Capitolo 3
Palinsesti tematico-topologici in ‘Edouard, Juliette, Lena’.
Analizzeremo le quattro storie di cui si compone ‘Edouard, Juliette, Lena’ (o «A nostalgic interlude: the Magdalena quartet»1, come Lesley Diana Clement definisce l’insieme) in base alla cronologia della loro pubblicazione sul New Yorker: “A Recollection” (22 agosto 1983), “Rue de Lille” (19 settembre 1983), “The Colonel's Child” (10 ottobre 1983), “Lena” (31 ottobre 1983). Lo stesso ordine è riproposto nella prima edizione in raccolta all’interno di Overhead in a Balloon. Twelve stories of Paris (1985), che segue di quattro anni Home Truths. Selected Canadian Stories (1981) e quindi i racconti di ‘Linnet Muir’. Nella ristampa tra le Selected Stories (1996), disposte in base al tempo della storia secondo un criterio di organizzazione cronologica progressiva, “The Colonel’s Child” precede “Rue de Lille” poiché gli avvenimenti di quest’ultima sono posteriori. Non conosciamo il motivo per una simile risistemazione anche semantica della sequenza, ma sappiamo che la stessa Mavis Gallant ha curato la raccolta:
The way the stories are arranged in this collection, as well as their selection, was left up to me. The original editor, Joe Fox, whose sad and sudden death some months ago has left him entirely alive in my mind, not yet a memory, had written, “Knowing you, I suspect that you’re going to write back that I should decide. But … only you can decide, and only you can assemble your work in a way that pleases you”.2
Abbiamo scelto di attenerci all’ordine stabilito con la prima edizione su rivista e nella raccolta in modo da preservare l’impostazione semantico-topologica originale e la rete di rimandi intratestuali che ne derivano. Riorganizzare l’ordine del materiale narrativo ne altera la diegesi e la lettura che ne deriva: studiare la sequenza così come viene proposta nelle Collected Stories equivale pertando a interpretare un’altra versione della stessa, con esiti e implicazioni intratestuali necessariamente dissimili. Un riflessione pertinente in proposito è quella formulata da Michel De Certeau nel suo studio sui luoghi:
Là où la carte découpe, le récit traverse. Il est «diégèse», dit le grec pour désigner la narration: il instaure une marche (il «guide») et il passe à travers (il «transgresse»). L'espace d'opérations qu'il foule est fait des mouvements: il est topologique, relatif aux déformations de figures, et non topique, definisseur de lieux. La limite n'y circonscrit que sur un mode ambivalent.
1 L. D. Clement, Learning to look. A Visual Response to Mavis Gallant’s Fiction, Montreal, McGill-Queen’s
University Press, 2000, p. 212
2 M. Gallant, “Preface”, in The Selected Stories of Mavis Gallant, Toronto, McClelland & Stewart, 1996, p.
Elle mène un double jeux. Elle fait le contraire de ce qu'elle dit. Elle livre la place à l'étranger qu'elle a l'air de mettre dehors. Ou bien, quand elle marque un arrêt, il n'est pas stable, il suit plutôt les variations des rencontres entre programmes. Les bornages sont des limites transportable et des transports de limites, des metaphorai eux aussi.3
Se il racconto in quanto discorso narrativo attraversa e deforma con il suo movimento e i suoi limiti, tanto più in una sequenza, sono per sua natura ambivalenti, alterare l’ordine in cui una serie di racconti interconnessi fra di loro si dispongono equivale a generare un testo diverso. Inoltre, come afferma anche Neil Besner a proposito della prima ristampa in volume dei racconti di 'Edouard, Juliette, Lena', «The departures from chronology implied in the stories’ order – the same order as that of their original appearences in The New Yorker – reinforce the pervasive influence of Magdalena in Edouard’s life, an influence which reflects the persistence of France’s wartime ghosts»4.
Un motivo per il quale abbiamo scelto di analizzare proprio questa sequenza risiede nella parziale specularità con la precedente che permette di operare a più livelli anche un raffronto fra le due. Opposti da un punto di vista spaziale ma non temporale i racconti si svolgono in parallelo. ‘Linnet Muir’ è ambientata quasi esclusivamente a Montreal e potremmo definirla una sequenza monotopica, mentre ‘Édouard, Juliette, Lena’5 è pluritopica poiché intervengono più luoghi diversi, Parigi, Londra e, anche se in minima parte, la Costa Azzurra, l'Italia e gli Stati Uniti. “A Recollection” e “The Colonel’s Child” si svolgono durante il secondo conflitto mondiale, proprio come “In Youth Is Pleasure”, “Between Zero and One”, “Varieties of Exile” e parte di “With a Capital T”. La guerra non fa solo da sfondo ma determina e condiziona gran parte delle variabili che influenzano le vicende: in ‘Linnet Muir’ le sue conseguenze emergono attutite oltreoceano, in EJL il periodo bellico è colto in loco è in tutta la sua drammaticità. Linnet trova lavoro e indipendenza economica grazie alla carenza di uomini richiamati o volontari in Europa, si sposa ma è subito separata dal marito assegnato al fronte, mentre alla guerra sono imputabili la trascuratezza, il degrado quasi in cui versa Montreal e la povertà del suo ambiente culturale. Parigi subisce l'occupazione nazista ed Edouard sposa Magdalena per evitarle la deportazione, mentre conosce Juliette, la seconda moglie, in un ospedale di Londra, dove si è recato per unirsi alle fila della resistenza francese in esilio. Narrati da due voci entrambe autodiegetiche, Linnet Muir è parziale alter ego di Mavis Gallant mentre Edouard è il suo esatto rovesciamento speculare. Entrambi ricostruiscono le proprie vicende passate; Linnet, tuttavia, si sofferma su un periodo più limitato ma significativo per i suoi esiti professionali come scrittrice. Il racconto di Édouard copre invece un arco temporale più esteso, rintraccia le origini delle sue vicende personali e soprattutto l’evoluzione del legame con le due donne della sua vita, mentre si limita solo ad accennare al suo fallito tentativo di diventare scrittore e al ripiego come autore di programmi
3 M. De Certeau, L’invention du quotidien. 1. Arts de faire, Parigi, Gallimard, 1990, p. 189.
4 N. Besner, The Light of Imagination. Mavis Gallant’s fiction, Vancouver, University of British Columbia Press,
1988, p. 149.
culturali presso la televisione francese. Da notare che le due sequenze, insieme, sono ambientate nei due luoghi fondamentali per Mavis Gallant: a Montreal, dove sono legate le sue origini canadesi, e a Parigi, dove tuttora risiede da oltre cinquant’anni e dove ha raggiunto la sua maturità artistica. Inoltre l'autrice, per sua stessa ammissione, non scrive mai di luoghi immaginati: «Usually, I write about places I’ve seen. The living room, or the kitchen or whatever is usually something I’ve seen. Or I’ve seen so many like it that it just rises in your mind. You have to be a genius like Kafka to describe New York if you’ve never been there»6.
Non è del tutto errato ricercare anche in questa sequenza parigina un certo grado di autobiografismo nella figura di Edoaurd, che diventa quindi un personaggio attraverso il quale proiettare tutto ciò che lei stessa è riuscita a non diventare. Il rapporto semi-autobiografico con Linnet è invece rivelato già a partire dall’etimologia del nome, poiché «linnet» e «mavis», oltre ad essere poco comuni, appartengono entrambi a due tipi di uccelli, rispettivamente il fanello e il tordo. Per il nome di Edouard è invece facile rintracciare un suo antenato letterario nell’Edward Ferrars di Jane Austen, diviso anch’egli fra due figure femminili. Ma se in Sense and Sensibility la stessa Lucy rompe il legame ufficiale e permette il matrimonio di Edward ed Elinor, nella sequenza di Mavis Gallant Magdalena non acconsente al divorzio se non in età avanzata e quando ormai Juliette non potrà più avere figli, come ricorda anche Janice Kulyk Keefer,: «We learn that by the time Magdalena consents to divorce Edouard, Juliette is past child-bearing age: the marriage that finally takes place between Edouard and Juliette seems itself a delayed form of heart failure»7. Magdalena si ritiene l’unica e sola sposa di Edouard per via del rito cattolico con cui è stata officiato il matrimonio. I riferimenti intertestuali cui la scelta del suo nome rimanda sono di origine biblica, nella controversa figura di Maria Maddalena: prostituta secondo la tradizione cattolica, sposa di Cristo secondo i vangeli apocrifi e gli studi storico-antropologici degli ultimi cinquant’anni, il personaggio rispecchia entrambi gli orientamenti. Non ultimo è il rimando alla figura di Madeleine Usher di “The Fall of the House of Usher” di E. A. Poe: la donna risorge cadavere dalla sepoltura proprio come Magdalena sembra risorgere ogni volta e infestare la vita di Edouard e Juliette. Per concludere questo breve excursus onomastico, è evidente il rimando a Romeo and Juliet e alla tragedia dei due giovani amanti. Juliette pare un correlativo postmoderno del personaggio shakespeariano che sopravvive tanto quanto basta per esperire la disillusione di un rapporto coniugale nella sua ordinaria quotidianità. Mavis Gallant mostra con il massimo disincanto l’esito della passione adolescenziale in una Juliette intrappolata dalle promesse di un uomo che, dopo averla sedotta, è incapace di donarle la felicità.
Ma come si formano i legami tra questi tre personaggi? Da cosa sono sanciti? E, soprattutto, perché sembrano inscindibili? Il narratore si limita a presentare fatti che sembrano resistere a ogni tentativo di interpretazione che vada oltre il riproporsi di una variante di tematiche usuali nella narrativa della scrittrice, quali l'esilio o le relazioni problematiche in
6 C. Evain, C. Bertail, Mavis Gallant on her Work. “I wanted to live in Paris. I wanted to write fiction. And I
wanted to live on it and in it”, Paris, Publibook, 2009, p. 93.
seno alla coppia o ad un nucleo famigliare. Vogliamo dimostrare come anche in questi racconti sia possibile rintracciare un'origine della strategia organizzativa del materiale testuale e del discorso diegetico che, per noi, non si lega in esclusiva a una variazione sui temi, ma che sottende piuttosto una trama di significati ben più profonda. Come nei racconti di Linnet Muir, anche in questi racconti vedremo che sono le strutture tematico-topologiche create a partire dai luoghi con cui vivono in osmosi Edouard, Juliette e Magdalena a raccontare e integrare le loro storie e a fornire una chiave di lettura privilegiata dell’intera sequenza.
3.1 “A Recollection”8 (22 agosto 1983).
I married Magdalena here, in Paris, more than forty years ago. It was at the time when anti-Jewish thoughts and feeling had suddenly hardened into laws, and she had to be protected. She was a devout, lighthearted, probably wayward Catholic convert, of the sort Dominicans like to have tea with, but she was also Jewish and foreign – to be precise, born in Budapest, in 1904. A Frenchman who had grown rich manufacturing and exporting fine china brought her to Paris – oh, a long time ago, even before the Popular Front. He gave her up for the daughter of a count, and for his new career in right-wing politics, preaching moral austerity and the restoration of Christian values. Whenever Magdalena opened Le Temps and saw his name, she would burst out laughing. (I never noticed Magdalena actually reading a newspaper. She subscribed to a great many, but I think it was just to see what her friends and former friends were up to.) He let her keep the apartment on Quai Voltaire and the van Dongen portraits he’d bought because they looked like her – the same pert face and slender throat. (151)
“A Recollection”: il titolo introduce il tema della memoria e il movimento a ritroso nel passato su cui si articola la diegesi della sequenza. L’organizzazione cronologica dell’intreccio è peculiare. Questo primo racconto, come si evince già dal paragrafo incipitario, rievoca gli eventi che, nel 1940, hanno condotto al matrimonio del narratore con Magdalena. Nel successivo, “Rue de Lille”, tempo della narrazione e tempo della storia sembrano quasi coincidere, per poi divergere in “The Colonel’s Child” e sovrapporsi nuovamente con l’ultimo racconto, “Lena”. La sequenza procede per giustapposizione di scene appartenenti a piani temporali diversi, frammentando la linearità di una vicenda che non riesce ad andare oltre la situazione di stallo iniziale creata dal matrimonio con Magdalena. A differenza di quanto accade in ‘Linnet Muir’, dove si rintraccia un progresso personale della narratrice insieme ad una sua maturazione artistica i protagonisti di EJL restano intrappolati fino alla morte dalle scelte che hanno compiuto. Come si riscontra in molti altri racconti di Mavis Gallant, solo la ricostruzione del passato è concessa ai personaggi, come anche Neil Besner conferma:
The most significant structural unity in Gallant’s fiction is her stories’ recurrent evocations of returns – returns via juxtaposed details, repente phrases with opposite meanings, scenes set over against each other, characters’ attitudes and situations reversed. These returns are structural figurations of Gallant’s fundamental concern with time [corsivo mio, n.d.a.]. They do not imply a
8 M. Gallant, “A Recollection”, in Overhead in a Balloon. Twelve Stories of Paris, New York, Norton & Co.,
1985, pp. 151-60. Siamo in possesso della prima edizione statunitense brossurata dell'opera, uscita in contemporanea e con la stessa organizzazione di quella canadese cui facciamo riferimento in bibliografia, d'ora in avanti indicata come OIAB. I numeri indicati fra parentesi in calce alle citazioni sono da intendersi riferiti a questa edizione.
cyclical repetition of history; rather, they imply subtle alteration, variations within each repetition, each return to a “locked situation”. The structure of Gallant’s stories often suggests that because neither memory nor history proceeds along straightforward narrative lines, the repetitions implied in her stories’ returns to crucial moments must be studied for their variation. These variations constitute what amounts to change for Gallant’s characters: crucial changes in perception, in attitude, in manner, in relationships. Returns to a “locked situation”, be it in a moment in history or in a relationship, imply both inertia and the search for a new direction, both paralysis and the possibility of reconstructing moments stopped in time.9
Besner è convinto che il movimento di ritorno tipico della narrativa dell’autrice sia strettamente dipendente dal suo interesse nei confronti del tempo e delle sue alterazioni, mentre per noi è espressione di un significato e di una preminenza particolari che sono attribuiti prima di tutto ai luoghi. Il critico fa uso di un lessico prettamente spaziale, «returns», «proceeds along straightforward […]lines», senza riconoscere il ruolo che i livelli topologici rivestono come punto di riferimento per gli stessi personaggi alle prese con lo scorrere del tempo e con il mutamento che ne consegue. Il movimento di ritorno teorizzato anche da Gerald Lynch attraversa sì l’intera sequenza ma è di natura diversa rispetto al rientro a Montreal di Linnet: al tempo della narrazione Edouard è già tornato a Parigi almeno da trent’anni, poiché il suo autoesilio londinese è durato quanto basta per incontrare Juliette. Tuttavia il suo rientro avrebbe dovuto coincidere con il divorzio da Magdalena, che invece non avviene per anni: il mancato obiettivo intrappola il narratore e Juliette in un limbo spaziale, l’appartamento di Rue de Lille, ed esistenziale in cui la presenza di Magdalena impedisce alla coppia ogni evoluzione vitale. È concesso, ma solo a Edouard, un movimento a ritroso nel tempo necessario a ricostruire l'intera vicenda e quindi a plasmarla secondo il suo punto di vista e in base all'interpretazione tutta personale che ne vuole dare.
La sequenza prende avvio da una coordinata spaziale ben precisa, immutata per Edouard anche nel tempo della narrazione: «I married Magdalena here, in Paris, more than forty years ago» (151). L’incipit introduce gli elementi chiave del racconto: la narrazione in prima persona, il matrimonio, il personaggio di Magdalena, Parigi, l’ampiezza dell’arco temporale, ma soprattutto il fatto che il narratore si trovi ancora nel luogo dove è ambientato il ricordo, primo indizio della sua immobilità. Parigi è il luogo in cui la voce narrante autodiegetica ha trascorso la maggior parte della sua esistenza, ed è dal legame con la città che intesse la trama semantico-topologica da cui ha inizio la sua «recollection». La narrazione è di tipo ulteriore e procede a ritroso a partire dai primi anni Ottanta, in cui è ambientata, con una lunga analessi alternata da frequenti prolessi che introducono gli eventi nodali nello sviluppo diegetico dell’intera sequenza. Come già accennato in precedenza, gli eventi di “A Recollection” e di “The Colonel’s Child” sono contemporanei a quelli di ‘Linnet Muir’, mentre la localizzazione topologica è opposta e serve a completare il quadro storico-sociale delineato nei racconti di ambientazione canadese: da una Montreal che risente solo da lontano degli effetti del secondo conflitto mondiale, la narrazione si sposta in uno dei teatri di quegli eventi, in quella Parigi che dagli anni Cinquanta è anche la seconda patria di Mavis Gallant. La guerra fa da
spartiacque tra i due momenti dell’esistenza di Edoaurd e sembra contrapporre uno stato di innocenza, ingenuità e idealismo pre-bellici a uno di esperienza e disincanto post-bellici, risultato dell’autoesilio londinese, del fallimento delle aspirazioni patriottiche e, soprattutto, dalla presa di coscienza dell'immobilità derivante dal vincolo contratto con il matrimonio.
La seconda frase del paragrafo incipitario introduce uno dei temi principali, l’antisemitismo, e con esso l’abitudine, già consolidata nella sequenza canadese, di usare eventi storici per scandire i riferimenti cronologici dei racconti. I personaggi sono immersi nella storia, che dispone delle loro esistenze: è legata al contesto storico e all’antisemitismo dilagante nella Francia occupata dalle truppe naziste la motivazione con cui il narratore giustifica il suo matrimonio con Magdalena, la quale, benché convertita al cattolicesimo, deve comunque essere protetta dalle leggi razziali. Del passato di Magdalena sono fornite informazioni dettagliate come raramente accade per i personaggi di Mavis Gallant: nasce a Budapest nel 1904 e dopo averla condotta con sé a Parigi, il ricco commerciante francese con il quale si è legata l’abbandona per la figlia di un conte poiché determinato a far carriera politica, altrimenti impossibile con al suo fianco una donna di origine ebraica e per di più un'attrice, come testimoniano le istantanee appese alle pareti dell'appartamento di Quai Voltaire dei ruoli minori da lei ricoperti in film d'anteguerra girati a Vienna e Berlino.
La definizione di un altrove è immediata: in questo caso non si tratta del legame tra colonia e madrepatria, come in ‘Linnet Muir’, ma di un immersione nel clima politico e socio-culturale dell’Europa e di una Francia divisa tra zone occupate e libere alla vigilia e durante il secondo conflitto mondiale. L’ex-amante commercia in porcellane: come si importa un manufatto pregiato, esotico, a proprio uso e consumo, così ha importato Magdalena dall’Ungheria. Alla duplice appartenenza culturale magiara ed ebraica della donna si aggiunge dapprima l'identità cattolica data dalla sua conversione, poi, grazie a Edouard, un’appartenenza francese. Magdalena, fra i sommersi e i salvati dell’olocausto, di certo non rientra nella prima categoria. L’ex-amante le ha lasciato l’appartamento lungo la Senna in Quai Voltaire, fra le zone più eleganti della capitale francese, in cui il narratore, all’epoca studente poco più che ventenne, conosce la donna, la frequenta e ne diviene amante a sua volta. Accetta di sposarla per darle un nome e dei documenti francesi, ma soprattutto perché ne è innamorato, mentre la donna in lui vede soltanto un mezzo per mettersi al sicuro dalla deportazione e per tutelarsi da eventuali rigurgiti antisemiti. Già alla fine del primo paragrafo il personaggio di Magdalena assume contorni piuttosto definiti: egoista e spregiudicata, femme fatale in grado di manipolare e rovinare la vita di chi non le si sappia opporre, tra tutti i corteggiatori sceglie l’unico ad essere innamorato di lei e il più ingenuo, giovane e povero, che di buon grado, animato anche da sentimenti patriottici, accetta di sacrificarsi per lei. L’ironia del paragrafo è velata ma pungente: Edouard sta iniziando a confessare la propria cecità di fronte alla macchinazione di cui è stato vittima, eppure soltanto dal secondo paragrafo emerge la natura del legame matrimoniale, finora solo accennata dietro le parole «she had to be protected» (151). L’incipit, focalizzato internamente alla voce narrante, offre le
coordinate spazio-temporali della vicenda e introduce con Magdalena le tematiche dell’alterità, dell’esotismo, dell’inganno, dell’abbandono, della liminalità, dell’intolleranza religiosa e della manipolazione psicologica. Ma soprattutto si delinea il ruolo dei luoghi: in questa sequenza, come in “Linnet Muir”, i luoghi offrono lo sfondo dal quale emergono, pur senza mai distaccarsene, i vari personaggi e servono da collante per le vicende di cui sono partecipi, colmando i silenzi dei racconti con la rete di significati che intessono. Indicativa di tale osmosi tra luogo e personaggio è la decisione presa dal commerciante di lasciare a Madgalena l’appartamento e, soprattutto, i quadri che la ritraggono: due spazi, uno architettonico e l’altro artistico, in cui la donna si rispecchia e che, proprio in virtù di tale assimilazione, ha reso suoi.
Completamente soggiogato dalla donna, il rapporto di Edouard con i luoghi che le appartengono è sintomatico della sua posizione. La frase iniziale del secondo paragrafo riassume l’anomalia del loro matrimonio: poiché un’unione presuppone anche la condivisione degli spazi, il fatto di non aver mai vissuto con la donna ne denuncia il carattere effimero e l’inconsistenza. Ma il secondo paragrafo, che qui riportiamo per intero, non si limita a questo, poiché anticipa altri segnali della simbiosi tra la donna e i suoi spazi:
I never lived with Magdalena. After our wedding we spent part of a week together (to calm my parents down, I went home to sleep) and a night sitting up in a train. I never imagined sharing an address, my name over the doorbell, friends calling me at Magdalena’s number, myself any more than a guest in the black-red-and-white-lacquered apartment on Quai Voltaire. The whole place smelled of gardenias. Along the hall hung stills from films she had worked in, in Vienna, Berlin – silent, minor, forgotten pictures, probably all destroyed. (The apartment was looted during the Occupation. When Magdalena came back, she had to sleep on the floor). Her two pug dogs yapped and wore little chimes. The constant jangling drove them crazy. She washed them with scented soap and fed them at table, sitting on her lap. They had rashes all over their bodies, and were always throwing up. (151-52)
La sensazione che la sua permanenza nell’appartamento di Lena sia solo temporanea è confermata da quanto avviene dopo il matrimonio. Tranne una settimana insieme durante la quale Edouard fa ritorno a casa per tranquillizzare i genitori e una notte insonne in treno, il narratore si sente un ospite nella casa della moglie: il senso di estraneità è dato dall’ostentazione di un lusso cui non è certo abituato, dal cromatismo acceso in cui dominano il bianco del salotto e degli abiti della donna, il nero e il rosso, dall’odore di gardenia, dall’aura di impenetrabilità che circonda lei e il suo passato, sul quale le istantanee in bianco e nero dei suoi ruoli cinematografici minori aprono un muto spiraglio. Magdalena ha vissuto in diverse capitali d’Europa, eppure una parentesi prolettica anticipa che farà ritorno proprio al suo appartamento in Quai Voltaire dopo la guerra, senza scegliere di risiedere altrove: «The apartment was looted during the Occupation. When Magdalena came back, she had to sleep on the floor» (152). Tale è l’osmosi, l’attrazione centripeta della casa che la donna, nonostante il saccheggio, sceglie di dormire sul pavimento pur di doverla abbandonare ancora una volta. Soltanto in vecchiaia sarà costretta a farlo quando, ormai pressoché inferma e bisognosa di
cure, sarà internata in un ospedale alla periferia di Parigi. Ulteriore indizio dell’osmosi tra casa e personaggio sono i colori con cui Magdalena ha scelto di arredarla, che sono, appunto, i colori che predilige per sé, ovvero il bianco, il nero e il rosso.
Al terzo paragrafo il narratore introduce il proprio retaggio socio-culturale tramite la contrapposizione della casa che lui avrebbe potuto offrirle:
I was twenty-two, still a student. My parents, both teachers in the lower grades, had made great sacrifices so that I could sit reading books into early manhood. The only home I could have offered Magdalena was a corner of their flat, in Rue de Solitaires, up in the Nineteenth Arrondissiment. Arabs and Africans live there now. In those days, it was the kind of district Jean Renoir and Réné Clair liked to use for those films that showed chimney pots, and people walking around with loaves of bread, and gentle young couples that find and lose a winning lottery ticket. Until she met me, Magdalena had never heard of Rue de Solitaires, or of my Metrò stop, Place des Fêtes. The names sounded so charming that she thought I’d made them up. I begged her to believe that I never invented anything. (152)
Non si tratta soltanto di una condizione irrealizzabile, ma di una fusione impensabile tra due universi sociali agli antipodi: i genitori del narratori sono insegnanti di scuola pubblica e la zona in cui risiedono all'epoca dei fatti, il diciannovesimo arrondissement negli anni Ottanta è periferia appannaggio di immigrati maghrebini mentre all’epoca dei fatti narrati potrebbe essere lo sfondo ideale per storie di proletariato urbano. Assieme ai binomi centro vs. periferia e ricchezza vs. povertà si introduce anche la dialettica tra dedizione e decoro, incarnata dalla famiglia di Edouard, e la spregiudicata frivolezza di Magdalena. La donna non ha mai sentito parlare dei luoghi di Edouard tanto da credere che siano inventati: per chi ha il privilegio di vivere in centro la periferia è subalterna al punto da non esistere, mentre il narratore si serve di riferimenti topografici esatti per avvalorare la propria affidabilità, come già aveva fatto Linnet. Per Magdalena la casa della famiglia di Edouard è impenetrabile, l’accesso le è negato sia per la sua dubbia moralità che per la sua recente conversione al cattolicesimo, benché la donna non esprima alcun desiderio di recarvisi né di entrare in contatto con quella realtà. La struttura semantica di questa opposizione mostra il disprezzo e l’ostilità dei genitori mentre sottolinea la lontananza dei due mondi che Edouard mette loro malgrado in comunicazione. Ecco delinearsi una dialettica tra centro e periferia che restringe al tessuto urbano la precedente tra Europa Occidentale e Orientale introdotta dalla nazionalità di Lena e dalle origini francesi del narratore. L’opposizione tra la donna e il retaggio socio-culturale dell’uomo investe anche la sfera religiosa:
My parents were anticlerical and republican. In their conversation, Church and Republic locked horns like a couple of battling rams. I was never baptized. It broke their hearts that my marriage to Magdalena had to be blessed, at her insistence. The blessing was given in the church of Saint-Thomas-d’Aquin, in deep shadow, somewhere behind the altar. I had never been in a church before, except to admire windows or paintings; art belonged to the people, whatever the Vatican claimed. The ceremony was quick, almost furtive, but not because of Magdalena: I was the outsider, the pagan, unbaptized, unsaved. (153)
Edouard, come i genitori repubblicani e anti-clericali, è ateo mentre Magdalena, cattolica convertita, lo obbliga a una cerimonia in chiesa. La strategia della donna è evidente: un’unione che non sia soltanto civile può destare minori sospetti e meglio camuffare le sue origini ebraiche, alfine di assicurarsi la sopravvivenza. Il narratore ha frequentato le chiese solo in quanto ricettacolo di opere d’arte: paradossalmente è lui l’estraneo per cui la cerimonia deve essere celebrata nell’ombra, nascosta dietro l’altare perché non si riveli l'ipocrisia che sottende la loro unione. La chiesa è sintomatica del processo di graduale assorbimento del narratore nel microcosmo di Magdalena, poiché si trova alle spalle di Quai Voltaire e quindi anche di Rue de Lille, in una piazzetta semicircolare, seminascosta e poco frequentata dagli itinerari turistici. Padre e madre di Edouard non partecipano alla cerimonia per esprimere il proprio dissenso: si sottraggono alla sua sfera d’influenza e possono mantenere uno sguardo lucido su ciò che la donna rappresenta nella vita del figlio poiché si rifiutano di spostarsi verso il polo di attrazione esercitato da Magdalena e dai luoghi di cui si appropria. Restano così fermi sulle loro posizioni anticlericali e chiusi alla diversità, culturale ed economica, che tale unione insinua nella loro famiglia. Significativo è il fatto che avrebbero entrambi salvato la donna, se interpellati, ma solo, come con tutto ciò che è altro e potenzialmente pericoloso per la loro quotidianità, segregandola nel ripostiglio del loro appartamento, al buio. Da un punto di vista tematico-topologico equivarrebbe a negare la sua essenza: occorre tenere presente che a Magdalena sono associati spazi e luoghi ampi, luminosi, eleganti, puliti, per non parlare dell’ampiezza dei suoi movimenti che dall’Ungheria l’hanno condotta alla Francia attraverso più capitali europee in un’epoca in cui tutto ciò era fuori dal comune. Oltre a negarle ogni apertura verso l’esterno e la luce, propria della sua stessa natura, un simile trattamento allude alla volontà di ricondurla al ruolo sociale di ebrea perseguitata e costretta a vivere pressoché prigioniera di chi, a proprio rischio e pericolo, l’avrebbe ospitata. L’eccentricità di Magdalena si dispiega non soltanto come stravaganza comportamentale: per la donna si tratta di un vero e proprio essere fuori dal centro alfine di creare il proprio ed esclusivo fulcro esistenziale. Si accenna qui anche a due ulteriori opposizioni semantiche, libertà vs. prigionia ed esposizione vs. occultamento, direttamente connesse alla dicotomia che contrappone spazi aperti a spazi chiusi o claustrofobici e che li riveste di una valenza assiologica per cui agli uni è associato una connotazione positiva e agli altri una negativa.
Con la scena del matrimonio in chiesa si introduce, oltre al luogo metonimico della religiosità di Magdalena, anche la dialettica tematico-topologica tra ombra e luce. Come già accennato, Magdalena è associata costantemente a spazi e luoghi in cui domina la luce, a cominciare dal suo appartamento:
From her sitting room, everything in it white, you saw across the Seine to the Place du Carrousel and part of the Tuileries. Between five and eight, men used to drop in, stand about with their backs to the view, lean down to scratch the ears of the pugs. Raymonde, the maid, knew everyone by name. They treated me kindly, though nobody ever went so far as to scratch my ears. (152-53)
La vista spazia attraverso la Senna fino al palazzo del Louvre, dando un’apertura quasi illimitata verso gli edifici del potere e insinuandovi dei collegamenti che si contrappongono all’anonimato della periferia di Rue de Solitaires dove risiede Edouard. Il salotto è bianco, come quello di Georgie in “With a Capital T”, e il narratore vi occupa un posto di poco superiore a quello dei due cani nella considerazione degli uomini che fanno visita a Magdalena. Il salotto bianco epitomizza il paradigma di sterilità: circondato dal candore asettico del luogo, Edouard firma i documenti necessari al matrimonio che gli precluderanno la paternità: Magdalena non desidera figli e sarà già troppo avanti con l’età per averne uno quando la guerra sarà finita, ma neanche i genitori del narratore desiderano nipoti da quell’unione, né, in ultima analisi, lo stesso Edouard. La stessa sterilità che Magdalena ha effuso anche alla sua casa si estende anche al giovane, vittima del rituale elaborato dalla donna per salvarsi la vita, di cui Edouard rammenta non le parole ma la voce che lo ha pronunciato, di un tono più bassa rispetto a quella delle francesi: è di nuovo la diversa origine di Magdalena a emergere, l’alterità che ne sottolinea la posizione liminale nel reticolato sociale in cui si è inserita.
Poco o nulla è rivelato del passato della donna, tranne i dati già riportati in apertura, né del suo incontro con Edouard, né della provenienza dei suoi agi; ma sono proprio quelle frequentazioni maschili che la governante conosce per nome a suggerire che l’appartamento di Magdalena è fulcro centripeto attorno al quale si addensano ammiratori e amanti dai quali è mantenuta. Edouard è esente da questa relazione economica poiché non ne possiede i mezzi: il suo è un legame di natura esclusivamente sentimentale in cui questi è completamente succube della donna. La dipendenza nei suoi confronti emerge da come il narratore la menziona: soltanto nei primi due paragrafi si serve per ben sei volte del suo nome per esteso, mentre per conoscere il nome del narratore occorre attendere “The Colonel’s Child” e poi “Lena”, in cui è la stessa Magdalena a pronunciarlo. Oltre a i pronomi personali soggetto e complemento, non usa né soprannomi, né tantomeno il termine «wife», che compare solo verso la fine del racconto, a ribadire il senso profondo di estraneità, di riverenza quasi, nei confronti della donna. Non solo non ha mai vissuto con lei: non si è mai sentito di appartenere al suo mondo metonimizzato dall’appartamento lussuoso, né si è mai immaginato, in virtù della loro unione, di condividere con lei uno spazio domestico. La loro effimera vita insieme si riassume in quei pochi luoghi che hanno brevemente condiviso: la casa di Magdalena, la chiesa in cui è celebrata l’unione, il treno che porta la donna a Cannes e il narratore verso la sua avventura nella resistenza; in ognuno di essi domina la figura di Magdalena. Personaggio centripeto, isolato dal mondo reale rappresentato da Edouard, la donna si muove a margine di quelle privazioni di guerra che invece investono la gente comune. La sua casa e le relazioni, implicite o esplicite, che instaura con l’esterno danno la cifra topologica del personaggio: Magdalena si identifica con il luogo che abita e il luogo esplicita tutte le qualità della donna su cui il racconto non si sofferma apertamente. Ma la strutturazione dei livelli topologici non
si limita a supplire i vuoti del non detto, poiché ai luoghi è demandato il disvelamento di tutte le dinamiche profonde sottese alle reti di significato intratestuale intessute nella diegesi.
La mattina in cui Edouard firma i documenti per la cerimonia si presenta ai suoi occhi una scena anacronistica per quei momenti:
She had on a soft navy-blue dress, which had only that morning been brought to the door. This in war, in defeat. There were dressmakers and deliverymen. There was Chanel’s Gardenia. There was coffee and sugar, there were polished silver trays and thin coffee cups. There was Raymonde, in black with white organdy, and Magdalena, with her sunny hair, her deep red nails, to pour. (154)
Magdalena ha ricevuto il suo nuovo vestito a casa, luogo che permane al di fuori dalle contingenze del momento storico e raccoglie tutte le consuetudini di una quotidianità pre-bellica e alto-borghese in cui persistono sarti e fattorini, caffè, zucchero, stoviglie di lusso e smalto per unghie. Questa descrizione conferma il livello tematico-topologico che sottolinea come Magdalena appartenga a una piega eccezionale della realtà, a una casta privilegiata per cui guerre e privazioni restano, è il caso di dirlo, quanto più possibile fuori dalla porta di casa. Il rapporto con Edouard nasce dall’intersecarsi del piano di realtà in cui si muove Madgalena con quello della gente comune: la guerra ha pervaso anche strati sociali prima indenni, che corrono ai ripari agendo da parassiti delle classi inferiori.
In quel pomeriggio apparentemente sospeso in una dimensione utopica Edouard, dalle ampie finestre della casa di Magdalena, osserva quelle del Ministero delle Finanze, all’epoca ancora in Place du Carrousel. Il gesto riassume in sé una specularità paradossale. Per il narratore quella finestra rappresenta un limite socio-culturale invalicabile che neppure il matrimonio potrà mai fargli attraversare, mentre la situazione della donna è diversa. Pochi mesi prima, fino all’introduzione delle leggi razziali, le era concesso perfino l’ingresso ai pranzi negli appartamenti privati del ministro: le finestre per lei erano quindi limite permeabile, ideale prolungamento spaziale del suo raggio di movimento. L’idea di continuum materiale fra stanze del ministro e casa di Magdalena è sottesa anche dalle stoviglie usate: piatti, bicchieri, porcellane lussuose suggeriscono una connessione tra la provenienza del lusso e degli agi in cui vive la donna. Come gli arredi ministeriali sono frutto delle tasse a carico di cittadini che mai ne usufruiranno, così l’origine delle suppellettili della casa è frutto dell’attività parassitaria della donna nei confronti dei suoi corteggiatori. Ai genitori del narratore è riservato una duplice ruolo di vittime, poiché sono privati oltre che del denaro prelevato dalle tasse per i vezzi dei potenti anche del figlio nel quale hanno riposto ogni speranza di riscatto. Si viene così ad aggiungere un ulteriore connotazione semantico-topologica dei luoghi associata all’opposizione ricchezza vs. povertà: gli spazi in cui si esercita un potere, di qualsiasi tipo, su dei sottomessi si alimentano dei luoghi che appartengono a quest’ultima categoria. La dialettica delle relazioni tra i personaggi si esprime nella relazione tra vittima e carnefice che inizia ad emergere quale asse tematico portante del racconto. Inoltre i simboli del potere, e quindi il potere stesso, restano preclusi alla gente
comune, anche dopo l’illusorietà di sovvertimenti popolari, consolidando l’immobilità delle masse a tutto vantaggio del dinamismo di quei pochi che, come Magdalena, nascono già privilegiati e riescono a incrementare la loro posizione.
Fin qui è già evidente la diversa natura delle possibilità di scalata sociale concesse in Europa e in Canada. Se a Montreal Linnet riesce ad emergere grazie al talento e alla determinazione che ripone nel suo lavoro, pressappoco negli stessi anni Magdalena usa doti effimere quali la bellezza e la capacità di seduzione, che non riescono tuttavia a cancellare la sua diversa origine; deve ricorrere ad un unione con una vittima sacrificale sprovveduta e ingenua quanto basta per acconsentire ad impersonare un ruolo che rinnovi attraverso di lui la sottomissione atavica della classe cui appartiene. Eppure, se Edouard rinuncia ad immaginarsi degli spazi condivisi in virtù dell’unione coniugale, non riesce a non fantasticare su ciò che tale unione dovrebbe significare per la donna: le offre un’identità francese attraverso il suo cognome, il che equivale a non dover indossare la stella di David, come tutti gli altri cittadini di origine ebraica che non hanno rinunciato alle proprie origini, e poter accedere alle razioni alimentari come una qualsiasi donna francese. Edouard dimostra la cecità tipica dell’infatuazione giovanile, poiché non solo Magdalena rifugge da qualsiasi situazione statica e ordinaria, come appunto le file per il razionamento viveri, ma neanche concepisce la possibilità di mescolarsi con altri strati sociali, ne tantomeno condividerne azioni quotidiane:
It was Magdalena I intended to save. As my wife, she would have an identity card with a French name. She would never have to baste a yellow star on her coat. She would line up for potatoes at a decent hour once France had run out of everything else.
Actually, Magdalena never lined up for anything. On the day when the Jews of Paris stood in long queues outside police stations, without pushing and shoving, and spelled their names and addresses clearly, so that the men coming to arrest them later would not make a mistake, Magdalena went back to bed and read magazines. (154)
Magdalena e pochi altri privilegiati possono sottrarsi alle procedure fino a fuggire da Parigi per evitare gli effetti dell’inasprirsi del conflitto, mentre a tutti gli altri è concesso un margine di movimento pressoché nullo, come si desume dal rapporto tra la donna, il narratore e i suoi genitori. Se Magdalena ha attraversato l’Europa, il narratore, in virtù del suo legame con lei, riesce ad attraversare la città, mentre per i genitori neanche questo spostamento è possibile. Avvicinandosi a Magdalena, Edouard valica una serie di confini, politici, sociali, culturali, razziali, economici, religiosi; il movimento del personaggio è evidenziato con puntuale riferimento ai luoghi, la sola fonte di interpretazione esauriente della sequenza poiché nella loro dialettica emerge l’articolazione delle coppie oppositive di senso sui quali risiede il significato profondo dei quattro racconti, ovvero il rapporto metaforico vittima vs. carnefice e privilegio vs. sottomissione. I livelli di strutturazione topologica si fanno carico del processo diegetico e tematico, come avviene anche nei paragrafi conclusivi della prima sezione di “A Recollection” in cui Magdalena rinviene sotto i portici di Rue de Rivoli la stella di David che conserva come souvenir per gli amici di Cannes presso i quali trascorrerà il resto
del periodo bellico:
Nobody ever offered her a yellow star, but she found one for herself. It was lying on the ground, in front of the entrance to the Hôtel Meurice – so she said.
Walking the pugs in the rain, Magdalena had looked back to wave at Raymonde, polishing a window. (A publisher of comic books has the place now.) She crossed the Tuileries, then the Rue de Rivoli, and, stepping under the arcades, furled her silk umbrella. Rain had driven in; she skirted puddles in her thin shoes. Just level with the Meurice, where there were so many German officers that some people were afraid to walk there, or scorned to, she stopped to examine a star – soiled, trodden on. She moved it like a wet leaf with the point of her umbrella, bent, picked it up, dropped it in her purse.
“Why?” I had good reason to ask, soon after.
“To keep as a souvenir, a curiosity. To show my friends in Cannes, so that they can see what things are like in Paris.”
I didn’t like that. I had wanted to pull her across to my side, not to be dragged over to hers. (154-55)
Il percorso di Magdalena è quello usuale e neanche la presenza degli ufficiali nazisti pone limitazioni ai suoi spostamenti. La stella, in tessuto grezzo, è sporca, calpestata e Magdalena la tortura con la punta dell’ombrello, macabra anticipazione del destino del popolo ebraico. Ma la stella è anche simbolo di parte della sua stessa identità chela donna sceglie di relegata a argomento di conversazione con cui appagare la morbosa curiosità di chi non è testimone: neppure gli eventi storici riescono a condizionare la sua volontà.
In rapporto al suo personaggio i luoghi si suddividono in due categorie, ovvero quelli da lei posseduti e che riesce a manipolare a suo piacimento e quelli che cercano di condizionarla, dai quali la donna si discosta, estraniandosi per risaltare ancor di più nella sua alterità. Magdalena è una donna libera, anticonvenzionale, in un mondo di obblighi sociali e morali che sceglie di piegare ed accomodare al proprio spazio personale. Il contrasto tra l’eleganza di Rue de Rivoli, piena di soldati tedeschi, e la stella calpestata e sporca sono simbolo prolettico della soluzione finale: in seno ai più alti ranghi militari della Germania nazista saranno gettate le basi per distruggere il popolo ebraico. Magdalena riesce a evitare un simile destino, proprio come quel pomeriggio raccoglie la stella senza destare né l’attenzione né, soprattutto, il sospetto dei soldati. Si rinforza l’isotopia visiva sulla quale si innesta la dialettica tra sostanza e apparenza, tra identità reale e presunta, riconducibile al livello tematico-topologico dell’opposizione tra esterno e interno che caratterizza la diegesi. Il ritrovamento del simbolo della sua vera identità avviene sotto i portici, luogo ibrido in cui Magdalena trova riparo dalla pioggia: è un luogo solo parzialmente chiuso, che anticipa in un certo senso la sua altrettanto ibrida “prigionia” di Cannes. Mentre la maggior parte degli ebrei d’Europa viene rinchiusa e sterminata nei campi di concentramento, la donna trascorre la guerra «in an airy villa – the kind aliens can afford» (158), rinforzando così il livello tematico-topologico che la vuole associata ai luoghi non solo spaziosi ma anche eleganti e che identifica la sua alterità.
La frase conclusiva della sezione è significativa a riguardo dell’altro asse tematico-topologico per cui Magdalena agisce da fulcro centripeto di una tendenza parassita di cui Edouard resta vittima. Nelle intenzioni del narratore, con il matrimonio Magdalena avrebbe
dovuto abbandonare le sue abitudini e assimilarsi a quelle di Edouard, mentre si è verificata la condizione opposta. I due personaggi, sineddoche delle diverse realtà socio-culturali cui appartengono, stabiliscono un contatto attraverso un vincolo legale e religioso ma rimangono pur sempre estranei e impermeabili all'influenza che tentano di esercitare l'uno sull'altro. Sono due esistenze parallele che, per definizione, non riescono a intrecciarsi: Edouard rimane satellite dell’universo rappresentato da Magdalena e incapace di liberarsi dalla sua sfera d’attrazione. La percezione negativa di un simile rapporto di dipendenza quasi patologica emerge dalla sproporzione evidente della quantità d’informazioni relative ai preparativi per il matrimonio, che occupano gran parte di questa prima sezione, mentre nulla è rivelato delle circostanze che hanno portato i due personaggi a conoscersi, quasi a voler rimuovere un incontro che Edouard rimpiange di aver fatto.
Ambientata sul treno che porta la coppia da Parigi a Marsiglia dove Edouard proseguirà per l’Algeria e poi alla vota di Londra, mentre Magdalena si fermerà a Cannes, soltanto la sezione successiva offre qualche spunto dei giorni che precedono la cerimonia. Come in Linnet Muir, anche in questo racconto incipitario il motivo del viaggio assume un’importanza centrale nel sistema diegetico, poiché rinforza l’isotopia di movimento associata a Magdalena ed è fonte di cambiamento per entrambi. Si tratta qui di un viaggio dal nord occupato dai nazisti al sud della Francia ancora libero che comporta l’attraversamento di una frontiera innaturale e il rischio che l’identità di Madgalena sia scoperta e che la coppia venga arrestata. Tuttavia la donna, incurante del rischio, vestirsi apposta per non passare inosservata: non solo il disprezzo nei confronti della realtà che la circonda, ma anche la scelta deliberata di non camuffare le origini diverse sono una dichiarazione d’intenti del personaggio. Gli spazi e i luoghi che la accolgono possono soltanto plasmarsi conformemente a lei e alla sua persona: in caso contrario il personaggio si situa al di fuori del luogo e delle pratiche spaziali ad esso associate. L’attraversamento della frontiera corrisponde al climax narrativo del racconto. Come il viaggio si arresta per far salire i soldati tedeschi, anche la narrazione rallenta per cogliere gli attimi tesi della perquisizione. Magdalena ed Edouard viaggiano in seconda classe, nella semi-oscurità, insieme a una famiglia; la donna indossa abiti eleganti e gioielli, in netto contrasto con la richiesta del marito di sembrare quanto più dimessa per rendere plausibile la loro unione. Ciò che la rende più sospetta è la valigia dalla quale estrae Bella di Jean Giraudoux:
I thought she had done the very thing bound to make her seem suspect. Her past, intricate anche inscrutable, was summed up by the rich leather case and the gold initials on the lid and the tiny gold padlock and key, itself a piece of jewelry. That woman could not possibly be the wife of that young man, with his rolled-up canvas holdall with the cracked leather straps. The bag was not even mine; it had belonged to my mother, or an aunt. (155-56)
Le iniziali dorate e ancor più il cuoio di pregio collocano Magdalena in un passato di terre remote ed estranee al giovane sposo al quale non resta che l’immaginazione per colmarne l’alterità. Ma soprattutto un simile gesto invalida la messinscena della coppia poiché distrugge
ogni verisimiglianza di estrazione comune. Sul treno, non-luogo per antonomasia in quanto mezzo di trasporto, e soprattutto in quello scompartimento, ogni contingenza usuale viene a mancare: l'alterazione è rappresentata dalla frontiera, fino a pochi mesi prima inesistente, ma soprattutto dalla perquisizione ad opera di soldati, «German peasants in uniform» (156), che senza quell’uniforme e in tempi di pace avrebbero servito Magdalena piuttosto che perquisirla. Il treno condensa pratiche comuni in tempo di guerra, quali un ribaltamento delle relazioni interpersonali tra ceti sociali che rimane tuttavia temporaneo, poiché la fine delle ostilità ripristina, spesso, l’ordine preesistente; ciò non avviene per la coppia in questione, poiché il matrimonio tra il narratore e la donna rimane a lungo un vincolo indissolubile. Magdalena sfida con il suo atteggiamento chiunque voglia darle ordini, non lascia che siano gli altri o i luoghi altri da quelli di cui si è già appropriata a condizionarla ed è incapace di non ostentare la sua posizione privilegiata così come non vuole liberarsi né del suo passato né della sua essenza cosmopolita. Quest’ultima caratteristica, acquisita attraverso le sue vicende itineranti, implica possedere un livello di conoscenza superiore a chi è rimasto confinato entro i limiti dei propri luoghi natii: mentre per tutti gli occupanti dello scompartimento gli ordini giungono pressoché incomprensibili, Magdalena sa ridimensionare la minaccia che i soldati rappresentano poiché ne riconosce con esattezza la provenienza geografica, mentre riesce ad ingannarli riguardo alla sua: «One of the peasant spoke, and Magdalena smiled. She told me later that he had the accent said to have been Wagner’s. Seeing the open case, he plunged his hand under the silks and struck a hairbrush. He shut the lid and stared dumbly at the initials. The other one in the meanwhile frowned at our papers. Then the pair of them stumbled out» (157). I due contadini-soldati intuiscono che quella coppia rappresenti qualcosa che va al di là delle loro conoscenze e delle categorie piuttosto limitate in base alle quali sono abituati a ragionare; pertanto falliscono nel loro compito, anche perché Edouard ha scoperto e tempestivamente nascosto la stella ebraica che la donna aveva con sé in valigia che, se scoperta, li avrebbe portati all’arresto. Se su questo piano Magdalena è in debito con il narratore, anch’egli lo è nei confronti della donna: grazie al matrimonio ha potuto viaggiare verso la zona libera per unirsi alla resistenza francese oltremanica e realizzare il suo slancio patriottico che, lo ricordiamo, è la pretesa base anche dell’unione con la donna.
Nello scompartimento del treno trascorrono la loro ultima notte insieme; questa sorta di non-luogo transitorio, sporco, estraneo, promiscuo, concorre a riflettere l’essenza innaturale dell’unione dei due personaggi, l’estraneità profonda che li contraddistingue. Nell’appartamento di Magdalena è Edouard a sentirsi fuori luogo, poco più di un ospite, un soprammobile nella considerazione degli altri frequentatori della casa, e ad avvertire un senso di inferiorità; sul treno la situazione si ribalta in base all’asse tematico-topologico per cui è la donna a plasmare i luoghi in cui si trova: Magdalena è vestita «[…] for tea at Ritz […]» (155), in stridente contrasto con gli altri occupanti della vettura, Edouard compreso, e con le condizioni disagiate in cui si svolge il viaggio. La donna instaura con gli altri occupanti una relazione asimmetrica di potere a partire dal proprio abbigliamento, dai modi, dai gesti e dal
suo corredo di viaggio, che sottolineano la sua estraneità volontaria allo spazio in cui è confinata.
Con il matrimonio si è innescata una serie di movimenti a tendenza centrifuga di cui sono oggetto i due personaggi: entrambi lasciano le proprie case per spostarsi altrove, senza disperdersi, ma con in mente destinazioni precise. Edouard si divide fra la casa della moglie e quella dei genitori, dai quali trascorre la notte «[…] to keep the peace at home […]» (158), mentre Magdalena deve disporsi alla partenza senza dare nell’occhio e, con ogni probabilità, salutare anche altri amanti. La donna sa di essere sospetta, pertanto agisce con cautela mentre dispone dei cani e dei suoi effetti personali; ha amici e conoscenze altolocate e sa di essere ben visibile soprattutto per la sua provenienza straniera, il che equivale ad essere in pericolo di vita in momenti del genere:
It was probably just as well that we were spending our last night among strangers. After our wedding we had almost ceased to be lovers. I had to keep the peace at home, and Magdalena to prepare to leave without showing haste. I thought she was tense and tired; but I appreciate now that Magdalena was never fatigued or wrought-up, and I can only guess she had to say good-bye to someone else. She sent the dogs away to Raymonde’s native town in Normandy, mentioning to the concierge that it was for the sake of their health and for a few days only. At the first sign of fright, of hurry, or of furniture removed to storage, the concierge might have been halfway to the police station to report on the tenant who had so many good friends and whose voice sang a foreign tune. (158)
Una volta lasciatosi alle spalle il suo microcosmo parigino, la donna si affida a Edouard giusto il tempo necessario a compiere il viaggio; incurante di adottare le minime precauzioni che, dall’ottica del narratore, possono garantire loro la sopravvivenza, l'unica sua ansia sembra relativa alla voglia di ricominciare un nuovo capitolo a Cannes. Il viaggio è prolessi metaforica della loro unione: un notte insieme che, invece di consolidare l’unione, è un atto dislocatorio irreversibile.
La terza e ultima sezione descrive l’addio della coppia su un binario della stazione di Marsiglia. Ancora un volta si tratta di un luogo di transito in cui continua a risaltare l’estraneità di Magdalena dalla situazione in cui si trova e la sua capacità di appropriarsi dei luoghi e ridurli a sfondo del suo passaggio, senza però appartenervi:
We said good-bye in Marseilles, on the station platform. In the southern morning light her eyes were pale blue. There were armed men in uniform everywhere. She wore a white suit and a thin blouse and a white hat I had never seen before. She had taken a suitcase into the filthy toilet and had emerged immaculate. I had the feeling that she could hardly wait to get back on the train and roll on to new adventures. (159)
Con questa scena si riconfermano le associazioni cromatiche già introdotte in precedenza. Il personaggio di Magdalena individua un’isotopia semantica relativa alla luce che qui si esplicita attraverso il legame con il sole del Midi e con il candore del suo abito che riflette la luce e si fonde con essa per irradiare la propria. Persino gli occhi assumono una tonalità più chiara, come se la donna si trasformi, una volta abbandonata la crisalide di grigiore parigino.
In questo caso il bianco allude anche, e con una dose notevole di ironia, al suo status di sposa novella: un bianco ingannevole che assume una valenza negativa, poiché dietro la suggestione virginale cela il compromesso e il raggiro di cui è frutto il matrimonio. Altro tratto è l’apparente noncuranza con la quale dispone degli oggetti di sua proprietà, Edouard incluso, poiché lascia bagaglio e gioielli sul treno mentre saluta il marito sul binario che non prova nemmeno a dissuadere dai suoi propositi patriottici. Non rientra certo nei suoi interessi e neppure nei suoi programmi avere al suo fianco a Cannes un giovane idealista dal pallore parigino, povero e ansioso di ricongiungersi con la resistenza di De Gaulle. Fino a quel momento il giovane le è servito per procurarsi la possibilità di mantenere la sua natura nomade e cosmopolita anche in quel frangente e garantirsi la possibilità di trascorrere la guerra senza ulteriori imprevisti, conforme all’indole parassita che la contraddistingue; adesso può liberarsene. Anche Edouard è presente alla stazione ma proiettato verso un altro luogo: «I was on my way to be useful to General De Gaulle, if he would have me. I saw myself floating over the map of France, harnessed to a dazzling parachute, with a gun under my arm» (159-60).
Allontanarsi da Parigi per il narratore significa prendere le distanze, creare un discrimine tra due momenti della sua vita e slegarsi da ogni azione compiuta nel passato. Entrare nella resistenza è il suo scopo e l’oggetto di fantasie d’avventura in cui si prefigura eroe della liberazione. Immaginarsi sopra la mappa della Francia, quindi su una rappresentazione astratta e non reale del paese, è prolessi degli eventi di “The Colonel’s Child” e del completo fallimento nella resistenza. Il desiderio giovanile di un ruolo attivo gli è negato e gli restano soltanto le fantasie di “A Recollection” sulle quali indugiare. Che il lato immaginifico del personaggio sia preponderante lo si evince con certezza fin dall’ultima sezione del racconto. I due protagonisti cercano di far sembrare il loro addio quanto più simile a un saluto prima di una breve separazione. Edouard volge le spalle al vagone e inizia a leggere:
I got a soft, bent book out of my canvas holdall and I began to read something that spoke only to me. So the young think, and I was still that young: poetry is meant for one reader only. Magdalena, gazing tenderly down from the compartment window, must have seen just the shape of the poem on the page. I turned away from the slant of the morning sunlight – not away from her. When the train started to move, she reached down to me, but I was too far to touch. A small crucifix on a chain slipped free of her blouse. I stuck to our promise and never once raised my eyes. At the same time, I saw everything – the shade of her white hat brim aslant on her face, her hand with the wedding ring. (160)
Il narratore vede la donna contravvenire all’accordo e cercare di porgergli un ultimo saluto attraverso il finestrino, ma non sapremo mai se la scena sia mai realmente avvenuta. La donna, con ogni probabilità, si è limitata a risalire sul treno, in una versione dell’evento meno melodrammatica e più consona al personaggio. Il narratore insiste sul carattere illusorio degli ideali e delle aspirazioni giovanili e, con il pretesto della soggettività esclusiva della poesia, rivela senza possibili fraintendimenti la sua percezione mistificatoria di Magdalena che la qualità transitoria dei luoghi cui si associano le tappe della loro unione conferma.
Nel paragrafo conclusivo il narratore ribadisce come non si sia mai atteso un futuro insieme alla prima moglie né tantomeno di avere da lei figli cui mostrare la stella di David requisita alla donna in quella notte di viaggio e lasciata a marcare il segno in corrispondenza della poesia che è stata testimone del loro addio. Eppure, se la disillusione sul loro destino come coppia è stata immediata, come più volte afferma il narratore, quale motivo lo spinge a conservare il libro che simbolicamente rappresenta la loro separazione? Da questa incongruenza finale, che porta alla luce un'ennesima final recalcitrance, si desume che i ricordi di questo racconto non costituiscono soltanto una “recollection in tranquillity” di worsdworthiana memoria, ma che il narratore vuole suggerire un’interpretazione del tutto diversa rispetto a quanto ha appena finito di sostenere. Edouard ammette di essere una voce inaffidabile, soprattutto riguardo all’insistenza con la quale ribadisce la necessità di sposare la donna per poter essere consapevole di aver fatto una buona azione e mettere a tacere la sua coscienza. Alla luce dell'excipit vanno rintracciate le prove della mistificazione di cui sono oggetto sia questa vicenda amorosa sia fatti che hanno definitivamente incastrato Edouard nel matrimonio con Magdalena. L’omissione del percorso che li ha portati dapprima a conoscersi e poi a legarsi è significativa soprattutto se messa in relazione con la descrizione accurata che “The Colonel's Child” fornisce degli inizi con Juliette.
Riassumendo, i luoghi principali attraverso i quali si sviluppa la tessitura topologico-semantica del testo sono l’appartamento di Magdalena, la casa di Edouard e dei genitori, la chiesa di Saint Augustin, il Louvre e l’area di Rue de Rivoli quando ancora ospitavano gli uffici del Ministero delle Finanze, il treno e la stazione di Marsiglia. È possibile raggrupparli in luoghi vissuti dai personaggi (l’appartamento di Magdalena, la casa di Edouard e dei genitori, la chiesa di Saint Augustin, il treno e la stazione di Marsiglia) e luoghi visti o immaginati (il treno e la stazione di Marsiglia, la villa di Cannes), in luoghi di permanenza (l’appartamento di Magdalena, la casa di Edouard e dei genitori) e di transito (la chiesa di Saint Augustin, il Louvre e l’area di Rue de Rivoli, il treno e la stazione di Marsiglia), in luoghi plasmati da Magdalena (il suo appartamento, la chiesa di Saint Augustin, il Louvre e l’area di Rue de Rivoli, la stazione di Marsiglia) e luoghi che le resistono (la casa dei genitori di Edouard, il treno). Alcuni luoghi immaginati dal narratore intensificano il reticolato spaziale del racconto, quali la «airy villa» presso la quale Magdalena è attesa a Cannes e il percorso che lo porterà in Algeria e a Londra, oltre alla sua proiezione astratta sulla cartina di Francia. Dall’analisi condotta finora emerge una netta opposizione fra i due personaggi principali in base al loro rapporto con i luoghi, che si può riassumere nella dicotomia inerzia vs. dinamismo, già rintracciata anche in Linnet Muir. Ma mentre nella precedente sequenza la voce narrante rappresentava il polo dinamico in una realtà statica, in questo racconto incipitario si assiste al rovesciamento di tale attribuzione semantica: il personaggio femminile è caratterizzato da un ampio margine di movimento e di volontà propria e indipendente, simile alla narratrice autodiegetica della sequenza di Montreal, mentre il narratore maschile si limita
a farsi attrarre ed entrare nella sua orbita, plasmando sulla volontà di lei ogni sua mossa e riducendo il suo margine di movimento autonomo. Sintomo ne è l’astrazione dell’immaginario del narratore che, mentre prefigura iperbolici eroismi sul campo, si scontra con la sua totale inadeguatezza a concretizzare le sue fantasie in “The Colonel’s Child”: il primo giorno di reclutamento subisce un incidente che non soltanto gli mostra la sua inutilità per la resistenza ma infrange anche ogni sua aspirazione di dare un contributo di cui conservare memoria attraverso le generazioni, altro tema fondamentale della sequenza. Oltre ad uscirne sfigurato, sviluppa una zoppia cronica che lo accompagnerà per tutta la vita. Inizia così a prendere possesso di Edouard una paralisi oltre che metaforica anche fisica, mentale ed emozionale che lo porta a replicare l’atteggiamento parassita subito da Magdalena nei confronti della sua nuova compagna, Juliette, come vedremo nei racconti successivi.
Tutti i luoghi sono esplicativi della rete metaforica che caratterizza i personaggi e pertanto esemplificano una serie di opposizioni:
luce vs. ombra
altro vs. familiare
proprio vs. estraneo
ricco vs. povero
stabile vs. transitorio
Soprattutto quest’ultima antonimia, associata ai vari luoghi in cui si muovono Edouard e Magdalena, restituisce la loro essenza: entrambi tendono ad una stabilità che, mentre per il narratore è statica, per Magdalena è dinamica, nel senso che il personaggio maschile tende a una dimensione famigliare cui approdare una volta conclusa la parentesi avventurosa, mentre la donna va alla costante ricerca della novità attraverso un movimento costante. Almeno, questo per quanto riguarda “A Recollection”, poiché vedremo nei racconti seguenti come l’entrata in scena di Juliette modifichi queste attitudini topologico-comportamentali.
L’appartamento di Magdalena è per Edouard anche il luogo del passaggio all’età adulta, in cui il narratore scegli di allontanarsi dai genitori e prendere le proprie decisioni, avvicinandosi ad un mondo dal quale rimarrà escluso ma sempre dipendente. Al tempo stesso è ingresso e barriera, poiché Magdalena amministra secondo le sue inclinazioni sia l’apparenza che il contenuto, ovvero chi vi può accedere e fino a che punto possa introdursi nella sua vita privata. Ma è anche simbolo dell’ipocrisia e del raggiro perpetrato nei confronti delle classi meno abituate alle sottili dinamiche di potere messe in opera da individui senza scrupoli come Magdalena, nonché della seduzione del narratore. A tutto questo si contrappone specularmente la casa dei genitori di Edouard: periferica, sobria, abitata da persone la cui identità non crea loro problemi, politicamente attive, provviste di un’etica morale e sociale dignitosamente piccolo borghese, è metonimia del mondo al quale Edouard cessa di appartenere. Abitata da una famiglia normale e non da una donna sola di provenienza e
costumi dubbi, la casa natale di Edouard si propone quale ultimo frammento di un’identità propria del personaggio; allontanandosene, il narratore viene assimilato nell’orbita di Magdalena fino alla vecchiaia e perde la propria autonomia. Il rifiuto dei genitori di accogliere in casa la donna e di prendere parte alla cerimonia li mantiene liberi dal suo influsso centripeto per continuare a rappresentare il polo di realtà obiettiva dal quale Edouard si distacca in favore della mistificazione messa in opera dalla donna. Si assiste quindi a uno scontro tra evento e distorsione dell’evento in cui quest’ultima prevale, in particolar modo nel livello tematico-topologico rappresentato dalla chiesa. La cerimonia in Saint-Thomas-d’Aquin si svolge nell’ombra per celare l’ipocrisia di un’unione sancita dalla chiesa cattolica fra una donna di origine ebrea convertita e un non credente a cui la donna continuerà ad aggrapparsi per tenere in suo potere Edouard. Ma, come vedremo negli altri racconti, è anche lo stesso Edouard a non voler scindere il legame con la donna e quindi ad essere l’artefice della distorsione cui è sottoposta la vicenda.
Il treno, altro luogo o meglio non-luogo cardine della sequenza, solitamente vettore di cambiamento, per la coppia agisce da spazio di conferma dell’impossibilità della loro unione: il viaggio che compiono ha come scopo l’esecuzione di progetti individuali anche se forse non immaginano che metterà fine all’esistenza della loro coppia. Si tratta in ogni caso di un viaggio iniziatico per entrambi. Magdalena ha assunto una nuova identità che va a sovrapporsi alle precedenti e vuole iniziarne l’avventura, mentre Edouard vuole mettersi alla prova nella resistenza. Tuttavia, se per Magdalena è il rinnovarsi di esperienze e spostamenti passati, così non è per Edouard il quale va incontro all’ignoto, rappresentato dalla mappa della Francia che immagina di sorvolare, metafora topografica che svela la precarietà delle illusioni nutrite dal giovane. Non immagina un territorio reale, ma solo una proiezione astratta in cui si intravede anche un’altra coppia oppositiva che lo contrappone a Magdalena, ovvero nazionalismo vs. cosmopolitismo. Benché si stia recando in Inghilterra, Edouard si vede sempre e comunque sul suolo nazionale, mai altrove: il cosmopolitismo mentale e esperienziale della donna è alieno, pericoloso in un’epoca di fervente sentimento nazionalista, consolidato dall’occupazione tedesca.
Un altro livello tematico-topologico che verrà progressivamente ampliato negli altri tre racconti con l’entrata in scena di Juliette riguarda i vari stadi dell’acquisizione o perdita di fiducia nei rapporti tra i personaggi così come si esplicita nel loro rapporto con i luoghi in cui le vivono. Emblematico, in “A Recollection”, è il rapporto con l’appartamento di Magdalena: Edouard si fida di lei ed entra nel luogo-metonimia del suo essere stesso, oltre che del suo mondo, per venirne risucchiato e perdersi in balia della volontà della donna. Il plagio perpetrato nei confronti del narratore è arrivato a privarlo di ogni sua aspirazione famigliare e gli impedisce di confessare la propria versione dei fatti; spia del potere censorio dell’amore per Magdalena è una delle frasi conclusive: «It shows how far into the future I thought you could safely carry a piece of the past» (160). Riferita nel testo alla stella di David che Edouard avrebbe voluto mostrare ai suoi figli, «[…] real children, not souls to be bargained» (160),
mostra la stessa final recalcitrance della chiusa di “Varieties of Exile” e porta a reinterpretare tutto il testo quale tentativo non riuscito di portare nel futuro un pezzo del passato senza alterarlo. Se il racconto è un ricordo, non è certo un esatto resoconto dei fatti né ha pretese di verità. Il narratore offre una propria versione e, grazie soprattutto alla ricostruzione del reticolato tematico-topologico delle vicende, è possibile individuare gli obiettivi della narrazione: negare l’evidenza, la consapevolezza tardiva di essere stato usato per soddisfare l’egoismo di una creatura parassita; negare la natura del legame con Magdalena ma giustificare al tempo stesso la decisione di sposarla; negare le proprie responsabilità; non ultimo, negare proletticamente la rilevanza della seconda moglie: occorre attendere il racconto successivo perché venga fatto il suo nome, mentre finora si è assisitito all’esaltazione diegetica della figura di Magdalena.
Per concludere l'analisi di questo primo racconto vogliamo raccogliere tutte le coppie oppositive finora identificate e organizzarle in base alla dialettica principale tra livelli topologico-tematici associati all'opposizione tra centro e periferia:
Periferia Centro povertà ricchezza lavoro ozio decoro spregiudicatezza sobrietà lusso ateismo religiosità sacrificio sperpero
assenza di colore cromatismo acceso
immobilità dinamismo ordinario eccentrico prigionia libertà occultamento esposizione ombra luce vittima carnefice sottomissione privilegio dipendenza indipendenza sostanza apparenza
