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LETTERATURA PER RAGAZZI E LETTERATURA PER
ADULTI
“All literature written for children is a genre in its own right”
(Knowles and Malmkjaer, 1996: 29)
1. Questioni definitorie
Quando si parla di “letteratura per ragazzi” si fa comunemente riferimento a quella letteratura che, nel suo significato quotidiano, si compone di documenti o materiali scolastici, scritti per essere letti da bambini e giovani, pubblicati da case editrici per l’infanzia, di cui sono fornite le sezioni per adulti e bambini in biblioteche e librerie. Ne parla Kimberley Reynolds nel lavoro Children’s
Literature: A Very Short Introduction, proponendo la seguente definizione:
Children’s literature is sometimes referred to a genre on the grounds that is a distinct category of publishing with recognized conventions that set up certain expectations in its readers (Reynolds 2011: 77).
Nonostante rappresenti un genere in crescente sviluppo, questo tipo di letteratura ricopre ancora oggi un ruolo marginale ed è di difficile definizione: lo sostiene Franca Cavagnoli ne La Voce del Testo: L’arte e il Mestiere di
Tradurre, in cui parla della posizione secondaria assunta oggi dall’editoria
infantile, almeno in Italia; un settore in cui i libri per bambini e ragazzi – che spaziano dall’età prescolare all’adolescenza – rappresentano appena il dieci percento del mercato editoriale. Questa letteratura non gode infatti della stessa attenzione di cui da sempre gode quella per adulti (2010: 118).
La narrativa per adulti infatti non viene solo recensita entro un limitato sistema di riviste accademiche per insegnanti e bibliotecari ma ha conquistato da secoli un posto di preminenza culturale. Di contro, un libro per ragazzi fa parlare di sé solo se diventa un caso editoriale da best-seller: rappresentano casi-culto la
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saga di Harry Potter, della scrittrice J.K. Rowling, quello di The Curious
Incident of the Dog in the Night-Time, dell’autore Mark Haddon o i volumi della Series of Unfortunate Events, dell’americano Lemony Snicket – quest’ultimo da
poco anche divenuto caso cinematografico (Mambrini, 2010: 243-244).
È altrettanto vero però che un numero sempre maggiore di adulti manifesta grande interesse verso i romanzi per ragazzi a livello internazionale. Lo spiega Rachel Falconer, nel libro The Crossover Novel: Contemporary Children’s
Fiction and its Adult Readership, la quale apporta la propria esperienza e
racconta del suo primo incontro con Harry Potter per spiegarci come anche l’adulto accolga positivamente un romanzo per l’infanzia. Oggi più che mai infatti la letteratura per ragazzi si comporta come un genere ibrido, in grado di assorbire e sintetizzare interessi di grandi e piccoli. Questa caratteristica, tipica di ogni scrittura postmoderna, assieme a giocosità e indeterminatezza, rende sempre meno distinguibili i confini tra storie scritte per un pubblico adulto e quelle per uno infantile (Falconer, 2009: 3-4).
Le tappe fondamentali del suo sviluppo sono tracciate da Murray Knowles e Kirsten Malmkjaer in Language and Control in Children's Literature. Le prime forme di letteratura compaiono in Inghilterra a partire dal quattordicesimo secolo quando essa si manifesta sotto forma di storie d’avventura in versi, appartenenti alla tradizione romanza francese e ad altre traduzioni europee.
Tuttavia non è scritta per uno specifico target e può essere letta anche dai più piccoli. Le prime forme in prosa compaiono più tardi nella forma di chapbooks1
,
antesignani dei primi libri stampati e venduti a poco prezzo per un mercato popolare. Verso la metà del diciottesimo secolo si comincia a scrivere e
1Chapbook è un termine generico per indicare un particolare tipo di libri tascabili, popolari dal
sedicesimo fino alla fine del ventesimo secolo. Non esiste una definizione esatta. Chapbook può significare qualsiasi cosa faccia parte della merce del chapman, una sorta di venditore ambulante. Il termine è stato riconosciuto dai bibliofili del diciannovesimo secolo come una varietà di materiale stampato usa e getta. Include molti tipi di stampe, tra cui volantini, trattati di politica e religione, poesie, storie popolari, letteratura per bambini e almanacchi.
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pubblicare in piccole misure brevi racconti per giovani che vengono educati, premiati o ammoniti attraverso storielle gratificanti o paurose.
Tuttavia è solo verso la metà del diciannovesimo secolo, alle soglie dell’era moderna, che si registra un proliferare di testi rivolti a uno specifico pubblico giovanile, quando gli autori cominciano a scrivere per intrattenimento, dando vita a una produzione di massa di romanzi popolari per ragazzi. Nelle prime forme, essi concernono soprattutto storie d’avventura per una audience prettamente maschile (e solo per qualche giovane lettrice) e si ambientano in un mondo dominato da uomini (Knowles, Malmkjaer, 1996: 1-3).
Data la difficoltà di definire il genere, i suoi confini sono sempre poco chiari. Peter Hunt, in Literature for Children. Contemporary Criticism, descrive lo descrive come:
… an amorphous, ambiguous creature; its relationship to its audience is difficult, its relationship to the rest of literature, problematic. […] its critics have had to grapple with fundamental issues of classification and evaluation, to encompass a huge field and a large number of ‘adjacent’ disciplines, as well as communicating to a larger lay audience (Hunt, 1992: 1).
A prescindere dall’epoca in cui un si scrivono queste storie, autori e studiosi sono sempre stati d’accordo su cosa renda “per ragazzi” un testo a livello di stile e contenuto. Ne discute Barbara Walls in Narrator’s Voice: The Dilemma Of
Children’s Fiction e spiega che gli scrittori adulti si riferiscono ai giovani lettori
ispirati da una reale interazione tra adulto e ragazzo; l’autore cioè riproduce il modo in cui l’adulto comunica con lui nella vita reale, modulando il tono di voce, attraverso una precisa selezione e controllo di lessico, registro e quantità di dettagli contenuti in descrizioni e spiegazioni (Walls, 1991: 2-3).
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Altre interessanti considerazioni provengono da Bianca Pitzorno, la quale nel saggio “Scrivere di e per bambini” apporta la sua personale esperienza non solo come autore adulto ma anche come prima giovane lettrice. In particolare afferma che non esiste una “scuola pedagogica” che insegni all’adulto come raccontare storie per ragazzi; lo scrittore è tenuto comunque a usare un linguaggio semplificato al massimo (1996: 130).
La stessa autrice, in un altro saggio introduttivo al libro di Francesca Lazzarato,
Scrivere per bambini, spiega più a fondo quali siano le funzioni dello scrivere
narrativa per bambini e ragazzi; in primis una edificante, educativa ma anche ludica; un libro infatti deve saper insegnare divertendo, emozionando:
Tutti i bambini […] hanno bisogno di leggere, esattamente come gli adulti, essenzialmente per soddisfare la propria sete di storie. Può anche succedere che una di queste storie, per la sua affinità con la situazione contingente del lettore, serva anche a qualcos’altro. Un libro può casualmente essere terapeutico per un bambino come per un adulto. Nessuno afferma però che la letteratura per adulti debba servire a questo scopo. Mentre un buon libro per bambini sarebbe quello che “serve a qualcosa” (1997: 16).
Un’ultima interessante riflessione è quella fornita da Knowles e Malmkjaer che definiscono la letteratura per ragazzi in questi termini:
For us children’s literature is any narrative written and published for children and we include the ‘teen’ novels aimed at the ‘young adult’ or late adolescent reader, very much a tradition of the last three decades of the twentieth century (1996: 2).
Della possibilità di operare distinzioni tra libri per adulti e quelli per bambini e ragazzi e comprendere quali fattori contribuiscano a renderli diversi discute Myles McDowell nel Saggio “Fiction For Children And Adults: Some Essential Differences”. A suo avviso non esistono differenze nette perché entrambi sono
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solo una finzione che nasce da “convenienze amministrative”. Per quanto sottile, tuttavia questa distinzione è concreta, ed esiste un numero consistente di libri annoverabili nell’una o nell’altra categoria in base al target adulto o giovanile (McDowell, 1973: 50-51).
Tali differenze sono essenziali per il modo in cui quantitativamente ed emotivamente un bambino pensa e sente e in base a quanta informazione riesce ad accedere e comprendere rispetto all’adulto. Questioni di maggiore o minore semplicità, di distinte esperienze e aspettative, capacità di cognizione morali, psicologiche, emotive, sono messe in discussione per meglio definire quei confini labili tra le due letterature. McDowell fornisce una sintesi di alcuni fattori-chiave per una distinzione più chiara:
Children’s books are generally shorter; they tend to favour an active rather than a passive treatment, with dialogue and incident rather than description and introspection; child protagonists are the rule; conventions are much used; the story develops within a clear-cut moral schematism which much adult fiction ignores; children’s books tend to be optimistic rather than depressive; language is child-oriented; plots are of a distinctive order, probability is often disregarded; and one could go on endlessly talking of magic, and fantasy, and simplicity, and adventure. (…) The question immediately to be raised is how far these observable differences are inherent rather than accidental or conventional. Must a child’s book necessarily be different from an adult book, or are the reasons for the differences merely conventions introduced by publishers, or by teachers, librarians, parents or others who direct choice and influence the supply? (McDowell, 1973: 52).
Lo studioso sostiene che nei romanzi per adulti il bambino tende a comparire più raramente ma, se presente, è sempre analizzato dall’ottica di un adulto che descrive le sue memorie d’infanzia. Il punto di vista risulta pertanto “distorto” o quantomeno filtrato da lenti mature e non da quelle di un giovane. Allo stesso
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modo, nei romanzi per l’infanzia sarà altrettanto raro che adulti assumano ruoli centrali (1973: 57).
L’ultimo criterio essenziale di distinzione è lo spirito ottimista che di solito domina nei romanzi per l’infanzia. Ciò è dovuto al fine di garantire una crescita e un’educazione positiva al bambino/ragazzo che viene iniziato ai buoni valori attraverso azioni, immagini e rappresentazioni manichee del bene e il male e le conseguenze se sceglie l’una o l’altra via. Nei romanzi per adulti non c’è la stessa intenzione didattica. Kimberley Reynolds ritiene che, quando si scrive per un pubblico giovane, sia necessario calibrare emozioni e giudizi attraverso una crescente consapevolezza, con giudizio e comprensione basati sull’esperienza reale e non solo descrivendo le reazioni a quelle emozioni. Ritiene poi che l’ottimismo sia frutto di tradizioni culturali e costituisce l’ingrediente essenziale nella letteratura per l’infanzia (Reynolds, 1973: 59).
La letteratura infantile e quella per adulti sono dunque la manifestazione di bisogni divergenti di due diverse audiences: secondo McDowell nel già citato “Fiction For Children And Adults” solo l’adulto è spinto per abitudine ad analizzare il mondo con occhi razionali ed è quindi più restìo ad accettare quei fenomeni in maniera passiva e ottimista come fa il bambino di riflesso:
Adults, indeed, may make intrusive interpreters for the child reader, for it would seem that a child’s book (…) is one a child can enter and need no other guide than the author (1973: 62).
L’asimmetria tra le due letterature è il risultato di presupposti culturali e convinzioni personali che l’autore adulto proietta nella narrazione destinata al bambino/ragazzo. Essa nasce sulla base dell’idea che lo scrittore ha dell’infanzia, per quello che ha vissuto e quello che ritiene caratterizzi questa fase della vita. Ha cioè una visione molto precisa, per quanto di parte, della child
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questo tipo di letteratura e delle problematiche che ne conseguono nell’opera
Translating for Children:
Child image is a very complex issue: on the one hand, it is something unique, based on each individual’s personal history; on the other hand, it is something collectivized in all society. When publishers publish for children, when authors write for children, when translators translate for children, they have a child image that they are aiming their work at (2000: 4).
Che si tratti della prima fase di produzione di un romanzo o delle operazioni successive di traduzione ed editing, da questo discorso è facile evincere che trattare la letteratura per ragazzi sia a priori un’operazione tanto complessa quanto quella destinata a un pubblico adulto. Inoltre il suo ruolo nell’editoria oggi (soprattutto in quella italiana) rappresenta un settore in crescita.
2. Letteratura YA: generi e sottogeneri in King Dork
Come si è detto, anche quando un autore scrive intenzionalmente per un pubblico adolescente, l’adulto può apprezzarne ugualmente la storia. Per di più, le inclinazioni e gli interessi letterari di un adolescente possono prescindere dal fantasy o dalla mera fiction e spingersi in letture più impegnate “adulte” e generi complessi. Lo sostengono Al Muller e C. W. Sullivan III nel contributo “Young Adult Literature: Science Fiction and Fantasy Series Books”, in cui spiegano che a volte giovani adolescenti si perdono in letture per adulti e si approcciano a libri di una certa portata quali Il nuovo mondo di Huxley e 1984 di Orwell (1980: 71).
All’interno dello stesso genere di narrativa per ragazzi è possibile operare distinzioni e tassonomie. I criteri di classificazione si scelgono, tra gli altri, in base al genere e all’età di riferimento. Nel primo caso Nancy L. Anderson, in
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Elementary Children’s Literature: The Basics for Teachers and Parents,
distingue sei tipologie in base appunto al genere:
- Picture books, including concept books that teach the alphabet or counting for example, pattern books, and wordless books;
- Traditional literature, including folktales, which convey the legends, customs, superstitions, and beliefs of people in previous civilizations. This genre can be further broken into subgenres: myths, fables, legends, and fairy tales;
- Fiction, including fantasy, realistic fiction, and historical fiction; - Non-fiction;
- Biography and autobiography; - Poetry and verse.
Se si considera l’età come criterio di selezione, si distinguono le seguenti fasce:
- Picture books, appropriate for pre-readers or children ages 0–5;
- Early reader books, appropriate for children ages 5–7. These books are often designed to help a child build his or her reading skills;
- Chapter books, appropriate for children ages 7–12; - Short chapter books, appropriate for children ages 7–9; - Longer chapter books, appropriate for children ages 9–12; - Young adult fiction, appropriate for children ages 12–18.2
A generi e sottogeneri nella letteratura per ragazzi fa riferimento anche Kimberley Reynolds quando sostiene che questo tipo di letteratura contiene le stesse tipologie usate per classificare la narrativa, dalle sue forme più antiche e ampiamente diffuse quali la tragedia, la commedia, l’epica, la poesia e il dramma, a quelle più recenti con specifiche etichette quali la chick-lit.3 Prosegue:
2https://en.wikipedia.org/wiki/Children's_literature.
3 Chick-lit è l'espressione inglese con la quale si definisce un genere letterario emerso negli anni
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In fact, compared to publishing for adults, both the emphasis on established genres and the kind of popular fiction referred to as ‘genre fiction’ are very high across the range of publishing for children, and many histories, introductions and reference works dedicated to children’s literature reflect this. Most will cover key areas such as the adventure, family, school, and animal story, and probably also fantasy, realism, poetry, historical and war fiction. Depending on the nature of the work, they may go into more specific areas that nonetheless have clearly defined and stable conventions: the pony story, for instance, or the moral tale (Reynolds, 2011: 77).
Per questioni di spazio e di tempo, mi limiterò ad analizzare le caratteristiche specifiche destinate ai giovani adulti e dei sottogeneri che confluiscono nel romanzo selezionato per la mia traduzione di King Dork. Esso infatti si inserisce nella categoria Young Adult fiction in base al target e all’età di riferimento, ma rientra anche nel romanzo di formazione, quello familiare e poliziesco, per quanto concerne le tematiche.
2.1 Young Adult fiction
Daniel Hahn, nella sezione “young adult” all’interno dell’opera The Oxford
Companion to Children’s Literature, definisce il genere come un tipo particolare
di finzione che chiama teen fiction. Si tratta di un fenomeno relativamente moderno che tuttavia ancora oggi rimane limitato alla sola “anglosfera” rispetto a realtà, quali la Scandinavia e altri paesi del nord Europa, in cui la letteratura YA è presente solo in casi isolati. Lo descrive come segue:
The diversity in young adult fiction is not only generic, but thematic, too. The range of subjects tackled grows every year, and while some publishers remain risk-averse and anxious about adult reactions, there are plenty of others who allow their writers to break each new boundary. Because much
prevalentemente a un pubblico di donne giovani, single e in carriera. A questo genere appartengono numerosi best seller internazionali a partire dagli anni Novanta in poi.
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young adult fiction focuses on the experience and perspective of teenagers themselves as protagonists, it is unsurprising that these readers’ concerns, and the sense of boundary-testing, self-determination, and experimentation that defines so much teen experience, are reflected in the books. Recent years have seen increasingly explicit writing on drug use, sex and sexuality, violence and abuse, suicide, incest, and almost any other subject imaginable. Conventions about what teenagers can read about, but also about how those stories ought to be told (e.g. any subject can be broached so long as the book’s resolution is ultimately hopeful), are no sooner defined than they are broken. Naturally each developmental stage is met with its share of concern and criticism, as well as general enthusiasm (2015: 647).
Storicamente il genere Young Adults risale al periodo di passaggio tra le due guerre mondiali e nasce in America. Due suoi grandi iniziatori sono J. D. Salinger con The Catcher in the Rye (1951) e, in area britannica, William Golding con Lord of the Flies (1954). Non era nelle intenzioni di entrambi scrivere un romanzo destinato specificamente a un pubblico adolescente, ma oggi sono proprio i giovani i loro principali fruitori.
Ispirati dalla figura fittizia di Holden Caulfield – prosegue lo studioso – sempre più autori cominciano a scrivere storie per ragazzi in cui si affrontano tematiche controverse quali sesso, omosessualità, droghe, rapporti familiari critici, morte, psicologia controversa, alienazione, lotta interiore per affermare la propria identità.
È solo a partire dagli anni Ottanta che tuttavia il genere assume un proprio statuto. Da allora, sempre più case editrici pubblicano per questa specifica categoria demografica, gli scaffali delle librerie si riempiono di libri YA, il mercato editoriale registra importanti aumenti e accresce la fama dei loro scrittori. Si istituiscono inoltre i primi premi letterari, tra cui il Michael L. Printz Award negli Stati Uniti e il Booktrust Teenage Prize nel Regno Unito.
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La YA fiction oggi abbraccia più sottogeneri, dalla letteratura distopica a certi tipi di graphic novel. Per questa ragione è altrettanto difficile definire il tipo di lettore, che ormai include grandi e piccoli, in quanto “the recent rise of the
crossover book has made such a sharp delineation less meaningful than once it
was” (Hahn, 2015: 647).
Rosemary Chance, nell’opera Young Adult Literature in Action, include nella categoria giovani adulti indistintamente “adolescents, tweens or young adults”, cioè giovani d’età compresa tra i 12 e i 18 anni (2014: 1). A questi riconosce uno statuto autonomo perché – sostiene – sono persone con una propria personalità, un proprio ruolo nella società, una precisa collocazione geografica, una propria etnia. Sono il frutto dei libri che leggono, dei film che vedono. Possono essere atleti, musicisti, popolari a scuola, grassi, magri, obesi, drogati, alcolizzati, sessualmente attivi, credenti o atei, posso andare persino in prigione. Insomma “they are defined by their heritage, environment, and individuality just as the adults are” (2014: 2).
Marc Aronson in Exploding the Myths: The Truth about Teenagers and
Reading pone una serie di interrogativi sulla letteratura YA e parla delle sfide
artistiche ed emotive che sorgono quando si scrive per ragazzi. Si domanda cosa decreti il successo di un romanzo YA e cosa invece il suo fallimento. A suo avviso, tutto sta nell’evitare di trasformare il “moral fervor” contenuto in questi libri in mero moralismo didattico e restituire in forma romanzata l’innocente passione che contraddistingue la fase critica dell’adolescenza (2001 :19-21):
Because adult publishers have two different agendas for coming-of.age fiction – hot topic versus literary precision – there are wonderful books that fall between the cracks. (…) The very quality that makes them a slight misfit for adult lists – quietness, purity of experience and voice, truth of a teenage’s experience – makes them very high quality and literary YA (Aronson, 2001: 22).
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Infine, nell’articolo “What are YA books? And who is reading them?” uscito nel luglio 2014 su The Guardian, la giornalista Imogen Russell William analizza la questione e si interroga su quali libri contino come “giovani adulti” e quali come “nuovi adulti”. Essendo un genere ambiguo, anche lei riconosce la difficoltà di identificarne i lettori: distingue infatti tra “teens, young adults e new adults”. Con particolare riferimento a questi ultimi, crede che un libro “features college- rather than school-aged characters and plotlines; ostensibly the next age-category up from YA”. Esprime infine il suo parere, scrivendo che:
To me, YA means challenge – encountering diverse protagonists and situations I’ll never experience myself (including being a teenager again) but which stretch me to empathise with and contemplate. (...) I frequently pick up books I know I will find upsetting, because I believe, from past experience, that I will also find these titles intensely memorable, risk-taking and rich. Having read gloom-filled Russian classics and canonical, “grown-up” literature aplenty in my teens, now, for me, is the time to read, and revel in, YA.
2.2 Il Romanzo di formazione
Un focus essenziale per questo tipo di audience rimane il romanzo di formazione. Gli studiosi Sullivan e Muller, nel loro già citato saggio, forniscono alcuni significativi esempi di modern fiction, con particolare riferimento ai romanzi di fantasia e di finzione, e spiegano:
In a sense, all science fiction and fantasy novels deal with initiation in that the human race is being initiated as the characters are cast into possible futures of marvelous alternate worlds. However, the term ‘initiation literature’ is here used in a restrictive and, strangely, traditional way. The novels we discuss are examples of initiation literature in that they feature protagonists who, if not actually adolescent, are at least youthful and who are being initiated often simultaneously, into adult roles and into a
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technologically or magically new world and/or a new way of life (1980: 71-72).
Queste storie appaiono sotto le forme tradizionali di letteratura popolare piene d’azione, suspense, pericolo e storie d’amore. Il loro scopo è dunque intrattenere, offrendo di riflesso avventure e contemporaneamente evasioni dal presente, presentando visioni umanistiche e introspettive tipiche dei romanzi di finzione (Muller, Sullivan 1980: 72).
In Italia un primo e importante contributo al buildingsroman, coming-of-age
novel, romanzo di iniziazione o di educazione, è stato offerto Franco Moretti
nell’opera Il romanzo di Formazione, in cui lo studioso analizza attraverso esemplari della letteratura europea le varie fasi di sviluppo del genere. Elenca alcune sue caratteristiche prevalenti, quali il suo essere “un processo
open-ended” con finale incompiuto (1999: 7) per il carattere contraddittorio, tipico
della cultura moderna, ma altrettanto capace di duttilità e compromesso (1999: 10-11), di trattare temi legati alla “vita quotidiana”, “normale amministrazione”, “antropocentrismo”, “tempo dell’esperienza vissuta e crescita individuale” (1999: 14).
A suo avviso, il romanzo è una forma debole, ma con caratteristiche intrinseche “alla modalità di esistenza quotidiana, normale, semiconsapevole, decisamente antieroica (1999: 15). Definisce il genere più concretamente in questi termini:
Il romanzo di formazione assolve a tre compiti simbolici fondamentali. Tiene sotto controllo l’imprevedibilità del mutamento storico, incardinandola alla rappresentazione della gioventù: un momento assai turbolento dell’esistenza, certo, ma anche breve e ben delimitato nel tempo. Sul piano micronarrativo, poi, la struttura dell’episodio romanzesco mette a fuoco la natura nuova, flessibile e anti-tragica, dell’«esperienza» moderna. Infine l’eroe romanzesco, multilaterale e antieroico, afferma una
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forma inedita di soggettività: quotidiana, terrena, duttile – «normale» (Moretti, 1999: 258).
Moretti trova infine una connessione tra romanzo di formazione e familiare, in quell’essenza comune da lui definita «retorica», che oppone a una ideologica, per la quale in entrambi i generi a dar senso agli eventi è sempre e solo il loro
scopo, ciò che li accomuna è una spiccata vocazione normativa: “gli eventi
acquistano cioè un senso nel condurre a uno scopo, e uno soltanto” (1999: 8).
2.3 Il romanzo familiare
Questo mi consente di aprire una nuova riflessione sull’altro sottogenere cardine in King Dork, Family fiction o romanzo familiare. Uno studio interessante del genere è fornito da Robert Boyers nell’articolo “The Family Novel”:
In speaking of the family novel we do not speak merely of a work the burden of which is to deal with the various members of some family. Such a work is likely to focus attention on one family member more or less at the expense of others, whether because the one character is superior by virtue of intelligence, capacity for self-conscious reflection, or flair for self-dramatization, or because the novelist wishes to make certain points about loneliness, the difficulty of achieving independence, or some such thing, which requires that he deliberately limit his focus (Boyers, 1974: 3).
Il romanzo familiare aprirebbe un ben più ampio spunto di riflessione dalle sfumature psicoanalitiche che sono approfondite da Sigmund Freud ne Il
romanzo familiare dei nevrotici e da successivi studi di Otto Rank. Mi limito a
poche parole. Da un punto di vista psicoanalitico infatti, in fase adolescenziale il bambino talvolta vive dei complessi che lo spingono ad alienarsi dalla vita vera e a creare mondi familiari alternativi dove persino i genitori cessano di essere quelli naturali per diventare figure d’invenzione. La questione però è d’interesse unicamente per i risvolti nella letteratura e nel mito dove, soprattutto col
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romanzo moderno, tendenzialmente si contraddicono le teorie freudiane. Al centro di questi romanzi “familiari” infatti giovani personaggi agiscono (mediante acting-out):
con le dolorose e fallimentari ricerche dei veri genitori che così spesso intraprendono, anche in età adulta, i figli adottivi o di unioni atipiche. Così, anziché cercare vie creative e simboliche nella dimensione della mente e della letteratura, le tematiche inconsce si mettono in scena nella concretezza del reale, senza conseguire il lieto fine né riuscire a promuovere la crescita.4
Si accenna all’argomento anche ne Il modo romanzesco di Paolo Zanotti:
Il modo romanzesco spazia quindi dalla fantasticheria (il sogno a occhi aperti d’amore o di successo, il romanzo familiare dei bambini che immaginano che i loro genitori siano non quelli effettivi, ma perlomeno dei nobili) alla narrativa seria o di consumo, dal fumetto al cinema, e può benissimo essere una componente tra le altre del novel ottocentesco (Zanotti, 1998: 8).
Un ultimo interessante contributo al tema è offerto da Gillan Avery, nel saggio “The Family Story”, in cui indaga il ruolo della famiglia nelle storie per ragazzi e riporta vari esempi di family story o domestic fiction prodotte in area britannica, americana e australiana. Soprattutto a partire dagli anni Sessanta e con l’avvento del realismo sociale, si nota che le figure genitoriali – a volte presenti entrambe, altre con padre o madre assente e in casi estremi i bambini sono orfani – assumono un ruolo marginale per dar spazio al ragazzo che diventa il protagonista della storia (Avery, 2004: 454-466). La studiosa conclude il saggio sostenendo che tutti gli scrittori, almeno nell’intero panorama anglofono:
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have extended the idea of the family story to cover a wide range of problems that the young may face in modern society; in the twenty-first century, there are signs that they and their readers are turning their interest to fantasy (Avery, 2004: 465).
2.4 Il romanzo poliziesco
Un ultimo grande sottogenere della YA fiction in cui confluisce King Dork è la
mystery fiction. É definito da Dorothy L. Sayers, nota scrittrice di romanzi gialli,
nell’introduzione al volume Great Short Stories of Detection, Mystery and
Horror. L’autrice spiega che esso nasce da un’esigenza istintiva dell’uomo di
esorcizzare le proprie paure attraverso storie di horror e mistero che fungono da vera e propria catarsi. Traccia quindi le linee guida del genere, la nascita, l’evoluzione e le sue caratteristiche principali attraverso grandi esempi letterari quali Edgar Allan Poe a Conan Doyle (Sayers, 1928: 9-47).
Vicina al filone mystery fiction e detective story, ai fini del mio romanzo, è la definizione che fornisce nel 1938 Ronald Knox nell’introduzione a The Best
Detective stories of 1938-39. Knox è noto per aver stilato un decalogo di dieci
comandamenti da seguire per la buona riuscita di un poliziesco di tipo deduttivo:
What is a detective story? The title must not be applied indiscriminately to all romances in which a detective, whether professional or amateur, plays a leading part. You might write a novel the hero of which was a professional detective, who did not get on with his wife, and therefore ran away with somebody else’s in chapter 58, as is the wont of heroes in modern novels. That would not be a detective story. A detective story must have as its main interest the unravelling of a mystery; a mystery whose elements are clearly presented to the reader at an early stage in the proceedings, and whose nature is such as to arouse curiosity, a curiosity which is gratified at the end (Knox, 1928-29).
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Anche Jessica Yates, nel saggio “Science Fiction”, analizza il sottogenere per lo specifico target dei ragazzi. Non sempre un genere di letteratura per ragazzi possiede il corrispettivo per adulti; questo vale anche per il fantasy e le storie d’azione in quanto, sostiene la studiosa: “it is only recently that the horror novel and murder mystery have returned to children’s literature” (2004: 519). Indaga origini e sviluppi del sottogenere attraverso vari esempi letterari e conclude:
Children’s SF, embracing YASF and science fantasy, presents today a mature body of work both by lifelong practitioners and by authors ‘moonlighting’ from other genres, and including many award-winners. Typically recycling a small number of plotlines, it is overall more optimistic than adult SF. SF comics and action films continue to be popular, so the genre has the potential to entice reluctant readers, as well as the intellectual content to engage committed readers, and the quality of current writing stands up well against current children’s fantasy and history genres (Yates, 2004: 530).
Dedico a seguire un piccolo spazio all’analisi dell’opera, dei suoi punti focali e qualche parola anche sull’autore e sul suo background.
3. Sull’opera e sull’autore
L’originalità e il significato del romanzo risiedono innanzitutto nella copertina. Nella prima edizione del 2006 essa mostra tre semplici scritte su uno sfondo rosso: la prima in alto è una breve recensione a lettere gialle da parte dell’autore del best-seller internazionale The Fault in Our Stars, John Green, che cita “King Dork will rock your world”. La seconda è il titolo stesso del romanzo, scritto in maiuscolo su uno sfondo bianco, che sembra essere stato annotato manualmente a penna blu su una parte cancellata. La terza è il nome dello scrittore Frank Portman e presenta anch’essa lo stesso design del titolo. In basso a destra invece l’omogeneità della tinta rossa è interrotta da una sezione (intenzionalmente) strappata dalla quale emergono: l’angolo di una carta da gioco, il manico di una
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chitarra e un cuore sanguinante, il tutto tracciato a mano come il disegno di un ragazzino.
La peculiarità della copertina però non risiede solo nella grafica. Sebbene funzionale a introdurre il lettore nel mondo giocoso tipico dei romanzi per ragazzi, ha dell’altro: ogni singolo elemento è un chiaro rimando all’ipotesto, alla storia e al significato di King Dork. Nulla è lasciato al caso, neppure la copertina. Se si volge più attentamente lo sguardo al titolo e al nome dell’autore si noterà che al di sotto ci sono ancora i segni del titolo The Catcher in The Rye, dell’autore J. D. Salinger. Allora si farà una ricerca su Google, si digiterà nella sezione immagini qualcosa come “the catcher in the rye first edition” ed eccola: una prima di copertina semplice ed essenziale, scritte gialle su sfondo rosso.
Questo primo riferimento intertestuale farà ragguagliare il lettore su una possibile connessione tra il libro e il famoso romanzo di Salinger del 1951, con la sola differenza che nella nostra copia la scritta è cancellata e un angolo della copertina è strappato. La pagina successiva svela una nuova immagine in cui appare la figura intera e sgargiante del re di un mazzo di carte da gioco. Non è di cuori, di asse o di spade; è un re moderno con una chitarra elettrica in mano e in alto una nuova scritta a pastelli “King Dork”.
Si tratta della figura stereotipata e autobiografica del giovane protagonista, Tom Henderson, la cui personalità emerge già nella battuta introduttiva: “They call me King Dork”. Così si presenta. Parla in prima persona e si auto-analizza, ma a dispetto del suo alter ego Holden Caulfield (da Il Giovane Holden, traduzione italiana di The Catcher in the Rye) è un po’ più affidabile nel raccontare i fatti e il loro svolgimento. Inoltre è di gran lunga più educato e acculturato di Holden, con altrettante ossessioni ma forse minori dipendenze. È un quattordicenne sveglio, per quanto: “… piccolo per la mia età, giovane per il mio livello scolastico, a disagio nella maggior parte delle situazioni, miope,
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smilzo, strano e inquieto. E non sono bravo negli sport. Perciò inetto è appropriato”.5 Ed è oppresso dalle gerarchie sociali della sua scuola.
Per ricostruire il significato del Re inetto e degli elementi grafici in copertina riporto la mia traduzione dal primo capitolo: “La parte del Re invece è puro sarcasmo: non c'è nulla di speciale o supremo in me. Sono generico. Diciamo che sono uno dei re dentro un mazzo di vecchie carte pazze, che fanno perdere in automatico chiunque capiti io tra le mani. Voglio dire, mi batte qualsiasi carta, anche i due e i tre”.
Per la resa del titolo invece, mi baso sugli studi di Kwieciński e applico una rich
explicatory procedure (2001: 157) e su quelli di Van Coillie, scegliendo una translation plus additional explantation (2006: 123), con cui fornisco una
spiegazione più ampia del termine. Propongo il titolo originale ma lo affianco alla versione che ho scelto per l’italiano: King Dork, il Re degli inetti.
3.1 Holden vs Tom
Per definire il genere in King Dork, il riferimento al celebre romanzo di Salinger non è dunque una questione di secondaria importanza. Julia Eccleshare, ad esempio, nel saggio “Teenage Fiction” considera Il Giovane Holden uno dei due principali precursori del romanzo per adolescenti assieme a Il Signore delle
Mosche (tra l’altro ampiamente citato nel romanzo di Portman). Scrive infatti:
J. D. Salinger’s The Catcher in the Rye (1954) has made an even greater impact, because the stream-of-consciousness, first-person narrative of Holden Caulfield, with its detached and critical view of the adult world, is not only in itself liberating but has also been imitated in many subsequent novels (Eccleshare, 2004: 543).
Spiegare l’ossessivo attaccamento a Il Giovane Holden è pertanto funzionale allo svolgimento stesso dei fatti. Tutto ha inizio da quel libro, o meglio, da una
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vecchia copia appartenuta al padre defunto che Tom trova per caso nello scantinato della loro casa, dentro vecchi scatoloni impolverati. Da questo “incontro” accidentale inizia un rapporto d’amore e odio tra Tom e il protagonista Caulfield. Tom non può accettare che anche il padre negli anni Sessanta avesse un interesse maniacale per il libro. Soprattutto non sopporta che nella sua scuola questo culto ancora persista, perché è argomento di studio imposto da tutte le insegnanti della Hillmont High School, anche loro sfegatate fans di Holden fin dall’infanzia. L’obbligo di leggerlo è percepito come un’inutile agonia. Un giorno dimentica a scuola la sua copia, poi ricorda di averne un’altra più vecchia nello scantinato da lì parte la ricerca e la conseguente scoperta di nuove informazioni sulla morte del padre. Da questo punto il romanzo assume i toni di una storia di mistero, quasi un poliziesco o una sorta
detective fiction story (frequente nei romanzi YA) che caratterizza una buona
parte di King Dork assieme a alla School - Identity - Family fiction.
3.2 Rapporti familiari
Il romanzo è sviluppato per temi; innanzitutto quello dei difficili rapporti familiari. La relazione con il padre è il primo caso, in quanto Tom non si convince delle circostanze misteriose in cui ha perso la vita. Nel corso della storia comincerà a capire che il padre forse non è stato vittima un incidente d’auto casuale ma di una mente perversa che ha architettato nei dettagli la sua morte. Le accuse ricadono su un amico d’infanzia del padre Charles (Tit) che, secondo Tom, voleva “farlo fuori” per interrompere le ricerche su un caso a cui stava presumibilmente lavorando il padre, poliziotto locale. A conclusione delle oltre trecento pagine, il lettore non avrà delle risposte. Dovrà attendere infatti il sequel del romanzo, uscito nel 2014, per completare il quadro.
Un rapporto altrettanto particolare è quello con la madre. Donna bellissima ma estremamente eccentrica, appartenente alla generazione hippie, è definita attraverso le sue stesse dipendenze: psicofarmaci e antidepressivi in quantità spropositate (puntualmente rubate dal migliore e unico amico di Tom, Sam
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Hellerman), alcol (il bourbon è il suo unico sostentamento) e fumo (e non solo di sigarette). È una figura assente nella vita del figlio, è triste e nessuno la comprende. Tom prova a comunicare con lei, a creare un legame madre-figlio ma senza successo. Tra loro c’è un muro invalicabile per il carattere inaffidabile di Carol; prova ne sono le mille versioni che fornisce sulla morte del marito.
Con Little Big Tom, nuovo compagno della madre, le cose sembrano andare meglio. Tom ha un carattere restìo e riservato per cui “snobba” spesso i tentativi del patrigno di avvicinarsi a lui, nonostante i “patetici” tentativi di creare un dialogo col ragazzo o le banali frasi fatte che lo lasciano perplesso. Lo allontana perché in fondo vive ancora nel ricordo del padre e rimpiange quella relazione padre-figlio mai realmente avuta e che l’incidente ha bruscamente interrotto. Per questo si affanna e scava senza fine nel passato del padre, compiangendo tutto quello che si è perso.
Da parte sua invece, LBT cerca solo di farsi spazio nella vita ermetica del ragazzo, di dargli consigli, di essere una figura di riferimento. Ne è prova il suo sconcerto e quello della madre nel capitolo “I miei poveri inetti genitori”, quando trovano in una fanzine (Tom è cantante e chitarrista in una band di amici) il testo di una canzone che parla di suicidio e pensano che sia autobiografico. In realtà il testo non è autoreferenziale, Tom si è solo ispirato alla storia di una ragazza della sua scuola, ma questo è sufficiente perché i genitori decidano di portarlo da uno psichiatra. Da qui entra in scena la dottoressa Hexstrom, che scaverà nel passato della famiglia fornendogli nuove informazioni sulla vita del padre.
Il rapporto con la sorella Amanda non è altrettanto degno di nota quanto quello tra Holden e la sorellina Phoebe in The Catcher in the Rye. A differenza della piccola e saggia Phoebe infatti, Amanda non è un punto di riferimento per Tom. Nei momenti di difficoltà non confida i suoi disagi e i suoi problemi, non c’è mai scambio di affetto, né un vero legame fraterno ma solo battibecchi e minacce. Come Phoebe, Amanda è più piccola, ma in King Dork è ancora più problematica del fratello ed è in costante conflitto col mondo e i genitori.
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3.3 Rapporti sociali
Tom è un adolescente solitario, si nasconde dietro la sua musica e la lettura ed è incapace di creare veri e proprio legami sociali. Per questo a scuola è perennemente bullizzato, a casa non è compreso ma non lo è neppure a scuola: le insegnanti lo trattano come un ritardato ma ha un livello culturale più alto rispetto agli standard della classe. Anche con Sam Hellerman i rapporti non sono sempre buoni, soprattutto quando emergono questioni di gelosia e di “ragazze”.
È un romanzo per adolescenti ma di facile fruizione anche per un pubblico adulto per i toni comici e provocanti con cui viene scritto. Infatti al suo interno sono rotti diversi tabù: dai riferimenti espliciti alle droghe, all’alcol, ai conflitti con la religione, al bullismo, alla pornografia infantile, al sesso.
Quest’ultimo è proposto attraverso la figura chiave di Celeste Fletcher, una giovane e sensuale hippie che Tom conosce a una festa e che mente sulla sua vera identità. Ha già un ragazzo ed è più grande del protagonista e questo attiva in lui il desiderio di cercarla e scoprire il suo mistero. Il loro primo incontro si svolgerà sul divano dello scantinato dove Tom verrà iniziato alle prime esperienze sessuali, descritte in maniera più o meno esplicita.
Come anticipato, il sesso può assumere connotati estremi come quelli della pornografia. È il sig. Teone/Tit, vicepreside della scuola e amico d’infanzia del padre, l’artefice di quel sistema pornografico messo in piedi alla Hillmont. Lui e Sam Hellerman proveranno a smascherarlo per far luce su un sistema scolastico corrotto “che fa acqua da molte parti”.
Attraverso questi elementi si può dunque comprendere come King Dork a volte assuma le sembianze di una detective story o mystery fiction. I capitoli prettamente polizieschi corrono su due linee apparentemente parallele ma che in conclusione scopriamo intersecarsi:
a) I capitoli relativi alla ricerca di informazioni sulla vita e sulla morte padre. Come per i migliori gialli, nel libro non mancano enigmi, messaggi segreti
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in codice, misteriosi bigliettini e note criptiche che si dispiegano sulla pagina in maniera figurativa e ludica per intrattenere e divertire il lettore.
b) I capitoli, soprattutto nella seconda parte del romanzo, sulla ricerca spasmodica della falsa Fiona, che alla festa lo seduce e lo abbandona. Queste parti si sviluppano attorno all’ossessione di Tom di scoprire di più sul suo mistero.
Al filone principale si uniscono altre storie, prima fra tutte quella del suddetto sig. Teone, presunto assassino del padre. La sua frustrazione da adulto lo spinge a congegnare un perverso sistema pornografico con il quale accattiva giovani studenti e studentesse e abusa sessualmente di loro. È per merito delle ricerche di Tom e di Sam Hellerman, nonché dei testi rivelatori delle loro canzoni, che il sig. Teone alla fine è scoperto e scappa via dalla città.
Nel secondo caso, la ricerca è resa più difficile dagli scambi di identità delle due figure femminili determinanti per l’educazione sessuale del protagonista, Fiona/Celeste Fletcher e Deanna Schumacher. La prima è la ragazza della festa, che lo illude giocando a quel Limona/Bidona (Make out/Fake out)6 con cui di solito vengono presi di mira tutti i ragazzi impopolari della scuola come Tom. Con Deanna, invece, Tom vive la sua seconda esperienza sessuale; a presentargliela è Sam, che lo convince di aver trovato “la ragazza della festa”. Tom scoprirà che non si tratta della vera Fiona, ma godrà comunque dei benefici di questa nuova conoscenza. Per quanto creino ulteriore confusione, le due storie contribuiscono a conferire movimento e dinamicità al libro, oltre a intrattenere (e a volte anche un po’ scioccare) il giovane lettore.
In entrambe le storie Tom agisce come un piccolo grande detective immergendosi in vere e proprie indagini, interviste, ricerche dentro i libri del padre, vecchi articoli di giornale e notizie alla TV. Riuscirà alla fine a sbrogliare i nodi (ma non tutti) della sua vita passando attraverso un’esperienza dalla quale
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risulterà maturato. King Dork è perciò anche un romanzo di formazione; quello del giovane Tom, Re degli inetti, che alla fine si scoprirà un po’ meno inetto.
3.4 Frank Portman
Poche parole infine sullo scrittore. La notorietà di Frank Portman è prevalentemente legata in America al contesto musicale. Nasce infatti a Berkeley, in California, nel 1964 come chitarrista e cantautore dentro la band puck rock “The Mr. T Experience” formatasi nel 1985, sotto lo pseudonimo Dr. Frank. L’impronta musicale di Portman d’altronde rimane in ogni pagina del suo romanzo, dove vengono citati nomi di band, album, canzoni realmente esistenti e tanti altri noti riferimenti culturali e musicali degli ultimi trent’anni.
In tempi più recenti Portman si è fatto conoscere anche come autore di romanzi per giovani adulti, a partire da King Dork (2006), Andromeda Klein (2009), e King Dork Approximately (2014). Al momento della pubblicazione, nel 2006, il romanzo ha avuto un buon riscontro dalla critica e ha goduto di recensioni positive da parte delle principali testate americane. Per questo motivo l’anno successivo ha ricevuto una nomina tra i migliori libri per giovani adulti dall’American Library Association. Il successo di pubblico ha spinto la Gary Sanchez Production ad avanzare la proposta per una sua versione cinematografica ma il progetto è ancora in fase di realizzazione. Per quanto concerne la versione romanzata, a King Dork è seguito appunto un sequel, pubblicato nel 2014 con il titolo King Dork Approximately.
