazione di accettazione” verrà espresso dalla Direzione o dal Curatore/i che possono consigliare o ritenere indispensabili integrazioni o puntualizzazioni sia scientifiche sia bibliografiche sia redazionali da parte degli Autori, tanto da poter eventualmente esprimere anche parere negativo alla pubblicazione del materiale inviato); né una loro edizione immediata (i tempi verranno infatti stabiliti di volta in volta sulla base delle priorità o delle esigenze editoriali indicate dalla Direzione o dal Curatore/i, in relazione alla preparazione di numeri monografici). I materiali grafici e fotografici inviati, oltre che i testi, verranno comunque soggetti, sia come dimensione di pubblicazione sia come numero, al progetto editoriale approntato. Non si restituiscono i dattiloscritti, né le immagini, né i disegni pubblicati o non; il materiale inviato viaggia a rischio del mittente. La pubblicazione di foto, disegni e scritti da parte degli Autori implica la loro totale rinuncia alla corresponsione di ogni compenso di Diritto d’Autore o di rimborso spese sia da parte dell’Università, sia da parte della Direzione, sia da parte dell’Editore, trattandosi di pubblicazione scientifica e senza fini di lucro. Al momento dell’edizione le presenti condizioni si considerano accettate, anche tacitamente, da parte degli Autori a partire dalla consegna dei testi per la stampa (che da parte degli Autori è quella di inoltro alla Direzione o al Curatore/i).
Referee - Peer review
I contributi scientifici inviati vengono valutati, per conto dei Comitati Scientifici e del Curatore, ai fini della procedura di peer review, da un Lettore interno, membro della Redazione, e da un secondo Lettore, individuato come Esperto (adottando la procedura di “clear peer review”, con indicazione, in ogni saggio, dell’identità dei due Lettori). Una ulteriore lettura viene poi svolta da un Lettore anonimo per la procedura di “blind peer review”.
STUDIUM. CITTÀ, MONUMENTI E CULTURA TRA XVI E XXI SECOLO
Miscellanea per i vent’anni della “SSF-Società di Studi Fiorentini” (1997-2017) Progetto scientifico e cura: Ferruccio Canali
Progetto e cura grafica: SBAF-Firenze (Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati) Revisione editoriale: Maria Natalina Brigliadori
Copertina, logo e fascetta grafica (p.1): Virgilio Carmine Galati
Il «Bollettino SSF» è stato registrato presso il Tribunale di Firenze al n.4777 del 2 marzo 1998 fino all’anno 2002. Poi è stato trasformato in “Collana editoriale” non potendo garantire regolari uscite periodiche. Il «Bollettino» è registrato nella “Lista delle Riviste scientifiche” dell’ANVUR (Agenzia Nazionale di Valutazione del Sistema Universitario e della Ricerca del Ministero della Ricerca Scientifica della Repubblica Italiana) aggiornata al 10 febbraio 2014; nel sistema U-GOV (sistema per la governance degli Atenei universitari italiana del Ministero dell’Università e della Ricerca Scientifica); ed è registrato con codice di collana editoriale ISSN 1129-2800.
Finito di stampare nel dicembre 2018
Stampa: Global Print – Gorgonzola (Milano) – www.globalprint.it ISSN 1129-2800 - ISBN 978-88-94869-69-9
© copyright Altralinea Edizioni - 2018 Via Pietro Carnesecchi 39, 50131 Firenze (Italy) info@altralinea.it www.altralineaedizioni.it
EDITORIALE 7 Ferruccio Canali
STUDIUM. CITTÀ, ARCHITETTURA E CULTURA TRA XVI E XXI SECOLO Miscellanea per i vent’anni della “SSF-Società di Studi Fiorentini” (1996-2016)
(progetto e cura scientifica di Ferruccio Canali)
10 Giuseppe Conti, Giancarlo Littera, Raffaella Paoletti
MUSICA E ARCHITETTURA NEI MONUMENTI FIORENTINI. ALCUNE NOTAZIONI PROPORZIONALI
25 Costantino Ceccanti
L’ESORDIO ARCHITETTONICO DI GIAMBOLOGNA: IL NINFEO DELLA VILLA VECCHIETTI PRESSO GRASSINA
34 Adriano Marinazzo
UNA RIFLESSIONE SU ALCUNI DISEGNI ARCHITETTONICI MICHELANGIOLESCHI
44 Marco Maria Melardi
IL PARCO DI CACCIA DEGLI ORSINI A PITIGLIANO – GROSSETO TRA STORIA E LEGGENDA
57 Rosy Mattatelli
PIETRO DA CORTONA A FIRENZE
71 Andrea Amos Niccolini
IL RIUTILIZZO DEGLI APPARATI TEMPORANEI URBANI A SIENA
79 Valerio Cantafio Casamaggi
GIOVANNI BATTISTA NICCOLINI, GIACOMO LEOPARDI E IL MARCHESE DE SADE 82 Lorenzo Pagnini
IL “FONDO DISEGNI” DI MICHELANGELO BONI ARCHITETTO A CAGLI – URBINO (1811-1858)
99 Enrica Maggiani
LA RIVIERA LIGURE DI LEVANTE NELLA VERSIONE INGLESE (“ITALY FROM THE ALPES TO MOUNT ETNA”, 1877) DEL VOLUME “ITALIEN. EINE WANDERUNG VON DEN ALPEN BIS ZUM AETNA”, 1876
105 Virgilio C. Galati
CASTELNUOVO A NAPOLI DA REGGIA ‘ANGIOINO-ARAGONESE’ A DEPOSITO DI MUNIZIONI, A MONUMENTO NAZIONALE: UNA QUESTIONE DI IDENTITÀ CITTADINA (1899-1942)
159 Ferruccio Canali
L’ARCO DI ALFONSO D’ARAGONA IN CASTELNUOVO A NAPOLI TRA
INTERPRETAZIONE STORIOGRAFICA, “ROBUSTAMENTO” E ‘ANASTILOSI’: UNA QUESTIONE DI CRITICA E DI RESTAURO AI PRIMI DEL NOVECENTO (1903-1908)
232 Riccardo Renzi
ALFREDO LENSI E FIRENZE. ARCHITETTURE E INTERVENTI SUL PATRIMONIO ESISTENTE (1891-1940)
242 Ferruccio Canali
PIANI REGOLATORI DI CITTÀ NELL’ALBANIA ITALIANA: PREVISIONI
URBANISTICHE PER LA NUOVA “PORTO EDDA” (SANTI QUARANDA/ SARANDA/ SARANDË) (1940-1942)
274 Tommaso Carrafiello
ROBERTO NARDUCCI A SALERNO E BATTIPAGLIA
290 Ferruccio Canali
«L’ORO DELLA REGINA DI SABA». CENTRI CORPORATIVI AURIFERI (JUBDO, SCIUMAGALLÈ, UGARÒ) E NUOVE INFRASTRUTTURE PER IL «PAESAGGIO MINERARIO DELLA MODERNITÀ» NELL’ERITREA E NELL’ETIOPIA ITALIANE (1935-1941)
340 Olimpia Niglio
ECLETTISMO E COLORI NEI PROGETTI DI ANGIOLO MAZZONI IN COLOMBIA
350 Ferruccio Canali
L’OSPEDALE DEGLI INNOCENTI A FIRENZE TRA QUESTIONI DI CRITICA E DI RESTAURO: LA ‘RISCOPERTA’ DI BRUNELLESCHI DAL «RIPRISTINO» ALLA «LIBERAZIONE E RIMESSA IN VALORE» DI UGO PROCACCI, GUIDO MOROZZI E MARIO SALMI (1960-1973)
402 Rosario Pagliaro
GUIDO CANALI A VALVIGNA: UN NUOVO OPIFICIO-GIARDINO PER PRADA
410 Ferruccio Canali
IL “REALISMO SOCIALISTA” DELLE ‘AQUILE D’ALBANIA’ (1945-1991) ... MATERIALI PER UN PROFILO STORICO E PER UN ATLANTE DELLA “GRAFICA LIBRARIA” DOSSIER. VITTORIO PAGANO POETA. RIFLESSI DI POESIA FRA LECCE E FIRENZE
a cura di Stefano Pagano
483 Dario Collini
VITTORIO PAGANO ‘FIORENTINO’
485 Dario Collini
VITTORIO PAGANO E GLI AMICI FIORENTINI
494 Maria Occhinegro
VITTORIO PAGANO, IL «BENEDETTO MAUDIT»
509 Stefano Pagano
VITTORIO PAGANO, INTORNO
511 Vittorio Pagano
OTTO POESIE
514 Ferruccio Canali
«VEDETTA MEDITERRANEA», LA CULTURA DELL’AVANGUARDIA A LECCE TRA TERZO FUTURISMO ED ERMETISMO
522 Stefano Pagano
Oreste Macrí – Vittorio Pagano, “Lettere 1942-1978 (con un’appendice di testi dispersi)” a cura di Dario Collini, Firenze, Firenze University Press, 2016
PREFAZIONE APOCRIFA IN CONDIZIONE DI CONCLAMATO CONFLITTO DI INTERESSI
FORUM INFORMATICO. IL CROLLO DEL “PONTE MORANDI” A GENOVA (14 AGOSTO 2018) Tanti interrogativi ma anche alcune certezze ...
a cura di Ferruccio Canali
526 RIFLESSIONI ‘A CALDO’ DOPO LA TRAGEDIA DEL CROLLO DEL “PONTE SUL POLCEVERA” O “PONTE MORANDI” A GENOVA (14 AGOSTO 2018)
Quale futuro per il viadotto Morandi e l’area?
Interventi di Ferruccio Canali, Costantino Ceccanti, Virgilio C. Galati, Enrica Maggiani, Olimpia Niglio, Sandro Scarrocchia, Giacomo Tempesta e Alessandro Uras
565 RECENSIONI E APPUNTI
Olimpia Niglio
Proposta di una Carta per la “Risignificazione e la Rigenerazione del Patrimonio culturale di interesse religioso” La via adriatica del dialogo interreligioso. Religioni, Arte e Cultura: un confronto italo-albanese, Giornata di studio
promossa dall’Istituto Superiore di Scienza Religiose “Alberto Marvelli” di Rimini, Rimini, 18 dicembre 2018
Ferruccio Canali
La struttura del Paesaggio. Una sperimentazione multidisciplinare per il Piano della Toscana, a cura di Anna Marson, Bari,
Laterza, 2016, pp.298
Ferruccio Canali
The “Baroulkos” and the “Mechanics” of Heron, a cura di Giuseppina Ferriello, Maurizio Gatto e Romano Gatto, Firenze,
Leo S. Olschki Editore, 2016, pp.432
Ferruccio Canali
Martin Mc Laughlin, Leon Battista Alberti. La vita, l’umanesimo, le opere letterarie, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2016, pp.172
Tommaso Carrafiello
Girolamo Macchi. Scrivere lo Spedale, disegnare la Città. Siena 1649-1734, video, a cura di Anna Comparini, Andrea
Amos Niccolini e Alessandro Rinaldi, Firenze, 2017
Ferruccio Canali
Emanuele Ertola, In Terra d’Africa. Gli Italiani che colonizzarono l’Impero, Bari, Laterza, 2017, pp.246
Maria N. Brigliadori
Eugenio Battisti, “Contributo ad una estetica della forma”, Tesi di Laurea in Filosofia (7 luglio 1947), a cura di Giuseppa Saccaro del Buffa Battisti, con “Premessa” di Carlo Ossola, Firenze, Leo Olschki editore, 2017, pp.134
Maria N. Brigliadori
Raffaele de Vico, Architetto dei Giardini a Roma nell’«‘accezione romana e italiana dell’epoca moderna ... attraverso i modelli classici»
Ulrike Gawlik (con Massimo De Vico Fallani e Simone Quilici, “Premessa” di Luigi Zangheri), Raffaele de Vico. I
giardini e le architetture romane dal 1908 al 1962, Firenze, Leo S. Olschki Editore, 2017, pp.442, n.49 della serie
“Giardino e Paesaggio”
Olimpia Niglio
Ferruccio Canali e Virgilio C. Galati, Paesaggi, Città e Monumenti di Salento e Terra d’Otranto tra Otto e Novecento. Una
“piccola patria” d’eccellenza, dalla Conoscenza, alla Valutazione e alla Tutela dei Monumenti nei resoconti di Letterati, Viaggiatori, Studiosi e Funzionari, Firenze, Emmebi, 2017 (collana «ASUP-Annali di Storia dell’Urbanistica e del
paesaggio dell’Università di Firenze», 6-7, 2018-2019), pp.1174
Ferruccio Canali
Nuove ‘prospettive’ per i Longobardi e la loro Arte: un Popolo sempre molto ... ‘politico’ (sia per l’Europa, sia per l’Iralia, sia per il Regionalismo italiano) tra promozione dei siti UNESCO, nuove acquisizioni storiografiche e divulgazione colta “I Longobardi in Italia. Luoghi del Potere (568 - 774 d.C.)/ The Longobards in Italy. Places of the Power (568 - 774 a.D.)”,
Dichiarazione, 46° sito italiano UNESCO, 2011 Claudio Azara, I Longobardi, Bologna, Il Mulino, 2015
Carlo Tosco, L’architettura medievale in Italia (600-1200), Bologna, Il Mulino, 2016
Longobardi. Un popolo che cambia la Storia, Catalogo delle Mostre (Pavia, Napoli, San Pietroburgo, settembre
2017-luglio 2018), a cura di Gian Pietro Brogiolo, Caterina Giostra e Federico Marazzi, Milano, Skira, 2017
Stefano Pagano
Guido Salvadori, Alessandra Martinuzzi, Stemmi di Famiglie fiorentine dal XIII al XVIII secolo. Percorsi di Storia, Firenze, Quattroemme, 2018
591 VITA ASSOCIATIVA
a cura di Giorgio Caselli e Paola Pesci
IL “REALISMO SOCIALISTA” DELLE ‘AQUILE D’ALBANIA’ (1945-1991).
SOCIETÀ, ARCHITETTURA, CITTÀ, TERRITORIO, PAESAGGIO
E INFRASTRUTTURE
Materiali per un profilo storico e per un atlante della “Grafica libraria”
tra Società, Politica e Arte in riviste e libri del “Socialismo reale”
Ferruccio Canali
abstract
La stagione della Grafica del “Realismo socialista” (o “Socialismo reale”) in Albania, tra il1945 e il 1991, ha costituito un importante momento non solo dal punto di vista artistico, ma soprattutto per la stretta relazione di essa con la Politica e la Società, visto che il Partito Albanese dei Lavoratori, partito comunista unico al potere coordinato da Enver Hoxha (fino al 1985), aveva individuato nei prodotti grafici (manifesti, etichette, slogan, logoi, francobolli, poster cinematografici ...) il più diretto sistema di trasmissione al popolo della nuove direttive socio-politiche-morali. In ciò, anche alla Grafica libraria (copertine di libri, disegni di corredo anche su riviste come «Drita» e «Nëntori», etc.) era affidato un ruolo particolare grazie alla diffusione del libro (stampato in migliaia di copie), alla sua durata (rispetto alla momentaneità del Manifesto propagandistico), al suo potere attrattivo ed educativo ... La Grafica libraria albanese, inizialmente ispirata da quella sovietica e quindi realizzata in gran parte da quegli stessi Artisti (Pittori, Grafici, Architetti ..) che operavano anche per le ‘Arti maggiori’, registrava nei suoi diversi ‘generi’ (politico, satirico, infantile, letterario, poetico, scientifico ...), le ‘pulsioni’ della Società, della Politica, ma anche dell’Arte, seguendo i vari indirizzi di esse e figurando anche le diverse chiusure o aperture nei confronti dell’ambiente internazionale (dal punto di vista politico con il deciso avvicinamento e poi distacco dall’Urss e dalla Cina, fino a giungere all’“Illirismo” isolazionista e all’”Enverismo”; dal punto di vista artistico, in relazione al Realismo, al Figurativismo, ma anche all’Astrattismo, all’Espressionismo, alla Grafica tipografica tipica del primo periodo sovietico ...). Seppur fino ad oggi completamente trascurata dall’attenzione storiografica e critica, la Grafica libraria costituisce invece un interessante ‘termometro’ delle vicende albanesi dopo la Seconda Guerra Mondiale fino alla caduta del Regime, anche alla luce dell’alta qualità dei prodotti artistici da essa presentati.
The season of “Socialist Realism” (or “Real Socialism”) Graphics in Albania, between 1945 and 1991, was an important moment not only from the artistic point of view, but above all for its close relationship with the Politics and the Society, becuase the Albanian Party of Communist Labours, a single party in power coordinated by Enver Hoxha (until 1985), had identified in the graphic products (posters, tabels, slogans, logos, stamps, movie posters ...) the most direct system for transmission to the people of the new socio-political-moral directives. In this, also to the Graphic Books (book covers, accompanying drawings also in magazines like «Drita» and «Nëntori», etc) a particular role was given thanks to the diffusion of the book (printed in thousands of copies), to its duration (with respect to the momentary nature of the propagandaposters), to its attractive and educational power ... The Albanian book graphics, initially inspired by the Soviet one and therefore largely made by those same Artists (painters, graphic artists, architects ..) who also worked for the ‘major arts’, recorded in its various ‘genres’ (political, satirical, childish, literary, poetic, scientific ...), the ‘impulses’ of the Society, of Politics, but also of Art, following the various directions of them and also including the various closures or openings towards the international environment (from the political point of view with the resolute approach and then detachment from the USSR and from China, up to reaching the isolationist “Illyrism” and the “Enverism”; from the artistic point of view, in relation to Realism, Figurativism, but also to Abstractionism, Expressionism, Typographic Graphics typical of the early Soviet period ...). Although until now completely neglected by the historiographical and critical attention, book graphics instead constitute an interesting ‘thermometer’ of the Albanian events after the Second World War until the fall of the Regime, also in light of the high quality of the artistic products presented by it.
Peer review: Virgilio Galati e Olimpia Niglio per clear peer review; Lettore anonimo per blind peer review. Il presente saggio si struttura in paragrafi e sottoparagrafi: 1. Il Realismo socialista sovietico per il Realismo socialista
d’Albania: un modello ‘inossidabile’ nello scorrere dei decenni; 2. Grafica politica, Grafica artistica: la nascita in Albania di nuovi generi artistici; 2.1. Grafica e Politica. Il ‘periodo russo’ filo-jugoslavo e la prima importazione dei modelli artistici della Grafica
Tirana, “Conferenza Nazionale sul Libro”, manifesto di Ksenofon Dilo (da «Drita», 2 febbraio 1963)
Non vi è dubbio che, se non altro per la durata, dal punto di vista culturale e artistico, il periodo di massimo interesse nella Storia dell’Albania contemporanea resti quello del “Socialismo reale”, realizzatosi tra il 1945 e il 1991 sulla base delle teorie e degli orientamenti politici impressi ‘nel segno’ di Enver Hoxha (1908-1985) – Dittatore dal 1944 al 1985, Segretario del “Partito del Lavoro d’Albania”, primo Ministro dal 1944 al 1954 e quindi Segretario del “Partito Popolare dei Lavoratori Albanesi” – e poi continuati dal suo successore Ramiz Alia, fino al crollo dell’Albania comunista nel 1991 (ma poi, in verità, quegli orientamenti sono stati perpetuati in un seconda fase di liberal-comunismo – il “Deutero-comunismo” –protrattasi a lungo).
Il ruolo di Hoxha non è però stato solo politico e personale: circondato da una serie di intellettuali assai validi collaboratori (Filosofi come Alfred Uçi, Politologi come Ramiz Alia, Storici dell’Arte, Artisti e Grafici, Storici dell’Architettura come Aleksandr Meksi o Pirro Tomo, Archeologici come Apollon Baçe ...) oltre che da Artisti, Architetti, Scrittori assai capaci, Hoxha riuscì ad elaborare nei decenni anche un vero e proprio modello culturale che, a partire dalle istanze dello Stalinismo sovietico, venne poi ad evolversi in una versione di esso del tutto peculiare che prese il nome di “Enverismo”. Sulla base di una visione di Partito/Stato e soprattutto di un Governo – che per la costituzione della Società socialista e poi comunista ponesse come base i dettami del più
russa (1943-1948); 2.2. Grafica e Politica. Il periodo sovietico: Stalin e lo Stalinismo albanese (1948-1956); 2.3. Grafica e
Politica. Il periodo filo-cinese (1960-1973); 2.4. Grafica e Politica. L’”Enverismo” ovvero la nuova declinazione del Comunismo
albanese. L’”Illirismo” marxista-leninista e il Nazionalismo albanese (1973-1991). Il periodo ‘mirabile’ per la Grafica politica e la nuova riflessione teorica; 2.5. Grafica e Politica. Dall’“Illirismo” al blando riformismo di Ramiz Alia (1984-1991); 3. La Grafica editoriale del Libro e delle Riviste: un genere di ‘Grafica” ‘amichevole’ e ‘comunicativa’, specchio della Società, dell’Arte e dell’Architettura (Paesaggio, Edilizia, Infrastrutture). Per alcune versioni di testi dall’Albanese (singolarmente indicate
nel testo) mi sono valso del prezioso aiuto, quando non della stessa traduzione, di Gentiana Koli di Tirana, alla quale va il mio sentito ringraziamento. Un grazie anche a Domenico Leporini per il trattamento di alcune immagini. La gran parte dei volumi di Grafica libraria indicati nel presente studio appartengono al “Fondo Albania” della mia collezione libraria (Cesena, Archivio privato Canali), mentre alcuni mi sono stati gentilmente forniti da Virgilio Galati, cui va la mia riconoscenza. Ho svolto personalmente la ricerca delle ulteriori fonti presso la Biblioteka Kombëtare e Shqipërisë/ Biblioteca Nazionale d’Albania di Tirana. Nel presente testo, per comodità di comprensione si è inserita la traduzione in Italiano del titolo dei vari articoli e contributi tra parentesi tonde (ovviamente quella traduzione è assente negli originali).
«ortodosso» Marxismo-leninismo – egli fece in modo che anche il coinvolgimento dell’Arte e la celebrazione dei ‘riti’ di massa (sfilate, esposizioni, mostre, concorsi come le “Spartiachiadi” in memoria di Spartacus ...) attraverso la propaganda, concorressero al comune sforzo socio-politico. E, per esplicita volontà di Honxha e del suo entourage culturale, l’Arte in generale ma soprattutto la Grafica – per il suo altissimo valore comunicativo – vennero ad occupare un posto di primaria importanza nella celebrazione e nella indicazione delle virtù del “Nuovo Uomo socialista” albanese, senza soluzione di continuità tra Arte e Società, com’era avvenuto in tutti i Totalitarismi del Novecento. Il fascino della visione era spiccato; il risultato per l’Albania fu però, per tutta una serie di scelte isolazionistiche che caratterizzarono l’Enverismo, una Dittatura feroce e un impoverimento che affamò una Nazione intera ... Al contrario, però, di quanto usualmente si crede, il “Realismo socialista delle Aquile scipetare” non ha costituito un modello univoco e monolitico, rimasto sempre uguale a se stesso per cinquant’anni – se non per la teoria politica – ma esso ha vissuto stagioni diverse che hanno avuto un diverso impatto anche sulle realizzazioni dell’Arte e della Grafica albanese.
A partire da un modello culturale sovietico, elaborato già nei primi anni successivi alla Rivoluzione d’Ottobre in Russia (1917) per poi venir perfezionato durante gli indirizzi politici di Lenin e di Stalin, Hoxha rimase nei decenni successivi alla Seconda Guerra Mondiale come il più strenuo «difensore dell’ortodossia» di quella lettura marxista-leninista che si era realizzata in URSS nel periodo compreso dalla prima “Russia dei Soviet” fino alla morte di Stalin nel 1953; vi fu poi il distacco dall’URSS di Chrušëev (Krushev) e l’avvicinamento al modello della Cina di Mao, ma anche quella liason ebbe un periodo di vita piuttosto breve; poi una nuova stagione di “Comunismo nazionalista”, all’insegna dell’isolamento internazionale, quando le riflessioni del Dittatore albanese dettero origine a una vera e
propria teoria, l’“Enverismo”, che puntava a creare un modello di Marxismo rivoluzionario adatto anche per le situazioni dei Paesi più arretrati, portando, all’interno dello Stato albanese, a che tutta la Società risultasse completamente informata da tali teorie nella loro dimensione più radicale (grazie all’Educazione, ma anche all’Arte e alle varie espressioni della Comunicazione di massa quali cartellonistica, apparati celebrativi, film, letteratura, grafica nelle sue diverse espressioni, fino anche all’Architettura, oltre che alla Pittura e alla Scultura di ambito celebrativo pubblico). Si trattò di un’ortodossia che aveva precisi punti di riferimento non solo nei testi dei “padri fondatori” (Marx, Lenin e Stalin e per un certo periodo anche Mao Tse Tung), peraltro tradotti in Albanese, ma soprattutto nella ‘versione’ elaborata da Enver Hoxha1 – che si poneva così come uno
dei nuovi leader teorici del Comunismo – e, per il settore artistico, grazie soprattutto alla riflessione filosofica di Alfred Uçi2, che di quelle teorie e
della loro applicazione forniva la declinazione dell’“Estetika/Estetica” albanese (salvo le accuse di plagio che gli venivano rivolte per l’adesione all’internazionalismo sovietico).
Certo è che, nel suo complesso, quel periodo del “Socialismo reale delle Aquile” resta agli occhi degli Studiosi e dei Critici una stagione ben definibile, con caratteri univoci, con realizzazioni di alto pregio artistico, sulla base di una ‘Filosofia’ e di un rapporto Arte-Società che ne sostanziano e ne rendono significativi i prodotti artistici. E la “Grafica pubblica” (quella dei manifesti, degli slogan, ma anche dei libri ...) vi svolgeva un ruolo determinante proprio per la sua possibilità di capillare diffusione comunicativa ...
1. Il Realismo socialista sovietico per il Realismo socialista d’Albania: un modello ‘inossidabile’ nello scorrere dei decenni
Nonostante spiccati caratteri comuni legati prevalentemente al rapporto tra Politica e Arte, i “Realismi socialisti”3, sviluppatisi come
1. Ormai ricca la bibliografia internazionale su Enver Hoxha e l’”Enverismo” (cioè il Movimento rivoluzionario comunista, esportato in molti Paesi del Terzo Mondo, e ispirato alla Rivoluzione permanente del Politico albanese), a partire da: A. Pipa, The Political Culture of Hoxha’s Albania, in The Stalinist Legacy. Its Impact on Twentieth Century World Politics, a cura di T. Ali, Londra - Harmondsworth, 1984, pp. 435-464; P. Zlatar, Albanija u eri Envera Hoxhe, Zagabria, 1984, 2 voll.; E. Frabetti, Le particolarità del Comunismo di Hoxha, «Futuribili», 2-3, 1997, pp. 188 e segg.; B. J. Fischer, Enver
Hoxha: dhe Diktatura Staliniste në Shqiperi. Tirana, 2010 (dove forse si colgono meno le particolarità dell’Enverismo,
‘schiacciando’ Hoxha su Stalin); S.B. Fevziu, Enver Hoxha: the Iron Fist of Albania, Londra, 2016.
2.Tra i testi principali del Filosofo: Alfred Uçi, Estetika jeta Arti (Estetica nella vita dell’Arte), Tirana, 1970; Idem,
Labirintet e Modernizmit. Kritika e Estetikës moderniste (Labirinti del Modernismo. Critica dell’Estetica modernista), Tirana,
1978; Idem, Estetika, 3 voll., Tirana, 1986-1988. Ma sempre negli anni Ottanta anche Tefik Çaushi, Dukuri estetike në
Art (L’aspetto estetico nell’Arte), Tirana, 1984.
3. Realismi socialisti. Grande Pittura sovietica (1920-1970), Catalogo della Mostra (Roma, 2011), a cura di M. Bown, E. Petrova e Z. Tregulova, Milano, 2011.
indirizzi teorici anche per la produzione artistica nel Secondo Dopoguerra nei Paesi del Blocco Comunista, a partire dai primi anni Trenta hanno costituito esempi articolati, ricchi di orientamenti diversi nelle varie declinazioni nazionali, tanto che sembra riduttivo riferirsi criticamente ad un unico “Realismo socialista”4.
La scaturigine di quell’orientamento era stata, ovviamente, l’URSS dei Soviet dopo il 1917, ma non a caso già nel periodo tra le due Guerre si erano differenziate le soluzioni del “VKHUTEMAS-Istituto di Studi Superiore dell’Arte e del Design di Mosca” rispetto al “VKHUTEIN-Istituto di Studi Superiore dell’Arte e del Design di Leningrado”, lasciando peraltro un forte segno anche nei decenni seguenti sulla produzione artistica nonostante i tentativi di Stalin di uniformare l’Arte a direttive univoche.. Già negli anni Venti l’auspicio di Lenin era stato per «un’arte comprensibile per le masse» e quella direttiva aveva decisamente frenato l’ascesa delle tendenze avanguardiste dell’arte russa del primo Novecento, portando, piuttosto, all’affermazione di artisti definiti «antifuturisti affidabili», impegnati a rispecchiare la realtà, nella produzione artistica, come se si trattasse di una verità documentaria. Naturalmente tutto era costruito a tavolino e si trattava di una realtà fortemente idealizzata e
filtrata da precise volontà politiche, ma l’effetto doveva essere quello di un’aderenza totale all’identificazione con la vita delle masse.
Già dal 1925-1926, nella Russia dei Soviet, si era dunque mostrata in pieno la crisi dell’Avanguardia con le sue ricerche astrattizzanti e l’“Associazione degli Artisti della Russia rivoluzionaria”, grazie all’appoggio delle Autorità di Governo e di Partito, si era fatta portavoce di quel nuovo Realismo naturalistico di marca veristica, riprendendo peraltro la Tradizione russa ottocentesca. Poi, nel 1931 era stato emanato dal Governo sovietico addirittura un “Decreto sul manifesto e sulla produzione pittorica” rifacendosi alle parole di Lenin del 1920; nel 1932 tutti gli Istituti d’Arte venivano centralizzati a Mosca, fornendo direttive univoche per tutte le Scuole del Paese (“Decreto per la ricostruzione delle Organizzazioni artistiche”); nel 1934 Massimo Gorkij proclamava che «il Realismo socialista è l’unico stile autentico per l’Arte sovietica». Il “primo Realismo Socialista” trovava dunque la propria ufficializzazione negli anni Trenta nell’URSS di Stalin al potere: gli Artisti ufficiali si facevano interpreti dell’esigenza di unire contenuto eroico-documentario e senso moderno dello spazio pittorico. I temi trattati trasversalmente si riferivano soprattutto al
4. Karel Teige, Surrealismo, Realismo socialista, Irrealismo (1934-1951), Torino, 1982; Artisti russi contemporanei, Catalogo della Mostra (Prato, 1990), a cura di A. Bazel e C. Jolles, Prato, 1990; Arte nascosta, Itinerario attraverso la Pittura
russa del primo Novecento, Catalogo della Mostra (Cuneo, 1992), a cura di E. Kislovkaja, Chieri (To), 1993; I Pittori del “Realismo socialista” in Unione Sovietica: opere dagli anni Trenta al 1980, Catalogo della Mostra, a cura di S. Piga, Roma,
1993; Da Stalin a Gorbaciov: aspetti del “Realismo socialista” in URSS, Catalogo della Mostra (Como, 1993), a cura di F. Santoro, Milano, 1993; Stalinistische Architektur unter Denkmalschultz, a cura di F. Fiedler e M. Petzet, Monaco di Baviera, 1996; A. Elam Day, Building Socialism: the politics of the Soviet cityscape in the Stalin era, PhD-Dottorato di Ricerca, Columbia University-New York, 1998; Style and Socialism. Modernity and Material Culture in post-war Eastern Europe, a cura di S.E. Reid, Oxford, 2000; U. Goeschen, From Socialist Realist to Art in Socialism. The reception of Modernism in
Art and Art History of the DDR, Berlino, 2002; J. Gillespie, Asian Socialism and Legal Change: the dynamics of Vietnamese and Chinese Reform, Canberra (Australia), 2005; M. Oriškovà, Art Criticism, gender politics anf power under Socialism in (Czecho) Slovakia, «Centropa», 11, 2, 2011, pp.133-142; Realismo socialista. Cecoslovacchia (1948-1989), Catalogo della
Mostra (Villa Manin di Passariano, Udine), a cura di F.A. Razetto, Praga, 2012; Von der Ablehnung zur Aneignung? Das
architektonische Erbe des Sozialismus in Mittel-Ost Europa, a cura di A. Bartetzky, Colonia, 2014; R. Gordon Nesbitt, The aesthetics of Socialism: cultural polemics in 1960s Cuba, «The Oxford Art Journal», 37, 3, 2014, pp.265-283 e
343-344; Guardando all’Urss: “Realismo socialista” in Italia dal mito al mercato, Catalogo della Mostra (Mantova, 2015), a cura di a cura di V. Strukelj, F. Zanella e I. Bignotti, Milano, 2015; il mio F. Canali, “Urbanistica turistica” nella Polonia
del “Socialismo reale”: Wladislaw Czarnecki e l’“Urbanistica turistica” dalle pagine del “Planowanie Miast i Osiedli” (vol.VI: “Region miasta”, 1964-1966), in Urbanistica per la Villeggiatura e per il Turismo nel Novecento, progetto scientifico e cura
di F.Canali, «ASUP-Annali di Storia dell’Urbanistica e del Paesaggio dell’Università di Firenze» (Firenze), 3, 2015 (ma 2016), pp.63-73; V. Kulić, Orientalizins Socialism: Architecture, media and the rapresentations of Eastern Europe, «Architectural Histories», 6, 1, 2018; Aesthetiken des Sozialismus: populaere Bildmedien in spaeten Sozialismus, a cura di A. Koehring, Vienna-Colonia-Weimar, 2018. Per la singolare situazione jugoslava: V. Kulić, Coming to terms with Socialism:
historizing the Architecture of the recent past in former Yugoslavia, «Centropa», 10, 2, 2010, pp.176-182; Slovenian industrial design and folk crafts under Yugoslav state Socialist, «Centropa», 2014, pp.260-272; Socialism and Modernity: Art, Culture, Politics (1950-1974), Catalogo della Mostra (Zagabria, 2011-2012), a cura di L. Kolešnik, Zagabria, 2011; V.E. Aplenc, Slovenian industrial design and folk crafts under Yugoslav state Socialist, «Centropa», 2014, pp.260-272; il mio F. Canali, Il “Litorale jugoslavo. Guida e Atlante” (1966): la costruzione dei grandi complessi alberghieri. Un turismo ‘diverso’: monumenti celebrativi e nuovi complessi balneari nella Jugoslavia socialista (1955-1975), in Urbanistica per la Villeggiatura e per il Turismo nel Novecento ..., cit., pp.342-359.
progresso industriale, tecnologico, sociale, fisico, educativo, politico, per l’affermazione dell’Uomo nuovo, l’«Homo sovieticus» come è poi stato definito, in senso ironico, dal pittore Ilya Kabakov. Nonostante l’iper-realismo delle forme, l’Arte assumeva, in verità, una sempre maggiore dimensione utopica che si mostrava nelle metafore del corpo, della gioventù, ma anche del volo aviatorio; anche se veniva meno il pluralismo artistico e quindi le tendenze moderniste, perché, in linea con una strettissima funzione politica dell’Arte a vantaggio del “Proletariato”, si affermava il concetto di Popolo visto che l’Uomo esisteva in quanto parte di una collettività, oltre che in una dimensione ancestrale di unione biologica fra Uomo e Natura.
La Grafica veniva ad occupare un ruolo fondamentale nella costruzione di quella nuova Società e nella comunicazione dei valori fondanti di essa. Elementi ossessivi – come l’uso delle lettere, dei caratteri tipografici o di commenti storico-ideologici per la composizione di slogan5 o di riferimenti all’opera – hanno
dunque rappresentato caratteri di lunga durata compositiva che si sono mantenuti addirittura fino agli anni Novanta, tanto da diventare veri e propri stereotipi della produzione artistica di massa; esattamente come il Realismo affondava le proprie origine nella Cultura del Verismo ottocentesco russo («il “Realismo” sovietico appare non solo come la logica conclusione di un orientamento secolare, ma anche come una necessità di un determinato clima culturale e sociale»6). Lo sottolineava nel 1974 Vsevolod
Volodarskij nel corso di una importante Esposizione romana che faceva conoscere, per la prima volta in Italia, molte opere russe e sovietiche, anche «grazie al pittore Renato Guttuso e all’Associazione Italia-Urss che si sono tanto adoperati per la realizzazione della Mostra»:
«la grande rivoluzione socialista d’Ottobre aprì nuovi orizzonti davanti all’arte del paese multinazionale dei Soviet. Essa rinnovò tutte le sfere della vita della società e determinò cambiamenti radicali nell’autocoscienza del popolo e nell’accostamento delle masse ai fenomeni della cultura artistica. Dopo l’Ottobre
si pose nell’arte il compito di una veridica interpretazione artistica della nuova realtà e di un’attiva partecipazione all’edificazione socialista. Il pittore si ispirò a nuovi temi, a una nuova cerchia di immagini, si espresse attraverso uno sviluppo innovativo delle migliori tradizioni dell’arte nazionale e mondiale [...] Il compito della trasformazione rivoluzionaria della vita fu adempiuto sulla base del “Piano leniniano di propaganda attraverso i monumenti” (1918) e nel corso del divenire della cultura sovietica ciascun artista si accostò per una propria via alla conquista di quel metodo creativo, nascente dalla viva prassi, che prese poi il nome di “Realismo socialista”»7.
Dunque il Realismo costituiva un «metodo creativo, nascente dalla viva prassi»; tradizione; internazionalismo; arte nazionale; via artistica «propria».
Volodarskij individuava precisi sviluppi nell’Arte del “Realismo socialista” russo:
«1. l’arte propagandistica di massa dei primi anni della Rivoluzione [...] con eccezionale varietà di orientamenti nel campo dell’adeguamento figurativo alla vita, nel primo decennio dopo la rivoluzione».
Naturalmente non si faceva cenno dell’Avanguardia e del suo successivo ‘superamento’ negli anni Venti e soprattutto Trenta (anche se in Mostra erano esposte alcune opere di Natal’ja Gonciarova, di Vladimir Tatlin, di Kaziri Malemic; ma erano in numero esiguo ...), quanto piuttosto il fatto che «si diffuse particolarmente l’espressione simbolica dei fenomeni della realtà e la riproduzione della realtà in una precisa e dettagliata concretezza. In questo periodo si formarono le tradizioni della ritrattistica sovietica e della pittura di genere, nella quale gli artisti rispecchiavano in modo espressivo i tratti caratteristici degli uomini che creavano la realtà sovietica. La gamma delle soluzioni emotivo-figurative nell’arte degli anni Venti era estremamente ampia: andava dalla vitalità esultante al drammaticismo [...] che esprimeva in possenti e solenni accordi cromatici la tensione psicologica dell’epoca della guerra civile».
5. Sul culto della comunicazione attraverso gli slogan che venivano anche fisicamente costruiti (con enormi scritte, composte con pietre bianche parola dopo parola, come “Enver” a Valona o sulle montagne), si può vedere l’efficace racconto di Gëzim Hajdari, Evviva il canto del gallo nel villaggio comunista, Nardo, 2013.
6. Giacomo Mathiae, Introduzione, in Pittura russa e sovietica dal XIV secolo a oggi. Mostra realizzata nel quadro dell’accordo culturale italo-sovietico, Catalogo della Mostra (Roma, 1974), Roma, 1974, p.8.
Poi
«2. Gli anni ‘30, che nel nostro paese furono un’epoca di impetuosa edificazione, nell’arte sovietica divennero il periodo del superamento delle divisioni di gruppo fra le forze artistiche, il periodo della loro unione organizzativa nella “Federazione dei Pittori sovietici”. Il tema dell’affermazione della vita e della creatività in questo periodo si espresse variamente nelle diverse personalità artistiche [...] ad esempio con immagini permeate d’entusiasmo di fronte all’armonico assetto della Natura, con la quale si fonde in un unico ritmo la vita quotidiana del lavoratore [...] oppure sottolineando le caratteristiche del modello con l’espressività del gesto, la bellezza spirituale dell’uomo che si dedica, dimentico di sé, alla sua opera».
C’erano poi stati gli anni della Guerra e il periodo immediatamente post-bellico:
«3. Fin dai primi giorni della Seconda Guerra Mondiale entrò con forza nell’arte dei pittori il tema bellico. Dejneja espresse l’atmosfera severa del 1941 con un’energia e un dinamismo degni di un manifesto. L’immagine della città pronta alla difesa [...] è piena di forza drammatica».
Infatti, nel periodo della Seconda Guerra Mondiale, che nell’URSS era appellato con il nome di “Guerra patriottica”, venivano rappresentati soprattutto il coraggio e l’orgoglio mostrati dalla popolazione durante l’assedio nazista. Un tema che sarebbe divenuto un vero e proprio Leitmotiv fondante per l’Arte di tutti i Paesi del futuro Blocco socialista.
Poi
«4. Nei primi anni del Dopoguerra, dopo le prove affrontate si percepiva con nuova forza la nota bellezza pacifica della terra natale, del paesaggio ... con opere appartenenti al ciclo di paesaggi del settentrione russo».
Con la vittoria del 1945, il clima bellico di scontro diretto scemava e ad esso si sostituiva, ufficialmente, quello della “competitività non-conflittuale” secondo l’idea che, con il venire meno delle classi nella società sovietica, non potevano più esistere conflitti sociali. Da un tale
assioma, dal punto di vista artistico, erano derivate rappresentazioni edulcorate della società dei Paesi socialisti rispetto alle nefandezze dell’economia capitalistica, e, nella comunicazione artistica, dal punto di vista formale, si erano affermati caratteri sempre più trionfalistici, spesso ripresi dal Barocco e dal Romanticismo.
Infine, sunteggiava Vsevolod Volodarskij
«alla fine degli anni ‘50 e all’inizio degli anni ‘60 l’arte sovietica è entrata in una nuova fase di sviluppo, accogliendo un folto gruppo nuovo di giovani pittori [...] Gli scambi di esperienze fra gli artisti delle varie repubbliche si sono rafforzati e si è cominciato ad assimilare più intensamente le poliedriche tradizioni dell’arte popolare di queste repubbliche e l’esperienza plurisecolare dell’arte russa e mondiale [...] L’arte sovietica multinazionale adempie importanti compiti creativi e sociali». Quindi internazionalismo pan-russo e rivisitazione dell’«esperienza plurisecolare dell’arte russa e mondiale» oltre alle «tradizioni popolari».
La situazione in URSS, e poi negli altri Paesi del Patto di Varsavia, cambiava nei decenni a venire, nonostante sembrasse fortemente indirizzata e apparentemente inossidabile.
Infatti, con l’avvento di Chrušëev e la cosiddetta “Destalinizzazione”, nella produzione artistica la “Corrente trionfalistica” era andata sempre più affievolendosi a favore di un cosiddetto “Stile severo”: le immagini presentate dagli Artisti erano sovente rese in maniera sintetica (spesso ispirate a pittori occidentali come Renato Guttuso, ai muralisti messicani ...), con sagome dai contorni marcati, forme e sfondi semplificati quasi fino all’astrazione, rendendo emblematici e anche a tratti onirici momenti e personaggi, staccandoli dal loro contesto. Era però anche quello, tra il 1965 e il 1968, il momento nel quale veniva edita, in Russo,
“La Storia dell’Arte sovietica (Pittura, Scultura, Grafica)”, in due volumi (Mosca, 1965-1968),
opera che tentava un compendio (politico) anche delle nuove tendenze, mentre si susseguivano Mostre collettive e personali di Pittori della corrente artistica accreditata. Ormai la Critica ufficiale aveva già da circa un decennio preordinato la vita evolutiva nell’Arte sovietica e il percorso risultava ampiamente segnato8.
Dunque, diversi “Realismi” hanno avuto modo di esplicarsi, pur con caratteri comuni e anche di lunga durata, in un periodo storico-politico
8. Ad esempio: A. Ferorov-Davidov, Il Paesaggio nella Pittura sovietica, Mosca, 1958 (in Russo); P. Lebedev, La Pittura
russo-sovietica. Un breve saggio storico, Mosca, 1963 (in Russo); L. Zingher, Il Ritratto nella Pittura russo-sovietica,
dell’URSS tra il 1917 e il 1989, cioè seguendo le diverse fasi della Politica sovietica, dalla Rivoluzione d’Ottobre fino a Brežnev.
Periodizzazioni e interpretazioni di questa lunga fase artistica non risultano però a tuttoggi affatto univoche e variano da Paese a Paese in riferimento al Blocco Comunista (a seconda delle diverse fasi politiche attraversate da ciascuno Stato, pur nella comune adesione al “Patto di Varsavia” o all’ideologia comunista), mentre in Occidente – o nell’esportazione ad Ovest delle acquisizioni artistiche di quanto realizzato ad Est – si continua ancora oggi a parlare, genericamente dal punto di vista storiografico, di “Realismo socialista”, cogliendone poco le differenze interne.
Al contrario, in Polonia ad esempio , già nei primi anni Settanta – dopo la grande svolta impressa da Chrušëev alla Politica e alla Cultura sovietica nel 1958 e quindi ai restanti Paesi alleati – si era soliti differenziare fortemente la produzione culturale pre-kuschioviana (il “Realismo socialista”) da quella post-kuschioviana (il “Socialismo umano”)9.
Nell’epoca di Leonìd Il’ìč Brèžnev (tra il 1964 e il 1982), Segretario Generale del Partito Comunista dell’Unione Sovietica e, de facto, capo dell’URSS, dal 1964 al 1982, il “Realismo socialista”, ebbe una nuova impennata raggiungendo prima il
proprio apice e quindi la propria fine: una fine ben testimoniata da artisti come Gelij Koržev che rappresentava in “Bruciati dal fuoco di guerra” le conseguenze psicologiche della separazione, della perdita e del trauma fisico dovute addirittura al momento della guerra patriottica. L’Arte diveniva specchio di un ripiegamento individualistico: nelle rappresentazioni anche collettive gli Uomini erano spesso soli, slegati tra loro (anche se erano atleti), disinteressati gli uni dagli altri.
La Cina fino al 1972 (quando veniva compiuta la visita del Presidente americano Nixon e si attuava la prima ‘apertura’ verso l’Occidente) manteneva la fedeltà alla linea ‘ortodossa’ e al “Socialismo reale”; poi, dopo il 1972, nel panorama mondiale restavano solo pochi Paesi come Cuba, il Vietnam, la Cambogia, la Corea e soprattutto ... l’Albania di Enver Hoxha poi (fino al 1991).
Per quanto riguarda l’Albania, solo in questi ultimi anni gli studi riferiti al “Socialismo reale” (o “Realismo socialista” del Paese delle Aquile: il “Socialismo reale delle Aquile”) sono divenuti più numerosi10,
anche se sostanzialmente settoriali e, secondo alcuni Autori stranieri, sostanzialmente legati ad una visione ancora fortemente politicizzata come un po’ in tutti i Paesi dell’ex Blocco comunista11 (anche se,
in una tale supposta carenza di Storicizzazione del
9. In Polonia, «nel 1956 il “Realismo socialista” viene rigettato dalla “Conferenza Nazionale dell’Associazione Architetti” col proclamare che la nuova via da seguire è quella del progresso tecnico e dei nuovi mezzi di comunicazione»: A. Sposito e P. Palmigiano, Architettura sociale e città funzionale. Il “Realismo socialista”: motivazioni e sviluppi. 7. Il Realismo
socialista, in Politica edilizia e gestione del territorio ..., cit., p.204. Il “Socialismo umano economicista” veniva gestito dalla
«Repubblica popolare di tipo democratico parlamentare di Polonia», con una «nuova Politica socio-economica che ha posto in primo piano l’aspirazione a soddisfare in maniera possibilmente completa i bisogni dell’Uomo e considera lo sviluppo economico come lo strumento che conduce a tale fine» (in M. Kosierkiewicz, Polonia, in La moderna Tutela dei
Monumenti nel mondo, a cura di R. di Stefano e G. Fiengo, Napoli, 1972, p.164). Notava Boleslaw Malisz - dell’Istituto
di Geografia dell’Accademia Polacca delle Scienze - nel 1977 (Evoluzione del pensiero urbanistico in Polonia, in Ricchezza
dell’esperienza polacca. La Pianificazione, a cura di S. Stanghellini, «Parametro», 59, settembre, 1977, p.9): «l’indirizzo del
“Realismo socialista” ... si è svolto fino alla prima metà degli anni Cinquanta».
10. Si vedano in particolare da ultimo le pubblicazioni curate dalla Galleria d’Arte Nazionale (GKK-Galeria Kombetare) di Tirana: Katerina Goshi, Bibliografia e Arteve pamore shqiptare (1912–2000). Vol.I: 1912-1989; Vol.II: 1990-2000, a cura di G. Qendro e M. Tasho Cici, Tirana, 2002; Albanian Socialist Realism in GKK, Catalogo della Mostra, a cura di S. Varvarica Kuka, Tirana, 2015; Ylli Drishti, Artistet shqiptare te shekullit te 20-te (Artisti albanesi del XX secolo), Tirana, 2016; Idem, Works from the fund of NGA. XVI – XX Centuries; Tirana, 2016; Realizmi Socialist Shqiptar, Tirana, 2017. Molto utile, anche per i riferimenti alle fonti bibliografiche e per i brevi profili riferiti ai vari decenni anche per la Storia della Grafica: E. Hoxha, Arti në Shqipëri (1945-1990), PhD-Dottorato di Ricerca (Studim për mbrojtjen e gradës shkencore
“Doktor i shkencave historike”), Università degli Studi di Tirana, Fakulteti i Historisë dhe i Filologjsë, 2014, consultato nel
novembre 2018 in www.doktoratura.unitir.edu.al.
11. Da ultimo in particolare Raino Eeto Isto, recensione a “Maks Velo, “Grafika e Realizmit Socialist në Shqipëri/ Socialist Realist Graphic Art in Albania ” (Tirana, 2014), in «ARTMargins Online», luglio 2015, letto su www.artmargins. com letto nel novembre 2018. Dello stesso Autore estone-americano: Idem, Permutations of Counter-monumentality in
Postsocialist Albania, in Public Space and Its Challenges: Monuments between Political Decision and Cultural Identity, Catalogo
della Mostra (Bucarest, Museo di Arte Contemporanea), a cura di C. Ghyka, in corso di stampa (2019); Idem, The Dictator
Visits the Studio: the Vlora Independence Monument and the Politics of Socialist Albanian Sculpture (1962-1972), «Third Text
153» (Maryland-USA), luglio, 2018; Idem, Dynamisms of Time and Space: the synthesis of Architecture and Monumental
Sculpture in Socialist Albania’s Martyrs’ Cemeteries, «Eesti Kunstimuuseumi Toimetised» (Tallinn, Estonia), 2016; Idem, Sali Shijaku’s “Zëri i Masës” and the Metaphysics of Representation in Albanian Socialist Realist Painting, in Workers Leaving the Studio, Looking Away from Socialist Realism, Catalogo della Mostra (New York e Tirana), a cura di M. Mircan and V. WJ van
Gerven Oei, New York, 2015; Idem, “We Raise Our Eyes and Feel as if She Rules the Sky”: the Mother Albania Monument
fenomeno specie nel rapporto con l’Attualità, quel giudizio andrebbe sicuramente variegato).
Già a partire dal 2003 Ferid Hudhri – che tra il 1974 e il 1985 ha lavorato presso la “Lega degli Scrittori ed Artisti dell’Albania/Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve” potendo così avere direttamente il polso del clima artistico albanese del momento – ha riassunto, dal punto di vista dello Storico dell’Arte, le peculiarità che hanno caratterizzato il “Realismo socialista” in Albania12. Hudhri individua sostanzialmente tre
momenti, nell’Arte albanese post bellica, segnati da altrettanti avvenimenti artistici
«1. L’apertura, il 18 aprile 1945, della “Esposizione Nazionale delle Arti figurative” [...] nella quale si dimostrava che una nuova era iniziata anche per l’Arte in Albania [..] mentre la stessa Mostra si poneva come la prova che nella nuova Albania democratica, le Arti figurative, che scaturivano dal fuoco della Guerra di Liberazione Nazionale, stavano vivendo una decisa espansione e vivacità [...] mentre si aprivano nuove Scuole di Disegno [...] nuove Istituzioni speciali come la “galleria Nazionale delle Arti” [...] altre Istituzioni museali e galleristiche a Tirana e in altre città [...] con un incremento mai visto prima del numero degli Artisti, delle Esposizioni, mentre statue e monumenti venivano eretti in tutto il Paese [...] Nel proseguo, però, l’atteggiamento delle Autorità verso la libertà creativa, verso i metodi dell’arte divenne sempre più rigido. Lo Stato, allo stesso tempo, mostrava grande attenzione allo sviluppo delle Arti, ma assumendone un ruolo sempre più accentratore e dirigistico [...] giungendo addirittura a limitare la libertà creativa dell’Artista, forzando i percorsi artistici e la scelta dei tempi, definendo i generi artistici che dovevano essere percorsi, fino a determinare la dimensione e il tipo delle pitture [...] affinché le Arti venissero ad essere utili al Partito».
Dal punto di vista cronologico, poi
«2. Dopo gli anni Sessanta, quando l’Albania ruppe con i Paesi del Blocco socialista, i metodi artistici e le pratiche divennero addirittura più rigide. Il continuo senso di Rivoluzione permanente, che animava il Partito-Stato, venne
a interessare in particolare gli Artisti e l’Arte venne messa a servizio totale delle idee comuniste [...] Lo slogan “l’Arte appartiene al Popolo” aprì la strada a molti artisti ‘dilettanti’ (più che artisti veri e propri) che coltivarono l’Arte nella variante più orribile del “Socialismo reale”. La partecipazione a Mostre divenne sempre più massiva mentre i Pittori si somigliavano tutti, e regole schematiche divennero sempre più soffocanti per la Pittura».
Quindi,
«3. ad ogni modo, alcuni nuovi prodotti artistici legate a nuove tendenze vennero proposti nella Mostra “Primavera 1973”, dove alcune opere in linea con linguaggi artistici contemporanei, che trascendevano gli schemi del “Socialismo reale” vennero esposti. Ma un paio di anni dopo le conseguenze di un tale atteggiamento si fecero molto serie. Pittori come Edison Gjergo, Edi Hila, Ali Oseku e Maks Velo vennero privati dei loro diritti e imprigionati per un certo numero di anni»13.
Come reazione,
«4. La “Mostra nazionale per l’anno 1976” [...] venne considerata dalle Autorità il modo per mostrare la più fiera opposizione alle influenze dell’Arte straniera che si erano mostrate nel 1973 [...] Oltre 400 tra pitture, sculture e ceramiche e altre creazioni fecero lì bella mostra di sé, tanto che si trattò della più vasta esposizione mai aperta in Albania fino ad allora. Tra opere stanche e schematiche vennero esposte anche alcuni delle migliori pitture del “Socialismo reale” [...] In quegli anni comunque riuscirono a formarsi alcune emergenti individualità artistiche come Abdurrahim Buza e Odhise Paskali [...] o Sali Shjiaku, Vilson Kilica, Danish Jukniu, Zef Shoshi e Ksenofon Dilo [...] o anche Naxhi Bakalli, Ismail Lulani, Skënder Kamberi, Hasan Nallbani [...] mentre alcuni importati aspetti della vita e della Storia albanesi vennero fatte rivivere nell’Arte grazie ad alcune Istituzioni particolari, quali il “Museo Nazionale “Skanderbeg” di Cruia”, il “Museo Nazionale di Storia” di Tirana, il “Museo” di Burrel».
12. F. Hudhri, Albanian throught Art, Londra, 2007, Cap.I: “Brief History of Albanian Art” (1° ediz. in Albanese, “Shquipëria në Art” , del 2003) . L’edizione inglese ‘smussa’ in certe parti la trattazione del volume albanese, che è stato poi riedito nel 2018 con tutta una serie di imprimatur ufficiali, come da parte dell’“Institutit të Antropologjisë Kulturore” e del “Ministria e Kultures” (ad esempio il par. I in Inglese è presentato come “Early traces of Art”, mentre nel volume in Albanese è introdotto come “Arti Ilir dhe ndikimet greko-romane”).
Da ultimo,
«5. Con la fine degli anni Ottanta, alcuni Pittori idealisti e più attenti agli aspetti più ‘magici’ dell’Arte fecero sforzi numerosi per cercare di emergere attraverso l’utilizzo di linguaggio più contemporaneo [...] ma i loro lavori rimasero soprattutto all’interno degli studi [...] La Censura e la restrizione della libertà creatrice a partire dal 1945 continuò a caratterizzare l’Arte albanese fino alla fine degli anni Ottanta, fino a quando nel 1991, con l’esposizione “Onufri 1991” non si ebbe la caduta di ogni restrizione del “Socialismo reale”»14.
Anche se il volume di Hudhri, per ovvie ragioni di spazio, non affronta i vari settori specifici della produzione artistica – come appunto la Grafica – molti degli Artisti del “Socialismo reale” hanno avuto, in genere, anche uno spiccato interessante per l’attività grafica (erano i “Pittori grafici), oltre, naturalmente ai “Grafici puri” (peraltro la minoranza). Vista però l’importanza del genere durante gli anni del Regine di Hoxha, proprio alla Grafica albanese del “Socialismo reale” e alla sua ricca produzione ha dedicato nel 2014 un importante volume – che vuole essere una sorta di ‘Atlante esemplare’ e non ha nessun intento né critico né storico – Maks Velo, che di quella stagione è stato, pur con tutta una serie di vicissitudini politiche e anche carcerarie, un importante protagonista.
Sotto l’egida del “Ministra e Kulturës” (Ministero della Cultura), Velo con il suo “Grafika e Realizmit
Socialist në Shqipëri/Socialist Realism grafic Art in Albania” ha anticipato quella sua ricchissima
esposizione di immagini con una breve “Introduzione” trilingue (in Albanese, Inglese e Francese), in cui si nota che
«i lavori artistici della Grafica del Realismo Socialista possono essere analizzati alla luce di diversi criteri, che possono essere tecnici, ideologici e di destinazione. L’Arte grafica che si sviluppò in quel periodo fu connessa alla espressione di una identità puramente artistica,
ma divenne anche funzionale alla celebrazione di anniversari oppure fu posta a corredo di quotidiani o di riviste periodiche come «Drita» e «Nëntori» – organi della “Lega degli Scrittori e Artisti/Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve”, l’Associazione che aiutò e promosse lo sviluppo della Grafica – ma anche in «Ylli» e «Shqipëria e re», che furono molto ricche di materiali grafici»15.
Anche se completamente trascurata la Grafica libraria, importante, anche per Velo, il rapporto inestricabile che si sviluppò allora tra Grafica e Politica, poiché
«ad uno sguardo alla Dittatura del Partito dispiegatasi tra il 1945 e il 1990 si può notare come l’Albania ha dovuto affrontare periodi difficili a causa della guerra di classe, seguiti da un periodo di affievolimento della tensione, inaspettati ritorni, la rottura con i suoi principali alleati, la costituzione di nuove e strane alleanze, l’isolamento, fino alla caduta senza gloria della Dittatura. La Grafica ha seguito tutto questo zigzagare, o comunque le varie tendenze, come si può ben vedere anche solo dalle copertine di «Nëntori» negli anni. Si è comunque trattato di una delle principali armi ideologiche impiegate da Enver Hoxha. L’Arte e la Letteratura vennero somministrate al popolo albanese come droghe lenitive e soporifere; esse furono chiamate a creare un miraggio di felicità [...] Ma in quel mondo l’unica cosa reale furono alla fine proprio le immagini felici che l’Arte era in grado di creare [...] come un lungo film in bianco e nero proiettato sul cupo cielo del Socialismo [...] Oggi la Grafica è l’unica forma d’Arte che può essere facilmente interpretata e che, con linguaggio figurativo, testimonia quella gigantesca saga crivellata di fallimenti. Una forma d’Arte che usa schemi preconfezionati e caratterizzati da composizione che contenevano elementi aggressivi e immagini raffiguranti movimenti di invito all’azione, che erano destinate a creare uno stato di allarme, di ansia e di aspettativa totale per un nulla promesso. Il Socialismo fu un
14. Hudhri, Albania throught Art ..., cit., p.74.
15. Maks Velo, Grafika e Realizmit Socialist në Shqipëri, Tirana, 2014. «Drita» (“La Luce)” è stata una delle prime pubblicazioni in lingua Albanese, edita a Istanbul nel 1884 da Petro Poga, fino a diventare poi l’organo principale dei “Fratelli Frashëri” cioè della “Lega Nazionale Albanese” e quindi, dopo la Seconda Guerra Mondiale, l’organo della “Lega degli Scrittori e Artisti d’Albania-Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve”. Si veda Historia e Popullit Shqiptar,
Vëllimi i Dytë: Rilindja Kombëtare, Vitet 30 të Shek. XIX - 1912, a cura di A. Buda et alii, Tirana, 2002, pp. 249-250.
«Nëntori» (“November”) era la rivista mensile della “Lega degli Scrittori e Artisti d’Albania-Lidhjes së Shkrimtarëve dhe Artistëve”; iniziò le pubblicazioni nel 1953 e fu destinata ad ospitare dibattiti e a indicare, ufficialmente, la linea artistica promossa dal Partito. «Ylli» (‘la Stella’) fu la prima rivista stampata a colori in Albania, uscita dal 1951 al 1991 con articoli di Cultura, Politica e Arte. Si veda: A. Durand e G. de Rapper, “Ylli”: Les couleurs de la Dictature, Parigi, 2012.
