Sintesi del testo "Analisi del film" di Casetti e Di Chio
Casetti – Di Chio - Analisi del film
1. Il percorso dell’analisi
1.1 Analizzare
Possiamo definire l’analisi come un insieme di operazioni compiute su un oggetto e consistenti in una sua scomposizione e ricomposizione, al fine di individuarne meglio le componenti, l’architettura, i movimenti, le dinamiche, ecc.
Si tratta quindi di un percorso alla fine del quale si guadagna una migliore intelleggibilità dell’oggetto investigato.
1.2 La buona distanza
L’analisi testuale del film comporta necessariamente un distacco dalla situazione normale in cui quest’ultimo viene percepito.
Il cinema costringe lo spettatore a rimanere sottomesso alla concatenazione delle
immagini e dei suoni. La scomposizione e ricomposizione propri dell’analisi sono possibili solamente disponendo del film al di fuori del suo canale principe di distribuzione, ad es.
attraverso le videocassette.
Ma il distacco non è solo la ratifica di una nuova forma di visione, ma anche la ricerca di una qualche distanza dall’oggetto. Una “buona distanza” è quella che permette
l’investigazione critica, e insieme quella che non esclude un’investigazione appassionata.
Essa serve a rendere il film disponibile e insieme dominabile, presente nelle sue singole parti e nel tutto.
1.3 Analizzare, riconoscere, comprendere
L’analisi mira a:
• riconoscimento: legato alla capacità di individuare quanto appare sullo schermo, è un’azione compiuta su elementi singoli, volta a coglierne l’identità. A questo scopo
la scomposizione procede ad una ricognizione sistematica degli elementi del testo, un vero e proprio inventario.
• comprensione: legata alla capacità di riportare quanto sullo schermo ad un insieme più vasto, le singole componenti all’interezza del testo. La ricomposizione del testo mette in luce, oltre alla struttura e alle dinamiche dell’oggetto, anche gli stessi meccanismi della comprensione.
Si tratta quindi di ripetere un meccanismo di fruizione “naturale” (riconoscimento- comprensione) in modo “mediato”, distaccato, per lavorare con sistematicità e autocoscienza.
1.4 Analizzare, descrivere, interpretare
Ma l’analisi si rapporta anche ad altre due operazioni:
• la descrizione: ripercorrere una serie di elementi, uno per uno, con accuratezza e fino all’ultimo
• l’interpretazione: cercare di cogliere il senso del testo, andando al di là delle apparenze, impegnandosi in una ricostruzione pur rimanendo fedeli all’opera.
Apparentemente, la prima operazione è vicina alla fase di scomposizione, la seconda alla ricomposizione. In realtà entrambi i momenti dell’analisi hanno a che fare con i due
processi. La scomposizione risponde infatti comunque anche ad un punto di vista personale, mentre la ricomposizione in qualche modo deve fare i conti con il testo originale.
1.5 La presenza dell’analista
L’analista, davanti ad un film e più in generale ad un testo, si porta inevitabilmente dietro due condizioni:
• la comprensione preliminare, ovvero il tipo di conoscenza che possiede dell’oggetto prima ancora di cominciare a lavorarci
• l’ipotesi esplorativa, ovvero la prefigurazione di ciò che sarà, o potrà essere, il risultato dell’analisi.
C’è dunque fin da subito nell’analisi una presenza idiosincratica dell’osservatore, che guida l’analisi e le dà una certa meta. Ciò non deve comunque rappresentare un condizionamento, dato che tutte le ipotesi devono continuamente essere messe a confronto con il testo e se necessario corrette.
Di questa esigenza di equilibrio tra la fedeltà al testo e le premesse dell’interpretazione risentono anche altri tre passaggi:
• La delimitazione del campo di analisi: ci si muove nell’ambito di un esame che fa i conti con il film in sé stesso (immagini e suoni), senza tener conto di altri aspetti esterni (produzione, modi di consumo, personalità dell’autore, storia, ecc.). In quest’ambito ci si può occupare di un campo di ampiezza più o meno grande (un gruppo di film, un film, una sequenza, ecc.) , e si può procedere in senso
generalizzante o al contrario esemplificante. Ciascuna di queste scelte si giustifica in relazione a precise finalità, e quindi orienta l’analisi.
• La scelta del metodo: si può utilizzare la semiotica, ma anche la sociologia, la psicoanalisi, la storia, ecc.
• La definizione degli aspetti: le componenti linguistiche, i modi della
rappresentazione, la dimensione narrativa, le strategie di comunicazione, ecc.
1.6 Disciplina e creatività
Distacco dal film e sovrapposizione della presenza dell’analista sono due aspetti
fondamentali per iniziare il percorso di analisi. Essi però non annullano la possibilità di un approccio effettivo al testo, che rimane a portata di mano, in tutta la sua concretezza e disponibilità. Ma senza questi presupposti, questa “disciplina”, l’osservazione si farebbe caotica, casuale, priva di pertinenza.
Ogni passo dell’analisi, comunque, comporta decisioni personali dell’analista, e dunque si apre alla sua creatività, altrettanto indispensabile per raggiungere risultati produttivi.
2. I procedimenti dell’analisi
2.1 Come si analizza
2.1.1 Le tappe dell’analisi
Quali sono le tappe fondamentali del processo di analisi?
1. Segmentare: suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti. Individuare in qualcosa di lineare l’esistenza di confini. Fondamentale sapere “dove tagliare”
2. Stratificare: indagine trasversale delle parti individuate, disamina delle loro componenti interne e della loro amalgama
3. Enumerare e ordinare: redigere una mappa descrittiva dell’oggetto che tenga conto di differenze e somiglianze, di struttura e di funzione
4. Ricompattare e modellizzare: costruire una visione unitaria dell’oggetto che renda ragione, attraverso una rappresentazione sintetica, dei suoi principi di costruzione e funzionamento.
2.1.2 Le regole del gioco
Per disaggregare e riaggregare ci sono delle modalità consolidate, delle regole d’azione.
Esse però non devono essere considerate come vincolanti. Si opera con esse e all’interno di esse, ma le si applica individualmente, creativamente.
L’analisi di un film non è semplicemente la decifrazione di un testo, ma anche la valorizzazione di un proprio modo di accostarsi al cinema.
2.2 La scomposizione
2.2.1 Due tipi di scomposizione
Di fronte al testo filmico, l’analista si pone due serie di domande:
1. Come distinguere, nel continuum del testo, quelle porzioni precise, separate da confini, che sono tipiche dell’operazione di segmentazione
2. Cosa distinguere all’interno delle parti individuate, allo scopo di indagare trasversalmente e individuarne le componenti interne (stratificazione)
A queste due serie si dovrà rispondere con i propri criteri di intervento, in parte condizionati da regole condivise, ed in parte determinati dalla creatività.
2.2.2 La scomposizione della linearità, o segmentazione
La scomposizione consiste nel dividere il testo in segmenti sempre più brevi che rappresentino unità di contenuto sempre più piccole.
L’approccio immediato è quello di cominciare a suddividere il film in grandi unità di contenuto, per poi continuare progressivamente a frammentare fino a che il contenuto si mostri passibile di ulteriori suddivisioni Si avranno così segmenti di diversa grandezza:
• gli episodi: più storie o fasi marcatamente diverse di una stessa storia. Di solito nei film ci sono marcatori che indicano la fine di un’unità di questo tipo e l’inizio di un’altra. (titoli in sovrimpressione, voci fuori campo, cambiamenti spazio-temporali importanti.
• Le sequenze: più frequenti degli episodi, sono più brevi, meno articolate e delimitate, pur mantenendo il carattere autonomo. Sono spesso delimitate da dissolvenze incrociate, su nero o dal nero, tendine, iris, ecc. A volte però basta un semplice stacco. E si danno casi anche in cui i “segni di interpunzione forti” si situano all’interno di unità di contenuto determinate. Sta allora all’analista valutarne la valenza semantica (sottosequenza)
• Le inquadrature: a livello tecnico corrisponde ad un segmento di pellicola girato in continuità, delimitato da un fermo della macchina da presa, e a livello di montaggio da un taglio di forbice. Si distingue proprio per il tipico “stacco”. Ma non sempre corrisponde ad un’unità di contenuto (vedi campo/controcampo)
• Le immagini: questa ulteriore suddivisione si rende necessaria quando le singole inquadrature non si limitano a rappresentare situazioni semplici e statiche, ma mettono in scena una pluralità di spazi, azioni, visioni e situazioni che danno al tutto una dimensione eterogenea. Sono segmenti omogenei per il punto di vista, lo
spazio rappresentato, la distanza degli oggetti, il tempo della ripresa.
La scomposizione, in definitiva, serve per determinare la successione degli elementi del testo filmico, la loro dimensione, la loro articolazione interna e il loro ordine. Essa traccia lo schema lineare del testo filmico, il suo “indice generale”.
2.2.3 La scomposizione dello spessore, o stratificazione
La stratificazione consiste nello spezzare la compattezza del film e nel cogliere gli strati che lo compongono.
Una volta ripartito il film in episodi, sequenze, inquadrature, immagini, se ne individuano le varie componenti interne (spazio, tempo, azione, valori figurativi, commento musicale) e le si analizzano una alla volta sia nel loro gioco reciproco all’interno di un dato segmento, sia nella diversità di forme e funzioni che assumono durante tutto il film.
Questa seconda forma di scomposizione si articola in due fasi:
1. identificazione di una serie di elementi omogenei: fattori che ritornano all’interno del testo e che appartengono ad una medesima area: stilistici (luci, movimenti di macchina, ecc.), tematici (luoghi, situazioni), narrativi (azioni del protagonista o dell’antagonista). Essi rappresentano un asse che percorre in modo trasversale il film, una sorta di partitura indipendente dalla successione delle immagini.
2. Articolazione della serie: Si individuano:
1. Le opposizioni di due o più realizzazioni stilistiche, nuclei tematici o snodi narrativi (dissolvenza vs. stacco, notte vs. giorno, ecc.)
2. Le varianti di una stessa realizzazione (dissolvenza incrociata vs.
dissolvenza in nero, interno luminoso vs, interno buio, ecc.)
Opposizioni e varianti consentono di cogliere i diversi elementi che formano una serie:
omogenei ma distinguibili fra di loro.
Dopo l’individuazione degli assi e la specificazione degli elementi, si dovranno accorpare le due serie di osservazioni e ricostruire un disegno unitario del testo in tutti i suoi strati.
Termina così la scomposizione del testo.
2.3 La ricomposizione
2.3.1 I quattro passi della ricomposizione
Si tratta di riaggregare gli elementi individuati e costruire un “modello” che metta in luce la logica che li unisce. Le operazioni da compiere sono sostanzialmente quattro.
2.3.2 L’ Enumerazione
Si traccia un elenco sistematico delle presenze nel film
2.3.3 L’ Ordinamento
Si mette in evidenza il posto che ciascun componente occupa nell’insieme del film, sia rispetto al suo svolgimento lineare (attribuzione alla sequenza, inquadratura, ecc.)che alla sua struttura profonda (attribuzione ad un determinato livello espressivo o serie
omogenea)
Con queste prime due operazioni si mette a nudo un sistema di relazioni, una trama complessiva, e si chiude la fase di inventario e organizzazione.
2.3.4. Il Ricompattamento
Si comincia ad individuare la struttura portante del film. Per arrivarci si passa attraverso la sintesi, che comprende:
• l’unificazione per equivalenza od omologia
• la sostituzione per generalizzazione o per inferenza
• la gerarchizzazione.
Tutte queste operazioni servono ad arrivare ad un’immagine quanto possibile ristretta del testo.
2.3.5 La modellizzazione
Il passo conclusivo è quello che ci porta ad una rappresentazione capace di sintetizzare e spiegare il fenomeno investigato. Il modello è uno schema che dà una visione concentrata dell’oggetto evidenziandone le linee di forza e gli andamenti ricorrenti.
Il modello è fondamentalmente un dispositivo che consente di mettere in luce l’intelleggibilità del fenomeno. Deriva dall’oggetto di partenza, ma è anche una cosa completamente nuova, in cui ciò che conta è la formalizzazione delle strutture e dei meccanismi più intimi dell’oggetto.
La prima grande scelta che si pone all’analista nell’elaborazione di un modello è quella tra:
• modello figurativo: fornisce del testo una sorta di “immagine” complessiva, che ne concretizza andamenti e strutture
• modello astratto: è una formula, riduce gli andamenti e la composizione del testo ad un insieme di rapporti puramente formali, esprimibili in un linguaggio logico- matematico.
Si ha poi la distinzione tra:
• modelli statici: delineano i legami tra gli elementi del film, cogliendoli in una visione immobilizzata. Non si guarda la processualità, ma l’articolazione generale.
• Modelli dinamici: ordinano gli elementi significativi intorno all’avanzare stesso del testo: si tratta di costruire un “diagramma” che tenga conto del movimento,
dell’evoluzione.
Naturalmente si danno anche casi in cui le diverse tipologie di modello possono mischiarsi, dando origine a modelli dinamici-figurati o statici-astratti.
2.4 Criteri di validità dell’analisi
Si tratta ora di stabilire in base a cosa un modello può risultare accettabile, perché si possa scegliere una tipologia rispetto ad un’altra.
Innanzitutto un’analisi, per poter essere ritenuta valida, deve possedere almeno tre caratteristiche:
1. Coerenza interna (non deve mai contraddirsi)
2. Fedeltà empirica (aggancio con l’oggetto indagato) 3. Rilevanza conoscitiva (dire qualcosa di nuovo)
Al di là di questi parametri generali, ne esistono altri specifici, che giustificano le singole strade che si vogliono imboccare, e quindi i singoli tipi di modelli. In particolare:
• la profondità: un’analisi per essere valida deve essere in grado di cogliere il cuore nascosto del testo, il nocciolo che al tempo stesso riassume il testo e ne illumina il senso. Presuppone una concezione del testo a livelli. Il limite è legato al rischio di cercare un senso profondo anche dove non c’è.
• L’estensione: si deve tener conto del maggior numero di elementi possibile. L'idea sottesa è quella di un testo costituito di una trama di fili che si intrecciano in
maniera complessa. Il rischio è quello di inseguire una completezza irraggiungibile.
• L’economicità: un’analisi deve puntare alla sintesi estrema, quanto più ridotta possibile. L’idea è quella che il testo si possa “riassumere” nei suoi minimi termini, cogliendone meglio la natura. Il rischio è di non trovare minimi comuni
denominatori.
• L’eleganza: Il testo come una sorta di gioco basato sul piacere dell’espressività, al quale l’analista è chiamato a partecipare. Si rischia di escludere le valenze
conoscitive e metaconoscitive dell’analisi.
2.5 Istruzioni per l’uso
Non sempre nella pratica dell’analisi tutti i passaggi fin qui evidenziati vengono rispettati o esplicitati, per esigenze di scorrevolezza dell’esposizione. Purtuttavia l’itinerario è corretto, e va almeno mentalmente seguito in ogni sua fase.
Inoltre, anche se è vero che scomposizione e ricomposizione sono due momenti
successivi, è altrettanto vero che non si può cominciare a scomporre senza avere già in mente una qualche idea del modello. Si tratta di avere un’ipotesi guida, che funga da criterio per la segmentazione e la stratificazione.
3. L’analisi delle componenti cinematografiche
3.1 La “linguisticità” del film
L’appartenenza del cinema alla grande area dei linguaggi è riconosciuta da (quasi) tutti.
Dal punto di vista semiotico, però, esso pone due problemi:
• accorpa segni, formule, procedimenti, ecc. appartenenti ad altre aree espressive ed eterogenei fra di loro, che fondono per assemblare un flusso complesso.
• Non possiede la compattezza e sistematicità che permettono di far emergere regole ricorrenti e condivise
Dall’esigenza di superare queste difficoltà nascono diverse strategie di analisi.
Fondamentalmente se ne possono individuare tre:
• la ricerca delle materie dell’espressione o significanti
• il confronto con l’esistenza di una ben determinata tipologia di segni
• il riferimento ad una ricca varietà di codici operanti nel testo filmico.
3.2 I significanti e le aree espressive
Anzitutto si individuano due grandi ordini di significanti:
• visivi: immagini in movimento e tracce scritte
• sonori: voci, rumori e musica
Ogni materia dell’espressione rimanda al suo specifico linguaggio: la lingua scritta e parlata, la pittura, la fotografia, ecc. SU questa base il film mischia, sovrappone e articola linguaggi già consolidati in un amalgama del tutto originale.
3.3 I segni
Questo secondo approccio mette in luce i modi di organizzazione della significazione, e più specificamente i tipi di segni che un film utilizza. La tipologia dei segni attraversa le diverse aree espressive, superando i confini tra dimensione visiva e sonora.
