Edizioni Tored
TivoU
Collana del Dipartimento di Scienze Archeologiche e Storiche dell’Antichità
9 .
UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI MACERATA
FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA
a cura di
Lidio Gasperini e Silvia M. Marengo
Edizioni TORED 2007
del Dipartimento S.A.S.A. delPUniversità di Macerata della C.E.U.M. - Centro Edizioni Università di Macerata
e del Dipartimento di Antichità e Tradizione Classica dell’Università di Roma «Tor Vergata»
© COPYRYGHT 2007 BY EDIZIONI TORED s.r.l.
ISBN 978-88-88617-02-2
Distribuzione: Edizioni TORED s.r.l.
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segùn las finentes literarias latinas . » 433 Maria Elisa Micheli, Un rilievo firammentario con Nike e trofieo a Cirene . » 449 Gabriella Ottone, XupT/vaicov TroXiTeia di Aristotele. » 461 Gianfranco Paci, Ancora sui Cirenei in Italia: una testimonianc^a osca da
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naiche tra 700 e '800: appunti su aspetti inediti o poco noti. » 525 P. PenSABENE, Marmi e committen:(a nelle Grandi Terme di Cirene. » 551 Rossele\ Pera, Monete cirenaiche nelle collefioni di Palac^ Rosso a Genova .. » 591 Paolo PoCCETTI, Sulla lamina plumbea cirenea S.E.Cir. 193. » 597 j- Roberto PreTAGOSTINI, Cirene nella poesia greca fino al primo ellenismo e
in Erodoto. » 611 Valeria PurcARO, E'urbanistica arcaica della c^na dell Agorà di Cirene. » 629 Francesco Paolo Rizzo, Il silfio cirenaico, fiamoso rimedio contro la «rabbia» . » 637 Denis RoqUES, Antiochos, fiils méconnu de PEmpereur Gratien (Synesios,
Ep.110). » 649 Anna Santucci, Un deposito votivo neirAgorà di Cirene. » 691 JAIMEE P. UHLENBROCK, Influssi stranieri nella coroplastica cirenaica . » 719
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Egioco (Figg. 1-3), che fu recuperata nel 1915 riversa in frammenti sul pavimento della cella e che oggi è conservata nel Museo di Cirene (2). La statua, di marmo pano, alta m 2,28, è pressoché completa, eccetto che per il naso, il membro virile, l’estremità della mano destra, piccole lacune
(1) Lo studio dell’edificio nasce nell’àmbito delle indàgini condotte sui monumenti della Terrazza Superiore dell’Agorà, avviate nel 1984 per realizzare Un plastico ricostrut¬
tivo in scala 1:100 di tutta l’Agorà di Cirene, da esporre nel Museo Nazionale di Tripoli.
Il lavoro, mirato contemporaneamente alla conoscenza approfondita dello sviluppo topo¬
grafico e monumentale dell’Agorà nel suo insieme, ha consentito di individuare esatta¬
mente le sedi dei culti e delle magistrature, nonché di ricostruire l’architettura degli edifici elevati sulla Terrazza Superiore, anche rispetto alle loro successive fasi di vita. Nel primo lavoro di questa serie mi sono occupata del Tempio di Zeus, soffermandomi anche sull’Arco Occidentale della Skyrotà per i suoi legami con le vicende storiche e monu¬
mentali del tempio (Ensoli 2003; vd. anche S. Ensoli, in Cirene 2000, pp. 59-80, con bibl. a p. 218). Allo studio dei due monumenti, che comprende anche quello del loro arredo scultoreo, seguiranno le edizioni dell’Edificio presso l’Arco, della Sala dei SechH, del Nomophylakeion, del Pritaneo e del Tempio di Athena con VArcheion.
(2) Ghislanzoni 1916, pp. 195 s. (ritrovamento), 207-216, taw. III-IV; Bagna- Ni 1921; Mariani 1922; Romanelli 1943, p. 218, fig. 24; Schefold 1942; Squar- CIAPINO 1943, pp. 17, 35-37; Chamoux 1946, pp. 69-77, tav. IV; Chamoux 1947-1948;
Muthmann 1951, p. 55, nota 88 (per il puntello con l’aquila); DONNAY 1959, p. 14;
Paribeni 1959, p. 78 s., n. 185, tav. 106; Traversari 1960, p. 35, nota 1, tav. 28, 3;
Moreno 1966, p. 1248, fig. 1384; Schefold 1966, pp. 269, 294, n. 46; Mansuelli 1981, p. 183; Landwehr 1990, p. 105, n. 1, taw. 56-57 (con misure e n. inv. errati);
Sperti 1993, p. 59, nota 74, fig. 7; TODISCO 1993, p. 104, n. 218. Vedi inoltre S.
Ensoli, in Cirene 2000, p. 193, fig. a p. 80; Ensou 2003, pp. 19-21, 35-42, note 39, 64- 79, fig. 21.
Fig. 1 - Cirene, Museo: statua di Zeus Egioco (foto M.I.C.).
Fig. 2 - Cirene, Museo: statua di Zeus Egioco (foto M.I.C.).
Fig. 3 - Cirene, Museo: statua di Zeus Egioco (foto M.LC.).
e f g hi 1 m n
Fig. 4 - Cirene, Maga22Ìno del Museo: frammenti scultorei rinvenuti nel Tempio di Zeus; n. h frammento del fascio di fulmini della statua di Zeus Egioco (da Ghislanzoni 1916, figg. 9-10 a p. 206).
sulla capigliatura e la maggior parte dello scettro. La testa, distaccata, è stata ricongiunta al corpo. L’avambraccio sinistro è reintegrato da vari frammenti combacianti. Una sezione della calotta cranica, perduta, è stata lavorata a parte e fissata con un perno metallico, parzialmente con¬
servato, probabile esito di un restauro antico. La mano destra è stata trovata in un’area distante dal tempio, ma la sua appartenenza alla statua è assolutamente verosimile (3). Il recupero di un frammento del fascio di fulmini nel corso dello scavo dell’edifìcio rende certa la presenza nella statua di questo attributo (Fig. 4) (4).
(3) Ghislanzoni 1916, p. 208, nota 1. SugH scavi italiani nell’Agorà, che presero avvio proprio dal ritrovamento di questa statua: STUCCHI 1965, pp. 21-29, note 4 ss.
(4) Ghislanzoni 1916, p. 208, nota 1, fig. 10, h.
Fig. 5 - Cirene, Museo: particolare della testa di Zeus Egioco (foto M.I.C.).
Il dio, con lo scettro nella sinistra alzata e il fascio di fulmini nella destra protesa in avanti, è rappresentato in posizione stante su un basso plinto a pianta ovoidale. Le forme del corpo sono salde e atletiche. Il torso è leggermente ruotato verso destra rispetto all’asse del corpo. La gamba destra è portante, quella sinistra è condotta di lato e flessa un po¬
co indietro. Sulla spada sinistra è posata Tegida, che ricade lungo il fian¬
co; il gorgoneion appare di prospetto sul bicipite. Il torace è ampio, con muscoli pettorali e partizioni addominali evidenziati ma non molto pro¬
nunciati, mentre la cresta iliaca è ben rilevata. La spina dorsale è accen¬
tuatamente inflessa.
La testa, che segue il movimento del torso verso destra e che è lie¬
vemente reclinata, è impostata su un collo basso e possente (Fig. 5). Il volto, dalla robusta impalcatura ossea, è incorniciato da una capigliatura fluente, con anastolé suda fronte e con ciocche separate da parchi solchi
senta il labbro superiore in gran parte coperto da baffi spioventi verso il basso e quello inferiore carnoso e volitivo.
Un’aquila a tutto tondo, che si erge sul plinto e che affianca la figu¬
ra sul lato destro, solleva e volge il capo a sinistra, verso il volto del dio (cfr. Figg. 1-3): il piumaggio è appena sbozzato, forse per ricevere una sovradipintura policroma, mentre le ali mostrano risarcimenti moderni.
Il volatile copre in parte il tronco d’albero che funge da puntello della statua e che giunge sino all’altezza del gluteo della figura.
L’analisi storico-artistica dell’opera non può prescindere da una questione preliminare, che investe anche la storia degli studi sulla statua.
La scultura è stata di frequente attribuita dalla critica all’età adrianea in base all’associazione con l’iscrizione monumentale in onore di Adria¬
no e Antonino Pio, incisa sulla lastra di marmo bianco che fu recuperata in posizione di crollo e restaurata suUa fronte del basamento in fondo alla cella del tempio (Figg. 6-7) (5). L’epigrafe, tuttavia, come ho dimo¬
strato in altra sede (6), è da considerare di reimpiego: essa fu riutilizzata nell’edificio soltanto in età tarda, probabilmente in occasione di un par¬
ziale rifacimento del tempio avvenuto dopo il sisma del 262 d.C., ed ap¬
parteneva originariamente all’Arco Occidentale della S/^rotà^ elevato nelle immediate vicinanze.
Quanto al blocco di marmo scuro con la firma dello scultore Ze- nion (Fig. 8), collocato presso l’angolo occidentale della stessa base e anch’esso di reimpiego, non sussistono elementi, come si è osservato altrove (7), per attribuire la firma all’età adrianea e individuare nel¬
l’artista uno scultore afrodisiense, sebbene sia quasi unanime il ricono¬
scimento in Zenion dell’artefice dell’Egioco, come si vedrà tra breve
(5) Ensoli 2003, pp. 17, 25-29, 31-34, nota 38, figg. 33, 36. Vd. inoltre Ensoli, in Cirene 2000, pp. 76-77, fig. a p. 22.
(6) Vd. sMpra, nota 5.
È) Ensoli 2003, pp. 29, 35, nota 38, figg. 34-35.
Fig. 6 - Cirene, Terrazza Superiore delFAgorà: il Tempio di Zeus (foto M.I.(
Fig. 7 - Cirene, Terrazza Superiore dell’Agorà:
l’epigrafe di Adriano e Antonino Pio nel Tempio di Zeus (foto M.LC.).
Fig. 8 - Cirene, Tempio di Zeus: blocco con Tepigrafe di Zenion (da Ensoli 2003 fig. 35 a p. 32).
anche in relazione alla documentazione epigrafica sugli artisti cirenei di età ellenistica (8).
I risultati di queste ricerche ci liberano, pertanto, sia del fallace ac¬
costamento tra l’epigrafe in onore di Adriano e Antonino Pio e la statua della divinità nomia, sia di quello tra la firma di Zenion, la sua presunta datazione all’età adrianea e la produzione sculturea di Afrodisia.
La datazione dello Zeus Egioco di Cirene in età adrianea, corren¬
temente chiamata in causa come punto di riferimento per la cronologia di altre immagini, non può, quindi, essere adottata semplicisticamente.
(8) Vd. infra. Datano lo Zeus all’età adrianea, talvolta attribuendolo allo scultore Zenion, tra gli altri: Ghislanzoni 1916, p. 216; MARIANI 1922, p. 9; Squarciapino 1943, pp. 17, 35-37; Chamoux 1946, note 7-9; ChaMOUX 1947-1948, p. 371 s.;
Muthmann 1952, p. 55; Traversari 1960, p. 35, nota 1; Mansuelli 1981, p. 183;
Landwehr 1990, p. 105, n. 1; Sperti 1983, p. 59; TODISCO 1993, p. 104, n. 218.
Mariani, {loc. dt), Squarciapino, {loc. dt.), Carandini (1969, p. 197 s.) e Man- SUELLI, {loc. dt) hanno considerato Zenion uno scultore afrodisiense, cantra Chamoux e la critica più recente. Vd. inoltre MORENO 1966.
Fig. 9 - Cirene, Museo: statua di Ales¬
sandro (foto M.I.C.).
Non offre elementi in questo senso neanche il confronto con la statua cirenea di Alessandro (Fig. 9), co¬
stantemente perseguito dalla critica, perché quest’ultima scultura, spesso attribuita all’età adrianea a causa del suo reimpiego nel frigidario delle Grandi Terme della Myrfousa, anche di recente è stata ritenuta di età tar- doellenistica (9).
Veniamo più in particolare all’analisi storico-artistica della sta¬
tua, tenendo presente sin da ora che studiosi di grande sensibilità, tra cui Bagnani e Paribeni, non si fecero condizionare da elementi esterni e, ritenendo la scultura stilisticamente molto lontana dalle opere di età adrianea attestate nella polis, la conside¬
rarono una delle espressioni più eminenti del tardo ellenismo cireneo di gusto barocco (10).
L’impossibilità di disporre almeno per il momento di un’adeguata documentazione fotografica sui particolari dell’esecuzione tecnica della statua, che risulterebbe assai ultile per chiarire la cronologia dell’opera, mi consiglia di ritornare sull’argomento in altra sede, per approfondire
(9) Ghislanzoni 1916 a, pp. 105-122, taw. V-VI (adrianea); MARIANI 1915, pp.
94 ss. (adrianea); Bagnani 1921, pp. 237 ss., tav. XVII (tardotolemaica); Anti 1929, p. 7 (originale di IV secolo a.C.); LAURENZI 1941, n. 101 (100-50 a.C.); Chamoux 1946, pp. 74 ss., tav. V (adrianea; opera di Zenion); Bieber 1949, p. 424, figg. 78-79 (primo periodo antonino); Rosenbaum 1960, pp. 55-56, n. 44, tav. XXXII, 1, 3 (adrianea). Vd.
da ultimo PARISI Presicce 1998, con bibl. precedente (età tardoeUenistica). SuUe Gran¬
di Terme della Mjjrtousa: GOODCHILD 1971, pp. 128-133; STUCCHI 1975, pp. 211-212, 283-285, 347, 469 s., figg. 200-201, 286-289, 357 s., 483 s., tav. I, n. 24.
(10) 1j)cc. citi, a nota 2.
Fig. 10 - London, British Museum: moneta di Zeus Nemesios coniata ad Alessandria in età neroniana (da POOLE 1892, tav. I, 130).
questo e altri aspetti. Credo opportuno sottolineare sin da ora, tuttavia, che alcuni dettagli della scultura, tra cui il rendimento del pube, degli oc¬
chi e della maschera gorgonica, nonché quello dell’aquila e del puntello, insieme all’impiego del trapano per la capigliatura e per la barba, parco e misurato, portano a supporre un modello bronzeo, in linea con quanto documenta l’esame storico-artistico della figura.
Il legame iconografico e stilistico della scultura con la tradizione copistica che fa capo ad Alessandria, posto in evidenza già da Paribeni e da Arias (11), rappresenta ancora oggi l’orientamento più sicuro e ren¬
de possibile identificare nella statua la copia marmorea di un modello bronzeo del dio con l’egida realizzato probabilmente in Egitto, come potrebbe indicare anche l’immagine monetale del dio Nemesios coniata ad Alessandria in età neroniana (Fig. 10) (12). È possibile che la scultura co¬
stituisse aemulatio di gusto classicistico basata su un prototipo statua¬
rio legato alla figura del Macedone e riflesso in immagini di principi da¬
tate a partire dall’età tardotolemaica. La statua di calcare da Atfih (Aphro- ditopolis) in Egitto (Fig. 11), conservata nel Museo del Cairo e variamen¬
te datata dall’età ellenistica all’età domizianea (13), può costituire un
(11) Paribeni 1959, p. 79; Arias 1942, p. 98.
(12) PoOLE 1892, p. 17, n. 129, tav. I, 130. Vd. OVERBECK 1871, pp. 218, 248;
Mariani 1922, p. 16, nota 4; IACOPI 1980, p. 20, nota 14.
(13) Nel personaggio riprodotto nella statua è stato riconosciuto un Tolemeo (Krug, La Rocca, Smith) e, precedentemente. Marco Antonio (Michel, Jucker) e Domi¬
ziano (Wegner, Kiss, Bonacasa). Vd. Edgar 1913, p. 50 s., tav. II; MARIANI 1922, p.
Fig. 11 - Il Cairo, Museo; statua di principe da Aftih (foto EnsoU)
esempio eloquente della fortuna di que¬
sto soggetto iconografico, a sua volta impiegato con alcune varianti nelle raffi¬
gurazioni imperiali (Fig. 12) (14).
Un brevissimo excursus sulla storia degU studi riguardanti il tipo dello Zeus Egioco permette di chiarire quanto indi¬
cato, almeno in via preliminare.
Lo studio di Berger (15) ha posto in evidenza la difficoltà di ricondurre ad un unico archetipo la serie di sculture che si rifanno al tipo dello Zeus A.igiochos^ le quali, già secondo Mariani, Arias e Pa- ribeni, riprendono una rielaborazione ellenistica di Zeus con Fegida derivante da un prototipo statuario del V secolo a.C. (16). Secondo Berger possono individuarsi due filoni. Il primo, a cui appartengono il torso Milles (Fig. 13), la replica di Leida e, come ha
13 s., figg. 9-11; Daltrop - Hausmann - Wegner 1966, pp. 39,100, tav. 23c; Michel 1967, pp. 109 ss., taw. 26,2-27, con bibl.; Grimm - JOHANNES 1975, p. 19, n. 15, taw.
20-21; Kyrieleis 1975, pp. 70 s., 175, n. H 3, tav. 59, 3-4, con bibl.; Krug 1978, p. 15 s., figg. 25-28; JUCKER1981, p. 675, taw. VI-IX, fig. 7; KJSS 1984, pp. 53-54, figg. 102-103, con bibl.; LA Rocca 1984, p. IX; Maderna 1988, p. 50; SMITH 1988, pp. 97,168, n. 61, tav. 41; Bonacasa 1992, p. 89, fig. 6; Ensoli 2003, pp. 39-40, nota 73, fig. 39.
(14) Vd. in particolare De ANGELI 1987, pp. 57-75, specialmente p. 71, con bibl.
Si consideri, tra le altre, la statua dell’imperatore Claudio ai Musei Vaticani (Maderna 1988, p. 157 s., n. JS2, tav. 3,1). La frequenza con cui l’egida ^ Agor^oneion, simboli del dominio universale discendente da Zeus, compaiono nelle immagini dei sovrani elleni¬
stici e romani a partire da Alessandro Magno, oltre che nei programmi figurativi dei monumenti ad essi legati (Ensoli 1994, pp. 719-751; Ensoli 1997, pp. 161-169, 474- 475), rende certo che nelle raffigurazioni di Zeus Egioco si alludesse al potere delprin- ceps, come indica anche l’impiego di questa iconografia nelle immagini dell’imperatore.
(15) Berger 1968, pp. 138-141.
(16) Mariani 1922, pp. 7-18 (prototipo di influenza poHcletea); ARIAS 1942, pp. 100-101 (prototipo di cerchia mironiana); PARIBENI 1959, p. 78 s. (segue in parte Arias).
Fig. 12 - Città del Vaticano, Musei Vaticani: statua dell’imperatore Claudio da Lanuvio (da Kraus 1979, fìg. a p. 119)
dimostrato De Angeli, il torso del Louvre (17), dipende da un originale greco del 440 a.C. (18); inoltre, mediante Fassociazione al torso Milles della testa di Ammone tipo Kassel - Napoli - Wòrlitz (Fig. 14), lo studio¬
so propone di riconoscere nella statua una copia dello Zeus-Ammon di Tebe scolpito da Kalamis (19). Il secondo filone, a cui va riferita la mag-
(17) Sul torso Milles: ARIAS 1942, pp. 98-102, figg. 1-2, tav. I (calco in gesso = fig.
13); AndrÉN 1965, pp. 78-83 n. 1, tav. I, figg. 1-2 (vd. anche infra^ nota 19); suUa replica di Leida da Litica: MARIANI 1922, p. 14, nota 1; Brants 1927, pp. 2-3, n. 5, taw. III-IV;
lACOPI 1980, p. 18, nota 2, figg. 11-12; Bastet - Brunsting 1982, n. 18, tav. 4; sul tor¬
so del Louvre da Falerone: MARIANI 1922, p. 12 s., fig. 8; De ANGELI 1987, pp. 68-71, figg. 1-3, con bibl. (età claudia). Vd., inoltre, lACOPi 1980, pp. 15-24 (variante da Roma riconducibile allo stesso tipo statuario).
(18) Berger 1968, pp. 138 ss.
(19) Paus. IX, 16, 10; Berger, kc. dt supra. De Angeli 1987, p. 71, pone in dubbio l’esistenza di un preciso originale statuario a cui si rifanno le opere menzionate, pensando alla possibilità di libere creazioni di artisti di età romana che utilizzavano vari tipi statuari e un preciso motivo iconografico, ossia l’egida appoggiata suUa spalla, per riprodurre immagini di Giove, come nelle statue di Leida e del Museo Nazionale Ro-
Fig. 13 - Roma, Museo dell’Arte Clas¬
sica dell’Università «La Sapienza»; cal¬
co del torso di Stoccolma, Coll. Cari Milles (da ARIAS 1942, tav. I, 1).
Fig. 14-11 torso Milles ricostruito con la testa di Zeus Ammon tipo Kassel-Napoli-Wòrlitz (da BergER 1968, tav. 39,2).
gior parte delle opere, è costituito da copie o varianti di età romana che derivano da un’autonoma rielaborazione del tipo, realizzata nel JV o ad¬
dirittura nel I secolo a.C. (20). Nell’àmbito di queste ultime raffigura-
mano (supra, nota 17), oppure raffigurazioni di imperatori o di personaggi della nobiltà romana combinate con teste-ritratto, come nel torso da Falerone al Louvre.
(20) Secondo MARIANI 1922, pp. 7-18, il tipo di Giove Egioco riprodotto nella statua di Citrene, d’immediata origine ellenistica, ma risalente ad un originale d’influenza policletea rivissuto nel IV secolo a.C. attraverso l’esperienza di Euphranor, è stato ese¬
guito nell’àmbito della cerchia di scultori vicini a Pasiteles, con adattamenti di ritratti imperiali sul torso panneggiato.
Fig. 15 - Roma, Banco di Roma: statua di Egioco già a Palazzo Fante, restaurata come Perseo (da ARIAS 1942, fig. 3).
zioni, che si differenziano dalle prime essenzialmente per il braccio sini¬
stro sollevato a sostenere lo scettro, mentre nelle altre esso è abbassato e parzialmente coperto dall’egida, rientrano lo Zeus di Cirene, la statua del Banco di Roma già a Palazzo Fante (21) (Fig. 15) e, in parte, quella di Madrid (22).
(21) Mariani 1922, pp. 10 ss., figg. 3-7; Arias 1942, p. 101, fig. 3.
(22) Mariani 1922, p. 14, nota 1; Muthmann 1951, p. 55, nota 88; Blanco 1957, p. 24, n. 16, tav. Ili; Paribeni 1959, p. 78; lACOPi 1980, p. 195, nota 5; BarbA- SCHRÒDER1999, p. 132, con fig. e bibl.
Fig. 16 - Vienna, Coll. Trau:
statuetta bronzea di Zeus Egio¬
co fda Gurlitt 1878, tav. 7)
Fig. 17 - Venezia, Museo Archeolo¬
gico: Cammeo ZuHan (da SpERTI 1993, fig. 1).
La ckcolazione delle copie e delle rielaborazioni dello Zeus Egioco derivanti da quest ultima formulazione, legata alla figura di Alessandro Magno già secondo Mariani (23) e impiegata nell’iconografia dei principi ellenistici e degH imperatori romani, come induce a credere anche la statua da Atfih al Cairo (cfr. Fig. 11) (24), pur con la ponderazione invertita, ri¬
guarda inoltre i bronzetti (Fig. 16), i cammei (Fig. 17) e le monete, manu¬
fatti nei quali il tipo è associato all’epiteto Conservatovi ossia Soter (25).
(23) Mariani 1922, pp. 10,13 ss. Sul bronzetto da Vulci a Monaco, già ritenuto un’immagine di Alessandro Magno, e sulla statuetta dall’Egitto a Berlino, riproducente Aessandro con l’egida ma secondo uno schema invertito rispetto alla statua di Cirene:
ihid.i PP- 14-15.
(24) Vd. supra^ nota 13.
(25) Per quanto riguarda i bronzetti, vd. supra, nota 23 e in particolare la statuetta di Zeus con l’egida sulle spalle e con il braccio sinistro alzato, alta m 1,22, che dipende da un modello statuario, e che appartiene alla Collezione Trau di Vienna: GURLITT1878, p. 146 s., tav. 7; Mariani 1922, p. 13, nota 2; SPERTI 1993, p. 60, nota 101 (vd. anche p.
60, nota 102: stametta di Dresda). Per quanto concerne la glittica, si veda per tutti il
l’egida sulla spalla sinistra e con lo scettro puntato a terra nella mano al¬
zata, è scolpita in modo piuttosto grossolano nel calcare locale ed è alta all’incirca quanto lo Zeus (27). La parte superiore del corpo è pratica- mente identica alla scultura cirenea, fatta eccezione per la testa, mentre la parte inferiore presenta uno schema esattamente invertito. L’impo¬
stazione della figura e lo stile, per quanto possa apprezzarsi dalla replica in calcare, richiamano con immediatezza l’arte degli ultimi decenni del IV secolo a.C. incentrata sulle immagini di Alessandro Magno con la lancia (28) e riflessa nel bronzetto romano da Velleia a Parma (Fig. 18), che Moreno collega con l’opera di Lisippo, e in quello di età ellenistica da Alessandria a Parigi (Fig. 19), che Stewart, contrariamente alla tesi precedente, assegna al modello del bronzista sicionio (29).
cammeo di sardonica, datato nel I-II secolo d.C., della Collezione Zulian a Venezia, che proviene da Efeso: MARIANI 1922, p. 15, nota 2; SPERTI 1993; SENA CHIESA 1997, p.
125, fig. 59. Secondo Sperti 1993 il tipo raffigurato sul cammeo va collegato con la produzione pergamena del II secolo a.C. e, più in particolare, con la scuola di Phyroma- chos (su Phyromachos: AndreAE 1990 e, tra gli altri, QUEYREL1992 con bibl.). Un al¬
tro confronto, derivante dallo stesso modello del cammeo ZuKan, è rappresentato dalla gemma del Kunsthistorisches Museum di Vienna (MegoW 1987, pp. 47, 208, n. A 88).
Quanto alle monete, Faccostamento tra Ficonografia deU’Egioco e Fepiteto Soter deriva da Mariani 1922, pp. 16-17 (vd. anche COLLIGNON 1885, specialmente pp. 44-45), che ha notato come quest’ultimo si addica allo Zeus di Cirene, sia perché probabilmente il modello era ad Alessandria, sia perché questa immagine del dio ritorna nelle monete e nei medaglioni del III secolo d.C. associata con gH epiteti Conservator, Custos, Uberator ecc. Secondo MARIANI 1922, p. 17 s., infine, lo Zeus Egioco, di ascendenza alessandri¬
na, deriva da un prototipo che invece dell’egida aveva il manto e che era noto a Roma con il nome di Juppiter Conservatovi analogo allo Zeus di Alessandria.
(26) Vd. per esempio TODISCO 1993, p. 104 e infra.
(21) Vd. supra, nota 13.
(28) Vd. da ultimo Moreno 1995, pp. 157-165, con bibl. e, suUa fortuna del tipo in età ellenistico-romana, Ensoli 1995, pp. 293, 331-337, con bibl.
(29) Sul bronzetto del Museo Archeologico Nazionale di Parma, n. inv. B5:
Fig. 18 - Parma, Museo Archeo- Fig. 19 - PARIGI, Museo del logico Nazionale: bronzetto di Louvre: bronzetto di Alessandro Alessandro da Velleia (da Mo- («Fouquet») (da STEWART 1990, RENO 1995, n. 4.19.3 a p. 159 n. 564)
La starna del Cairo (cfr. Fig. 11) si rifa a questa tradizione iconogra¬
fica con raggiunta dell’egida, probabilmente dipendendo da un modello bronzeo presente ad Alessandria, elaborato nella scuola degU ultimi grandi artisti del IV secolo a.C. D’altra parte il Macedone appare vestito del mantello egioco in numerose sculture di piccolo formato, tra cui quella bronzea a Londra (Fig. 20) e la statuetta in calcare da Parigi, di provenienza alessandrina e datate in età imperiale, le quali, derivanti secondo la critica da un bronzo di Alessandro divinizzato come Zeus,
Moreno 1995, p. 159, n. 4.19.3, con bibl. precedente, a cui si aggiunga anche TODISCO 1993, p. 119, n. 257. Sul bronzetto del Museo del Louvre di Parigi n. inv. Br 370:
Stewart 1990, pp. 188-190, n. 564; Todisco 1993, p. 119, n. 256, con bibl. precedente.
seguito in una lunga serie di teste fittili magnogreche (Figg. 21-23) (31).
La statua dello Zeus di Cirene è riprodotta secondo questa iconografia, ma con la ponderazione d’ispirazione policletea, ossia invertita rispetto alla tradizione dei prototipi; inoltre, a parte la posizione del braccio sinistro e una maggiore sensibilità nelle proporzioni, l’impostazione, il modellato del corpo e i dettagli anatomici avvicinano notevolmente la statua cirenea al torso Milles (cfr. fig. 13), derivante da un originale di età classica; in¬
fine, la testa risente fortemente dell’ambiente artistico microasiatico le¬
gato alla cerchia di Phyromachos, benché ne rappresenti, rispetto alle opere di età romana chiamate in causa da Landwehr (Fig. 24), un pro¬
dotto di qualità artistica superiore: si tratta di elementi molto significa¬
tivi per comprendere la creazione dell’archetipo ellenistico, probabil¬
mente anch’esso bronzeo, da cui dipende la scultura deU’Egioco e che ha tenuto conto di varie sollecitazioni artistiche, rappresentando a sua volta una rielaborazione eclettica di gusto classicistico, una vera e pro¬
pria aemulatio (32).
(30) Londra, British Museum, n. inv. 1922. 7-11.1: STEWART 1990, p. 189, n. 563;
Parigi, Museo del Louvre, n. inv. 3167: LiNFERT 1990, pp. 278, 622-623, n. 150;
Stewart 1990, p. 189; Todisco 1993, p. 120, n. 261, con bibl. precedente.
(31) Ensoli 1995, pp. 331 ss., nn. 6.7.3 ss., con bibl.
(32) Sul torso Milles: supra, nota 17; sul confronto tra la testa deU’Egioco e la co¬
spicua serie di sculture di età romana influenzate daU’ambiente di Phyromachos:
Landwehr 1990, pp. 105 ss., taw. 48 ss. (si confronti, tra le altre, la testa di divinità da Tolmetta: ihid.^ p. 108, nota 54, tav. 75 = fig. 24). Sul concetto di aemulatio e in partico¬
lare suUa sua esemplificazione in riferimento aUa fortuna deU’arte di Lisippo in età eUe- nistico-romana: Ensoli 1995, pp. 290-414.
Figg. 21-23 - Capua, Museo Provinciale Campano:
teste votive fittili tipo Alessandro (da Ensoli 1995, nn. 6.7.4-6.7.6 a pp. 334-335).
Quanto alla storia di questa iconografia per la rapppresentazione di Zeus, la prima immagine deriva parallelamente dalla contaminazione, evidente soprattutto nella serie delle statuette in bronzo e in marmo di età romana, tra il bronzeo Zeus Bronfaios di Leochares, connesso con la
Fig. 24 - Tolmetta, Museo: testa di divinità (da Landwehr 1990, tav. 75).
fondazione di Megalopoli (33), lo Zeus Nemeios di Argo e lo Zeus di Si¬
done, celebri bronzi lisippei (34) (Figg. 2S-21). Il dio, nudo e posto di prospetto, insiste sulla gamba destra e arretra la sinistra, flessa al ginoc¬
chio, poggiando il piede al suolo soltanto in parte. Zeus stringe nella de¬
stra la folgore e nella sinistra alzata il lungo scettro piantato a terra. La capigHatura con anastolé è fluente e la barba è rigogliosa (35). Questo
(33) Todisco 1993, p. 104, con bibl.
(34) Moreno 1995, p. 50, n. 4.3.1, con bibl.; Ensoli 1995, p. 331. Vd. anche Todisco 1993, p. 119 e infra, nota 35.
(35) La celebrità in età greca della statua di Leochares, in cui le reminiscenze fidia¬
che e poUcletee rendono chiare le origini attiche del modello, è attestata dai tetra-
Fig. 25 - New York, Coll. Privata: ' bronzetto di Zeus (da STEWART 1990, n. 568).
Fig. 26 - Venezia, Museo Ar¬
cheologico: statuetta marmorea di Zeus (da Ensoli 1995, fig. 10).
Fig. 27 - Atene, Museo Kanello- poulos: bronzetto di Alessandro fda Ensoli 1995, fie. 10).
d’ispirazione profondamente eclettica, ebbe grande fortuna presso i Lagidi, i Diadochi e gli imperatori romani, coinvolgendo anche le rappresentazioni pubbliche e private dei cittadini notabili, in parti¬
colare quelle onorarie e funerarie, grazie al suo presupposto ideo¬
logico: l’identificazione con Zeus di Alessandro e quindi del principe divinizzato.
drammi argentei della Lega Arcadica (370-362 a.C.), in cui compare soltanto la testa di Zeus (Todisco 1993, p. 104). La fortuna dell’opera in età romana si deve al suo trasfe¬
rimento nel Tempio marmoreo di Giove Tonante eretto da Augusto in Campidoglio dopo la vittoria sui Parti, che, ricordato nelle immagini monetali del 19-18 a.C. (Zanker 1989, pp. 117,199, 211, 256), spiega ampiamente la diffusione delle repliche marmoree del tipo Ince Blundel Hall. Nella tradEione dei bronzetti e delle statuette in marmo que¬
sto tipo iconografico è variato e spesso influenzato dalle esperienze Hsippee, la cui for¬
tuna è testimoniata da altre opere di età imperiale. Possono essere presi in considerazio¬
ne, se si accettano le attribuzioni da parte della critica, il bronzetto di una collezione pri¬
vata a New York (cfr. Fig. 25), assegnato aUo Zeus hsippeo di Sicione attestato nelle monete della città (VOLK 1984, pp. 272-283; STEWART 1990, pp. 190-191, n. 568;
Todisco 1993, p. 120, n. 236: attribuito tentativamente a Lisippo e collegato con la raf¬
figurazione di Alessandro con la lancia), e la statuetta marmorea del Museo Archeologi- co di Venezia, riferita al bronzeo Zeus Nemeios creato per Argo da Lisippo e documen¬
tato nella monetazione di Corinto (n. inv. 166: TrAVERSARI 1973, pp. 150-151, n. 65;
Moreno 1990, p. 254, fig. 4; Ensoli 1995, p. 331, fig. 2). Quest’ultima statuetta, legata a sua volta al bronzetto del Museo KaneUopoulos di Atene, anch’esso assegnato all’opera di Lisippo (n. inv. 119: BrouskARI 1985, p. 94, n. 119; Ensoli 1995, pp. 293, 331 (con bibl.), fig. 10 a p. 294; sulla difficoltà di attribuire il tipo dell’Alessandro con la lancia e, più in particolare, sulle relazioni tra lo Zeus Brontaios di Leochares e lo Zeus Nemeios di Lisippo, anche in riferimento alla difficoltà di individuarne i tipi nella tradi¬
zione artistica posteriore, vd. TODISCO 1993, p. 119 s.), riproduce Zeus secondo l’iconografia indicata, ma con un’inversione nello schema della parte inferiore del corpo, peraltro già notato nella statua di Atfih; il tronco d’albero e l’aquila sono collocati presso la gamba sinistra portante e non presso quella destra. La scultura presenta evidenti con¬
taminazioni ed uno stile lontano dalla vitalità dell’originale; essa è preziosa, tuttavia, co¬
me attestazione della fortuna del tipo.
(36) Vedi supra e note 25, 32, con particolare riferimento al cammeo Zulian.
La scultura di Cirene rappresenta una delle copie più fedeli della formulazione bronzea alessandrina, la più fresca e la più sciolta rispetto alle repliche note, già secondo Arias e Paribeni (37). Per la sua vitalità creativa, per le forme potenti e carnose, per la plasticità dei riccioli della capigliatura, persino per il rapido impressionismo delle piume dell’aquila, essa viene considerata da Paribeni a fianco di altre opere che rappresen¬
tano nella polis Tultima espressione dell’ellenismo e che denunciano lo stesso gusto barocco per il colore, ottenuto anche con l’impiego del tra¬
pano a rapidi solchi affondati nella chioma (38).
La statua cirenea di Alessandro (cfr. Fig. 9), pur nella diversità del soggetto e nell’adozione dello schema antitetico di ascendenza lisippea, in luogo di quello chiastico di tradizione policletea, rappresenta il con¬
fronto più stringente per la resa stilistica dell’opera. Rispetto al¬
l’Alessandro, tuttavia, lo Zeus, che mostra forse un maggiore gusto coloristico, esprime una minore sensibilità artistica, sia nelle propor¬
zioni generali, sia nel rendimento dei singoli dettagli, benché sicure analogie tra le due sculture, anche in relazione alle dimensioni e all’impiego del marmo parlo, abbiano portato anche a considerarle ope¬
ra di uno stesso artista o di uno stesso atelier (39). Le divergenze stilisti¬
che, tuttavia, sembrano innegabili e possono riflettere, piuttosto che una pur minima distanza cronologica tra le due opere, per le quali è difficile stabilire se fossero state importate o, più probabilmente, eseguite nelle botteghe scultoree di Cirene, la dipendenza dal modello e la sensibilità artistica di due scultori diversi, senza trascurare i possibili dettami della committenza.
(37) Arias 1942, p. 98; Paribeni 1959, p. 79. Secondo Arias la starna di Cirene presenta una trattazione anatomica più libera e un’interpretazione più plastica rispetto alla replica del Banco di Roma {supra, nota 21) e alla statua di Atfih al Cairo {supra, nota 13 e Fig. 11). Mariani 1922, p. 9, confronta la testa dello Zeus di Cirene con varie ope¬
re, tra cui, soprattutto per il rendimento della bocca e dei baffi all’in giù, una testa di Zeus ad Alessandria, nella quale parte della capigliatura e della barba era realizzata in stucco (Breccia 1940, p. 202 s., n. 36, fig. 73).
(38) Paribeni 1959, p. 79.
(39) Vd. in particolare Ghislanzoni 1916, p. 216; Chamoux 1946, pp. 74-76;
Paribeni 1959, pp. IX, 48, 67. Sul confronto tra la statua di Alessandro e quella di Ze¬
us: Bagnani 1921 pp. 237-238, 240 (entrambe ellenistiche, quella di Alessandro più antica); CHAMOUX 1946, pp. 74-76 (entrambe adrianee); PARIBENI 1959, p. 79 (entram¬
be tardoellenistiche); Traversari 1960, p. 35, nota 1, tav. XXVIII, 3 (Alessandro di età tardoeUenistica; Zeus del 138 d.C.).
crità di queste ultime, rappresenterebbe il lavoro di un artista di grande abilità, che, grazie alla profonda conoscenza dei modelU greci e alla sicu¬
ra padronanza dei mezzi tecnici, avrebbe creato spunti felici e di grande pittoricismo. Rispetto alla cronologia della statua, tuttavia, anche Traver¬
sari viene condizionato dal presunto rapporto con l’iscrizione imperiale esistente nel tempio, che lo ha portato a ritenere la scultura un’opera di Zenion donata da Adriano e Antonino Pio alla città di Cirene.
Ancora una volta ha dettato legge il fallace legame, già allora ben con¬
solidato dalla critica, con elementi cronologici estranei alla creazione della statua, benché i rapporti di parentela individuati da Paribeni nel gmppo di sculture menzionato, certamente innegabili tra le statue di Alessandro e deU’Egioco, fossero estremamente significativi, anche in riferimento all’impiego del marmo patio.
(40) Traversari 1960, pp. 33-36, in particolare nota 1 a p. 35. SuUa statua di Alessandro: supra, nota 9; sulla statua di Demetra assisa: PARIBENI 1959, p. 48, n. 80, tav. 63; TRAVERSARI 1960, p. 34, taw. XXIV-2, XXV-3, XXVI-3; su quella della cosid¬
detta Artemisia: ROSENBAUM 1960, pp. 56-57, n. 45, tav. XXXII, 2, 4; TRAVERSAI 1960, pp. 27-28, 33 ss., n. 3, taw. II, XXV-1, XXVI-1; sulla testa di Artemide: PA- RiBENi 1959, p. 68, n. 153, tav. 89; Traversari 1960, p. 35, nota 1, tav. XXVIII-1; su quella di Apollo: PARIBENI 1959, p. 67, n. 152, tav. 88; TRAVERSARI 1960, pp. 34, 36, taw. V-2, XXV-2. Di interesse particolare il confronto tra la testa di Artemide e quella dell’Egioco, che rende possibile supporre la provenienza delle due opere dalla stessa of¬
ficina. Nelle due teste si rileva un certo divario cronologico soprattutto nel gioco chia¬
roscurale della capigliatura, più meccanico e allo stesso tempo più stilizzato nella figura di Zeus, più naturalistico nella testa di Artemide, sebbene anche qui impegnato a conse¬
guire effetti pittorici. I tratti del volto, invece, sono resi in modo analogo. Basti osserva¬
re la linea della fronte, il taglio delle arcate sopracciliari e del dorso nasale, il rendimento delle palpebre e il modellato delle labbra. La corrispondenza di stile è così sorprendente da indurre a riconoscere nelle due opere i prodotti di uno stesso atelier^ se non proprio di uno stesso maestro, come invece voleva Paribeni.
Fig. 28 - Cirene, Museo: particolare della testa della statua di Alessandro (da Traversari 1960, tav. XXVIII, 2).
Fig. 29 - London, British Museum: te¬
sta della statua cosiddetta di (Aatemisia»
(da Traversari 1960, tav. XXV, 1).
Fig. 30 - Cirene, Museo: testa della statua di Apollo (da TRAVERSARI 1960, tav. XXV, 2).
Fig. 31 - Cirene, Museo: testa della statua di Artemide (da Traversari 1960, tav. XXVIII, 1).
Fig. 32 - Cirene, Museo: testa della statua di Zeus Egioco (da Traversare 1960, tav. XXVIII, 3).
A quest’ultimo proposito è utile considerare che la statua di Zeus è stata scolpita in un unico blocco marmoreo di grandi dimensioni e di qualità sceltissima, quasi alabastrino, un fatto eccezionale a Cirene sia ri¬
spetto alla mancanza del marmo, sia, soprattutto, alla tecnica di grande economicità che si riscontra nelle più importanti sculture create nella polis dopo il tumulto ebraico: una circostanza che è nuovamente a favore di una datazione della statua in età greca, come per TAlessandro. Si aggiun¬
ga, infine, che la scultura è alta esattamente 6 piedi tolemaici di m 0,365 (= dattili 96, ossia m 2,19) e, compreso il pUnto, 6 piedi e 1/4, ossia pre¬
cisamente 100 dattili (= m 2,28) (41). L’impiego di questa unità di misu¬
ra, documentato a Cirene soprattutto nel II e nel I secolo a.C., conforta ancora una volta una datazione della scultura anteriore all’età adrianea.
S’impone a questo punto una breve analisi sull’attività delle botte¬
ghe scultoree locali, che, legata evidentemente sia all’importazione del marmo, di cui la Cirenaica è priva (42), sia all’arrivo di artisti stranieri, è assicurata da una cospicua serie di elementi.
La quantità e la qualità delle sculture rinvenute nella polis, datate a partire dall’età arcaica sino all’età tardoromana, documentano ampia¬
mente l’attività delle officine cirenee, la cui esistenza è resa certa dall’esecuzione di opere in pietra locale, dal mancato completamento di alcune sculture di marmo, dalla rilavorazione di pezzi più antichi e dalla presenza di repliche derivate da modelli esistenti nella città, importati o, più probabilmente, eseguiti sul posto da artisti stranieri. Inoltre, l’arte funeraria, che emerge con originali di alto livello già a partire dal V secolo a.C., e le opere di soggetto locale, dalle sculture che richia¬
mano la vita civica, sportiva e religiosa della polis a quelle che riprodu¬
cono la vita campestre e pastorale della chora^ così come le immagini della Ninfa eponima e del figlio Aristeo, nuovo fondatore di Cirene, si riferiscono evidentemente ad una produzione eseguita nella città (43).
(41) Il dattilo equivale ad 1/16 del piede. Sull’impiego a Gitene di questa unità di misura vd. specialmente STOCCHI 1975, pp. 94, 117, nota 7, pp. 123, 147,158; Ensoli 1987, pp. 157 ss., nota 3; Ensoli 1995a, pp. 67-71, nota 30.
(42) Vd. in particolare Fulford 1989, pp. 169-191, specialmente p. 187 (per l’importazione in Cirenaica di marmo greco e insulare); Braemer 1990, pp. 175-198, in particolare p. 188 (sulla questione della provenienza delle maestranze e sull’impor¬
tazione del marmo pentelico, dell’imettio e del marmo cicladico). Vd. inoltre MUSSO 1996, pp. 115-139, soprattutto pp. 135-138 (in riferimento alla situazione in Tripolitania).
(43) Il quadro elaborato a tal proposito da C. Anti (in STOCCHI 1992, pp. 123-
stica; infine, nuovamente con l’Attica soprattutto a partire dall’età giulio- claudia e in particolare dall’epoca adrianea, come attesta ancora nel II se¬
colo d.C. la presenza in Cirenaica di artisti ateniesi (44).
L’alto livello degM ateliers cirenei, testimoniato anche nella prima età ellenistica dalle immagini statuarie di alcuni celebri atleti della polis, per i quali vennero ripresi modelli Hsippei derivanti direttamente dal Donarlo di Daochos a Delfi (45), è ampiamente documentato già nella seconda metà del IV secolo a.C. dal nuovo ciclo scultoreo frontonale creato in occasione della ricostruzione del Tempio di Apollo suUa Mjrtousa^ im¬
presa che, con una nuova e notevole autonomia artistica, quasi rivendica l’esistenza di una scuola (46).
124) è rimasto alla base degli studi successivi: PARIBENI 1959, p. IX; Traversari 1960, pp. 95-96; Rosenbaum 1960, pp. 5-13; McAleer 1979, pp. XVII-XX; Bacchielli 1987, pp. 459-488; Fabbricotti 1987, pp. 221-244; Ensoli 1995, pp. 290-414; Ensoli 1998, pp. 219-242, con bibl.; Ensoli 2002, con bibl.; vd. anche Beschi 1996, pp. 437- 442. In particolare sull’arte funeraria vd. ancora Beschi 1969-1970, pp. 133-341;
Fabbricotti 1996, pp. 117-126, con bibl. e, sulle sculture di soggetto agricolo e pasto¬
rale: Fabbricotti 1996a, pp. 23-25, tav. I; Fabbricotu 1997, pp. 75-81, con altra bibl.
SuUe rappresentazioni della Ninfa eponima: PARISI PresicCE 1996; EnsOLI 2002, pp.
221-229, con ampia bibl.; su quelle di Aristeo: VITALI 1928-1929, pp. 17-29; Ensoli 1994a, pp. 61-84. Sulla produzione scultorea a Cirene cfr. in generale: Cirene 2000, pp.
187-213, con bibl. a p. 219 (contributi di S. Ensoli, E. FABBRICOTTI, C. PARISI PresiCCE). In particolare sull’individuazione a Cirene di officine scultoree locali:
Chamoux 1946, p. 68, note 5-10; Ensoli 2003, pp. 37, 40-41, note 70, 78.
(44) Sull’influenza attica nella produzione scultorea della Cirenaica in età romana:
Traversari 1959, pp. 181-208; Fabbricotti 1983, pp. 219-229; Kane 1985, pp. 237- 247; Walker 1985, pp. 97 s.; Kane 1988, pp. 127-138 e, rispetto alla testa deU’Athena Medici edita da PARIBENI 1959, p. 59, n. 125, tav. 77 (Despinis 1975, p. 24, tav. 15), realizzata nella tecnica dell’acrolito e probabilmente anch’essa d’importazione attica.
Musso 1996, pp. 137-138. Vd. inoltre anche in relazione all’età greca, EnsOLI 1998;
Ensoli 2002. Sull’importazione di opere d’arte dalla Grecia: Wace 1943-44, pp. 83-97.
(45) Ensoli 1995, pp. 317-318; Ensoli 1998, pp. 221-225, note 1-16.
(46) Ensoli 2002, pp. 193-233, 253-256, con ampia bibl.
Quanto è attestato nella polis sull’opera di artisti cirenei attraverso le iscrizioni documenta con sicurezza soltanto due personalità, ossia Euphranor figlio di Sosarchos, Kupavato?, la cui firma è collegata con una dedica incisa su una base reimpiegata per una statua di Tolemeo IX (47), e un altro artista di cui si conserva poco più dell’etnico (48). A que¬
ste testimonianze, tuttavia, vanno affiancate quelle di scultori che firma¬
no senza l’etnico e che molto probabilmente sono di origine cirenea: tra essi era Zenion, già secondo Chamoux e Paribeni (49). Ricordo Agathon, autore di una statua di Oro nella prima metà del III secolo a.C. (50);
Theumandros, che scolpì una statua onoraria eretta sull’Agorà intorno alla metà del III secolo a.C. (51); Aristis Tabalbios e Demetrios, quest’ultimo forse attivo già nel IV secolo a.C. (52). Un Polianthes cire¬
neo, infine, bronzista e ritrattista, lavorò fuori della polis nella prima metà del II secolo a.C., sia a Milo, sia soprattutto a Deio (53).
Stando ai dati a disposizione, pertanto, è possibile affermare che l’ininterrotta importazione sin dall’età arcaica di manufatti già lavorati o da completare in loco ha costantemente rivitalizzato gli atehers cirenei, sia procurando nuovi^modelli scultorei, sia richiamando artisti stranieri, itineranti o che si stabilirono nella poHs, sia, come attesta la documenta¬
zione epigrafica sugH attisti cirenei di età ellenistica, educando nuove le¬
ve che continuarono a lavorare sul posto e che, presa coscienza della propria arte, firmarono le proprie opere: a questa cerchia, ricca di con¬
tatti sin dagli ultimi decenni del IV secolo a.C. con le tradizioni artistiche che facevano capo ad Alessandria e in seguito con le scuole microasiati-
(47) G. Oliverio 1961, p. 31, n. Ila, figg. 21-22; S.E.G. 20, n. 725; Laronde 1987, pp. 446, nota 279; MARENGO 1991, p. 625; Gasperini 1996, p. 151, nota 27.
(48) S.E.G. 18, n. 735; MARENGO 1991, p. 625; Tetnico compare nelle firme di artisti ateniesi e milesii attivi anche ad Apollonia e a Tolemaide: ibid, p. 625, con bibl.; vd. anche Oliverio 1961, p. 31, n. 13, fig. 24; p. 43, n. 21, fig. 36; Fabbricoto 1985, pp. 219-229.
(49) Chamoux 1946, p. 74; Chamoux 1947-1948, p. 371; Paribeni 1959, p. 79.
Vd. anche BagnaNI 1921, p. 24 s.
(50) S.E.G. 9, n. 125; MARENGO 1991, pp. 587, 625; Ensou Vittozzi 1992, p. 187 s., nota 72, tav. IV, 1, con bibl. precedente; vd. anche CHAMOUX 1946, p. 68, n. 2, nota 1.
(51) Gasperini 1967, p. 168 s., n. 16, fig. 200, con bibl.
(52) Aristis: S.E.G. 35, n. 1716 b; Demetrios: OLIVERIO 1961, p. 31, n. 12, fig. 23;
S.E.G. 20, n. 743; vd. anche MARENGO 1991, p. 625; per altre firme di artisti a Cirene:
Chamoux 1946, p. 67, n. 1, nota 1; p. 68, n. 3, nota 2.
(53) Chamoux 1946, p. 68, note 3-4; Fabbricotti 1998, pp. 255-262; sul pittore Lucius Sosius Euthycles, attivo a Cirene nel II secolo d.C.: REYNOLDS - Bacchielli 1996, pp. 45-50, tav. XVII.
Fig. 33 - Cirene, cretula n. 21 dal 'Nomophjlakeion (da Maddoli 1963-1964, fig. 8, n. 21 a p. 66).
che (54), apparteneva probabilmente Zenion, che tutti gli elementi por¬
tano a ritenere l’autore dell’Egioco.
La statua potrebbe essere inserita nell’ambito dell’attività di questi ateliers cirenei, che proprio intorno al 100 a.C., predilegendo quasi esclu¬
sivamente il marmo patio e insulare, realizzavano statue femrninili iconi¬
che su modelli importati o eseguiti in loco da artisti stranieri (55).
A favore di una datazione della statua di Zeus antecedente al regno di Adriano vi sono anche altri indizi. Il primo è offerto dalle cretule del Nomophylakeion^ che vengono datate a partire dall’età tardoeUenistica sino agli inizi del II secolo d.C., ma anteriormente al tumulto ebraico, in occasione del quale l’edificio che le conservava, a cui proprio il Tempio di Zeus faceva da custode, registra il suo primo, grave, dan¬
neggiamento (56). Tra le innumerevoli rappresentazioni di Zeus attestate nei sigilli, quella impressa suUa cretula n. 21 (Fig. 33) ritrae molto proba-
(54) Ensoli 2002, loc. cit. a nota 46; Ensoli 2003, p. 35, nota 66.
(55) TrAVERSARI 1960, pp. 99 ss. Questa evoluzione porta nel I secolo d.C. alla presenza di officine scultoree guidate prevalentemente da marmorarii locali, impegnate anche in opere di arte ufficiale, come induce a credere il gruppo di statue della famiglia giuHo-claudia rinvenuto recentemente a Cirene (WALKER 1995, pp. 167-184).
(56) SuU’edificio: STUCCHI 1975, pp. 133 s., 203, 280 s., 343 s., figg. 283, 351-352;
Ensoli, in Cirene 2000, p. 85, con bibl. a p. 218; Ensoli 2003, pp. 3 ss., 15 s., nota 5, fig. 3. SuUe cretule: MADDOLI 1963-64, pp. 39-145.
Fig. 34 - Cirene, Museo; statua frammentaria di Zeus Egioco dalla Casa di Giasone Magno (da EnSOLI 2003, fig. 40 a p. 87).
bilmente, pur con leggere varianti, la statua di Zeus elevata nel tempio cireneo, come ha supposto anche Maddoli (57). Il secondo indizio è sug¬
gerito dal fatto che la scultura sia servita da prototipo nella stessa Cirene al modesto scultore del II secolo d.C. che ne realizzò una replica di marmo pentelico, di cui si conserva la porzione inferiore rinvenuta nel 1936 nella Casa di Giasone Magno (Fig. 34) (58): l’opera, di dimensioni minori e di stile impoverito, «preoccupata» nell’interpretazione spaziale dalle difficoltà tecniche derivanti dalla complessa connessione in un uni¬
co blocco dei singoK elementi, non può che essere successiva alla rivolta giudaica. La scultura s’inserisce nella serie di repliche statuarie create
(57) Maddoli 1963-64, pp. 58, 67, nn. 21-23, fig. 8. La presenza del fascio di fulmini neUa mano destra del dio, che si rifa alla formulazione dello Zeus Brontaios di Leochares, trova corrispondenza anche nella statua dello Zeus di Cirene, stando alle notizie di Ghislanzoni 1916, p. 208, nota 1, fig. 10 rispetto al recupero di un fram¬
mento di fulmine nel corso dello scavo dell’edificio.
(58) Museo di Cirene, n. inv. 14132: Paribeni 1959, p. 80, n. 186, tav. 107;
Ensoli 2003, pp. 40-41, nota 75, fig. 40. L’altezza del frammento è di m 0,98 con la base.
gnificativi, sebbene ve ne siano numerosi altri soprattutto in riferimento alle immagini di Afrodite (61). Il primo esempio riguarda le due statue di Afrodite Urania, in marmo pentelico, delle quali Funa, datata nel I se¬
colo d.C., proviene dal Tempio di Apollo sulla Mjrtousa (62) e l’altra, databile dopo la metà del II secolo d.C., dall’Agorà (63). Il secondo esempio è rappresentato dalle due teste-ritratto di Tiberio Claudio Gia¬
sone Magno raffigurato come sacerdote, entrambi di marmo pentelico e datate nell’età di Marco Aurelio, delle quali l’una rappresenta il modello e l’altra una copia meccanica ed indurita eseguita in loco (64). Il terzo e ultimo esempio è costituito dalle due statue-ritratto di sacerdotessa isia- ca, di marmo pentelico, apparentemente identiche e datate in età antoni-
(59) Per Apollonia: McAleer 1979, pp. XVII, 23 ss., nota 22, nn. 7-8, taw. VI, VII-2, Vili, IX (vd. anche POLACCO 1959, pp. 301-329); per Tolemaide: LAURO 1996, pp. 169-174, figg. 1-4, con bibl.
(60) Vd. specialmente Ensoli 1998, pp. 219-242; Ensoli 2002, pp. 193-253, con confronti e ampia bibl.; Ensoli 2003, pp. 41-42, note 77-78. Possono essere richiamate anche altre sculture non menzionate in questi lavori e tra esse in particolare la statua di divinità in marmo penteHco, datata tra l’età tardoeUenistica e il I secolo d.C., che secon¬
do Fortuna 1959, pp. 229-252, figg. 76-78, rappresenta Hera, secondo Paribeni 1959, p. 68 s., n. 154, tav. 90, Artemide, e secondo STUCCHI 1975, p. 200, note 6, 8, Athena;
da essa deriva la statuetta di pentelico edita da PARIBENI 1959, p. 69, n. 156, tav. 91 (vd.
anche FORTUNA 1959, pp. 236 ss., figg. 79-80). Interessante anche il caso del torso di Dioniso in marmo penteHco (PARIBENI 1959, p. 117, n. 331, tav. 155), da cui può di¬
pendere la statua del dio, anch’essa di penteHco, datata in età adrianea {ibid., p. 117, n.
330, tav. 155).
(61) Paribeni 1959, pp. 96 ss., nn. 246 ss., taw. 126 ss.; Huskinson 1975, pp.
1 ss., nn. 1 ss., taw. I ss.
(62) Paribeni 1959, p. 94 s., n. 242, tav. 125; vd. anche Anti 1927, pp. 41-52.
(63) Paribeni 1959, p. 95, n. 244, tav. 125.
(64) Rosenbaum 1960, pp. 64-65, nn. 68-69, taw. XLIV, 1-2, 3-4; Bacchielli 1979, pp. 158 ss., taw. LXI-LXII; Bianchi 1996, pp. 43-48, figg. 4-5; cfr. a tal propo¬
sito anche le due statue-ritratto in Rosenbaum 1960, pp. 69-70, nn. 83-84, taw. Eli, 1-2, LUI, 1-2.
niana, delle quali la prima, con testa tipo Faustina Maggiore, proviene dall’Iseo del Santuario di Apollo e la seconda, acefala, dal Santuario di Iside e Serapide sull’Acropoli (65). Negli ultimi due casi, riguardanti per¬
sonaggi storici che ricoprivano cariche sacerdotali, si tratta evidente¬
mente di dediche gemelle poste in luoghi diversi della città, in particolare nell’Agorà e nei Santuari di Apollo e di Zeus, secondo un uso che è già attestato a Cirene con i Lagidi, specialmente con Tolemeo Soter II, e che poi è documentato nelle officine locali di età romana per onorare grandi personaggi: dagli imperatori ai cittadini benemeriti (66).
L’inquadramento cronologico deU’Egioco, infine, non può andar disgiunto dal contesto archeologico da cui proviene la statua: il Tempio di Zeus sulla Terrazza Superiore dell’Agorà (Figg. 35-36; cfr. Figg. 6-7).
Della costruzione di questo monumento, che determinò alcune alte¬
razioni nell’assetto degli edifici circostanti e che fece parte di un progetto più ampio, collegato con il rifacimento delle sedi delle magistrature, si è già trattato anche in relazione alla sua restituzione architettonica, sia per quanto riguarda l’età greca, sia per quanto concerne quella romana e tar- doromana (67). La fondazione del tempio coincise con la fase di riedifi¬
cazione degli edifici civili e religiosi dell’antica aulé^ che, avviato sin dai primi decenni del II secolo a.C., trova riscontro nelle realizzazioni delle grandi città dell’Oriente ellenistico. A differenza dell’età precedente, inol¬
tre, questa fase monumentale fu direttamente legata all’azione dei Lagidi e procurò nella polis una considerevole circolazione di ricchezze: Tolemeo il Giovane, re di Cirene a partire dal 163 a.C., dove risiedette fino a quando, come Evergete II, fu sovrano d’Egitto con sede ad Alessandria, e Tolemeo IX Soter II (116-103\101 a.C.), che secondo una parte della critica sog-
(65) Rosenbaum 1960, pp. 62, 98, nn. 61, 175, tav. LXXVI; Traversari 1960, pp. 74-76, nn. 32-33, tav. XVII, 1-2; Ensoli 1992, pp. 223 ss., note 185,187, tav. XV, 1-2, con altra bibl. EnsOLI, in Cirene 2000, pp. 55-57, con fig.
(66) Vd. specialmente Gasperini 1996, pp. 149 ss., a proposito di Aiglanor figlio di Damatrios, reggitore provvisorio della Cirenaica dopo la morte di Tolemeo Apione.
In particolare sulle due dediche di Tolemaide anteriori al 163 a.C.: PACI 1996. La circo¬
stanza di ritrovare dupHci redazioni di statue-ritratto riproducenti sacerdoti e sacerdo¬
tesse, va collegata a sua volta con la reduplicazione delle liste dei sacerdoti di ApoUo e delle sacerdotesse di Hera a Cirene, nonché con la loro esposizione in luoghi diversi della città, in quanto honores pubblici. Vd. MARENGO 1996, pp. 219-226 (cfr. anche PACI 2000, con bibl.).
(67) Ensoli 2003, pp. 8, 10,16-45, note 35 ss., figg. 10, 12, 22 ss., con bibl. pre¬
cedente.
giomò a Cirene per un breve periodo, perseguirono in tutta la città una po¬
litica urbanistica e monumentale tesa ad accrescere il potere dinastico, im¬
piegando evidentemente artisti altamente qualificati, cirenei e/o scultori ap¬
positamente giunti nella polis (68).
Soltanto future indagini stratigrafiche potranno fornire maggiori elementi per determinare con più precisione la cronologia dell’edificio originario (69), che poi, dopo la rivolta giudaica del 115-117 d.C., fu am¬
piamente ristrutturato (70) e in seguito, dopo il terremoto del 262 d.C., fu nuovamente restaurato (71).
Gli elementi a disposizione, tuttavia, fanno supporre una fase di restauro intermedia di età augustea/giulio-claudia, suggerita sia dal rin¬
venimento di frammenti dell’arredo scultoreo del tempio databili in que¬
sto periodo, sia dalla concomitante attività edilizia che interessò tutti gli edifici dell’Agorà, con particolare riguardo ai monumenti connessi con il culto dinastico di Zeus. Mi riferisco innanzitutto alla scoperta all’inter¬
no del tempio di frustuli di una statua-ritratto correttamente identifica-
(68) Su tutti gli argomenti indicati: Ensoli, in Cirene 2000, pp. 69-70; Ensoli 2003, pp. 8,10, note 16 ss., fìg. 3.
(69) In mancanza di indagini stratigrafiche non è possibile attribuite con certezza l’erezione del Tempio di Zeus all’età di Tolemeo il Giovane oppure al regno di Tolemeo IX Soter II, sebbene sia a favore di una datazione intorno alla metà del secolo la costru¬
zione nel Quartiere dell’Agorà del primo Ginnasio della polis, il Vtolemaion^ e quella sull’Acropoli del Santuario delle Divinità Alessandrine, oltre all’erezione di numerosi edifici nel Santuario di Apollo. Sul 'Ptolemaiom STUCCHI 1975, pp. 125-128, tav. I, n. 118, con bibl.; LUNI 1990, pp. 87-120, con bibl.; LARONDE 1987, pp. 435-437. Sul Santuario acropohtano di Iside e Serapide: Ensoli 1992, pp. 195-217, con bibl.; Ensoli, in Cirene 2000, pp. 53-57, con bibl. a p. 218; Ensoli 2003a; Ensoli 2004; vd. anche Ensoli 2000a, C.S.; Ensoli 2003b, c.s.
(70) Ensoli 2003, pp. 10-13,17,31,44, con bibl.
(71) Ensoli 2003, pp. 13, 45, con bibl. La continuità di vita dell’edificio almeno sino all’inizio del IV secolo d.C. è testimoniata da una moneta di Costanzo Cloro rinve¬
nuta durante lo scavo del 1915 al di sotto della statua di Zeus (GhislaNZONI 1916, p.
204; Ensoli 2003, p. 31). E probabile che il tempio venisse definitivamente distrutto a causa del terremoto del 365 d.C. Quanto all’arredo scultoreo dell’edificio, che per l’età romana non può prescindere dalle dimensioni del basamento collocato in fondo alla cella, assicurate nella fase adrianea dallo sviluppo del mosaico pavimentale, e alla sua successiva sistemazione, si è già discusso a lungo di questo argomento in altra sede, sia in riferimento alla trasformazione dell’edificio nel Capitolium della città, sia in relazione al reimpiego dell’arredo scultoreo di età ellenistica, sia, più in particolare, rispetto alle fasi del tempio di età romana e tardoromana (EnsOLI 2003, pp. 42-45).
Fig. 37 - Cirene, Terrazza Inferiore dell’Agorà:
la Grande Base degli Dei (foto M.I.C.)
ta da Paribeni con Livia (cfr. Fig. 4) (72), che trova il suo pendant in una statua dell’imperatrice eretta, probabilmente in sostituzione dell’immagi¬
ne di una regina tolemaica, sulla Grande Base degli Dei dedicata a Zeus Sofert ad altre divinità dinanzi al Portico,Nord dell’Agorà (Fig. 37) (73).
Alludo, inoltre, ad altri tre monumenti della Terrazza Inferiore del¬
l’Agorà che furono oggetto di interventi proprio in questo periodo (cfr. Figg. 35-36): il primo dei due Altari Monumentali, dedicato se¬
condo Stucchi a Zeus (74); la Copertura Monumentale del Pozzo, che, ristrutturata come Augusteo nel I secolo d.C., costituì il primo monu¬
mento sacro di Cirene dichiaratamente romano e accolse il culto dell’imperatore insieme a quello delle due divinità tutelari di Cirene,
(72) Ghislanzont 1916, p. 107, fig. 9d; Paribeni 1959, p. 79; Ensoli 2003, p.
26, nota 43, fig. 30, a-b, con altra bibl.
(73) Sul monumento, rivestito di marmo bianco e di fatto ancora inedito:
GooDCHILD 1971, p. 101 (altare ?); STUCCHI 1975, p. 112 (base di statue); LARONDE 1987, pp. 366-367, fig. 128; Ensoli, in Chwe 2000, p. 69; Ensoli2003, note 12, 56, fig.
3 (con i documenti epigrafici appartenenti al monumento e con bibl.).
(74) Vd. Stucchi 1989-1990; Ermlti 1996, p. 115, nota 24; Ensoli, in Cirene 2000, p. 66 s.; Ensoli 2003, pp. 6, 30, note 10, 56, figg. 2-3, con bibl.
Apollo e Artemide (75); e il Portico Nord (B5), che in questo periodo fu dedicato a Zeus Soter, a Roma e ad Augusto (76).
Tornando alla data2Ìone della statua di Zeus Egioco, credo possi¬
bile proporre in base all’analisi tecnica, iconografica e stilistica della scul¬
tura, nonché al suo contesto archeologico e, parallelamente, al panorama della produzione artistica presente nella polis, una cronologia nel perio¬
do tra l’età tardoeUenistica e, al più tardi, l’età augustea/giulio-claudia, ma con una preferenza per la cronologia alta, epoca in cui sempre più stretti si fecero i rapporti con Alessandria. La statua può aver rappre¬
sentato l’immagine di culto dell’edificio sacro, dedicato probabilmente a Zeus Soter^ mentre i restauri documentati nella scultura possono esse¬
re riferiti a una o più fasi di reimpiego databili in età romana e tardo- romana.
(75) Stucchi 1975, pp. 131 s., 196,449, figg. 113 s., 185,458, con bibl.; Ensoli, in Cirene 2000, p. 74, con fig. e bibl. a p. 218; Ensoli 2002, pp. 240-242, nota 268, con bibl; Ensoli 2003, p. 10, nota 20, figg. 3, 8,10.
(76) Stucchi 1965, pp. 124-125,129-136,147-177, 218-228, 294-296, fig. 194;
Stucchi 1967, pp. 62-67,71, tav. X; Stucchi 1975, pp. 63-65,119-121,246-247, figg.
50-51,100-103, 342, 356, tav. I, n. 86. In particolare sulla dedica a Zeus, Roma e Augu¬
sto: Gasperini 1967, p. 173, n. 32, fig. 215; EnsOLI, in Cirene 2000, p. 70, con fig. e bibl. a p. 218; Ensoli 2003, pp. 10, 30, note 20, 56, figg. 3, 8,10, con bibl. Si conside¬
rino gli altri interventi di età giulio-claudia nell’Agorà: sul lato orientale della Platea Infe¬
riore fu ricostruito il Tempio E (E5); sulla sommità della scala che dava accesso all’Agorà da nord fu eretto un arco a cura di Clodio Vestale e lungo il lato meridionale della piazza fu elevata la Colonna di Acanto; sul lato ovest fu ripristinato l’Edificio per Riunioni Pubbliche, mentre interventi di manutenzione riguardarono i portici dei lati nord e ovest (vd. Ensoli, in Cirene 2000, p. 74, con bibl. sui singoli monumenti a p.
218). Nello stesso periodo augusteo/giulio-claudio si registrano nella polis importanti interventi monumentali, con particolare riguardo al Ginnasio-P/^?/^/^^/^?;//Foro-Cesareo nel Quartiere dell’Agorà, al Santuario di Apollo sulla Myrtousa e al Santuario di Zeus sulla collina settentrionale. Vd. in generale STUCCHI 1975, pp. 194-229, con bibl.;
LARONDE 1988 pp. 1015 ss., 1028 ss. (specialmente p. 1034). SuUa fase edilizia di età augusteo-tiberiana nel Santuario di Apollo: ENSOLI 2002, pp. 253-259, con bibl.
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