TEORIE E TECNICHE DEL LINGUAGGIO
AUDIOVISIVO
Università del Salento a.a. 2019/2020
MONTAGGIO NARRATIVO o découpage classico
• Al primo posto la narrazione
• Montaggio invisibile
• Spettatore inconsapevole
• Continuità del flusso delle immagini (raccordi)
• Rappresentazione chiara
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MONTAGGIO CONNOTATIVO
• Al primo posto la
costruzione del senso, l’interpretazione
• Montaggio
costruttivo/intellettuale
• Associazione di idee
• Conflitto tra immagini
• Rappresentazione
ambigua
MONTAGGIO FORMALE
• Funzione estetica
• Analogie e simmetrie tra inquadrature
• Forme, linee, richiami
grafico-spaziali e ritmico- temporali.
• Associazioni per
accostamento di forme,
relazioni di corrispondenza grafica
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MONTAGGIO DISCONTINUO
• Antitetico al découpage classico
• Violazione del sistema a 180°
• Falso raccordo
• Inserti non diegetici
• Manipolazione del tempo
degli eventi
TIPI DI MONTAGGIO
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MONTAGGIO ANALITICO Quando lo spazio rappresentato viene segmentato attraverso una successione di inquadrature
che hanno il compito di determinare l’attenzione dello
spettatore mettendo in rilievo parole, gesti, sentimenti
(quindi le esigenze
drammatiche e psicologiche
legate alla narrazione). MONTAGGIO ELLITTICO Determinato da omissioni di elementi importanti o irrilevanti della storia che possono essere rivelati più
tardi.
MONTAGGIO PROIBITO Rifiuto del montaggio nella
sua forma canonica in favore di un montaggio
interno che costruisca relazioni fra le unità in cui
l'inquadratura viene frammentata, in particolare tramite profondità di campo
e piano sequenza
TIPI DI MONTAGGIO
MONTAGGIO PARALLELO Come il montaggio alternato, ma in questo caso gli eventi e i personaggi
procedono sempre lungo strade parallele senza mai convergere in uno stesso spazio. Lo scopo è far
emergere un significato dal
confronto tra azioni. L’accostamento degli eventi è quindi simbolico. Es. Il
contrasto tra il bene e il male. Tra povertà e ricchezza.
MONTAGGIO ALTERNATO Alterna inquadrature di due o più
eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che a volte possono convergere in uno
stesso spazio. I due eventi devono avere fra loro un legame diegetico che può essere già stato
esplicitato dal racconto oppure lo sarà in seguito (ad esempio un
film che alterna immagini e situazioni di due diversi
personaggi che finiranno poi con l’incontrarsi).
KUBRICK E IL
MONTAGGIO
KUBRICK E IL MONTAGGIO
Come tutti i grandi registi del teatro moderno, eredi dell'idea wagneriana dell’opera d’arte totale, Kubrick propriamente parlando non ha inventato niente. È il montaggio verticale, è il nuovo assemblaggio multimediale dei materiali audiovisivi preesistenti, il suo specifico, la sua firma. Oggi che qualunque fesso è capace di fare un'opera postmoderna, può sembrare banale che il genio si esprima nella contaminazione dei generi, nella coincidenza degli opposti; ma a cavallo fra gli anni ‘60 e ‘70 era una felice intuizione quella di far navigare le astronavi sul bel Danubio blu di Strauss, o quella di sconnettere la delinquenza giovanile dalla triade sesso-droga-rock 'n' roll creando un drugo appassionato di Beethoven e di Gene Kelly. In Shining, l'apollineo rigore delle inquadrature geometriche (costruite secondo i canoni della prospettiva rinascimentale) è contraddetto dalla dissonanza dionisiaca della colonna musicale (brani di autori modernisti come Bartok, Ligeti, Penderecki).
M.W. Bruno, Perché Kubrick è un classico: Stanley o la luccicanza di Apollo, in «Duel», n. 70 (1999).
KUBRICK E IL MONTAGGIO
Del resto, ancora una volta, questo gusto del contrappunto affonda nella tradizione: è la frequentazione dei capolavori di Ėjzenštejn che ha insegnato a Kubrick il montaggio delle attrazioni, l'accostamento-shock di segni forti che cortocircuitano nuovi significati inaspettati. L'esempio più eclatante è lo stacco di montaggio osso/astronave, che in 2001 rappresenta contemporaneamente la più clamorosa ellissi della storia del cinema (in questo semplice taglio si elimina tutta la storia dell'umanità, lasciando al campo della fantascienza tanto il futuro quanto la preistoria) e uno dei più splendidi esempi di raccordo intellettuale (la metafora osso=astronave sintetizza in due inquadrature tutto un complesso discorso sull'intelligenza come vocazione imperialistica dell'essere umano).
M.W. Bruno, Perché Kubrick è un classico: Stanley o la luccicanza di Apollo, in «Duel», n. 70 (1999).
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KUBRICK E IL MONTAGGIO
Dunque, Kubrick è innanzitutto questo sguardo che cerca il mai-visto. È per questo che Gene Youngblood, autore nel 1970 del libro Expanded Cinema, lo inseriva nella tradizione dei grandi sperimentatori e innovatori: ancor oggi è impossibile pensare a 2001 senza il finale lisergico costruito dallo slit-scan di Douglas Trumbull, a Barry Lyndon senza gli interni illuminati a lume di candela (ovviamente ripresi con obiettivi speciali appositamente costruiti), a Shining senza le labirintiche circonvoluzioni della steadycam (manovrata dall'inventore Garrett Brown). Ma, nonostante questo culto ossessivo della forma, questa fissazione modernista sulla novità tecnica come valore artistico, Kubrick è anche e soprattutto un narratore di storie, un produttore di significati ideologicamente orientati, un autore clamorosamente politico.
M.W. Bruno, Perché Kubrick è un classico: Stanley o la luccicanza di Apollo, in «Duel», n. 70 (1999).
«ll montaggio è dunque il vero
linguaggio del regista [...]; l’atto creativo cruciale nella produzione di un film [...];
per giudicare la personalità di un regista cinematografico non si deve far
altro che osservare i suoi metodi di montaggio. Quello che per uno scrittore
è lo stile, per il regista è il suo modo particolare ed individuale di montaggio.
E ancora, l'autore attraverso il montaggio può costringere lo
spettatore a guardare non come egli è abituato a vedere».
Cit. in A.C. Quintavalle, Pudovkin e il cinema, Selearte, Ivrea 1962, p. 45.
PUDOVKIN KUBRICK
«I read Eisenstein's books at the time, and to this day I still don't really understand them. The most instructive book on
film aesthetics I came across was Pudovkin's Film Technique, which simply explained that editing was the aspect of film art form which was completely unique, and
which separated it from all other art forms. The ability to show a simple action like a man cutting wheat from a number of angles in a brief moment, to be able to see it in a special way not possible except through film -- that this is
what it was all about. This is obvious, of course, but it's so important it cannot be too strongly stressed. Pudovkin
gives many clear examples of how good film editing enhances a scene, and I would recommend his book to
anyone seriously interested in film technique».
J. Gelmis, The Film Director as Superstar, Doubleday and Company: Garden City, New York 1970.
«Credo di amare soprattutto il
montaggio. È la cosa più vicina all’idea di un ‘luogo’ in cui fare del lavoro
creativo e il set di un film è forse il peggior posto che sia mai stato
approntato, per fare un lavoro creativo.
Oltre a ciò, il montaggio è l’aspetto specifico dell’arte del film. In fase di
montaggio la mia identità si trasforma in quella di un montatore. Non mi
interessa, a quel punto, quanto può essere stato difficile girare una certa cosa, quanto è costata, ecc. Potrei dire che tutto quanto precede il montaggio è semplicemente un modo di produrre una pellicola da montare».
Cit. in R. Lasagna, S. Zumbo, I film di Stanley Kubrick, Falsopiano, Alessandria 1997, p. 25.
L’attrezzatura con cui si occupava personalmente del montaggio dei film dalla mostra Stanley Kubrick – The Exhibition (The Design
«Ci sono tre parti ugualmente importanti: la scrittura, il lavoro duro durante le riprese e il montaggio. Credo sia così. Ogni cosa deriva da un’altra. La scrittura, ovviamente, è scrittura, la recitazione viene dal teatro e la cinematografia deriva dalla fotografia. Il montaggio, invece, è un arte propria del film. Con il montaggio riesci, ad esempio, a vedere qualcosa da differenti punti di vista in maniera quasi simultanea, e tutto ciò crea una nuova forma di esperienza. Pudovkin fa un esempio: vedi un ragazzo che appende un quadro al muro. All’improvviso mette un piede in fallo; vedi la sedia che si muove, la sua mano che scivola e il quadro che cade in terra. In quella frazione di secondo il ragazzo cade dalla sedia e tu sei in grado di vedere la scena in un modo impossibile se non attraverso il montaggio. Gli spot televisivi hanno compreso molto bene tutto ciò, infatti, se escludi il contenuti, alcuni degli esempi più spettacolari di film art si trovano nei migliori spot per la TV».
S. Kubrick intervistato da ‘Rolling Stones’ nel 1987.
«Lo spot Michelob. Sono un fan del
football professionista e ho tonnellate di videocassette con le partite registrate, compresi gli spot e tutto il resto. L’anno scorso Michelob mandò in onda una serie di spot, si vedevano solo le
espressioni di persone mentre si
divertono. Il montaggio, la fotografia, è uno dei migliori lavori che io abbia mai visto. Se ci si dimentica la ragione di quello spot – vendere birra – allora ci si trova davanti a vera e propria poesia visiva, dove in 30 secondi si riesce a creare qualcosa di infinitamente più
complesso. Se sei in grado di raccontare una storia con quel tipo di visione
poetics, allora sei capace di realizzare anche cose molto più complesse di uno spot»,
KUBRICK E IL MONTAGGIO
Alcune delle caratteristiche del montaggio di SK:
• Il montaggio serve a dilatare o comprimere l’azione, lo spazio e il tempo.
• Montaggio verticale: più piani percettivi.
• I 5 metodi di Pudovkin: antitesi, parallelismo, analogia, sincronismo, leit-motiv.
• Scuola di Griffith (narrazione) mescolala a quella sovietica (interpretazione).
• Forme, simboli, simmetrie, indizi, analogie, conflitti, ecc.
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«Tutto quanto precede il montaggio è
semplicemente un modo di produrre una pellicola
da montare».
Stanley Kubrick
KUBRICK E IL MONTAGGIO ALTERNATO
Il bacio dell’assassino
• Il montaggio alternato pervade l’intero film a partire dall’inizio con l’alternanza tra la preparazione del protagonista e quella della dirimpettaia Gloria; i due compiono azioni quasi simili prima di incontrarsi nel cortile del palazzo. Altro esempio: mentre il pugile combatte, Gloria e Rapallo guardano l’incontro di pugilato alla TV.
KUBRICK E IL MONTAGGIO PARALLELO
Eyes Wide Shut
• Scene del lavoro di Bill e della giornata di Alice. Il montaggio prima li separa e poi all’improvviso li riunisce sottolineando il parallelismo della loro esistenza
complementare ma anche la loro separazione spaziale, di genere e di ruoli sociali.
• Il montaggio parallelo fa sì che Alice sia sempre presente anche quando non è
fisicamente nella stessa scena con Bill. Basta una sola inquadratura per palesare Alice al centro dell’incontro di Bill con la prostituta Domino.
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KUBRICK E IL MONTAGGIO ELLITTICO
• Lolita
Humbert da coinquilino a marito.
• 2001
Dall’osso all’astronave: secoli di storia umana.
• In generale, la struttura episodica di 2001, Full Metal Jacket, Shining è marcata da ellissi.
«La transizione tra l’osso nel cielo blu della preistoria e il cielo nero del futuro toglie il respiro per la semplicità, la
grandezza, la potenza sconvolgente del suo significato. Se il cinema è
l’arte dell’ellissi, del salto spazio-temporale, eccone
uno».
Michel Chion
KUBRICK E IL MONTAGGIO CONNOTATIVO
• Fear and Desire
L’azione è concitata, con un susseguirsi di primi piani in cui
all'immagine dell'assalitore si raccorda la soggettiva dell’assalito e dettagli
(come la mano che colpisce la ciotola di zuppa) che rimandano al montaggio di Ėjzenštejn.
• Lolita
Inserto de La maschera di Frankenstein (C. Lee, 1957).
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KUBRICK E IL MONTAGGIO CONNOTATIVO
Shining
• Conflitto delle immagini
KUBRICK E IL MONTAGGIO FORMALE 2001
• Dall’osso all’astronave alla penna: 3 oggetti volanti
«È con la sostituzione che Mélies avrebbe scopetto i trucchi cinematografici. Molti
degli effetti di 2001 sono realizzati su questa idea realizzata semplicemente attraverso il montaggio: là dove (vale a dire nello stesso punto dello schermo)
c’era un osso, c’è un’astronave. Un colpo di forbici, una giunta, ed ecco superati
quattro milioni di anni».
M. Chion, Stanley Kubrick, L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 270.
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KUBRICK E IL MONTAGGIO FORMALE
«Un osso è lanciato nello spazio da una scimmia che lo teneva in mano e inizia a ricadere; l’oggetto affusolato che lo
sostituisce sullo schermo non ricade, si tratta di un’astronave che si mantiene in aria da sola. Infine, vediamo una penna – stessa forma oblunga e fallica – che fluttua all’interno dell’astronave e che è restituita al suo proprietario. Al braccio dello scimmione si sostituisce quello dello scienziato».
M. Chion, Stanley Kubrick, L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 271.
KUBRICK E IL MONTAGGIO FORMALE
«Il celebre raccordo determina il minimo senso narrativo e il minimo effetto sul più pigro tra gli spettatori: presuppone che noi stabiliamo un qualsivoglia
rapporto tra due inquadrature e il loro contenuto, rapporto che conduce ad astrarre da esso una forma per andare al di là di ciascun oggetto».
M. Chion, Stanley Kubrick, L’umano né più né meno, Lindau, Torino 2006, p. 284.
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KUBRICK E IL MONTAGGIO DISCONTINUO
The Killing
KUBRICK E I RACCORDI
• Lolita: i dialoghi sono costruiti su
carrellate laterali prediligendo il montaggio interno (cioè il long take) o serrati raccordi sullo sguardo.
• 2001: La sequenza nella stanza
settecentesca è costruita su un montaggio quasi ipnotico privo di dialoghi e musica, tutto centrato sui raccordi di sguardo. La soggettiva di Bowman si alterna ai suoi primi piani e a un piano progressivamente ravvicinato di ciò che vede, mostrando un Bowman sempre più invecchiato. Il
procedimento è effettuato per tre volte in modo identico, finché Bowman non si trova sul letto di morte.
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KUBRICK E LO SCAVALCAMENTO DI CAMPO
Shining
• Il colloquio
• Il dialogo tra Jack Torrance e Mr.
Grady
