1. Deborah Levy: excursus biografico e percorso letterario.

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1. Deborah Levy: excursus biografico e percorso letterario.

Nata nel 1959 a Johannesbourgh, in Sudafrica, Deborah Levy è cresciuta per nove anni senza il padre, prigioniero politico in quanto membro del Congresso Nazionale Africano, associazione considerata fuorilegge dalle autorità governative. Levy si definisce di famiglia metà ebrea, metà WASP (bianco anglosassone protestante): il padre era ebreo e i genitori provenivano dalla Lituania. Emigrati in Sudafrica, divennero proprietari di una pescheria:

I am half–Jewish. My father is Jewish, my mother is not. My paternal grandparents came to South Africa from Lithuania to escape the pogroms. My father’s mother was called Miriam, but I knew her as Mary… My maternal grandmother was a tremendously skilled fisherwoman; there are photos of her smoking a cigarette in a holder, a fishing rod in her other hand.¹

La nonna materna, a cui Deborah Levy era molto affezionata, stanca della pescheria ma, soprattutto, a causa della perdita del marito si dedicò alla lingerie. La madre, figura altrettanto importante e sempre presente nella vita della scrittrice, proveniva da una famiglia di coloni inglesi di ceto medio-alto, chic:

My father is Jewish, and his parents were Lithuanians who came to South Africa and owned a fish shop. And then my lovely grandmother Leah decided that she stunk of fish and that she would go into lingerie … And my mum comes from an upper middle class, posh, English colonial family… So one half of my family is actually very Jewish and the other half is very WASP.²

1 M. Gerner, “Jewish Chronicle: An interview with Deborah Levy”, pubblicato in The Jewish Chronicle, 2016, https://marinagerner.com/2016/10/30/jewish-chronicle-interview-with-deborah- levy/.

2 D. Danziger, “Life-style: The Worst of Times Life after Apartheid Snot and Tears”, in The Independent, 1994, https://www.independent.co.uk/life-style/the-worst-of-times-life-after-apatheid- snot-and-tears-deborah-levy-talks-to-danny-danziger-1440660.html.

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L’assenza del padre, ridotto a ricordo, “an image, a framed photograph which sat on the table in the hall,”

causò molta sofferenza nella scrittrice che, da bambina, si sentì brutalmente privata del genitore. Se qualche compagno di scuola le chiedeva del padre, lei rispondeva che si trovava in Inghilterra anche se non sapeva esattamente dove fosse quel posto che lei chiamava “Ingerland”. L’assenza del padre le causò la perdita della parola o, per lo meno, tirar fuori la voce ed esprimersi divenne per la Levy un esercizio difficile, uno sforzo grande che solo molto lentamente riuscì a esercitare:

At school, when I tried to speak, it was a big effort to make my words come out loud. The volume of my voice had somehow been turned down and I didn’t know how to turn it up. All day I was asked to repeat what I’d just said and I had a go, but repeating things did not make them louder… I told the children that my father was away in England… Ingerland… I wasn’t sure where England was or where exactly my father was but my Afrikaans teacher stared at me as if she knew everything.⁴

Nel 1968, dopo che il padre venne scarcerato, la famiglia emigrò in Inghilterra, a Wembley Park, e da quel momento ebbe inizio una nuova vita lontana dai brutti ricordi che la Levy volle lasciarsi alle spalle al momento dell’imbarco:

… we left South Africa for the United Kingdom… the ship pulled away from Port Elizabeth docks in the Eastern Cape province… I would like to forget the image of the ship’s crane at Southampton docks… There is only one memory I want to preserve. It is Maria… I don’t want to know about my other memories of South Africa. When I arrived in the UK, what I wanted were new memories.⁵

La famiglia, inclusi Deborah Levy e il fratello, abbracciò con entusiasmo la nuova avventura inglese. Ma con l’arrivo dell’inverno iniziarono le prime difficoltà: la differenza climatica comportava non solo un vestiario del tutto differente rispetto a quello usato in Sudafrica, ma anche un altro stile di vita:

3 Ibidem.

4 D. Levy, Things I Don’t Want To Know, London, Penguin, 2014, p. 33.

5 Ibidem, pp. 77-78.

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… suddenly it got dark at four o’clock, and I remember my brother and I walking down to the local park, quite depressed, picking blackberries by the railway sidings, until suddenly it was dark and we would have to find our way home. I never wore summer dresses again, it always seemed to be cold, and my blonde hair was turning dark in the English winter, so it was almost like another person was emerging.⁶

I genitori di Deborah Levy lavoravano in un negozio di abiti da uomo, il cui proprietario dette loro in affitto l’appartamento al piano di sopra. La scrittrice era affascinata da quel negozio, al contrario della madre che appariva depressa, giù di morale e sempre avvolta in un’aria cupa: “My mother also worked in the menswear shop. There was an air of gloom about her, she was very down.”

L’idea di una famiglia felice venne incrinata dal divorzio dei genitori nel 1974: Deborah aveva 15 anni e descrive ancora oggi quell’evento come un “sollievo tremendo”, sollievo perché era ovvio che i genitori desideravano vivere separati, tremendo perché il padre decise di andarsene via di casa: “My parents stayed together for another six years. They divorced when I was 15, and that was a tremendous relief for all of us, because it was obvious that they were two people who wanted to live life very differently.”

Questo, per Deborah Levy, rappresenta un altro periodo buio della sua adolescenza, perché, come lei stessa afferma, quando l’amore va male, va male anche tutto il resto; è stato difficile per la scrittrice vedere il padre entrare nella sua stanza e dirle che se ne voleva andare. E così, Deborah Levy tornò a essere triste come in Sudafrica:

Writing made me feel wiser than I actually was. Wise and sad. That was what I thought writers should be. I was sad anyway, much sadder than the sentences I wrote. I was a sad girl impersonating a sad girl. My mother and father had just

6 D. Danziger, “Life-style: The Worst of Times Life after Apartheid Snot and Tears”, cit.

7 Ibidem.

8 Ibidem.

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separated… Love between Mum and Dad had gone wrong in England… When love goes wrong, instead of seeing the front of things we saw the backs of things… When love goes wrong everything goes wrong. Wrong enough for my father to knock on my bedroom door and tell me he was going to live somewhere else.⁹

La madre, “grande divoratrice di libri”, crebbe la figlia in una casa piena di volumi e la avvicinò ad autori importanti tra cui Comte, Karl Marx e Colette:

I grew up in a house full of history books – Auguste Comte, Karl Marx – but it was my mother who put books in my hands. She was a voracious reader. She started me off on Colette and on THE ROAD. That’s an amazing thing, to have a mother that gives you on THE ROAD to read. I’ve always been a big film person, too.¹⁰

Oltre alla lettura, Deborah Levy scopre il cinema e il teatro: “The kind of theatre that I was interested in was European theatre, directors like Tadeusz Kantor, much later on Pina Bausch. Theatre was a real passion, as important as literature.”

Nel tempo libero Deborah faceva l’«ushrette» (la maschera che strappava i biglietti) al Notting Hill Gate, cinema d’autore dove venivano proiettati i film di Derek Jarman, che lei conosceva di persona. Grazie a una chiacchierata tra i due, Deborah Levy conobbe il Dartington College of Arts:

On leaving school, she worked as “an ushrette at the Gate cinema in Notting Hill” – a hub of London’s blossoming bohemian scene. It was, she says, “an amazing place. All the staff were literature graduates, or going off to art or drama school. They were showing Derek Jarman’s early films, so he was there…

9 D. Levy, Things I Don’t Want To Know, cit., pp. 86-87.

10 J. Testard, “Interview with Deborah Levy”, in The White Review, August 2013, http://www.thewhitereview.org/interviews/interview-deborah-levy/.

11 D. Danziger, “Life-style: The Worst of Times Life after Apartheid Snot and Tears”, cit.

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who told her about Dartington College of Arts, where she went the following year to train as a playwright.¹²

È una scuola che ancora oggi propone agli studenti un programma basato sullo studio della musica, della danza e delle arti in generale; scuola che la scrittrice frequenta fino al 1981 per dedicarsi alla stesura di numerosi testi, anche per la Royal Shakespeare Company: “I wound up having an avant-garde theatre and contemporary arts training. I was very bookish and had already started writing stuff, but at Dartington I had to learn dance.”

Nel 1989 Levy scrive e pubblica il suo primo romanzo, Beautiful Mutants, mentre nel 1993 viene pubblicato Swallowing Geography e nel 1996 Billy and Girl. Verso la fine degli anni Ottanta, quindi, Levy inizia la carriera di scrittrice che le darà molte soddisfazioni: nel 2001 ottiene il premio Lannan Literary Fellowship, mentre nel 2012 il premio Specsavers National Book Awards, come migliore autrice inglese dell’anno grazie al romanzo Swimming Home. Sempre in quello stesso anno, per lo stesso romanzo e altre storie, Deborah Levy rientra nella graduatoria dei finalisti del Man Booker Prize e in quella del BBC International Short Story Award, con lo stesso romanzo Black Vodka. Nel 2013, con lo stesso romanzo, tra i finalisti per il Frank O'Connor International Short Story Award, mentre con il romanzo Swimming Home ha accesso al Jewish Quarterly Wingate Prize. Nel 2016, con l’ultimo romanzo, Hot Milk, Deborah Levy si aggiudica il secondo posto al Man Booker Prize; nel 2017, invece, diventa Fellow of the Royal Society of Literature.

Definita una scrittrice cresciuta sotto l’influenza di Virginia Woolf, alla quale viene spesso paragonata, Deborah Levy ritiene importantissima anche Margaret Duras, alla quale si sente molto legata:

12 S. Crown, “Deborah Levy: Space Oddity seemed to be about leaving the land I was born in. Being unable to return. It can still make me cry.”, in The Guardian, 19 March 2016, https://www.theguardian.com/books/2016/mar/19/books-interview-deborah-levy-hot-milk.

13 J. Testard, “Interview with Deborah Levy”, cit.

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Sono stata sempre stata una grandissima ammiratrice di Virginia Woolf per la sua straordinaria capacità di penetrare e descrivere l’animo umano, e al tempo stesso anche il mondo e le sue regole… La scrittura di Virginia Woolf mi ha influenzato molto negli anni, ma allo stesso tempo sento che la mia scrittura appartiene anche … a Marguerite Duras, che mi ha in un certo senso guidato attraverso il lavoro di scrittura.¹⁴

Appassionata di letteratura inglese, di Artaud, Beckett, Pinter e Cechov, Deborah Levy inizia a scrivere all’età di 19-20 anni, ma già da adolescente sente la necessità di esprimere i pensieri in forma scritta: “ I knew very young that I wanted to write.

Back in South Africa I was told to write down my thoughts when I didn’t speak up enough as a child in convent school. That was exciting to me, that you can actually write your thoughts… I was so young when I wrote those stories -19,20.”

L’esigenza di scrivere per tirare fuori i pensieri, la voce interiore, nasce come risposta a un’esperienza che coinvolge Deborah sin da bambina; l’assenza del padre, prigioniero politico per quattro anni, le aveva causato un vuoto interiore che le fece perdere la “voce”. Scrivere divenne, quindi, la principale forma di espressione:

TO BECOME A WRITER, I HAD TO LEARN TO INTERRUPT, to speak up, to speak a little louder, and then louder, and then to speak in my own voice which is not loud at all, writes Deborah Levy, in her 2013 essay THINGS I DON’T WANT TO KNOW, recounting her childhood in South Africa for the first time.

Her father… was jailed when she was 5, and, little by little, she went quiet, losing her voice, only to find it again as a teenager, tentatively taking her first steps as a writer in the greasy spoons of West Finchley.¹⁶

La necessità di scrivere viene spiegata in Things I Don’t Want to Know, saggio autobiografico in cui Deborah Levy esamina, nel corso della vita e degli anni passati

14 E. A. Moscaritolo, “A nuoto verso casa: Deborah Levy si racconta a Pordenonelegge”, in Sul Romanzo, 24 Settembre 2014, http://www.sulromanzo.it/blog/a-nuoto-verso-casa-deborah-levy-si- racconta-a-pordenonelegge.

15 J. Testard, “Interview with Deborah Levy”, cit.

16 Ibidem.

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prima in Sudafrica e poi in Inghilterra, i motivi che l’hanno spinta a diventare scrittrice, cosa significa esserlo e cosa significa essere donna in quei contesti:

… Things I Don’t Want to Know, an autobiographical essay in which she examines, amongst other things, her childhood spent in apartheid South, her fist years in England, the realization that she wanted to be a writer, and what it meant (and means) to be a woman through all this.¹⁷

Sono idee espresse chiaramente già alle prime pagine del libro, attraverso la citazione di Georges Perec: “I know roughly speaking, how I became a writer. I don’t know precisely why. In order to exist, did I really need to line up words and sentences? … One day I shall certainly have to start using words to uncover what is real, to uncover my reality.”

La scrittura non è dettata da un’unica fonte di ispirazione, ma nasce grazie a una serie di immagini, di associazioni, di pensieri che Deborah Levy costruisce nel corso degli anni. Essa non è, inoltre, improntata in un’unica direzione, ma abbraccia molti generi narrativi, tra cui commedie e fiction, ed è diretta a un ampio pubblico di lettori:

Writing, for me, is usually about a web of associations, images, thoughts, and arguments, that build up over the years – I want to know how one thing connects to another thing… My training as a playwright taught me that words must always resonate after they have been spoken out loud. Writing that is two dimensional has no resonance – it might be able to tell a story, but it won’t tell a story we continue to think about after we leave the theatre, or after we have finished a novel. The transition to fiction began in the rehearsal room, when I found that my mind was wandering to something I was writing, and that I was longing to get back to it¹⁹

Things I Don’t Want To Know è una risposta al saggio di George Orwell intitolato

“Why I write” e uscito nel 1946, dal quale la scrittrice riprende alcune parole-chiave

17 Ibidem.

18 G. Perec, “Species of Spaces and Other Pieces”, in Deborah Levy, Things I Don’t Want To Know, cit., epigrafe.

19 M. Gerner, “Jewish Chronicle: An interview with Deborah Levy”, cit.

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per spiegare non solo i motivi per cui scrive, ma anche alcuni concetti dettati dal sistema sociale che influenzano uno scrittore:

Things I Don’t Want To Know is the title of my essay and it is a response to Orwell’s 1946 essay Why I Write. Orwell identified four headings to sum up his drive to hammer the typewriter. One of them is Political Purpose. So I use this heading to give contemporary feminism a bit of airing. I explore the idea that in the 21st Century there is a new set of patriarchal inflections that require Strong Modern Women to be passive but ambitious, maternal but erotically energetic, self-sacrificing but fulfilled.²⁰

“Political Purpose”, “Historical Impulse”, “Sheer Egoism” ed “Aesthetic Enthusiasm” sono i titoli dei capitoli di questo saggio, che contiene tratti autobiografici: una crisi personale e una volontà di cambiare alcuni aspetti della vita spingono Deborah Levy a prendere un volo per Majorca. Lì conosce una donna di nome Maria, senza figli e non sposata, ben lontana dall’idea del matrimonio e di famiglia: “All the same, Maria had made a bid for a life that did not include the rituals of marriage and motherhood.”

È da questa figura che parte la riflessione sui concetti “sbagliati” di donna e di madre, promossi dal sistema sociale: “We did not yet entirely understand that Mother, as imagined and politicized by the Societal System, was a delusion… we were to be Strong Modern Women while being subjected to all kinds of humiliations, both economic and domestic.”

È un tema discusso da altri scrittori. Tra questi troviamo la femminista Adrienne Rich, che teorizza la continuità tra coscienza maschile e controllo delle istituzioni:

“No woman is really an insider in the institutions fathered by masculine

20 A. Maloney, “Interview: Deborah Levy”, in Totally Stockholm, 22 July 2013, http://totallystockholm.se/more/interview-deborah-levy/.

21 D. Levy, Things I Don’t Want To Know, cit., p. 13.

22 Ibidem, p. 15.

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consciousness.”

Attraverso una citazione di Margaret Duras si definisce il concetto di maternità che sarà importante anche in Hot Milk:

It was becoming clear to me that Motherhood was an institution fathered by masculine unconsciousness… And we put a lot of our life’s Energy into creating a home for our children and for our men… A house means a family house… The most difficult thing in tackling this subject is to get down to the basic and utterly manageable terms in which women see the fantastic challenge a house represents: how to provide a centre for children and men at the same time… The house a woman creates is a Utopia …²⁴

L’egoismo assoluto di queste parole è molto tagliente e non deve mancare in coloro che vogliono scrivere. È lo “sheer egoism” che Deborah Levy rimprovera a George Orwell, poiché egli lo attribuisce soltanto all’uomo mentre è un elemento fondamentale e necessario sia per gli scrittori, sia per le scrittrici: “Perhaps when Orwell described sheer egoism as a necessary quality for a writer, he was not thinking about the sheer egoism of a female writer. Even the most arrogant female writer has to work overtime to build an ego that is robust enough …”

Ma Deborah Levy non si interessa soltanto ai libri. Come già accennato, la scrittrice si appassiona di teatro e scrive molti pezzi teatrali, tra cui Pax, Heresies, Blood Wedding, Dream Mamma e altri ancora: “she has written poems, screenplays, a graphic novel Stardust Nation, and more than 20 plays, some of which have been staged by the Royal Shakespeare Company.”

Nasce anche un interesse per il cinema: oltre alle opere di Fassbinder, uno dei film per lei più importanti è Due o tre cose che so di lei di Godard, che l’accompagna e influenza nella scrittura di Swimming Home, romanzo pubblicato nel 2011.

Beautiful Mutants, il primo romanzo scritto da Deborah Levy, segna invece un avvicinamento alla psicoanalisi rappresentato dal personaggio Freddy che accena ad

23 Ibidem, p. 16.

24 Ibidem, p. 17.

25 Ibidem, p.18.

26M. Gerner, “Jewish Chronicle: An interview with Deborah Levy”, cit.

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una statua di Freud: “… I stole a statue of Freud… I have desires I don’t understand

… I made women do things they didn’t want to do…”

E così Deborah Levy si collega non solo al modernismo, che preferisce al post- modernismo (“Modernism or post-? Modernism. Post is like having a conversation with someone who never looks at you.”

), ma anche al surrealismo da cui è molto attratta: “I found the female surrealist visual artists so liberating: Lee Miller, Ady Fidelin, Nusch Eluard and Leonora Carrington. I’ve always wanted them to be my best friends, I just think they were great.”

Ciò che le interessa, però, non è privilegiare una corrente di espressione rispetto a un’altra: le interessa scrivere, sperimentare la scrittura e il linguaggio come volontà di espressione personale:

… I had to find out what I could do with language, I had to find out everything. I didn’t set out to write like a modernist or a surrealist, but I didn’t set out to write a realist novel either… language was the great adventure of my life.

BEAUTIFUL MUTANTS represents the sum of those early technical experiments.³⁰

Nel 1993 esce Swallowing Geography, opera che racchiude una serie di racconti collegati tra loro, scritti durante la prima guerra del Golfo, attraverso i quali Levy pone attenzione sulla figura del narratore femminile e sul rapporto tra forma e struttura: “…I asked myself, “What if you had a female narrator walking through a world at war?”…I’m always , always trying to find new rules of form and structure.

That doesn’t stop and it didn’t stop in Swimming Home. All my books are part of that investigation…”

27 A. Maloney, “Interview: Deborah Levy”, cit.

28 S. Storer Clark, “An Interview with Deborah Levy, in Washington Independent, 13 September 2013, http://www.washingtonindependentreviewofbooks.com/index.php/features/an-interview-with- deborah-levy .

29 A. Maloney, “Interview: Deborah Levy”, cit.

30 Ibidem.

31 Ibidem.

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Dopo il romanzo The Unloved, pubblicato nel 1994, Levy scrive Diary of a Steak, romanzo uscito nel 1997 e in parte ispirato a The Female Malady di Elaine Showalter. In questo caso, la scrittrice interpreta il morbo della mucca pazza in chiave di isteria femminile facendo chiari riferimenti agli studi di Charcot, cui era molto interessata:

… Mad Cow Disease as an expression of this idea of female hysteria… That began when I was watching the news and they showed a cow stumble into a pen full of sawdust…move its head frantically around and roll its eyes… so I began to think about Charcot’s female patients at the Pitié-Salpêtriére, who used to perform the gestures of hysteria on his behalf.³²

I romanzi nascono dal confronto con numerosi scrittori, dall’interesse per la psicoanalisi e da fatti di cronaca nascono elaborati avvalendosi di un forte simbolismo. Sono tanti gli scrittori che la appassionano e dai quali prende spunto:

Kafka, Freud, Gertrude Stein e altri ancora, come Levy dichiara in una recente intervista:

…Here goes: Kafka for starters – reading The Metamorphosis when I was 17 was a revelation… I admire the stories of Bruno Schulz in The Street of Crocodiles: Primo Levi is there to be read and re-read for the rest of our lives;

same with the philosopher Hannah Arendt; the plays and screenplays of Lillian Hellman and Harold Pinter, the fierce, clever feminist books written by Andrea Dworkin, the poetry of Allen Ginsberg and Paul Celan; I always browse Gertrude Stein because she is so free in her writing and fun, too, both baffling and beguiling in equal measure. Sigmund Freud has been a great influence of course… because he taught us so much about all dimensions of being human.³³

Anche in Things I don’t Want Know Deborah Levy afferma quanto sia importante la realtà circostante, i fatti di cronaca: per esempio riguardo all’anno 1988, la scrittrice è invitata a scrivere un pezzo teatrale diretto dall’attrice polacca Zofia

32 Ibidem.

33 M. Gerner, “Jewish Chronicle: An interview with Deborah Levy”, cit.

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Kalinska. Mentre è in aereo, Deborah Levy osserva chi le sta intorno, raccogliendo elementi utili per Swimming Home, che vede la pubblicazione venti anni dopo:

In October 1988 I had been invited to write about a performance directed by the renowned Polish actress, Zofia Kalinska… I am on plane … Nearly all the passengers are chain smoking and the entire female cabin crew have dyed their hair platinum blonde. When they wheel the trolley down the aisle to deliver an unidentifiable “soft drink” (cherry juice?) in a grey plastic cup to the enthusiastic smokers, they resemble belligerent nurses delivering medication to their troublesome patients. This scene turned up in a novel I wrote two decades later

… This novel, it seems, is what I had been gathering evidence for, twenty years before actually writing it.³⁴

Affascinata da scrittori e cineasti italiani, la scrittrice afferma che i suoi personaggi prendono spunto anche da quelli pasoliniani, senza dimenticare che nascono da persone che Levy osserva nel quotidiano:

I miei personaggi sono pasoliniani … Levy ha un background da drammaturga e riconosce un debito nella scrittura del libro con molti cineasti italiani, tra i quali cita Fellini, Bertolucci e Pasolini. Da quest’ultimo cerca di riprendere l’abilità nel far risaltare la profondità di pensiero di personaggi semplici.³⁵

Ne è un esempio il romanzo Swimming Home, tradotto in italiano con il titolo A nuoto verso casa, in cui sono presenti cenni di ispirazione a Fellini e Pasolini, come dichiarato dall’autrice:

… illuminante diventa la sua confessione di ispirarsi a Fellini e Pasolini. “Di Fellini mi piace l’esplorazione del rapporto tra un uomo solitamente malinconico e una donna sfuggente –ha dichiarato,- mentre di Pasolini mi attrae la

34 D. Levy, Things I Don’t Want To Know, cit., p. 8.

35 M. Rossato, “L’inglese Levy: I miei personaggi sono pasoliniani”, in Il Gazzettino, 18 Settembre 2014, https://ilgazzettino.it/home/l_inglese_levy_miei_personaggi_pasoliniani-595035.html.

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sorprendente capacità di trarre discorsi profondi dal sottoproletariato, cosa che non si era mai vista prima in Gran Bretagna.”³⁶

E da un’esperienza vissuta in prima persona da Deborah Levy nasce il suo ultimo romanzo, Hot Milk, pubblicato nel 2016. Significativa nella prima pagina risulta la citazione “It’s up to you to break the old circuits”, ripresa dal saggio di Hélène Cixous intitolato The Laugh of the Medusa, in cui l’autrice s’interrogava sulla scrittura delle donne. È un testo in cui si dice quanto sia importante che la donna metta tutta se stessa nella scrittura, che metta per iscritto il suo universo complesso, le sue sensazioni che per lungo tempo sono state represse perché le donne non avevano possibilità di espressione se non “sotto copertura”: “Write, let no one hold you back, let nothing stop you: not man… and not yourself… I write woman: woman must write woman… here they are, returning, arriving over and again, because the unconscious is impregnable.”

In Hot Milk Deborah Levy riesce a far parlare la protagonista di sé, delle sensazioni che prova, dando libera espressione al corpo e alla mente; è così che appare Sofia: scrive ciò che prova in compagnia di altre persone senza che nessuno sfugga al suo occhio analitico. Deborah Levy sembra, quindi, sottoscrivere esplicitamente il concetto di scrittura femminile proposto da Hélène Cixous:

In the epigraph of Hot Milk, Levy quotes from French feminist literary critic Hélène Cixous’s book The Laugh of the Medusa. In that book Cixous talks about the power in women’s writing, and how it scares men because it comes from the body, to which men are much less connected.”

36C. Biolcati, “ʽ nuoto verso asa di Deborah Levy: i segreti che abbiamo con noi stessi sono quelli che ci annientano”, in Oubliette Magazine, 3 Settembre 2014, http://oubliettemagazine.com/2014/10/03/a-nuoto-verso-casa-di-deborah-levy-i-segreti-che-abbiamo- con-noi-stessi-sono-quelli-che-ci-annientano/.

37 H. Cixous, “The Laugh of the Medusa”, in Signs, K. Cohen, P. Cohen , Vol. 1 No 4, 1976, pp. 875- 893, p. 877.

38 M. Laing, “Monstrous heat: a review of Deborah Levy’s Hot Milk”, in The Lifted Brow, 21 October 2016, https://www.theliftedbrow.com/liftedbrow/monstrous-heat-a-review-of-deborah-levys-hot.

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La donna deve scrivere di sé, deve far parlare il proprio corpo affinché qualsiasi sensazione possa uscire allo scoperto, altrimenti censurare questi aspetti equivale a censurare la mente e il discorso:

She must write her self… Censor the body and you censor breath and speech at the same time. Write your self. Your body must be heard. Only then will the immense resources of the unconscious spring forth… Listen to a woman speak at a public gathering (if she hasn’t painfully lost her wind). She doesn’t “speak,”

she throws her trembling body forward; she lets go herself, she flies… she physically materializes what she’s thinking; she signifies it with her body. In a certain way she inscribes what she’s saying…³⁹

39 H. Cixous, “The Laugh of the Medusa”, cit., pp. 880-881.

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2. Hot Milk: un incontro straordinario tra mito e realtà.

Una madre in cerca di un miracolo medico e una figlia costretta in uno stato di paralisi mentale per seguire la madre, le sue neurosi, la sua ipocondria e la sua immobilità. Un’analisi sulla vita, le imposizioni e l’attesa, attraverso il fragile rapporto tra due donne.⁴⁰

È così che viene presentato il romanzo Hot Milk, finalista al Man Booker Prize. Il testo racconta un rapporto madre-figlia complicato, fatto di amore e odio, di una ragazza di venticinque anni che lascia in sospeso la tesi di laurea specialistica per stare dietro alla madre e accompagnarla in un viaggio che le porta nel sud della Spagna: “The plot revolves around half-Greek half-English Sofia Papastergiadis and her mother, Rose, who has re-mortgaged her house in order to find a cure for her various ailments, particularly her legs, partially her daughter, totally herself.”

Hot Milk è un romanzo basato sull’ipocondria di una madre che, attraverso una presunta malattia, tiene legata a sé la figlia di venticinque anni in preda a uno smarrimento che si può dire esistenziale. Ma non solo. Mito, psicologia, identità sessuale, malattia, rapporto madre-figlia, economia sono i temi trattati in questo breve ma intenso testo, in cui emerge una scrittura legata al mito classico e alla psicoanalisi: “When I started to write Hot Milk,” she says, “I asked myself: what are the dominant stories in 2014? And I thought they were debt, austerity, big pharma, migration, sexual identity and illness.”

Crisi economica, debito, critica all’industria farmaceutica, ipocondria sono i temi che ruotano intorno alla parola “malattia”:

By the way, the language that was used in the media at the time of the Greek economic crisis, spoke to themes of illness in my novel. Debt was described as contagious and contaminating, an epidemic raging through Europe, an outbreak

40 I. Olivo, “Man Booker Prize for Fiction: vi presentiamo la shortlist”, in Intrattenimento, 27 Settembre 2016, http://www.intrattenimento.eu/news/man-booker-prize-2016-shortlist/.

41 L. Monks, “Hot Milk by Deborah Levy”, in The Mookse and The Gripes, 8 August 2016, http://mooksandgripes.com/reviews/2016/08/08/deborah-levy-hot-milk.

42 S. Crown, “Deborah Levy: “Space Oddity” seemed to be about leaving the land I was born in.

Being unable to return. It can still make me cry”, cit.

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that was infectious… Hot Milk also offers a critique of big pharma, channeled through the character called Dr. Gómez.⁴³

Nell’intervista concessa da Levy a Danny Danziger, giornalista dell’Independent, risulta che il titolo Hot Milk nasce da due esperienze vissute dall’autrice nell’arco di una giornata. La prima ha luogo in una caffetteria, dove la Levy osserva il barista mentre scalda il latte per farlo diventare schiumoso e nota come le persone stringono le tazze; la seconda è data dall’osservazione di una mucca che allatta il vitello:

It started in a Costa Coffee. I was looking at the froth of milk and I was thinking about the way people clutch coffee cups … There’s a lot on a chain store coffee cup – it tells us that it’s going to be recycled … that the contents are hot. I love that “Contents hot”. So I thought, “What if I started a book, in a chain store coffee house, with the milk being frothed?” And I ended up in a field with a calf suckling a cow…⁴⁴

Questa immagine si ritrova nel capitolo “Ladies and Gentlemen”, in cui Sofia racconta la sosta in un café; mentre aspetta il suo cortado, osserva la tecnica con cui il cameriere scalda il latte: “I walk to Café Playa… and order my favourite coffee, a cortado. Obviously, I want to inspect the way the waiter froths the milk, given that I was trained for six long days at the Coffee House to perfect my milk-foaming techniques.”

Il latte, però, non è solo simbolo di nutrimento o di utilizzo commerciale:

rappresenta anche qualcosa di più profondo, ovvero un legame naturale tra animali, tra persone, tra madre e figlia. Nel romanzo questo legame è proiettato sul lavoro di Sofia, che le permette di occuparsi della madre: fa la cameriera in una caffetteria, dopo aver rinunciato agli studi in America. Tutti i giorni deve, quindi, scaldare il latte. Ma questo legame si ripresenta in un altro suo gesto abituale: quello di portare

43 T. Gatti, “Deborah Levy: Literature is very dusty compared to visual arts”, in Newstatesman, 24 October 2016, https://www.newstatesman.com/culture/books/2016/10/deborah-levy-literature-very- dusty-compared-visual-arts.

44 A. Maloney, “Interview: Deborah Levy”, cit.

45 D. Levy, Hot Milk, London, Penguin, 2016, p. 32. Tutte le citazioni dal romanzo provengono da questa edizione.

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l’acqua alla madre. È un gesto imprescindibile, simbolo di un legame obbligato ma, di fatto, sul punto di rottura.

La scrittrice, quindi, ha a che fare con due realtà nelle quali il latte è oggetto di funzioni e scopi differenti. In modo assai efficace, riesce a collegarle al tema dell’ipocondria e a come i pazienti trasformano e cambiano la possibile diagnosi del medico:

In between the milk frothing and the cow suckling I’m interested in the way that hypochondriacs defy a diagnosis and present mysterious symptoms to their GP that can’t possibly be fathomed, and soon as the GP gets closer to a possible diagnosis, they change the narrative … Hypochondriacs are like writers, they are always changing the story.⁴⁶

È questa la caratteristica rilevante di Rose: ogni giorno le si presentano nuovi sintomi, a cui risponde con nuove diagnosi fatte da lei personalmente. Nessun medico è riuscito a curarla; anche quando il dottor Gómez le presenta una probabile diagnosi e le prescrive o le interrompe le terapie, Rose non rimane soddisfatta della diagnosi: è lei l’unica complice di un dolore a tratti inesistente; è lei che vuole avere l’ultima parola su quello che sente di avere. Madre frustata e delirante nella sua presunta malattia, Rose mantiene comunque un atteggiamento forte e impassibile nei confronti di essa, che diventa strumento di controllo sulla figlia.

Quando a Deborah Levy fu chiesto, in un’intervista, che cosa le interessa riguardo a una persona ipocondriaca, la scrittrice rispose citando Lacan:

Sophia’s mother Rose is frustratingly delusional about her supposed illness but her strength of character and self-belief is remarkable. What was it about the character of the hypochondriac that interested you? Lacan reckoned the hypochondriac is asking a question she does not want answered. So what is the

46 A. Maloney, “Interview: Deborah Levy”, cit.

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question? Sofia is trying to figure out what kind of conversation her mother’s lame legs are having with the world.⁴⁷

Questa ipocondria non è altro che un modo per tener vicino la figlia, un pretesto per tener vivo quel legame che esiste solo perché Rose dice di essere malata e di non riuscire a camminare. E forse Sofia riesce anche a capirlo, soprattutto quando osserva silenziosamente la madre camminare per la spiaggia. Perché Rose a volte riesce a muoversi da sola, altre no? Cosa la spinge a non reagire a quello stato fisico e mentale? Forse ha paura di perdere la figlia, di rimanere sola ancora una volta dopo essere stata abbandonata dal marito. Spesso l’ipocondria viene spiegata come sintomo di debolezza interiore:

Il vero ipocondriaco, insomma, non riconosce la natura psicologica del suo problema e ricerca la soluzione medica della malattia. Dietro il timore di malattia vi è un grande senso di vulnerabilità e debolezza, gestito erroneamente ricercando un’impossibile certezza di perfetta sanità. Il paziente non riesce mai a trovare una risposta adeguata al malessere perché non viene mai affrontato il vero problema, che è il senso di fragilità personale.⁴⁸

Dietro a questo sintomo si cela l’essenza del concetto di motherhood, molto caro a Deborah Levy: il tema della maternità è trattato in modo molto profondo in questo romanzo, in cui Rose appare anche una persona egoista. Risulta chiaro che la donna non apprezza il comportamento della figlia, che ha rinunciato alla sua libertà pur di accontentare la madre nell’intraprendere un viaggio, che sancirà palese l’allontanamento tra le due. Il soggiorno in Almeria, infatti, è segnato da un forte distacco emotivo, da silenzi e sguardi inosservati: madre e figlia si studiano e si osservano a vicenda senza che l’una si accorga dell’altra:

We have the gaze of Sofia on her mother – both as a daughter and a san anthropologist. We know that parents and children scrutinize each other very closely… At the end of the book, I deliver the gaze to the mother, with Rose

47 T. Gatti, “Deborah Levy: Literature is very dusty compared to visual arts”, cit.

48 G. M. Ruggiero, “Ipocondria, la malattia immaginaria che nasconde la nostra fragilità”, in Linkiesta, 29 Gennaio 2016, http://www.linkiesta.it/it/article/2016/01/29/ipocondria-la-malattia-immaginaria- che-nasconde-la-nostra-fragilita/29093/.

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looking at her daughter. In a sense, Rose’s is a more discreet gaze than Sofia’s, and I guess that Rose comes into her own at the end. I hand the book over to her, and I give her this eternal gaze, the last word.⁴⁹

Ma il tema della maternità riguarda più da vicino anche Sofia, che si confronta con la nuova moglie del padre: Alexandra ha la stessa età della ragazza ed è già madre di una bambina, Evangeline. Questo fa riflettere Sofia su un punto, forse l’unico, in cui ha le idee chiare: suo padre si è fatto una nuova famiglia, in cui non c’è spazio per lei. Di qui, la conclusione della ragazza:

Neither a god nor my father is the major plot in my own life. I am anti the major plots. As soon as I say that to myself, I am not so sure. My father is definitively mapped in the cosmology of my screen saver. He is shattered, but functioning. I do not have a plan B to replace my father. And then I see my mother’s blue eyes, small and fierce (p. 143).

La silenziosa contrapposizione fra madre e figlia arriva alla resa dei conti. Rose ammette di aver scrutato minuziosamente Sofia; è ciò che fa una madre, osserva i propri figli facendo finta di non guardare:

I turned to look at her. She held my gaze for a long time. Her eyes were dry.

“You have such a blatant stare,” she said, “but I have watched you as closely as you have watched me. It’s what mothers do. We watch our children. We know our gaze is powerful so we pretend not to look” (p. 218).

Dopo aver ipotecato la casa di Londra, Sofia e Rose partono per Almeria dove affittano un appartamento a pochi metri dalla spiaggia. Qui, quasi ogni giorno, sventola una bandiera rossa per segnalare il divieto di balneazione a causa delle moltissime meduse che colpiscono i bagnanti. Scopo di questo viaggio è visitare la clinica del tanto discusso dottor Gómez, la cui parcella è di ben venticinquemila euro, con la speranza di trovare una cura alla malattia di Rose. Una malattia che sembra non esistere se non nella sua testa e che probabilmente è illusoria; fatto sta

49 E. Rhodes, “Deborah Levy on Motherhood in Literature“, in Five Books, https://fivebooks.com/best-books/deborah-levy-motherhood-literature/.

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che Rose fa fatica a camminare. Non si capisce bene di che cosa soffre, tant’è che nessun medico è riuscito a curarla:

Due sconosciute arrivano in un piccolo villaggio di pescatori della Spagna.

La donna più anziana soffre di una misteriosa paralisi che l’ha condotta a cercare una cura al di là dei confini della medicina tradizionale. Sua figlia Sofia ha trascorso gli ultimi anni nel ruolo -riluttante- di detective, cercando di capire la malattia della madre. Circondata dall’opprimente calura del deserto, in cerca di una cura per una malattia persistente e forse immaginaria, Sofia è costretta a confrontarsi con la difficile relazione con sua madre. Analizzando la rabbia e la sessualità femminili, Deborah Levy esplora la strana e mostruosa natura della maternità, tenendo i legami tra genitori e figli fino a un punto di rottura.⁵⁰

Nel capitolo intitolato “Dr Gómez”, Rose e Sofia incontrano il medico che sperano dia una soluzione e metta la parola fine al malessere della madre. È un malessere che si ripercuote sulla figlia in modo molto pesante, non solo psichicamente ma anche sul piano fisico. La ragazza, infatti, assume gli stessi atteggiamenti di Rose. Per esempio, in clinica dice di zoppicare allo stesso modo in cui zoppica sua madre: “When the receptionist called out for Señora Papastergiadis, I took Rose’s arm and we limped together across the marble floor towards the desk. Yes, we are limping together. I am twenty-five and I am limping with my mother to keep in step with her. My legs are her legs” (p. 14).

In questa cornice risulta evidente il rapporto difficile tra le due donne. Una crisi di identità in Sofia è già percepibile all’inizio del romanzo, quando lascia cadere a terra il portatile, provocando la rottura dello schermo: “My laptop has all my life in it. If it’s broken so I am.”

La vita esteriore e interiore di Sofia sembra racchiusa in quel computer. Se il portatile si rompe anche lei si sente distrutta. A quanto pare, il computer è l’unica entità che conosce la ragazza in tutti i suoi aspetti, soprattutto perché Sofia non permette agli altri di farsi conoscere. Anzi, sarà proprio Ingrid Bauer, la ragazza tedesca che Sofia scambierà per un uomo e di cui avrà paura, a

50 O. Simona, “Man Booker Prize: la shortlist”, in La Stamberga dei Lettori, 14 Settembre 2016, http://www.lastambergadeilettori.com/2016/09/man-booker-prize-2016-la-shortlist.html.

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lamentarsi dell’atteggiamento di Sofia in quanto è sempre e solo impegnata a studiare le persone, non permettendo loro di conoscerla a pieno:

«You are always working anyway, Zoffie. I don’t want to disturb you.» «How do you mean, I am always working?» «Everyone is a field study to you. It makes me feel weird. Like you are watching me all the time. What is the difference between studying anthropology and practising it?» «Well, I would get paid if I practiced it.» «That’s not what I mean. Anyway, if you need some money, I can lend it to you. I have to go.» (p. 52).

In tutto il romanzo, il cui titolo Hot Milk evoca non solo la stretta relazione madre-figlia, ma anche la confusione insita in ogni personaggio (“The title, Hot Milk, evokes the charged connection between mother and child and also sounds a bit like ʽhot mess , which many of its characters are”),

appare chiara la crisi psicologica di Sofia, i problemi familiari e sentimentali che mettono in luce una confusione esistenziale che sembra senza soluzione, legata a immagini simboliche, all’insegna del mito greco e di allusioni al mondo della psicoanalisi.

Attraverso i metodi di studio appresi nei corsi di antropologia, Sofia analizza e osserva chi le sta intorno, senza tralasciare anche un minimo dettaglio:

A woman stands by the basin, washing her hands. She’s about my age and she’s wearing tight blue velvet shorts. Her blond hair is tied in a single thick plait. The waiter asks her in Spanish if she has seen a man in the Señoras. She shakes her head and continues washing her hands while the waiter nudges open the other door with his boot (p. 34).

Cerca di trovare un senso a tutto ciò che le capita davanti agli occhi: “… she also uses such knowledge to understand relationships.”

Persone, oggetti, animali e natura sono oggetto di studio: niente rimane inosservato. Tutto viene analizzato dallo

52 S. Lyall, “Review: In “Hot Milk”, by Deborah Levy, a Broken Life and a Frayed Maternal Bound”, in The New York Times, 10 July 2016, https://www.nytimes.com/2016/07/11/books/review-in-hot- milk-by-deborah-levy-a-broken-life-and-a-frayed-maternal-bond.html.

53 G. Low, “Hot Milk (shotlisted for the Man Booker Prize)”, in Dundee University Review of the Arts, https://dura-dundee.org.uk/?post_type=post&p=9298.

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sguardo ipnotico, come di Medusa, di Sofia, che appunto descrive se stessa attraverso il motivo ossessivo delle medusas, o jellyfish. La ragazza ama nuotare e lasciarsi trasportare dalla corrente come le meduse, i tentacoli delle quali sembrano alludere ai capelli dell’orribile mostro mitologico Medusa, serpenti che si intrecciano tra loro, tentacoli dai quali Sofia viene più volte punta. La figura del serpente è altrettanto importante, perché strettamente connessa al mito di Medusa, ma anche in quanto simbolo legato alla sessualità, che nel romanzo interessa il rapporto tra Sofia e Ingrid e tra Sofia e Juan.

Le bruciature causate da questi “mostri marini” provocano un dolore associato alla sofferenza non solo fisica ma anche interiore, che pare affievolirsi in mare, simbolo di libertà. Per questo risulta importante il capitolo intitolato “Hunting and Gathering”. Qui Sofia inizia a nuotare in stile libero, perché in quel modo si sente sciolta da ogni legame e da qualsiasi cosa la blocca nella realtà opprimente. Si immagina di nuotare verso il Nord Africa, che intravede di sfuggita all’orizzonte, cercando qualche posto impossibile, però, da raggiungere a nuoto:

I waded into the warm oily sea, for once not crowded with lilos and plastic boats.

I told myself I was going to swim to North Africa which I could see across the horizon in vague outline. Heading for a whole other country was my way of doing the crawl for a long stretch, aiming for somewhere impossible to get to (p.

71).

È lontana dalla riva ma non si sente sufficientemente persa. Dovrebbe ritornare

indietro, ma non ha molta voglia di farlo perché non ha nessuno a casa che l’aspetti e

che la ami, non ha un lavoro, non ha soldi: “I am far away from shore but not lost

enough. I must return home but I have nowhere to go that is my own, no work, no

money, no lover to welcome me back” (p. 71). E così galleggia in acqua e osserva le

meduse che “slow and calm, like spaceships, delicate and dangerous” (p. 73) la

colpiscono con i loro tentacoli. Sofia inizia a sentire un forte bruciore. Ritorna,

quindi, verso riva e l’acqua, sempre più trasparente e pulita al largo, torna a essere

ricolma di meduse.

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Sofia vive in una realtà piena di domande, stagnante, per così dire, nella quale non arriva mai a una piena risoluzione. Impara a stare da sola, a essere diretta, finanche sfacciata con la madre e con quanti conosce. Cerca il rischio, ma non riesce a intraprendere un nuovo cammino da sola. Il rapporto con Rose è ambiguo: “My love for my mother is like an axe. It cuts very deep” (p. 99). Si tratta, dunque, di una relazione di amore-odio che Sofia cerca di “affogare” nel mare e dalla quale cerca di allontanarsi. Un capitolo è persino intitolato “Matricide”. Qui la ragazza abbandona la madre in mezzo a una strada, dicendole di voler tornare a respirare e, quindi, di volersi liberare da quel maternal bound soffocante: “I’m just getting my breath back

… I wheeled my mother into the middle of the road and I left her there” (p. 210).

Convinta di aver ucciso la madre, perché in lontananza aveva intravisto un camion avvicinarsi, Sofia corre dal dottor Gómez per raccontare, in lacrime, l’accaduto. Non trova però conforto, se non una esigua rassicurazione, poiché il medico è impegnato a dare attenzioni alla gatta e ai mici appena nati. È un colloquio che sembra una breve seduta psicanalitica, un’analisi delle sensazioni di Sofia e del suo senso di colpa. Sua madre ha piedi e gambe efficienti per camminare e raggiungere il ciglio della strada. Non c’è niente che non va in Rose; è Sofia ad avere problemi con se stessa e con gli altri. Il dottore non dà soluzioni convincenti alle due donne, ma dà a Sofia l’input a lasciarsi andare e diventare più audace. Infatti, nonostante il padre abbia abbandonato le due donne, Sofia cerca un contatto con la figura paterna: “I looked at the broken pieces of the fake Greek vase and reckoned it was a sign to fly to my father in Athens” (p. 130). Si reca ad Atene, dopo undici anni di lontananza e di silenzio, speranzosa che Christos Papastergiadis saldi il debito di non esserle stato accanto per tutto quel tempo.

Atterrata ad Atene, la ragazza viene accolta senza entusiasmo dal padre, insieme alla moglie Alexandra, vent’anni più giovane, quasi coetanea di Sofia, e alla figlia neonata Evangeline. Da questo incontro, in cui si parla di concetti quali «debito» e

«credito», nasce la riflessione sulla crisi finanziaria che ha colpito la società e la

famiglia stessa. Non conosciamo il destino delle banche e tantomeno dei nostri soldi,

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non sappiamo dove andremo a finire: “Your papa has taken most of his money out of the bank and put in a British bank. We don’t know what is going to happen” (p. 139).

Hot Milk è, quindi, anche una storia che riflette, sebbene in piccola parte, la situazione socio-economica odierna. Le persone sono disoccupate, oppure hanno una laurea ma si ritrovano a fare lavori ben lontani dai loro studi: Juan è studente di filosofia ma, per mantenersi gli studi, lavora nella capanna infortuni e si ritiene fortunato ad avere un impiego. Rose mette un’ipoteca sulla casa per pagare il soggiorno ad Almeria e le cure del Dottor Gómez; Sofia lavora in una caffetteria, fa la cameriera ma ha una laurea in antropologia. Al primo appuntamento con il medico, Sofia non comprende il suo comportamento strano, non professionale. Anzi, sembra addirittura imitare le movenze di Rose:

Rose coughed as if to clear her throat and then nodded and coughed again.

Gómez started to cough, too. He cleared his throat and ran his fingers through the white streak. Rose moved her right leg and then she groaned. Gómez moved his left leg and then he groaned. I was not sure if he was mimicking her or mocking her (pp. 16-17).

Nei confronti di Rose e della sua non malattia, il dottore utilizza un approccio del

tutto inusuale: porta a pranzo la paziente, la invita a scrivere le sue paure, le dà una

macchina a noleggio nonostante la donna non abbia molta sensibilità alle gambe e

non riesca sempre a camminare. Parla dei fiori e avverte Rose che sicuramente

starnutirà perché lei è allergica al polline, inesistente nella stanza del dottore in

quanto non sono presenti piante e fiori se non nel giardino della clinica. Le presenta

il gatto e inizia a starnutire perché dice di essere allergica ai gatti: “Rose began to

sneeze. After the fourth sneeze she clapped her hand to her eye. «I am allergic to

cats»” (p. 29). Il dottore si accorge che c’è qualcosa che non va in Sofia, che non

sopporta di stare accanto alla madre e la invita, infatti, a farsi una passeggiata durante

il colloquio tra lui e Rose perché Sofia non è necessaria: i problemi della madre non

la riguardano così particolarmente: “I need to talk to Mrs Papastergiadis and make a

treatment plan. It is something we must discuss alone” (p. 22).

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Se, da un lato, il medico non trova una soluzione al problema fisico di Rose, dall’altro rappresenta una sorta di psicanalista che analizza il rapporto tra le due donne e riesce a metterle a nudo con i loro “demoni personali”:

In a way, Gómez helps Rose and Sofia face their personal demons. Although his methods are unconventional, they succeed in treating the wounds that Rose and Sofia keep hidden from view. This is the secret to Gómez’s clinic: the understanding that when an illness has no clear cause –when there is nowhere to place blame- the healing must come from within.⁵⁴

54 D. Marchalik, “From Literature to Medicine, The blameless tragedy of illness, in The Lancet, Vol.

390, 29 July 2017, p. 445, www.thelancet.com.

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2.1 Mito di Medusa, identità femminile e relazioni sociali.

Hot Milk is a powerful novel of the interior life, which Levy creates with a vividness that recalls Virginia Woolf. The sense of Sofia’s life with her mother (or against her mother) is built through an accumulation of detail, a constellation of symbols and narrative bursts. But like a medusa, this novel has a trans fixing gaze and a terrible sting that burns long after the final page is turned. ⁵⁵

Tutto il romanzo presenta forti simbolismi. Motivo ricorrente e ossessivo sono le meduse che lasciano un’impronta dolorosa su Sofia, cicatrici che causano un dolore fisico, ma alludono a un dolore più profondo. La ragazza greca, Sofia, sembra proprio rappresentare Medusa dando così spazio al mito: “the beautiful Greek girl”, così definita nel romanzo, ha “snake-like curls”

, capelli ricci che alludono alla capigliatura di serpenti di Medusa. E Sofia è Medusa, colei che attira a sé le persone e le lascia in balìa del dubbio, le osserva e le studia col metodo analitico appreso al corso di antropologia, colei che, per proteggere se stessa da un binomio madre-figlia portato all’esasperazione, con lo sguardo vorrebbe trasformare in pietra i sintomi della madre: “Sofia also wishes that she could turn her mother’s symptoms to stone – to petrify them… Through transforming her mother into a stone object, Sofia herself can avoid becoming an object in her (the mother’s) eyes and hence protect her sense of self.”

E l’immagine di Medusa è presente già nelle prime pagine, in cui Sofia ha a che fare con le bruciature lasciate dai tentacoli di queste creature marine:

… I got stung and it left a fierce purple whiplash welt on my left upper arm … the male student … told me that in Spain jellyfish are called medusas. I thought the Medusa was a greek goddess who turned anyone who looked into her eyes to stone. So why would a jellyfish be named after her? He said yes, but he was

55 E. Wagner, “Hot Milk by Deborah Levy review – powerful novel of interior life”, in The Guardian, 27 March 2016, www.theguardian.com/books/2016/mar/19/books-interview-deborah-levy-hot-milk.

56 E. Rhodes, “Hot Milk’s heroine has snaky curls and a basilisk stare”, in The Spectator, 26 March 2016, https://www.spectator.co.uk/2016/03/hot-milks-heroine-has-snaky-curls-and-a-basilisk-stare/.

57 H. Kilikita, “Monstrous Desire: Mothering, Violence and Medusa in Deborah Levy’s Hot Milk”, in Gilded Mirrors, 3 June 2016, https://gildedmirrors.wordpress.com/2016/06/03/monstrous-desire- mothering-violence-and-medusa-in-deborah-levys-hot-milk/.

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guessing that the tentacle of the jellyfish resemble the hair of the Medusa, which in pictures is always a tangled mess of writhing snakes (p. 2).

Altro elemento chiave nel romanzo, strettamente connesso all’immagine di Medusa, è quindi rappresentato dal serpente in cui si imbattono Sofia e Ingrid durante il loro incontro “proibito”. Divenute amanti, mentre sono a farsi la doccia, le ragazze sentono un rumore e vedono un serpente strisciare vicino a loro:

The myth of the medusa and the monstrous feminine and Cixous’ text are all over Hot Milk. The jellyfish that infest the waters around Almeria are called medusas; Sofia’s lover Ingrid embroiders a top with the word “beheaded”, in an effort to cut off Sofia’s power over her. Sofia notes: “She wanted to behead her desire for me. Her own desire felt monstrous to her. She had made me the monster she felt herself to be.⁵⁸

Ed ecco il significato allegorico: il desiderio sessuale per l’identità maschile viene sconfitto dall’attrazione per un corpo femminile. Si tratta, però, di un’attrazione pericolosa, dalla quale Ingrid cerca di allontanarsi. La ragazza decapita il serpente che la lega a Sofia e, quindi, sopprime quel desiderio sessuale che la fa sentire “mostruosa”, facendo ricadere questa caratteristica su Sofia. Non a caso quest’ultima ha ricevuto, come regalo da Ingrid, un top con la scritta beheaded, che all’inizio scambia per la parola beloved:

The female body combined with the phallic snakes which make up Medusa’s hair mean that she embodies both male and female. Sofia herself does not understand the difference between the men and women’s toilets – she doesn’t understand the symbols that are used to signal the genders… In her relationship with Ingrid, the violence which runs under the surface in her relationship with her monster is made explicit. Memorably, they symbolically destroy the phallic symbol when they behead a snake - Ingrid is always posited as a powerful destroyer, who seems to be alive with a potential for violence. Tellingly, Sofia believes that Ingrid has embroidered “Beloved” on her top, when in fact it says

“Beheaded” – “Beloved was a hallucination”.⁵⁹

58 H. Kilikita, “Monstrous Desire: Mothering, Violence and Medusa in Deborah Levy’s Hot Milk”, cit.

59 Ibidem.

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Ne consegue una riflessione sulla figura di Ingrid, che viene paragonata a Perseo:

prima Sofia la vede al galoppo sulla spiaggia, con un arco e una freccia, poi la vede in un vicolo catturare una lucertola per mezzo di quegli stessi strumenti e, infine, con un’ascia decapita un serpente che le ragazze trovano nella doccia del magazzino di Ingrid. Ecco perché si pensa che Ingrid rappresenti Perseo, colui che nella mitologia greca decapita Medusa, dal cui corpo uscirà Pegaso, il cavallo alato che lo accompagnerà nelle sue imprese. Da ciò consegue un ulteriore rimando al mito, rappresentato dalla domanda sul suo significato posta da Ingrid a Sofia:

Levy also offers a Perseus in Sofia’s new foundlover Ingrid –a powerful woman who decapites a snake, then rides a horse, echoing the myth of Perseus beheading the snake-headed Medusa and the following birth of Pegasus…

What is a myth?» Ingrid asks. «That is a big question. It would be probably true to say that I was probably obsessed with it», answers Sofia. ⁶⁰

Ma l’ascia è legata anche a un altro elemento: l’amore che Sofia prova per la madre è tagliente come un’ascia e, quindi, anche simbolo di rottura, tra madre e figlia.

Serpente e ascia sono elementi chiave che alludono al tema della sessualità, su cui Sofia intende riflettere in quanto un enigma, qualcosa che lei stessa non conosce a pieno: “I did not need to go to Samoa or Tahiti like Margaret Mead to research human sexuality. The only person I have known from infancy to adulthood is myself, but my own sexuality is an enigma to me” (p. 121). Soltanto di una cosa è certa riguardo a questo tema: il desiderio sessuale di Sofia è a meta indefinita; prova attrazione sia per Ingrid, sia per Juan: “I am pulsating with shifting sexualities” (p.

146).

Sofia è una ragazza senza entusiasmo, senza il coraggio di portare a termine un cambiamento che vorrebbe attuare ma che forse alla fine della vicenda, dopo il risultato delle analisi che parlano di un problema fisico non ben specificato e che ruota attorno alla parola “esofageo”, riesce a iniziarlo. Ecco, pertanto, la figura di Medusa letta in chiave contemporanea:

60 E. Rhodes, “Hot Milk’s heroine has snaky curls and a basilisk stare”, cit.

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Forse l’immagine di Medusa e della pietrificazione può essere paragonata anche all’assenza di entusiasmo e alla necessità di vivere spesso le situazioni come se fossero di pietra, pesanti, prive della vivacità e della mobilità del pensiero e dell’intelligenza. La metafora della pesantezza, di fare sempre le stesse cose, di essere oggetti pesanti di un ingranaggio ancora più pesante… che ingabbia la creatività della persona e dell’altro, indubbiamente porta a fare i conti con Medusa, lo sguardo duro che immobilizza e non trasforma.⁶¹

A Sofia piace il mare, la solitudine e sembra vivere in perfetta simbiosi con le meduse, dalle quali viene punta e dalle quali si lascia ferire. Sofia ad Atene dice di essere “in the birthplace of Medusa, who left the scars of her venom and rage on my body” (p. 138). In questa città vive il padre, simbolo di quel dolore che per tanto tempo non ha voluto affrontare ma che continua a esserci:

Neither a god nor my father is the major plot in my own life. I am anti the major plots. As soon as I say that to myself, I am not so sure. My father is definitely mapped in the cosmology of my screen saver. He is shattered but functioning. I do not have a plan B to replace my father (p. 143).

È un rapporto difficile tra padre e madre, tra madre e figlia, tra padre e figlia, che viene rappresentato dal vaso greco, gettato volontariamente a terra da Sofia e trasformato in mille pezzi, lasciati sul pavimento per tutta la durata del soggiorno ad Atene. È un gesto di rabbia ma, soprattutto, un simbolo di ribellione e di effimera liberazione che fa sentire a Sofia il “veleno” delle meduse scorrere su di sé:

I walked into the kitchen and on the table was the fake ancient Greek vase with the frieze of female slaves carrying jugs of water on their heads. I grabbed it and threw it on the floor. As it crashed and shattered, the venom from the medusa stings made me feel like I was floating in the most peculiar way… I was the daughter who had thrown the vessel to the floor and smashed it. My mother had tried to keep it together for a while (p. 129).

I simboli rappresentano l’elemento chiave di questo romanzo che nelle prime pagine sembra di poca importanza: ma se viene fatta attenzione alle parole, capitolo dopo

61G. Fioriti, “Uno sguardo sulla psicosi. Perseo e Medusa”, in Giornale Storico del Centro Studi di Psicologia e Letteratura, 2012, http://centrostudipsicologiaeletteratura.org/2014/01/uno-sguardo- sulla-psicosi-perseo-e-medusa/.