L'evoluzione. nella scrittura dei suoni musicali.

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Estratto dalla Rivista Musicale Italiana, vol. VIII, fasc. 1°, 1901.

L'evoluzione

nella scrittura dei suoni musicali.

Db. già esposto la formula generale dell’evoluzione, stabilita da Herbert Spencer nell'opera (7 primi principî) che costituisce l’intro- duzione alla sua filosofia, quando delineai in modo sommario l’ap- plicazione della teoria alla storia della musica (1): « Integrazione

« di materia, accompagnata da dispersione di movimento, durante la

«quale la materia passa da una omogeneità indefinita, incoerente,

«ad una eterogeneità definita, coerente, mentre il movimento trat-

« tenuto subisce una trasformazione analoga ». E, dilucidando, in riguardo all’arte musicale: « L'evoluzione conduce da una semplicità

« confusa ad una complessità distinta, da un ordinamento esteso,

« uniforme ed indeterminato ad un ordinamento concentrato, molti-

« forme e preciso, ogni integrazione parziale divenendo centro di mol-

« tiformità sempre crescenti ».

Nell’accennare alla notazione rilevai come dapprima vi abbia as- sunto carattere. speciale l’integrazione della materia, mercè la quale sparirono le grafie mnemoniche ed imprecise del medio-evo, e come più tardi spiccò invece una continua tendenza della notazione ad uni- ficarsi ed a semplificarsi; — ma non misì in evidenza il fatto stra nissimo che la legge dell’evoluzione agì allora quasi direi a ritroso, col ridurre l’eterogeneità, che appariva nelle diverse maniere di se- gnare i suoni musicali pei varî strumenti (secoli XVI e XVII), a

(1) Rivista Musicale Italiana, vol. V, fasc. 3°, 1898.

O. CHILESOTTI ,

3 — Di

quella omogeneità nettamente definita che possediamo oggià. n parole, l'eterogeneità che doveva essere il risultato ingl culi evo

zione sussisteva all’epoca del rinascimento, progredì rigogliosa e du evidentissima finchè sorse la propensione a ridurre ad uno solo i sistemi di notazione; con ciò si fece ritorno all’omogeneità ma ad una omogeneità ben differente dall’iniziale, siccome q che si afferma definita e coerente nel suo ordinamento concen preciso. Tenterò di dimostrarlo, prendendo come punto di pa

la notazione greca. Tot

JI Greci avevano due sorta di notazione musicale: l’una e | dal nostro punto di vista, si equivalgono. La prima, più hi:

da principio solo diatonica, servì poi per la musica stromenta seconda, più recente, adatta a segnare le alterazioni cromat enarmoniche, fu assegnata alle voci. Ambedue si giovavano tere dell'alfabeto, intere o tronche, diritte, inclinate 0 roves fissare i suoni, distinguendo quelli sotto le sillabe per

quelli al di sopra per l’accompagnamento. Vincentio Galil

senta il quadro sinottico per gli otto modi dell’arte greca logo della musica antica, et della moderna. Sono 288 lettere od alterate, che in opere più recenti appariscono riassunte ed

pretate con dettagli più semplici, come ad esempio nel Dic:

de musique del Riemann (1899). Il metro della poesia : biliva ritmo del canto; nella musica stromentale invece i valori si

devano con quest'ordine: n) i

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due tempi tre tempi quattro tempi cinque tempi

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ossia doppio, triplo, quadruplo, quintuplo valore dell'unità l

che era sottointesa nella mancanza di qualunque segno. Per ; bastava mettere un A sotto i valori. È

Nella sua omogeneità indiscutibile il sistema non mancava plicazione e di oscurità, per quanto si voglia ammettere

prosodia, regolatrice della musica, come era intesa nella (

tica. D'altronde difettava di logica il principio di stabilire f

diverse per uno stesso suono secondochè questo sì riferiva alle

od agli stromenti. Al giorno d'oggi la interpretazione dei pochi.

menti dell’arte greca giunti fino a' noi solleva discussioni mai i

LEI OE pis ie ne fa fede l'Inno alla Musa, che dall’ epoca di Vincentio Galilei, primo editore del testo greco nella notazione originale, fu trascritto in dodici maniere differenti nel ritmo e spesso anche nei suoni. Ri- produco come curiosità il fac-simile del Codice Veneto (secolo XII, o XIII) che costituisce l'archetipo da cui derivarono le varie cita- zioni del famoso canto, la dilucidazione che ne fece V. Galilei nel Dialogo citato, e l’ultima traduzione (1896) di esso, dovuta a Théo- dore Reinach, competentissimo nell'argomento.

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Il principio che informava la notazione greca passò pre:

colla sostituzione, attribuita per errore a Boezio, di i

a P. per le note delle due ottave

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n, per il Za acuto.

ISNpinai

Ne trovo esempio nel Dialogo già citato di Vincentio Galilei, il quale dice averne presso di sè un libro, scritto qualche decina d’anni avanti che Guido d'Arezzo nascesse:

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Sit no-men Do - mi - ni be - ne - di-ctum in sae - cu - la

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A-diu-to - ri-um mo-strumin no - mi-nme Do - mi-nmni.

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A - diu-to - ri- um no-strum in no - - mi - ne Do - mi-ni.

La notazione alfabetica fu detta impropriamente gregoriana, mentre l’antifonario, ordinato da uno dei primi papi che assunsero il nome di Gregorio, era segnato con neumi. Questa notazione tachigrafica e mnemonica, la cui origine, molto discussa, resta ignota, è composta, come si sa, da punti, virgole e tratti torti e ritorti, la cui lettura in maniera assolutamente precisa sarà forse sempre un problema in-

solubile (1), perchè, i neumi, anzichè fissare rigorosamente colla

| scrittura l’ espressione della musica, sì prestavano soltanto per ri-

; cordare una melodia già nota.

Quando nel decimo secolo sorse una certa tendenza a mettere in relazione l'altezza dei suoni coll’altezza dei neumi, apparve in sulle prime una linea a secco sopra il testo, ed in seguito una e poi due linee colorate (in rosso pel fa, in giallo pel do), finchè bastò una lettera per indicare il punto di partenza dal suono fisso. La lettera divenne chiave nelle trasformazioni:

(1) G. Houdard con ricerche accuratissime stabilì l'unità di tempo per ognì gruppo di suoni nella interpretazione dei neumi, ciocchè rappresenta la soluzione più probabile circa il ritmo, che taluno vorrebbe libero, altri oratorio.

Col mettere linee parallele. tra quelle già imn d'Arezzo) si arrivò al rigo ancora in uso oggidì pel

Intanto i due sistemi di notazione sì fusero dop

matici, messi ad altezze corrispondenti ai valori 2 3: ‘presentavano, suggerirono l’idea della forma quadrata È, le note. Il Riemann (Dictionnaire de musique) ne d

cesso di filiazione con piena chiarezza:

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Ro - MORr9a NEvrirgis Ml Trinigis »! Scandicus # Salicus }:, (umazus NFlerz EIA E Pica descendens) Fas (Podatus Plca ascorda) St Pes Llarws (7 di: 70 Snuosa #Porreans (Cutrvralis) ce Gnomo (Fenvrocalis Ep, 5):

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TI. — Estratto dell’Antifonario di S. Gallo (IX sec.).

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IM. — Dal X aH’XI sec.

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IV. — Dal XIIeal XIII sec.

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V. — Notazione quadrata (dal XII al XVI sec.).

Allora la notazione quadrata, mancante dei valori ritmici, diede origine alla proporzionale, le cui regole, complicatissime oltre ogni dire, dovevano cadere in processo di tempo per stabilire il sistema odierno.

Vediamo ora per sommi capi come avvennero le modificazioni ed

innovazioni più importanti. ;

Già nel secolo XIV cominciarono @ comparire le indicazioni di misura, che dovettero moltiplicarsi in maniera straordinaria allo scopo di indicare il modo (schema ritmico), il tempo e la prolazione, cioè la divisione e le suddivisioni ritmiche delle note di valore diverso.

Modo, tempo e prolazione potevano essere perfetti od imperfetti se- condochè assumevano ritmo ternario 0 binario. Ma tre sorta di punti alteravano diversamente l'andamento regolare ritmico; le proporzioni entravano ad imbarazzarne la interpretazione, mentre l’imperfezione

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tazione di alcuni segni rispetto agli altri crea vano difficoltà di ogni genere ad ogni passo.

La divisione per battuta iniziata Verso la metà del secolo XVI, e îl riconoscimento di nuovi valori per il ritmo, valsero a distrigare adagio adagio uno stato di cose così imbarazzato e confuso, avvian- dolo verso quell’ordinamento preciso ed omogeneo, voluto dalla legge

d’evoluzione. è i Gi

In quell'epoca altri sistemi di notazione erano stati nventati per facilitare l’esecuzione della musica su certi stromenti. Possiamo anzi ammettere che allora 1’ eterogeneità della materia fosse giunta al

delle note e l’armer

grado massimo. so

Il liuto infatti aveva cinque intavolature speciali, che mettevano sott'occhio ‘al suonatore, con principî quasi identici, la esecuzione stessa della musica sulle corde dello stromento. La intavolatura ita- liana segnava sulle 6 linee ‘orizzontali e parallele, che significavano le corde del liuto, i numeri che corrispondevano al tasto su cui si doveva premere per ottenere la nota della composizione, con valori molto chiari al di sopra per marcare il ritmo. Nelle intavolature francesi e tedesche si usavano invece le lettere dei rispettivi alfabeti, però colle corde acute in alto, quando invece il liuto italiano si leg- geva come se le corde dello stromento tenuto dal sonatore fossero riflesse in uno specchio. Ma esisteva pure un antico sistema d’inta- volatura tedesca, ingegnosissimo, mercè il quale restava soppresso il rigo. In proposito i lettori della vista Musicale Italiana ricorde- ranno quanto dissi circa il Newsidler (Vol. I°, fase. 1°, 1894); ri- porto oggi il quadro esplicativo del Virdung (Musica getutscht und ausgezogen, ecc.. 1511), avvertendo che nella corda più grave (posta in basso) si succedono le lettere maiuscole in linea verticale, e nelle altre, procedenti verso l’alto a misura della loro elevazione, le mi- nuscole in linea trasversale, raddoppiate quando l’alfabeto è esaurito, in modo che ogni tasto d’ogni corda resta figurato da una lettera speciale.

tavolatura di liuto, che fu in uso nella seconda metà XVII e che finì collo stromento,

‘non si occupassero coloro che studiarono la storia della no di cui la seguente y

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Con questa intavolatura è scritta l’opera:

PIECES DE LUTH Composéés sur differens Modes

PAR JACQUES DE GALLOT 1 x

Avec Les folies d’Espagne Enrichies de plusieurs beaux couplets DEDIEES

A MONSEIGEUR LE COMTE DESTREE (1) -

viceadmiral de france

A Paris

ches H-Bonnewil Rue aulard audessus de la Halle aux cuirs vers les SS. Innocens.

4

intavolatura in notazione mo- Ne presento saggio, trascrivendo 1’

derna.

(1) Jean comte d’Estrées fu fatto vice-ammiraglio nel 1670, sicchè l'edizione del Gallot, dedicatagli con allusione alla nomina, deve riferirsi a quest'epoca.

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Trascrizione.

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Credo che il grande J. S. Bach non abbia disdegnato di SA per questa specie di liuto il preludio che sta cOme 3° nei 12 a Priludien oder Uebungen fiir ‘Anfinger dell’edizione Peters. In so, quantunque intitolato Pour le Luth, esso non è trasportabile su corde del liuto ordinario.

—- 122 —

Chiudendo i dettagli che sì riferiscono alle intavolature di liuto devo mettere in rilievo il fatto che già nella prima metà del cinque- cento la musica per tale stromento era spesso divisa per battute (Cfr. Newsidler, 1536).

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Per la chitarra esistevano intavolature basate sullo stesso principio che regolava quelle per il liuto: numeri o lettere minuscule sulle linee-corde, coll’aggiunta di maiuscole che indicavano la posizione per la strappata, caratteristica dello stromento. Tali maiuscole costi- tuivano pure da sole certe sonate, o per meglio dire uno strimpella- mento armonico con Una accentuazione ritmica molto rudimentale, per la chitarriglia, ed erano anche segnate, come accompagnamento, sopra la poesia di canzoni notissime, oppure come abbellimento della de- clamazione poetica (Cfr. Biblioteca di rarità musicali, Vol. 3°).

Circa le intavolature d'organo il Riemann (Dictionnaire de mu- sique) ne cita un esempio in cui sotto le note superiori della com- posizione, segnate nel rigo ordinario, stanno lettere e rispettivi valori ritmici per le altre parti. Io riproduco poche battute di un Venè Sancte Spiritus di Giosquino adattato all’organo in un libro di Jacob Paix (in Schon Nutz- und Gebrauchlich Orgel Tabulatur, Lauingen, 1583); lettere e valori di questa intavolatura si capiscono con tutta facilità.

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St mi a cai fombalo (od arpicordo) si distribuiva su due righi,

‘il priv mo d di cinque linee colle chiavi di sol oppure di do, e il secondo di otto tto linee colle chiavi di do e di fa che fissavano la posizione Pat DE Ho acc nnato così, molto in compendio, ad alcune notazioni usate su i secoli. XVI e XVII per stabilire quella eterogeneità che, affer- l —matasi , come già dissi nell'intraprendere il presente studio, in grado Ùo: i ‘nsiderevole durante l'evoluzione della scrittura musicale, s'arrestò i, a non solo per un ulteriore sviluppo, ma anzi prese indirizzo verso una De | omogeneità ordinata e precisa, quale la possiamo riscontrare 0ggi-

iorno.

Di Il cammino fu lungo, e a determinarlo contribuirono varie cause. i |

— Menzionerò in primo luogo i perfezionamenti della stampa, che per- A misero di collocare le note molto al di sopra e al disotto del rigo,

;o È aa che riesciva impossibile coi tipi mobili primitivi. Con*ciò il rigo a; d potè fissarsi pentalineo, e le chiavi si ridussero necessariamente di

«numero e di ufficio, facendo cessare quelle difficoltà noiosissime che ivavano in special modo dall'impiego delle chiavette (chiavi tras- È | deri

| pa: ” ortate) ‘con le quali era spostato il tono.

3 Sa Anche le svariatissime indicazioni di misura si ridussero notevol- x mente. via via che si resero evidenti due sole forme di tempo, la

— binaria e la ternaria, colle finissime varianti dei loro raddoppî:

In secondo luogo il pianoforte, mercè opportune innovazioni che ne resero ognora più eccellenti il meccanismo ed il timbro, determinò È baz l'abbandono degli stromenti da pizzico più in voga, e quindi delle È n Ch loro intavolature; fu salva solo la chitarra, per la quale si comprese

ta: Pa È come fosse agevolissimo scrivere la musica nella notazione ordinaria. — Questa, unificata ad esprimere il concetto musicale, colla distru- zione. di tuttî i sistemi che miravano soltanto alla pratica, del sona=

tore, può ormai disegnare la finezza più decisa per l' esecuzione su Ms ogni stromento, le sottigliezze ed accentuazioni più minute del ci oO se sfumature più delicate per l’ espressione; — lin una parola oggi.

ARIA essa arriva a dimostrare scolpita. l° interpretazione sicura del senti mento stesso che ispirava il compositore, a cui offre ricchezza ine- Si i sauribile di mezzi per fissare ognì sua concezione. i __—1Omogeneità, dunque, definita e coerente nel suo ordinamento con-.

Gr centrato e preciso, come ultima espressione odierna dell’ evoluzione nella scrittura dei suoni musicali. Vane

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—14- 5

Eppure per la musica si tentò sempre di creare nuove forme di grafie!

Gli autori non mancarono di magnificarne i meravigliosi vantaggi in confronto della notazione attuale. Dice il Weckerlin (Dernier musiciana) che la Biblioteca del Conservatorio di Parigi possiede più di 60 progetti diversi per la scrittura musicale, tutti rimasti sconosciuti. È noto invece il sistema di J. J. Rousseau @ numeri (suoni) e lineette (valori), rimaneggiato dopo di lui da Galin, Paris e Chevé. Fu anche proposta una intavolatura di pianoforte, molto ingegnosa, e, @ mio vedere, di una utilità pratica degnissima d'’ at- tenzione (Ofr. FiT!S, Biographie universelle des musiciens al nome Adorno). Ma la grafia attualmente in uso, ordinata da una legge naturale, ha tanto salde radici nel passato e tanta gagliardia di svi- luppo -per affermarsi-esclusiva su qualunque altra che si possa im- maginare, pur perfettissima. Nè credo che durerà la resurrezione di quei segni convenzionali (agréments) coi quali si pubblica oggi la musica di due secoli addietro per cembalo (Bach, Hiindel, ecc.), dal momento che la notazione può ormai dettagliare fioriture di ogni cenere senza giovarsi di quelle fivure che presterebbero ancora il servigio dei neumi e che la forza ineluttabile dell'evoluzione ha già distrutto.

| Bassano, dicembre 1900.

D' Oscar, CHILESOLTI.

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Volume II. — 1896

Lo MEMORIE:

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"aa | proposito di Giulio Caccini detto Romano,

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Ne WE SARTEGONTEMPORANEA:

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— C. F. Gabba. Com poeta. — A. Engelfre

dî notazione musicale: — I. Torchis Per latte, — *** Questione filologica riguar-- dante la musica ecclesiastica — M? Griveau.

Parallze de la ‘musique et du lansage:

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Mozart en France... i

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ositore ‘di musica e °°

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“Manuale della pedagogia del canto tedesco,, del sig. Ugo Galdsehmidt — G. Bocca. Di

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musica. — dh 0.

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1 di Pasqua a Parigi. — A. Ernst. Sancho. |

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Volume VI. — 1899

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‘Carteret. Les titre c ti GI ca de la musique. G. Hou-

*image au service

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Quelques mots è propos de l'Oratorio “ La | de Don L. Perosi. | resurrezione di Lazzaro ,,

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ilrico FRATBLLI BOCCA — Torino

Volume VII. — 1900

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Rolland. Le premier Congrès International d’histoire de la musique.

NB. Sono in vendita queste sette annate.

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Sette grossi vol, in-8° L. 15 caduno.

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Tip. Vincenzo Bona — Tarîno

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