François Antoine Valentin Riccoboni (1707-1772): Vita, attività teatrale, poetica di un attore-autore nell’Europa dei Lumi

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(1)UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI PISA. UNIVERSITÉ PARISSORBONNE. DIPARTIMENTO DI CIVILTÀ E FORME DEL SAPERE. ÉCOLE DOCTORALE IV Laboratoire de recherche EA 1496. TESI per il conseguimento del titolo di DOTTORE DI RICERCA IN STORIA DELLE ARTI VISIVE E DELLO SPETTACOLO SSD: L-ART/05 DISCIPLINE DELLO SPETTACOLO. THÈSE pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L’UNIVERSITÉ PARIS-SORBONNE DOCTORAT EN ÉTUDES ITALIENNES. Presentata da:. Présentée par :. Emanuele DE LUCA FRANÇOIS ANTOINE VALENTIN RICCOBONI (1707-1772): VITA, ATTIVITÀ TEATRALE, POETICA DI UN ATTOREAUTORE NELL’EUROPA DEI LUMI VOLUME I. Sotto la direzione di: Professoressa Maria Ines ALIVERTI Università degli Studi di Pisa. Sous la direction de: M. le Professeur Andrea FABIANO Université Paris-Sorbonne. Giuria / Jury Mme Maria Ines ALIVERTI Mme Françoise DECROISETTE M. Andrea FABIANO M. Renzo GUARDENTI. Università degli Studi di Pisa Professeur, Université Paris VIII Université Paris-Sorbonne Professore, Università degli Studi di Firenze. 7 Settembre 2013.

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(3) RINGRAZIAMENTI Desidero ringraziare tutte le persone senza il cui amore, supporto, conforto e sostegno questo lavoro non avrebbe mai avuto luce e prima di tutto la mia famiglia: papà Antonio, mamma Maria, Luca e Davide, con un pensiero affettuoso a Tomoe e al piccolo nuovo arrivato Naoki Antonio. E prima di tutto, come la mia famiglia, ringrazio Eitan, per tutto quello che ha fatto e che fa e la cui presenza nella mia vita non è “negoziabile”, ma fondamentale e indispensabile. Be ahava. I miei amici più cari: Maria Elena, Maria Teresa, Elvira e Andrea Canuel, e i miei amici “italiani a Parigi” (come il protagonista di questo lavoro): Filippo e Floriana, amici di vecchia data, compagni d’avventure, maestri di generosità e simboli in carne dell’amicizia vera. Ringrazio Mathilde e poi Valentina e Dominique, che ho conosciuto durante questi anni e a cui mi lega ormai un affetto sincero. Desidero ringraziare tutte le persone che nel corso di questi anni hanno facilitato e aiutato il mio lavoro di ricerca: gli archivisti dell’Archivio Storico Diocesano e dell’Archivio di Stato di Mantova; dell’Archivio di Stato e della Biblioteca Estense di Modena; dell’Archivio di Stato di Venezia; i conservatori della Bibliothèque nationale de France e in particolare tutti i conservatori del Département des Arts du Spectacle, che giorno dopo giorno hanno visto letteralmente crescere il lavoro su François, al posto 72 della Galerie Mazarine; i conservatori del Départements de la Musique e della Bibliothèque-Musée de l’Opéra, i conservatori della Bibliothèque-Musée de la Comédie Française e gli archivisti delle Archives Nationales. Un ringraziamento va a tutte quelle persone che hanno contribuito ad arricchire questo lavoro e in particolare a Paola Cirani, per il dono del suo volume sui comici, musicisti e artisti a Mantova nel primo Settecento; al Professor Francesco Giuntini per il prezioso confronto sui sonetti di François Riccoboni e la musica e il canto nel Settecento; alla Professoressa Cinzia Maria Sicca per le sue indicazioni sugli ambienti massonici dell’Inghilterra sei e settecentesca; alla Professoressa Maria Givanna Bombieri per il suo prezioso aiuto con le fonti in latino; a Marie Démeillez per avermi generosamente comunicato la presenza di François Riccoboni presso il collegio gesuitico Louis le Grand; a Barbara Nestola, per il suo aiuto nella lettura delle partiture musicali. Un ringraziamento particolare va a Silvia Spanu Fremder, compagna di ricerca e di passioni, per il continuo confronto umano e accademico, il conforto e l’impagabile solidarietà. Ci tengo a ringraziare allo stesso modo tutte le persone che nel corso di questi anni mi hanno offerto sia la possibilità di sviluppare temi e riflessioni attorno al mio soggetto di tesi, in convegni, seminari, giornate di studio, ma anche e soprattutto la loro amicizia. Ringrazio in particolare il Professor Pierre Frantz, Sophie Marchand e Thomas Wynn; la Professoressa Françoise Rubellin e Pauline Beaucé; Solveig Serre, Dénis Herlan e Sabine Chaouche, la Professoressa Marie-Thérèse Mourey, il Professor Bertrand Porot, la Professoressa Raphaëlle Legrand, il Professor Renzo Guardenti, la Professoressa Sara Mamone, il Professor Siro Ferrone e la Professoressa Marzia Pieri. Voglio infine esprimere la mia più profonda gratitudine, così come il mio affetto sincero, alla Professoressa Maria Ines Aliverti e al Professor Andrea Fabiano. Voglio che sappiano che senza la loro guida e senza il loro supporto umano e scientifico, il presente lavoro “di qualche talento” non sarebbe mai maturato, e con lui, neanche il suo modesto autore..

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(5) a Nicolò amante del teatro.

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(7) INDICE VOLUME PRIMO FRANÇOIS ANTOINE VALENTIN RICCOBONI (1707-1772): VITA, ATTIVITÀ TEATRALE, POETICA DI UN ATTORE-AUTORE NELL’EUROPA DEI LUMI. ABBREVIAZIONI. p. 15. INTRODUZIONE In un quadro, storico e teorico. p. 19. Lelio negletto: per uno stato dell’Arte. p. 36. PARTE PRIMA: «UN UOMO DI QUALCHE TALENTO», FRANÇOIS ANTOINE VALENTIN RICCOBONI: UN PROFILO BIOGRAFICO E ARTISTICO. Capitolo Primo: Tra Mantova e Parigi: dalla nascita all’approdo in Francia (1707-1716) p. 49 1.1. Attorno al berceau dell’infante. p. 49. 1.2. Prima infanzia tra peregrinazioni nei circuiti professionistici italiani e i p. 57 tentativi di riforma di Lelio e Flaminia. Capitolo Secondo: Parigi. Gli anni di formazione (1716-1726). p. 65. 2.1. Dalle stanze dei Gesuiti.... p. 65. 2.2. ...all’intimo cubiculo. p. 73. Capitolo Terzo: La formazione professionale e la prima stagione alla Comédie p. 81 Italienne (1726-1731) 3.1. Lelio le fils: il debutto a teatro. p. 81. 3.2. La Comédie Italienne all’epoca del debutto di François e Pierre François p. 85 Biancolelli maître camarade 3.3. Tra il 1729 e il 1730: il gran rifiuto dei Romains, il passaggio in Belgio e la p. 95 partenza per Parma.

(8) Capitolo Quarto: Dal rientro a Parigi alla pubblicazione dell’Art du Théâtre: tra poetiche goliardìe, passi di danza e fascinazioni massoniche, la seconda stagione alla Comédie Italienne (1731-1750) p. 105 4.1. Rientro a teatro e poetici sollazzi al Caveau. p. 105. 4.2. Sogni d’oltremanica e fascinazioni massoniche. p. 117. 4.3. Il matrimonio con Marie Jeanne e il definitivo ritiro dalle scene. p. 124. Capitolo Quinto: 1750-1772: tra fumi alchemici, miraggi economici ed estrema indigenza, una decadenza maledetta? p. 133 5.1. In Italia. p. 133. 5.1.1. Sul versante francese, Lelio diseredato. p. 138. 5.1.2. Da Venezia a Parigi, silenzi illustri. p. 142. 5.2. L’ultimo rientro in Francia e gli ultimi anni di vita. p. 145. PARTE SECONDA: FRANÇOIS RICCOBONI ATTORE, MUSICISTA, CANTANTE, BALLERINO. Capitolo Primo: Pratica scenica e abilità performative nel repertorio italiano e p. 155 francese della Comédie Italienne di Parigi 1.1. Un ritratto sedimentato. p. 155. 1.2. Sigismond e Cléarte, due principi in scena: François e il repertorio italiano. p. 161. 1.3. Tra Lelio e Arlecchino: François attore nel repertorio francese. p. 177. 1.4. Aspetti di pratica scenica sotto il segno della tradizione italiana. p. 196. Capitolo Secondo: François e le arti musicali. p. 207. 2.1. Tra musica e canto. p. 207. 2.2. A passi di danza. p. 229. Capitolo Terzo: Alcune conclusioni: Per un nuovo ritratto all’insegna di Proteo. p. 253.

(9) PARTE TERZA: FRANÇOIS RICCOBONI AUTORE PER LA COMÉDIE ITALIENNE Capitolo Primo: La produzione: fonti, attribuzioni, dati preliminari. p. 261. Capitolo Secondo: Prime opere tra velleità paterne e nuove drammaturgie. p. 285. 2.1. Alla Comédie Italienne sotto la direzione di Luigi Riccoboni e la francesizzazione di Biancolelli e Marivaux p. 285 2.2. La prima produzione di François: processi di riscrittura tra Lelio e Dominique (1724-1729) p. 295 2.3. La drammaturgia del rientro: le commedie francesi di François Riccoboni tra il 1731 e il 1750: p. 304. Capitolo Terzo: Intermezzo parodico. p. 319. 3.1. La prassi: parodie d’opéras. p. 319. 3.1.2. Parodie di tragedie 3.2. E la teoria. p. 340 p. 357. Capitolo Quarto: Nel regno di Tersicore, tra nuovi canovacci italiani e nuove p. 371 spettacolarità 4.1. Tra nuove commedie italiane e i fuochi d’artificio. p. 371. 4.2. I balletti di François negli anni Trenta e Quaranta. p. 375. Capitolo Quinto: A cavallo dei tempi, una nuova drammaturgia per un nuovo p. 385 repertorio: 1755-1764 5.1. Il nuovo repertorio, musicale, della Comédie Italienne. p. 385. 5.2. Tra Goldoni e Rousseau: François e i suoi opéras-comiques à ariettes. p. 395. PARTE QUARTA: UNA VITA NELL’ART DU THÉÂTRE. Capitolo Primo: Attorno all’Art du Théâtre. p. 409. 1.1. Contesti e orizzonti. p. 409.

(10) 1.2. «Tout le monde veut être acter»: Elementi di genesi, tra società, critica e religione p. 413 1.3. Orizzonte teorico: quadro di riferimento, referenti espliciti e impliciti. p. 427. 1.3.1. Tra praticanti: François e le Pensées di Luigi Riccoboni.... p. 437. 1.3.2. ...tra Dell’Arte rappresentativa e l’Art du Théâtre. p. 446. Capitolo Secondo: Nell’Art du Théâtre. p. 461. 2.1. Strumenti d’attore, un uso/esercizio pre-espressivo delle arti musicali: spazio al corpo... p. 462 2.1.1. ...corpo alla voce. p. 471. 2.1.2. Le arti musicali come nuovo orizzonte teorico e pedagogico. p. 477. 2.2. Dalle parti meccaniche all’interpretazione dell’attore: entendement vs emportement, un modello empirico razionale e l’impossibilità della p. 487 partecipazione emotiva 2.2.1 Processo interpretativo: Osservazione, imitazione, riproduzione. p. 499. 2.2.2. L’azione muta e il concertato, il tempo e il fuoco: valori p. 512 drammatici ed espressivi del silenzio 2.3. Méthode pratique. p. 527. Capitolo Terzo: Elementi di un’estetica condivisa. p. 531. 3.1. Naturalezza e semplicità tra esigenze tecniche e codici sociali. p. 533. 3.2. L’illusione come punto di fuga per un estetica di matrice italiana. p. 545. CONCLUSIONI. p. 553. Per un nuovo quadro e per nuove prospettive. p. 553. BIBLIOGRAFIA. p. 575. INDICE DEI NOMI. p. 627.

(11) VOLUME SECONDO APPENDICE PRIMA DOCUMENTI D’ARCHIVIO INEDITI. PRESENTAZIONE. p. 5. Atto di Battesimo di François Antoine Valentin Riccoboni. p. 9. Componimenti di François Riccoboni allo zio Giovanni Bononcini. p. 11. Procura di François Riccoboni a Jean Baptiste Linguet. p. 17. Règlement nouveau des Premiers Gentilshommes de la Chambre. p. 21. Autorisation de retraite pour Lelio fils. p. 23. Ordre de sortie pour Riccoboni. p. 24. Mariage: François Riccoboni et Marie Jeanne De Laboras. p. 25. Bail: Guillaume Pradel a Antoine François Riccobony et sa femme. p. 29. Testament d’Heleine Virginie Balletti, Epouse dud. Sieur Riccoboni. p. 32. Testament de Louis André Riccoboni. p. 36. Notoriété et Consentement; Les héritiers de Louis Riccoboni. p. 39. Procès verbal d’apposition de scélles [sui beni di Elena Virginia Balletti, 30 dicembre 1771] et Testament [di Elena Balletti, 26 maggio 1765] p. 45 Inventaire d’après décès de la V.e Riccobony [Elena Virginia Balletti con ultimo testamento olografico, 16 dicembre 1770] p. 51 Inventaire d’après décès di François Antoine Valentin Riccoboni. p. 55. Notoriété: pour François Antoine Valentin Riccoboni. p. 79. Documenti della Bibliothèque-Musée de la Comédie Française. p. 85. Lettere di François Riccoboni a Charles Lennox II, duca di Richmond. p. 93.

(12) VOLUME TERZO APPENDICE SECONDA REPERTORIO RAGIONATO E OPERE INEDITE. PRESENTAZIONE. p. 5. REPERTORIO RAGIONATO DI FRANÇOIS ANTOINE VALENTIN RICCOBONI. p. 7. COMMEDIE L’Occasion. p. 35. L’Amant à la mode. p. 61. La Comédie de village. p. 103. L’Heureuse Fourberie. p. 113. Le Conte de Fées. p. 189. Scènes françaises dans Arlequin Protée. p. 227. PARODIE DI OPÉRAS Hippolyte et Aricie. p. 239. Amadis. p. 271. Phaéton. p. 303. PARODIE DI TRAGEDIE Querelle du tragique et du comique. p. 341. Quand parlera-t-elle?. p. 377. BALLETS-PANTOMIMES Les Filets de Vulcain. p. 411. Orphée. p. 413. Les Muses rivales. p. 415.

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(15) ABBREVIAZIONI. AN. Archives Nationales. BnF. Bibliothèque nationale de France. BnF, Arsenal. Bibliothèque de l’Arsenal, Parigi. AdT. François Riccoboni, L’Art du Théâtre à Madame ***, Paris, C. F. Simon & Giffart, 1750.. BRENNER, BL. BRENNER, CLARENCE DIETZ, A Bibliographical list of plays in the French language 1700-1789, Berkeley, The Associated Students Store, 1947.. BRENNER, TI. BRENNER, CLARENCE DIETZ, The Théâtre Italien, its repertory 1716-1793, Berkeley and Los Angeles, University of California Press, 1961.. COURVILLE 1943. Xavier de Courville, Un apôtre de l’art du théâtre au XVIIIe siècle, Luigi Riccoboni, dit Lélio: l’expérience italienne (1676-1715), Paris, Droz, 1943, edizione consultata: Id., Un artisan de la rénovation théâtrale avant Goldoni: Luigi Riccoboni dit Lelio, chef de troupe en Italie (1676-1715), thèse pour le doctorat ès lettres présentée à la Faculté des lettres de l’Université de Paris, deuxième édition avec préface inédite, introduction et bibliographie, Paris, Université, Faculté des lettres, Diff. L’Arche, 1967.. COURVILLE 1945. Xavier de Courville, Un apôtre de l’art du Théâtre au XVIIIe siècle: Luigi Riccoboni dit Lélio. L’expérience française (1716-1731), Paris, Droz, 1945.. COURVILLE 1958. Xavier de Courville, Lélio premier historien de la Comédie Italienne et premier animateur du théâtre de Marivaux, Paris, Librairie Théâtrale, 1958.. DAF 1694. Le Dictionnaire de l’Académie Française, Paris, Coignard, 1694, 2 voll. (Ia edizione).. DAF 1762. Dictionnaire de l’Académie Française, Paris, veuve de Bernard Brunet, 1762, 2 vol. (IVa edizione).. DE LUCA, RCI. Emanuele De Luca, Il repertorio della Comédie-Italienne di Parigi (1716-1762)/Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (17161762), Paris, IRPMF, «Les savoirs des acteurs italiens», collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, 2011.. 15.

(16) DLF. Émile Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1873-1874, 4 voll.. DTP. François e Claude Parfaict, e Quentin Godin D’Abguerbe, Dictionnaire des théâtres de Paris, Contenant Toutes les Pièces qui ont été représentées jusqu’à présent sur les différents Théâtres François, & sur celui de l’Académie Royale de Musique: les Extraits de celles qui ont été jouées par les Comédiens Italiens, depuis leur rétablissement en 1716, ainsi que des Opéra Comiques, & principaux Spectacles des Foires Saint Germain & Saint Laurent. Des faits Anecdotes sur les Auteurs qui ont travaillé pour ces Théâtres, & sur les principaux Acteurs, Actrices, Danseurs, Danseuses, Compositeurs de Ballets, Dessinateurs, Peintres de ces Spectacles, &c., Paris, Rozet, 1767, 7 voll.. MdF. Mercure de France.. NTI, 1718. Nouveau Théâtre Italien, ou Recueil general de toutes les pièces réprésentées par les Comédiens de S. A. R. Monseigneur le Duc d’Orléans, Régent du Royaume, Paris, Urbain Coustelier, 1718, 2 voll.. NTI, 1733. Nouveau Théâtre Italien ou recueil général des Comédies représentées par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi. Augmenté des Pièces nouvelles, des Arguments de plusieurs autres qui n’ont point été imprimées, & d’un Catalogue de toutes les Comédies représentées depuis le rétablissement des Comédiens Italiens. Nouvelle édition. Corrigée & très-augmentée, et à laquelle on a joint les Airs des Vaudevilles gravés à la fin de chaque Volume, Paris, Briasson, 1733-1736, 9 voll.. NTI, 1753. Nouveau Théâtre Italien, ou recueil général des Comédies représentées par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roi. Nouvelle Édition, Corrigée et très augmentée, et à laquelle on a joint les Airs gravés des Vaudevilles à la fin de chaque Volume, Paris, Briasson, 1753, 10 voll.. PNTI, 1731. Parodies du Nouveau Théâtre Italien (Les), ou Recueil des parodies représentées sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, par les Comédiens Italiens ordinaires du Roy. Avec les aires gravés. Paris, Briasson, 1731, 3 voll.. PNTI, 1738. Parodies du Nouveau Théâtre Italien (Les), ou Recueil des parodies représentées sur le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, par les Comédiens Italiens Ordinaires du Roy. Avec les airs gravés. Nouvelle Edition, revue, corrigée & augmentée de plusieurs Parodies, Paris, Briasson, 1738, 4 voll.. 16.

(17) INTRODUZIONE. 17.

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(19) INTRODUZIONE. In un quadro, storico e teorico. François Antoine Valentin Riccoboni, attore nato a Mantova nel 1707, all’alba del nuovo secolo, debuttò a Parigi nel 1726. La sua attività artistica si sviluppò fino al 1764, attraversando le fasi più importanti della nouvelle Comédie Italienne, teatro ufficiale e protetto dal re, ove operarono i comici provenienti dalla penisola per oltre cento anni, e le cui origini risalgono al Seicento. Oltre che posizionarsi a cavallo tra due culture, quella italiana e quella francese, François si colloca a cavallo di due epoche poiché il periodo più fertile della sua attività (1731-1750) coincise proprio con l’arco delle grandi mutazioni nella pratica teatrale europea e nel suo orizzonte di ricezione. La sua opera drammaturgica, che conta più di 50 opere scritte da solo o in collaborazione, ebbe un notevole successo, inserendosi nel solco della spettacolarità italiana a Parigi, proseguendo sul cammino aperto dai suoi predecessori nella capitale e dimostrando scambi culturali continuativi tra i due paesi e i due universi teatrali, peninsulare e ultramontano. Il suo trattato sull’Art du Théâtre, apparso nel 1750, è infine riconosciuto dalla critica contemporanea come l’origine del polo opposto alle teorie emozionaliste fino ad allora accettate in merito all’arte della recitazione, all’origine cioè di una dicotomia e di un dibattito che si sarebbero protratti per tutto il Settecento e, potremmo dire, fino ai nostri giorni. Attore, autore, teorico, François Riccoboni è stato un personaggio particolarmente trascurato dalla storiografia e dai recenti studi letterari e teatrologici, che solo abbastanza di recente hanno aperto nuove prospettive di ricerca nel quadro più ampio dei lavori sui viaggi e le permanenze dei comici italiani in Francia. Essi dimostrano due diversi modelli di approccio. Da un lato quello più legato al versante drammaturgico-letterario, dall’altro quello più propriamente storico, legato maggiormente alla ricostruzione della biografia degli attori e della pratica scenica in quanto oggetto di studio certo ben più effimero e ben più difficilmente analizzabile rispetto al testo letterario, ma ricostruibile in base a una moderna metodologia, all’incontro di fonti archivistiche, letterarie, iconografiche, alla ricostruzione dell’evento spettacolare. In realtà, le tendenze più recenti negli studi teatrali, soprattutto in aria francese, sono legate a un modello metodologico interdisciplinare che prevede la necessità di intrecciare le varie specializzazioni e far dialogare il testo letterario con la materialità 19.

(20) dell’evento scenico. A tutto ciò va aggiunto il dialogo con le formulazioni teoriche degli attori e degli intellettuali, i savants, come si preferiva chiamarli nel Settecento. Teorie che in particolare nel Settecento non si limitano più a necessità poetiche, all’inseguimento di una dignità intellettuale da parte dell’attore per distinguersi dal ciarlatano saltimbanco, o più in genere dalla schiera dei mercenari incolti, ma anche di ordine estetico e precettistico. Tali formulazioni sono legate ad esempio alle teorie della recitazione, laddove l’attore inizia a liberarsi dalle maglie dell’oratoria e definisce la propria arte come nuova disciplina artistica assolutamente autonoma dalla poetica del testo, ma determinante una nuova poetica, quella del gesto e della parola che tanta parte avrà nelle riflessioni settecentesche, come, solo per citare un esempio illustre, quella di Diderot. Proprio in questo quadro teorico, storiografico e letterario, l’esperienza dei comici italiani in Francia tra il Sedicesimo e il Diciottesimo secolo, ove si inserisce la storia e la produzione poetica e teorica di François Riccoboni, conta ormai una letteratura abbondante e apporti storico critici di valore, che mettono in rilievo l’importanza degli scambi culturali che in questi passaggi tra paesi si vennero a ingenerare. Il viaggio dalla penisola alla Francia rappresenta il passaggio e l’incontro di competenze tecniche e performative, sia perché con il viaggio degli attori i testi drammaturgici valicheranno le Alpi in una migrazione costante di temi, soggetti e generi che nutriranno i contesti spettacolari ultramontani, ma anche perché a loro volta, gli italiani emigrati si arricchiranno proprio da quei contesti stranieri per la loro produzione artistica, in termini di nuove ibridazioni, di nuovi generi, nuove poetiche, e quindi nuove drammaturgie, sia letterarie che performative. Da qui l’importanza che ha assunto negli ultimi venti anni lo studio di quegli attori, della loro produzione, e degli scambi culturali, sia in termini storici che letterari, miranti a mettere particolarmente in luce la loro attività professionale, la loro pratica autoriale, e infine il loro lavoro teorico. Del resto, come diversi anni fa Ferdinando Taviani scriveva in un suo fondamentale contributo:. Il discorso sulla “commedia italiana” inizierà a Parigi: fu Parigi, infatti, a darle quel nome. Parigi fu la città straniera in cui gli attori italiani trovarono casa. Qui essi – persone e maschere – entrarono nel mondo della cultura, si trasformarono lentamente in un genere di teatro e lentamente si trasferirono dai teatri ai libri. Come persone divennero, a Parigi, attori accasati, amati e senza forza. Qui finirono per confondersi, dopo che nel giro di quasi cent’anni erano riusciti a conquistarsi radici 1.. 1. Ferdinando Taviani e Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte. La memoria delle compagnie italiane del XVI, XVII, XVIII secolo, Firenze, La casa Usher, 2007, p. 298.. 20.

(21) E in effetti, Parigi fu certamente una seconda patria per i professionisti italiani, dove la commedia delle maschere venne codificandosi dapprima come un genere, l’«idea della Commedia dell’Arte come genere a sé stante di teatro»2, agli occhi di quegli spettatori e cronisti d’oltralpe che vi vedevano una vitalità contrapposta al teatro nazionale, sia in termini recitativi che drammaturgici, e poi, nei primi studi che al genere vennero dedicati, come un mito, letteralmente creato in terra francese: il mito della Commedia dell’Arte 3. Da parte loro, fu proprio a contatto con nuovi contesti nazionali, e con quello francese in particolare, che i comici italiani affinarono le proprie arti e i propri modelli spettacolari tanto da configurare un genere particolare di spettacolo, rispetto anche al contesto peninsulare. In Francia, essi contribuirono a creare nuove forme e nuovi generi teatrali, così come proporre stili recitativi propri e contrapposti a quelli francesi. E se è certo vero, sempre con Taviani, che nella loro stabilizzazione a Parigi come Comédie Italienne, le compagnie subirono un processo di fissazione folclorica che determinò insieme la fine dei loro teatri e la fortuna dell’idea che da essi emana 4, è vero anche che quegli stessi italiani, sotto la secolare istituzione della Comédie Italienne, seppero fecondare in maniera importante gran parte dello spettacolo francese, sia in termini di drammaturgia, e quindi poetici, sia in termini di jeu d’acteur, quindi di estetica della recitazione: basti pensare, per fare solo pochi esempi e tra i più noti, ad alcune opere di Molière (e Dom Juan per tutti), alle comédies en vaudevilles foraines d’inizio Settecento, ai capolavori di Marivaux, fino ai moderni opéras-comiques; e poi alla recitazione di Michel Baron, che avrebbe sostenuto di aver imparato uno stile recitativo più semplice e naturale proprio dai comici della compagnia di Luigi Riccoboni 5; o di Adrienne Lecouvreur, fino a Hippolyte Clairon, che debuttò proprio all’Hôtel de Bourgogne nel. 2. Ivi, p. 305. Su questo aspetto si rimanda al lavoro di Roberto Cuppone, CdA. Il mito della commedia dell’arte nell’Ottocento francese (Roma, Bulzoni, 1999), in cui vengono presentate anche numerose fonti, e all’articolo di Paolo Puppa, La fiera delle umiltà: la Commedia dell’Arte in Francia (in «Venezia Arti», 13 (2001), pp. 75-79), che al volume di Cuppone può fungere da commento nonché da guida alla lettura. Si veda anche Renée Lelièvre, La Commedia dell’Arte vue par Geroge et Maurice Sand, in «Cahiers de l’Association Internationale des études françaises», 15 (Mars 1963), Paris, Les Belles Lettres, pp. 247-259. 4 Ferdinando Taviani-Mirella Schino, Il segreto della Commedia dell’Arte, cit., p. 305. 5 Scrive Elena Balletti: «Monsieur Baron mi ha detto la prima volta e la sola che ho avuta seco conversazione ch’egli aveva presa quella maniera di declamare senza scostarsi dala natura dopo che aveva sentita la truppa italiana, che già sono quattr’anni è ritornata in Parigi»: in Elena Virginia Balletti, Lettera della signora Elena Balletti Riccoboni al signor abate Antonio Conti gentiluomo viniziano, sopra la maniera di Monsieur Baron nel rappresentare le tragedie franzesi, in Raccolta d’opuscoli scientifici e filologici, Venezia, Cristoforo Zane, 1728-1757, 51 voll., XIII, 1736, pp. 495-510. Per il presente lavoro faremo riferimento all’edizione moderna della lettera a cura di Valentina Gallo, Paris, IRPMF, «Les savoirs des acteurs italiens», collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, 2006, passo citato: p. 9. 3. 21.

(22) 1736 6. E ciò se ci si limita naturalmente ai secoli Diciassettesimo e Diciottesimo. Già Roberto Cuppone, d’altro canto, oltre ad aver dimostrato l’edificazione del mito della Commedia dell’Arte nell’Ottocento francese, ha gettato luce sulle propaggini dell’italianità nella fitta rete di teatri sorti tra la fine del Settecento e per tutto il Diciannovesimo secolo 7. La storia dei viaggi e delle permanenze oltralpe dei comici di professione, che ebbero inizio alla fine del Cinquecento quasi contestualmente al sorgere del professionismo teatrale in Italia, è stata più volte studiata e raccontata in lavori ormai capitali, sia da un punto di vista storico che letterario. Non è necessario dunque ripercorrere quegli eventi 8, ma basti ricordare qui alcuni dei lavori più significativi legati in particolare all’ancienne Comédie Italienne (la cui parabola si estese grosso modo tra il 1660 e il 1697), ovvero alla nascita e alla stabilizzazione di quel teatro degli italiani che fornirà, nel secolo seguente, la piattaforma operativa per il protagonista del nostro lavoro. Da una prospettiva decisamente storica, ricordiamo lo studio di Virginia Scott, The 6. Sul debutto della Clairon alla Comédie Italienne nel 1736 torneremo nella Quarta Parte. Roberto Cuppone, CdA, cit. 8 Per quanto riguarda il periodo a cavallo tra Cinque e Seicento e tutta la prima parte del Diciassettesimo secolo, si vedano l’ancora valido studio di Armand Baschet, sulle tournées dei comici italiani tra il 1570 e il 1624, Les Comédiens Italiens à la Cour de France sous Charles IX, Henri III, Henri IV et Louis XIII, d’après les lettres royales, la correspondance originale des comédiens, les registres de la Trésorerie de l’Épargne et autres documents, Paris, Plon, 1882; il capitale lavoro di Gustave Attinger, L’Esprit de la Commedia dell’Arte dans le Théâtre Français, Paris-Neuchâtel, Librairie Théâtrale, 1950 che si estende fino alla fine del Settecento, e l’articolo di R. C. D. Perman, The influence of the Commedia dell’arte on the French Theatre before 1640, «French Studies», 9 (1955), pp. 293-303, che si concentra invece sugli anni precedenti al 1640. Cfr. inoltre gli studi più recenti di Sara Mamone, Firenze e Parigi, due capitali dello spettacolo per una regina: Maria de’ Medici, Milano, Silvana, 1988, e di Siro Ferrone, di cui ci limitiamo qui a ricordare l’imprescindibile Attori mercanti corsari. La Commedia dell’Arte in Europa tra Cinque e Seicento, Torino, Einaudi, 1993 e Id., Arlecchino: Vita e avventure di Tristano Martinelli attore, Roma-Bari, Laterza, 2006. Si rinvia inoltre alla raccolta Viaggi Teatrali dall’Italia a Parigi, Atti del Convegno Internazionale (Torino, 6-8 aprile 1987), Genova, Costa et Nolan, 1989, che raccoglie interventi di storici e di storici del teatro italiani e francesi, in occasione del Convegno Internazionale organizzato dall’Università di Torino nel 1987. Le relazioni esaminano da angolature diverse i viaggi teatrali in direzione di Parigi, da quelli di Tristano Martinelli e di Isabella Andreini, fino al viaggio, che fu poi in realtà un soggiorno pluriennale, di Luigi Riccoboni, e in particolare quelle di: Siro Ferrone, L’invenzione viaggiante. I comici dell’arte e i loro itinerari tra Cinque e Seicento: pp. 45-62; Sara Mamone, Il viaggio di Maria regina di Francia da Firenze a Lione a Parigi (1600): pp. 63-108; Ilena Florescu, Parigi 1585: la querelle degli acteurs-bouffons: pp. 109127; Roberto Tessari, O Diva, o “Estable à tous chevaux”. L’ultimo viaggio di Isabella Andreini: pp. 128142; Guido Davico Bonino, Riccoboni a Parigi: l’utopia d’un teatro d’arte: pp. 143-148; Lionello Sozzi, Molière, l’Aretino e la Commedia dell’Arte: pp. 149-161; Claudia Burattelli, L’emigrazione di un testo dell’Arte: da L’Inavertito di Barbieri a l’Étourdi di Molière: pp. 182-200 e Ferdinando Taviani, Centaura, pp. 200-234. Naturalmente non è possibile dettagliare nella presente Introduzione tutti gli studi consacrati a questo universo tra Cinque e Settecento, ci limitiamo quindi a rimandare per tutti gli approfondimenti alla Bibliografia in chiusura del lavoro. Altri studi saranno del resto citati e affrontati nelle varie parti della tesi. Per quanto riguarda invece la bibliografia più strettamente connessa agli studi sulla Commedia dell’Arte e il teatro professionistico italiano in Italia, che fanno da sfondo, contesto e supporto critico ai lavori sugli italiani in Francia e al nostro lavoro di tesi, si veda la più recente ricognizione di Maria Ines Aliverti e Giulia Filacanapa, Gli studi italiani sulla Commedia dell’Arte dal 1996 a oggi, in Fortuna Europea della Commedia dell’Arte, Atti del XXXII Convegno Internazionale (Roma, 2-5 ottobre 2008), ed. Myriam Chiabò e Federico Doglio, Roma, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 2009, pp. 303-397, e si veda in particolare il saggio introduttivo di Maria Ines Aliverti, pp. 303-315. 7. 22.

(23) Commedia dell’Arte in Paris, che conduce un’importante ricognizione della presenza degli italiani tra il 1644 e il 1697, e i volumi di Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi, che affrontano l’argomento con una prospettiva legata alle pratiche sceniche e da un punto di vista iconografico metodologicamente insuperato. Sul versante degli studi letterari, basti pensare al lavoro di Marcello Spaziani sul «Théâtre Italien» di Evaristo Gherardi che si concentra sulla raccolta di commedie scritte da autori francesi per gli attori italiani a partire dal 1680; le monografie “arlecchinesche” di Delia Gambelli, Arlecchino dall’Inferno alla Corte del re Sole, e Arlecchino a Parigi, imprescindibili per ogni lavoro ulteriore sulla maschera di Arlecchino, ogni sguardo su Giuseppe Domenico Biancolelli e ogni analisi sul suo celebre Scénario; e il lavoro di Giuliana Colajanni, Les Scénarios Franco-Italiens du ms. 9329 de la Bibliothèque Nationale che propone l’edizione di alcuni canovacci rappresentati all’ancienne Comédie Italienne 9. Sul versante francese si ricordano almeno i lavori di François Moureau, pioniere degli studi sul teatro italiano dal punto di vista autoriale e francese con la monumentale tesi su Du Fresny, e i volumi successivi: De Gherardi à Watteau: Présence d’Arlequin sous Louis XIV, che raccoglie gli studi attorno al teatro degli italiani in Francia sotto il regno di Luigi XIV, pubblicati in dieci anni di ricerche (1981-1991) 10; e poi quelli di Charles Mazouer, recentemente raccolti in Le Théâtre d’Arlequin: Comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle 11, che mantengono un perfetto equilibrio tra analisi letteraria e storia di attori. Questi studi hanno dimostrato aspetti importanti delle dinamiche proprie ai comici di professione e al loro universo di sussistenza e di produzione artistica, come le logiche dello scambio cortigiano tra le corti italiane e i regni d’oltralpe, il processo di adeguamento a contesti sempre. 9. Virginia Scott, The Commedia dell’Arte in Paris: 1644-1697, Charlottesville, University Press of Virginia, 1990; Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi. La Comédie Italienne (1660-1697). Storia, pratica scenica, iconografia, Roma, Bulzoni, 1990, 2 voll.; Marcello Spaziani, Il «Théâtre Italien» di Evaristo Gherardi. Otto commedie di Fatouville, Regnard e Dufresny, Roma, Edizioni dell’Ateneo, 1966; Delia Gambelli, Arlecchino dall’Inferno alla Corte del re Sole, Roma, Bulzoni, 1997 e Id., Arlecchino a Parigi, lo Scenario di Domenico Biancolelli, Roma, Bulzoni, 1997, 2 voll. Sullo scenario di Biancolelli si veda anche il precedente lavoro di Stefania Spada, Domenico Biancolelli ou l’art d’improviser. Textes, Documents, Introduction, Notes, Naples, Institut Universitaire Oriental, 1969; Giuliana Colajanni, Les Scénarios Franco-Italiens du ms. 9329 de la Bibliothèque Nationale, Roma, Ed. di Storia e Letteratura, 1970. 10 François Moureau, Dufresny auteur dramatique (1657-1724), Paris, Klincksieck, 1979, Id., De Gherardi à Watteau: Présence d’Arlequin sous Louis XIV, Paris, Klincksieck, 1992. 11 Charles Mazouer, Le Théâtre d’Arlequin: Comédies et comédiens italiens en France au XVIIe siècle, Fasano, Schena Editore/Paris, Presses de l’Université de Paris-Sorbonne, 2002. Si vedano inoltre i lavori di Françoise Decroisette, Les Comédiens Italiens et le “théâtre dans le théâtre” au XVIIe siècle, in La commedia dell’arte, le théâtre forain et les spectacles de plein air en Europe, XVIe-XVIIIe siècles, Actes du 8e Colloque International (Paris-Artenay, 27-30 septembre 1995), ed. Irène Mamczarz, Paris, Klincksieck, 1998, p. 45-56, e Id., Tracce degli Italiani nel Festin de Pierre di Thomas Corneille (1677), in Fortuna Europea della Commedia dell’Arte, Atti del XXXII Convegno Internazionale (Roma, 2-5 ottobre 2008), a cura di Myriam Chiabò e Federico Doglio, Roma, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, 2009, pp. 179-191.. 23.

(24) diversi, il tema del viaggio in quanto consustanziale al sistema produttivo degli attori italiani, ma anche il suo inverso e cioè quello della stabilizzazione, che trovò proprio in terra francese un esito straordinario e certamente inedito, come ricordava Taviani 12. La risultante più evidente di tale stabilizzazione fu quella sorta di meticciato drammaturgico rappresentato dalle opere di autori francesi per le maschere italiane raccolte e pubblicate da Evaristo Gherardi, ultimo Arlecchino dell’ancienne Comédie, nel celebre Théâtre Italien13, opera che dimostra lo sviluppo della drammaturgia degli Italiens all’incontro degli autori francesi tra il 1680 e il 1697 e che ha avuto degli importanti esiti critico-letterari negli studi di francesistica, grazie ai lavori già menzionati di Spaziani, Moureau e Mazouer. Tale raccolta, ove le maschere italiane sono calate in universi particolarmente dominati da musica, canto, satira e parodia, divenne la base estetica e poetica su cui si sarebbe innestato ogni sviluppo drammaturgico letterario dell’italianità in Francia, durante l’assenza di una troupe stabile a Parigi tra il 1697 e il 1716, ma anche successivamente. È ormai ampiamente nota la fine infausta dell’ancienne Comédie, la quale chiuse i battenti nel 1697, dopo circa un trentennio di lento ma costante acclimatamento culturale e sociale. I comici, accusati di preparare un pièce satirica (La Fausse Prude) contro Madame de Maintenant, furono cacciati impietosamente per ordine reale, da quello stesso re che ne. 12. A questo proposito, va comunque ricordato come questi attori, anche quando riuniti a Parigi sotto un’istituzione stabile e protetta dal re, non persero comunque mai quella sorta di urgenza allo spostamento che li aveva caratterizzati fin dall’alba della loro esperienza. Ed è questa stessa urgenza che li spingerà al prodursi di andirivieni continui, quelli di Tiberio Fiorilli, per fare solo un esempio, durante la seconda metà del Diciassettesimo secolo, ma anche, in fondo, quelli di Luigi Riccoboni nella prima metà del Settecento, e poi, vedremo, quelli di François. Le mete saranno anzi le più disparate, e non si tratterà evidentemente di tornare solo nella madre patria, ma di spingersi ancora oltre, verso i più importanti centri dello spettacolo europeo al di là di Parigi come, soprattutto nel Settecento, Londra, ma anche più in generale, il nord Europa o la Russia, se ci atteniamo ad esempio alle peregrinazioni di Michel Sticotti o Antonio Costantini e Carlo Bertinazzi (su cui cfr. Claudio Meldolesi, Gli Sticotti: comici italiani nei teatri d’Europa del Settecento, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1969. Sul soggiorno di Antonio Costantini e Carlo Bertinazzi in Russia, presso la corte russa cfr. Marialuisa Ferrazzi, Commedie e comici dell’Arte italiani alla corte russa (1731-1738), Roma, Bulzoni, 2000). Ad ogni modo questa urgenza portava con sé quella capacità di adattamento a contesti diversi, una sorta di malleabilità che sembra consustanziale all’esprit des Italiens, come condizione necessaria e preesistente alla loro capacità di fecondare la drammaturgia dei territori d’oltralpe e allo stesso tempo di nutrirsi della spettacolarità e delle tendenze poetiche e drammaturgiche ultramontane per l’affinamento delle proprie tecniche drammaturgiche e recitative: condizione propria agli Italiens a Parigi, in particolare, e soprattutto quelli dell’ancienne e della nouvelle Comédie. Tutto ciò è uno dei punti particolarmente emersi e discussi nel recente Convegno Internazionale “Ah, Les Italiens!”, Forme e artisti dello spettacolo tra Toscana e Francia. Incroci, analogie, differenze (Firenze, Teatro della Pergola, 11-12 aprile 2013), organizzato dall’Università degli Studi di Firenze, l’Università degli Studi di Pisa e l’Università degli studi di Siena, a cura di Renzo Guardenti, Sara Mamone e Marzia Pieri. 13 Evaristo Gherardi, Le Théâtre Italien de Gherardi, ou Recueil général de toutes les comédies et scènes françaises jouées par les Comédiens Italiens du Roi pendant tout le temps qu’ils ont été au service, Paris, Cusson et Witte, 1700, 6 voll.. 24.

(25) aveva garantito la stabilizzazione e il successo 14. Dopodiché, per quasi vent’anni non vi fu a Parigi alcuna compagnia stabile di comici italiani, mentre Giuseppe Tortoriti, ultimo Scaramuccia dell’Hôtel de Bourgogne, faceva sopravvivere una compagnia itinerante nelle provincie francesi 15. Ciò non vuol dire che il teatro italiano scomparve dalle scene parigine, poiché le tematiche e i personaggi della Commedia dell’Arte rifluirono nell’eterogeneo contesto dei teatrini delle Foire Saint Germain e Saint Laurent. Anche su questo versante, la moderna storiografia ha ormai dimostrato la perpetuazione a cavallo dei secoli dello stile italiano in Francia, quello stile formalizzatosi a Parigi in particolare durante l’ultima fase della prima Comédie, sia in termini drammaturgici che performativi. E ha chiarito le filiazioni italiane di quella tradizione sui banchi più o meno effimeri e stagionali delle fiere 16. Sono studi fondamentali quanto fondamentale è la stessa esperienza teatrale foraine, di quei contesti straordinariamente vivaci dal punto di vista artistico e spettacolare, sviluppatisi in particolare durante i primi anni del Settecento grazie a un impresariato agguerrito e determinato ad ogni costo ad affermarsi nonostante il rigido sistema di privilegi francese. A questo contesto bisogna costantemente rivolgere un sguardo attento, non soltanto per tutto ciò che riguarda le tracce del teatro italiano oltralpe, ma anche e soprattutto per ogni lavoro che si concentri sulla nouvelle Comédie Italienne e i suoi nuovi protagonisti, sia perché alla fine, nel 1762, quest’ultima acquisterà il privilegio dell’opéra-comique, fino ad allora ceduto dall’Opéra a uno dei più importanti teatri delle 14. Sulle possibili diverse cause della chiusura dell’ancienne Comédie Italienne si vedano Thomas Simon Gueullette, Notes et souvenirs sur le Théâtre Italien au XVIIIe siècle, ed. Jean Émile Gueullette, Paris, Droz, 1938, pp. 21-25 e Renzo Guardenti, Gli Italiani a Parigi, cit., pp. 22-27. 15 Cfr. Renzo Guardenti, Per le vie della provincia: i comici italiani e «La Vengeance de Colombine» di Nicolas Barbier, «Biblioteca Teatrale», n. s., n. 25 (1992), pp. 1-36 e Claudio Meldolesi, Il teatro dell’arte di piacere: Esperienze italiane nel Settecento francese, in Il teatro nel Settecento italiano, a cura di Gerardo Guccini, Bologna, Il Mulino, 1988, pp. 244-246. Ci permettiamo di rinviare anche al nostro Emanuele De Luca, La Circulation des acteurs italiens et des genres dramatiques dans la première moitié du XVIIIe siècle: un lien entre les théâtres parisiens, in L’Opéra de Paris, la Comédie-Française et l’Opéra-Comique (16722010): approches comparées, Atti del Convegno Internazionale e Interdisciplinare (Paris, 2, 3 e 4 dicembre 2010), ed. Sabine Chaouche, Denis Herlin e Solveig Serre, Paris, École nationale de Chartes, pp. 241-255. 16 Sulla storia e la drammaturgia dei teatrini forains tra Sei e Settecento si vedano François et Claude Parfaict, Mémoires pour servir à l’histoire des spectacles de la Foire par un acteur forain (1697-1742), Paris, Briasson, 1743, 2 voll.; Émile Campardon, Les Spectacles de la Foire: Théâtres, Acteurs, Sauteurs et Danseurs de corde, Monstres, Géants, Nains, Animaux curieux ou savants, Marionnettes, Automates, Figures de cire et jeux mécaniques des Foires Saint-Germain et Saint-Laurent, des Boulevards et du Palais-Royal: depuis 1595 jusqu’à 1791. Documents inédits recueillis aux Archives Nationales, Paris, Berger-Levrault et C.ie, 1877; Maurice Albert, Les Théâtres de la Foire (1660-1789), Paris, Hachette, 1900 (rist. anast. Genève, Slatkine, 1969). Sui rapporti fra teatri i delle Foire e la tradizione dell’ancienne Comédie Italienne cfr. Marcello Spaziani, Gli Italiani alla «Foire»: quattro studi con due appendici, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1982; Claudio Vinti, Alla Foire e dintorni. Saggi di drammaturgia foraine, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1989; Renzo Guardenti, Le fiere del teatro. Percorsi del teatro forain del primo Settecento, Roma, Bulzoni, 1995; Id., Il teatro e il suo contesto: le fiere di Saint-Germain e Saint-Laurent, in «Biblioteca Teatrale», n. s., 1993, n. 30-32, pp. 93-121; Id., Strategie impresariali dei teatri «forains» (16971718), in Per Ludovico Zorzi, a cura di Sara Mamone, in «Medioevo e Rinascimento», VI, n. s. III, 1992, pp. 309-326.. 25.

(26) Foire: l’Opéra Comique, ma anche perché la storia della nouvelle Comédie Italienne e quella delle compagnie foraines, dimostra processi di osmosi significativi sia dal punto di vista storico che drammaturgico. Basti pensare che uno dei più importanti protagonisti della fase pionieristica dei teatrini forains: Pierre François Biancolelli, figlio del celebre Giuseppe Domenico, sarà successivamente uno dei personaggi più importanti della nouvelle Comédie Italienne 17; ma anche al semplice fatto che la stessa troupe dell’Hôtel de Bourgogne si trasferì alla Foire Saint Laurent per ben tre stagioni tra il 1721 e il 1723, dove rappresentò opere nientemeno che di Alain René Lesage, Jacques Philippe d’Orneval e Louis Fuzelier, a buon diritto le tre corone della fase pionieristica del teatro da fiera 18. L’esperienza della nouvelle Comédie Italienne ebbe inizio il 18 maggio 1716, quando Luigi Riccoboni giunse nella capitale con una nuova compagnia di comici italiani. Un’avventura anch’essa nel suo principio regolata secondo la logica dello scambio cortigiano, nata da un attento lavoro diplomatico tra il duca Philippe D’Orléans, divenuto Reggente dopo la morte di Luigi XIV, e il principe di Parma Antonio Farnese 19. Un’avventura che si protrasse fino al 1780, passando attraverso varie vicissitudini e più o meno improvvisi cambi di rotta spettacolari e di politica culturale 20, finché per una seconda. 17. Su Pierre François avremo modo di tornare sovente nel corso del lavoro. Quello dei processi di osmosi tra nouvelle Comédie Italienne e teatrini delle fiere parigine è uno degli aspetti più importanti che hanno guidato il nostro lavoro di Tesi di Laurea: Emanuele De Luca, «Io rinasco»: Storia e repertorio della Nouvelle Comédie Italienne (1716-1762), Tesi di Laurea, Università degli Studi di Firenze, a. a. 2006-2007, 2 voll. relatore Renzo Guardenti. 19 Sui regolamenti che regolarono la formazione della nuova compagnia di Luigi Riccoboni, il suo arrivo a Parigi e la sua stabilizzazione nella capitale, si veda COURVILLE 1945, pp. 19-52. 20 Dell’intera parabola della nouvelle Comédie Italienne possiamo distinguere quattro fasi: quella del capocomicato che va dal 1716 al 1729, sotto la stretta direzione di Luigi Riccoboni, che vede l’alternarsi di un repertorio italiano, con il recupero della tradizione spettacolare dell’ancienne Comédie Italienne e il sorgere della drammaturgia marivaudiana; quella del direttorio dei figli, per riprendere un’espressione cara a Claudio Meldolesi (Il teatro dell’arte di piacere, cit., p. 251), che va grosso modo dal 1729 al 1750 e che, contemporaneamente allo sviluppo della drammaturgia di Marivaux e dei suoi emuli, e di autori come Louis François Delisle de la Drévetière e Louis de Boissy, vede l’esplodere delle parodie, l’allargamento della sfera coreutica e musicale del teatro operata soprattutto da attori-autori come Biancolelli, Romagnesi e François Riccoboni, ma anche Antonio Giovanni Sticotti, lo sviluppo della danza e del ballet-pantomime grazie in particolare a François e a Jean Baptiste François Dehesse e infine dello spettacolo puro, con i fuochi d’artificio dei fratelli Ruggieri, e una nuova stagione di commedie italiane a canovaccio dominata in particolare da Carlo Veronese; una terza fase che comincia ad avviare la Comédie al suo approdo ultimo di teatro musicale e cioè quella che va dal 1750, grosso modo fino al 1762, all’acquisto del privilegio dell’opéra-comique, dominata dalla decisiva presenza di Charles Simon Favart e del ballerino Jean Baptiste François Dehesse, e successivamente dalla direzione di Papillon de la Ferté; e infine un’ultima fase che si estende dal 1762 al 1780 che conta nuovi protagonisti italiani, rispetto a quelli giunti nell’ormai lontano 1716, che annovera altresì l’arrivo di Carlo Goldoni e del suo repertorio parigino e gli ultimi strali di un repertorio italiano composto da attori come Antonio Collalto. E se Desboulmiers parlava già a suo tempo, in termini allegorici, naturalmente, più che consoni a un cronista settecentesco, di quattro âges in cui potrebbe essere divisa la storia e la drammaturgia della nouvelle Comédie Italienne («Les excellens cannevas et les pièces écrites de Riccoboni le père, les comédies morales et intéressantes de Delisle et de Marivaux, en feront l’âge d’or; les bonnes parodies de Dominique et Romagnesi, les pièces épisodiques de Boissy, les feux d’artifices et les balets-pantomimes seront le siècle d’argent; [...] le règne de Favart deviendra nécessairement 18. 26.

(27) volta il re di Francia, discendente di Luigi XIV, decretò, per la penna del garde des sceaux Armand Thomas Hue de Miromesnil, la «société des Comédiens dits Italiens ordinaires du Roi [...] anéantie, éteinte et supprimée» 21. Non si trattò questa volta di defezioni dell’ordine morale da parte dei comici, come era stato il caso nel 1697, ma più semplicemente del fatto che la drammaturgia più strettamente italiana stentava ormai a fronteggiare il profondo cambiamento nelle direttrici estetiche, poetiche e drammaturgicospettacolari di fine secolo e il gusto melomane dei parigini 22. Il teatro degli Italiens si apprestava allora a scomparire, almeno in termini istituzionali, andando a trasformarsi nel teatro dell’Opéra Comique national in una lenta dissolvenza al calare del secolo. Su questa nuova avventura, che è quella che ci interessa maggiormente poiché rappresenta il contesto professionistico in cui François Riccoboni si trovò ad operare, l’orizzonte degli studi sia italiani che francesi, ma anche d’aria anglofona 23, che fino a qualche anno fa risentiva, se non di una mancanza di interesse, certo di una carenza di lavori specifici, inizia ormai ad essere assai ampio, arricchendosi notevolmente di apporti criticamente aggiornati sia sul versante storico-amministrativo, che drammaturgico-. le siècle de cuivre; mais en ses heureuses mains, le cuivre devient or. Et l’Opéra-Comique sera justement comparé au siècle de fer pour le style dur et froid de plusieurs pièces de ce temps»: Jean Auguste Jullien, dit Desboulmiers, Histoire anecdotique et raisonnée du Théâtre Italien, depuis son rétablissement en France, jusqu’à l’année 1769, Paris, Lacombe, 1769, 7 voll., I, pp. iii-iv), più recentemente, anche Claudio Meldolesi, allargando a tutta la parabola della Comédie Italienne, dal 1658 al 1762, distingueva tale storia in «fasi critiche superate con cambiamenti di modalità rappresentative», orientate sempre più verso un plurilinguismo spettacolare: «la fase di Scaramouche e Biancolelli padre; quella di Gherardi e dei Costantini; quella del povero Tortoriti; quella di Riccoboni e Mouret; quella del “direttorio” e di Silvia, che fu anche la fase del maestro danzatore De Hesse; e quella dei Veronese e di Carlin, che fu anche del musicista Favart, uno dei promotori della fusione con l’Opéra-Comique»: Claudio Meldolesi, Il teatro dell’arte di piacere, cit., p. 258. 21 AN, E, 2, 557, Règlement pour la Comédie-Italienne, 25 dicembre 1779, pubblicato da Émile Campardon, Les Comédiens du Roi de la Troupe Italienne pendant les deux derniers siècles: documents inédits recueillis aux Archives Nationales, Paris, Berger-Levrault, 1880, 2 voll., II, pp. 359-362: p.360. 22 «Le publique montroit si peu d’empressement pour voir représenter des comédies en langue italienne que les représentations de ces pièces ne couvrent même pas de quoi pouvoir acquitter des frais journaliers; que, d’ailleurs, les différentes tentatives qui avoient été faites depuis quelque temps pour faire venir à grands frais des sujets d’Italie propres à soutenir le genre italien en France, avoient été presque inutiles parce que ce genre existe à peine dans le pays même, où il a fait place à ce qu’on appelle les opéras-bouffons, ce qui doit faire perdre tout espoir de pouvoir remplacer, à la satisfaction du public, les bons acteurs qui sont morts et ceux qui, à cause de leurs longs services, seront dans le cas de se retirer»: ibidem. 23 Pensiamo ad esempio al contributo di Jeffrey Ravel, The Contested Parterre, public theater and French political culture (1680-1791), Ithaca and London, Cornell University Press, 1999, laddove la Comédie Italienne si inquadra nel più generale contesto dei teatri pubblici parigini e in una prospettiva legata al pubblico e alle politiche culturali d’Ancien Régime, o a quelli di Artur Michel, Two great XVIII century ballet masters: Jean-Baptiste Dehesse and Franz Hilverding. “La Guinguette” and “Le Turc généreux” seen by G. de St. Aubin and Canaletto, «Gazette des Beaux Arts», mai 1945, pp. 271-286 e The ballet d’action before Noverre, «Dance Index», VI, 3 (1947), pp. 50-71, che guardano, specialmente dal punto di vista della danza e del ballet-pantomime, agli attori-ballerini della nouvelle Comédie Italienne come Jean Baptiste François Dehesse e il nostro François Riccoboni.. 27.

(28) letterario, che, infine, estetico-teorico. Se già il celebre lavoro di Gustave Attinger 24, benché risalga al 1950, spingeva l’analisi dell’influenza della Commedia dell’Arte sulla drammaturgia e sul teatro francese dal Cinquecento fino al Settecento inoltrato, per quanto riguarda specificatamente il Diciottesimo secolo, e in particolare gli anni che vanno dal 1716 al 1729, i lavori di Xavier de Courville 25, vero monumento a Luigi Andrea Riccoboni, sono a tutt’ora uno strumento imprescindibile per chiunque si addentri dietro le quinte dell’Hôtel de Bourgogne, tra le assi del suo palcoscenico e nel suo parterre. In particolare il secondo e il terzo volume della celebre monografia offrono, oltre Luigi, un panorama complessivo dell’esperienza della nouvelle Comédie Italienne, in particolare fino all’uscita dalle scene del capocomico (1729). Su questa via, e sulla strada degli studi riccoboniani, altri apporti sono stati forniti da Salvatore Cappelletti, Irène Mamczarz e da Ola Forsans, particolarmente incentrati il primo sul versante della riforma di Luigi Riccoboni, il secondo sul felice ritrovamento del celebre Discorso e degli Scenari inediti del capocomico, il terzo, maggiormente incentrato su analisi testuali e letterarie, sul repertorio di Luigi e quello della Comédie Italienne durante la direzione capocomicale 26. È se è vero che Luigi Riccoboni è stato un personaggio catalizzatore per gli storici e i critici letterari, in ragione certo della mole del suo lavoro attorico, letterario e teorico, Marivaux, sul versante della drammaturgia francese per la Comédie Italienne, non lo è stato di meno, soprattutto negli studi d’oltralpe, contando ormai un numero cospicuo di interventi, specialmente dedicati al repertorio del celebre autore, certo forse la più perfetta sublimazione poetica, estetica e spettacolare dell’incontro tra attori italiani e autori francesi nel corso del XVIII secolo 27. Sul versante autoriale, relativamente alla prima metà del secolo, alcuni ulteriori sviluppi si registrano poi nell’attenzione posta su Louis François Delisle de la Drevetière, come testimoniano le riedizioni di testi celebri a cura di David. 24. Gustave Attinger, L’Esprit de la Commedia dell’Arte, cit. COURVILLE 1943; COURVILLE 1945; COURVILLE 1958. 26 Salvatore Cappelletti, Luigi Riccoboni e la riforma del teatro. Dalla commedia dell’arte alla commedia borghese, Ravenna, Longo Editore, 1986; Luigi Riccoboni, Discorso della Commedia all’Improvviso e Scenari inediti, ed. Irène Mamczarz, Milano, Il Polifilo, 1973; Ola Forsans, Le Théâtre de Lélio: Étude du répertoire du Nouveau Théâtre Italien de 1716 à 1729, Oxford, Voltaire Foundation, 2006. 27 Sarebbe troppo lungo citare tutti gli studi attorno a Marivaux, al suo incontro con gli italiani e alla sua drammaturgia. Rimandiamo per questo agli studi presenti in Bibliografia, limitandoci a rimandare qui al lavoro di Frédéric Deloffre: Un Préciosité nouvelle, Marivaux et le marivaudage, Paris, A. Colin, 1971, e all’edizione del teatro completo a cura dello stesso Deloffre con Françoise Rubellin: Marivaux, Théâtre complet, ed. Frédéric Deloffre e Françoise Rubellin, Paris, Garnier, 2000. 25. 28.

(29) Trott 28, ma numerose ricerche restano ancora da fare su questo versante e su altri autori più o meno importanti 29. Da un altro lato, i lavori di Claudio Meldolesi, hanno invece contribuito ad allargare gli orizzonti relativi alla Comédie Italienne oltre la prospettiva riccoboniana, facendo luce su altri protagonisti della nouvelle Comédie, come in particolare gli Sticotti, con la celebre monografia del 1969 30. Recentemente, nell’ambito della francesistica italiana, i lavori monografici di Margherita Orsino su Pierre François Biancolelli 31 e di Claudio Vinti e Gabriella Fabbricino Trivellini su Jean Antoine Romagnesi 32, sono stati fondamentali per la messa in luce di questi artisti italiani (o forse dovremmo dire italofrancesi, almeno per Biancolelli e Romagnesi, visto che parliamo di attori italiani della seconda generazione, nati in Francia) e del loro operato drammaturgico-letterario, mettendo in giusto valore una delle loro caratteristiche fondamentali e cioè quella di essere anch’essi attori e autori, come gran parte dei loro avi italiani, abili interpreti della realtà contemporanea, drammaturgica e sociale, da trasporre, per parte loro, in forme parodiche o in un numero considerevole di pièces metateatrali, satiriche e di costume, completate da elementi musicali e canori. Il lavoro di entrambi assume un particolare interesse poiché entrambi furono i più importanti coautori delle opere di François Riccoboni, oltre che suoi colleghi sul palco della Comédie Italienne, e certamente suoi sodali nelle scelte di politica amministrativa e culturale del teatro della rue Mauconseil 33. Le conoscenze attorno a Biancolelli e Romagnesi sono state a loro volta implementate grazie proprio ai recentissimi lavori sulle parodie di opéras o di tragedie, che hanno trovato un campo fertile di indagine 28. Louis François Delisle de La Drévetière, Arlequin sauvage, le Faucon et les oies de Boccace, ed. David Trott, Montpellier, Édition Espaces 34, 1996. 29 Per la lista degli autori che scrissero per la Comédie Italienne tra il 1716 e il 1762 si veda la lista delle Abbreviazioni in Emanuele De Luca, Il repertorio della Comédie-Italienne di Parigi (1716-1762)/Le répertoire de la Comédie-Italienne de Paris (1716-1762), Paris, IRPMF, «Les savoirs des acteurs italiens», collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, 2011, pp. 52-56, d’ora in avanti DE LUCA, RCI. 30 Claudio Meldolesi, Gli Sticotti, cit. 31 Margherita Orsino, Pierre-François Biancolelli dit Dominique-le-fils (1680-1734), Tesi di Dottorato in Francesistica, Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, V ciclo, 1993; Id., Errances d’Arlequin. Pierre-François Biancolelli aux Théâtres de la Foire entre 1708 et 1717, in La Commedia dell’Arte, le théâtre forain et les spectacles de plein air en Europe, XVIe-XVIIIe siècles, ed. Irène Mamczarz, Paris, Société internationale d’histoire comparée du théâtre, de l’opéra et du ballet, 1998, pp. 115-127. 32 Claudio Vinti, Jean-Antoine Romagnesi al “Théâtre Italien”: gli esordi drammatici, Napoli, Edizioni Scientifiche Italiane, 1988. Gabrielli Fabbricino Trivellini, Il teatro di Jean-Antoine Romagnesi. Testi inediti ed esame linguistico, Napoli, Liguori, 1998. 33 L’Hôtel de Bourgogne, il teatro che ospitava la Comédie Italienne dal Diciassettesimo secolo e le cui origini risalgono a diversi secoli addietro, quando era gestito dalla celebre Confrérie de la Passion, sorgeva all’incrocio tra la rue Mauconseil e la rue Française. L’ubicazione del teatro è testimoniata da una straordinaria planimetria, relativa al 1760, cioè al periodo dei lavori di ristrutturazione dello stabile, recentemente rinvenuta alle Archives Nationales e pubblicata da John Golder, The Hôtel de Bourgogne in 1760: Some Previously Unpublished Drawings by Louis-Alexandre Girault, «Journal for Eighteenth-Century Studies», XXXII, 4(2009), pp. 455-491.. 29.

(30) particolarmente in Francia, con i lavori ad esempio di Françoise Rubellin 34, ma anche sull’opéra-comique 35: nuovi generi sul palco dell’Hôtel de Bourgogne che si spinsero oltre il rigido classicismo francese e che in fondo evidenziavano proprio il decadimento di quel classicismo che neanche un Voltaire o un La Motte riuscirono a salvaguardare. Da parte sua, sempre nell’orizzonte degli attori-autori, ma questa volta rivolta alla drammaturgia italiana della metà degli anni Quaranta e Cinquanta, Giovanna Sparacello ha raccolto e analizzato il repertorio di Carlo Antonio Veronese tra il 1744 e il 1758 36, chiarendo la reale portata sulla seconda stagione di commedie italiane a canovaccio alla Comédie Italienne, oltre alle opere portate con sé da Luigi al suo debutto parigino. Ci permettiamo infine di citare anche il nostro Repertorio della Comédie-Italienne di Parigi, solo come ultimo tentativo di ricostruzione del repertorio del teatro italiano tra il 1716 e il 1762 37, dalla riapertura dell’Hôtel de Bourgogne all’acquisto del privilegio dell’opéracomique, a fianco ai lavori americani di Clarence Dietz Brenner 38. Recentemente, si sono iniziati a indagare approfonditamente anche i territori pressoché inesplorati dell’ultima fase della Comédie Italienne. Segnaliamo a riguardo la vivace e approfondita attività storiografica e letteraria attorno alla seconda metà del secolo, in buona sostanza gli anni che vanno dal 1762 alla definitiva chiusura della Comédie Italienne nel 1780: studi favoriti anche da un elemento catalizzatore di non poco conto e cioè l’arrivo di Carlo Goldoni a Parigi. Si pensi allora in particolare ai fondamentali lavori 34. Oltre al lavoro pionieristico di Valleria Belt Grannis, Dramatic Parody in the eighteenth century France, New York, Institute of French Studies, 1931, si pensi agli studi di Françoise Rubellin sulle parodie d’opéras nel Diciottesimo secolo, come il volume da lei diretto Pyrame et Thisbé, un opéra au miroir de ses parodies: 1726-1779, ed. Françoise Rubellin, Montpellier, Éditions espace 34, 2007 e Atys Burlesque: Parodies de l’opéra de Quinault et Lully à la Foire et à la Comédie-Italienne 1726-1738, Montpellier, Édition Espaces 34, 2011. Si pensi anche al lavoro di Judith Le Blanc, Avatars d’opéra. Pratiques de la parodie et circulation des airs chantés sur la scène des théâtres parisiens (1672-1745), Thèse sous la direction Christian Biet, Université de Paris Ouest Nanterre, novembre 2009, 2 vol. e di Pauliné Beaucé, Poétique de la parodie dramatique d’opéra au XVIIIe siècle en France (1709-1789), Thèse sous la direction de Françoise Rubellin, Université de Nantes, décembre 2011. E si pensi allo studio di Isabelle Degauque, Les tragédies de Voltaire au miroir de leurs parodies dramatiques: d’Œdipe (1718) à Tancrède (1760), Paris, Champion, 2007, per quanto riguarda le parodie delle tragedie di Voltaire. 35 Oltre agli studi studi ancora validi del secolo scorso di Georges Cucuel, Les Créateurs de l’OpéraComique français, Paris, Alcan, 1914, e di Auguste Font, Essai sur Favart et les origines de la comédie mêlée de chant, Toulouse, Privat, 1894, quest’ultimo particolarmente incentrato su uno dei protagonisti del passaggio dalla tradizionale comédie en vaudevilles al moderno opéra-comique à ariettes, Charles Simon Favart, si pensi almeno ai recenti lavori di Francis J. Carmody, Le Répertoire de l’Opéra-Comique en vaudevilles de 1708 à 1764, «University of California Publications in Modern Philology», XVI, 4 (december 1933), pp. 373-438, di Nicole Wild e David Charlton, Théâtre de l’Opéra-Comique, Paris: Répertoire 17621927, Sprimont, P. Mardaga, 2005 e Flora Mele, Le Théâtre de Charles-Simon Favart: Histoire et Inventaire des manuscrits, Paris, Champion, 2010. 36 Carlo Antonio Veronese, Théâtre, ed. Giovanna Sparacello, Paris, IRPMF, «Les savoirs des acteurs Italiens», collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, 2006. 37 DE LUCA, RCI. 38 BRENNER, BL e BRENNE, TI.. 30.

(31) di Andrea Fabiano, che, oltre agli aspetti amministrativi e drammaturgico-letterari, pongono altresì l’attenzione sul processo di musicalizzazione che investe la Comédie Italienne soprattutto a partire dagli anni Cinquanta e poi sotto la direzione di Papillon de la Ferté 39: prospettiva importante poiché getta finalmente luce chiara su quelle scelte drammaturgiche e politiche culturali che contribuirono al processo di trasformazione della Comédie Italienne nell’Opéra Comique. Ma si pensi anche agli interventi di Paola Ranzini 40 e poi ai lavori di Silvia Spanu Fremder che completano il quadro, sul versante della drammaturgia italiana dei comici della Comédie Italienne tra il 1762 e il 1780, testimoniando di quei transferts culturali tra Italia e Francia anche durante la seconda metà del Settecento, e andando a focalizzarsi poi sull’attività attorico-autoriale di singoli personaggi come Antonio Cristoforo Mattiuzzi, detto Collalto41. Gli studi qui indicati offrono ormai un panorama importante dell’attività degli italiani in Francia sia dal punto di vista della ricostruzione storica degli eventi e degli attori, che dal punto di vista letterario. Ma a tutto ciò va aggiunto un altro aspetto fondamentale che di fatto caratterizza l’esperienza dei nuovi Italiens a Parigi nel Settecento, distanziandoli dai predecessori seicenteschi, e che inquadra la critica e la storiografia contemporanea non solo nel contesto della storia di una troupe e della rinascita e sviluppo dell’istituzione della Comédie Italienne; né solo nel suo universo drammaturgico, nel processo di innesto e mutua trasmigrazione di forme, temi, soggetti dalle commedie a canovaccio italiane al repertorio francese di testo o viceversa (all’interno 39. Andrea, Fabiano, Histoire de l’opéra italien en France (1752-1815): Héros et héroïnes d’un roman théâtral, Paris, CNRS Éditions, 2006, e particolarmente pp. pp. 48-61; Id., La Comédie-Italienne di Parigi: un teatro dell’instabilità e del “papillotage”, in Instabilità e metamorfosi dei generi nella letteratura barocca, ed. Simona Morando, Venezia, Marsilio, 2007, pp. 287-298; Id., Nell’ipotalamo del teatro: osservazioni sulla drammaturgia dei testi goldoniani rappresentati alla Comédie-Italienne di Parigi, in «Esperienze letterarie», 3-4 (luglio-dicembre 2007), pp. 102-119; Id., Buone figliuole deviate, manipolate, tradotte: i libretti goldoniani a Parigi nel Settecento, in «Problemi di critica goldoniana», 14 (luglio 2009), Ravenna, Longo Editore, pp. 207-220; Id., Gli allestimenti goldoniani alla Comédie-Italienne tra autorialità ed attorialità, in «Problemi di critica goldoniana», 16 (2009), pp. 239-250 Id., La drammaturgia goldoniana alla Comédie-Italienne, in Parole, musica, scena, lettura. Percorsi nel teatro di Carlo Goldoni e Carlo Gozzi, ed. Giulietta Bazoli e Maria Ghelfi, Venezia, Marsilio, 2009, pp. 261-270; Id., Le théâtre musical à la Comédie Italienne, in L’invention des genres lyriques français et leur redécouverte au XIXe siècle, ed. Agnès Terrier e Alexandre Dratwicki, Lyon, Symétrie, 2010, pp. 225-238. 40 Paola Ranzini, Il pubblico parigino di Carlo Goldoni. Note per uno studio da farsi, in «Esperienze letterarie», 3-4 (2007), pp. 229-247; Id., I canovacci goldoniani per il Théâtre Italien secondo la testimonianza di un “Catalogo delle robbe” inedito, in «Problemi di critica goldoniana», 9 (2002), pp. 7-168. 41 Silvia Spanu Fremder, Le répertoire et la dramaturgie de la Comédie-Italienne de Paris durant la seconde moitié du XVIIIe siècle, Thèse de doctorat en études italiennes, sous la direction d’Andrea Fabiano, Université Paris-Sorbonne, 2010; La mémoire des comédiens italiens du roi. Le Registre de la Comédie Italienne a la Bibliothèque-Musée de l’Opéra (Th. Oc. 178), ed. Silvia Spanu, nota introduttiva di Andrea Fabiano, «Les savoirs des acteurs italiens», collection numérique dirigée par Andrea Fabiano, IRPMF, 2007; Antonio Collalto, Les Trois Jumeaux vénitiens: Comédie italienne en quatre actes, représentée pour la première fois le 7 décembre 1773 par les Comédiens Italiens ordinaires du Roi, ed. Silvia Spanu Fremder, Paris, IRPMF, «Les savoirs des acteurs italiens», 2013.. 31.