Università degli Studi di Modena e Reggio Emilia D
IPARTIMENTO DI STUDI LINGUISTICI E CULTURALIC ORSO DI L AUREA M AGISTRALE IN
L INGUE , C ULTURE , C OMUNICAZIONE
Il teatro di Marcella Evaristi: Femminismo, Identità e Conflitti
Marcella Evaristi’s Theatre: Feminism, Identity and Conflicts
Prova finale di:
Giulia Montani Relatore:
Chiar.ma Prof.ssa Gioia Angeletti
Correlatore
Chiar.ma Dott.ssa Maria Elena Capitani
Anno Accademico 2018-2019
Abstract (Ita)
Questa tesi analizza e commenta una selezione di opere di Marcella Evaristi (1953-), drammaturga, sceneggiatrice e attrice italo-scozzese di matrice femminista, membro della School of Women Playwrights e protagonista della cosiddetta New Wave del teatro scozzese durante gli anni Ottanta e Novanta. Dopo una breve introduzione che offre alcuni cenni biografici su Evaristi e illustra il contesto storico e socioculturale in cui la drammaturga ha iniziato a lavorare, insistendo, in particolare, sull’occlusione che le scrittrici hanno sempre incontrato nel mondo del teatro e sul ruolo chiave del femminismo nel portare le loro voci ed esperienze alla ribalta, la tesi sviluppa, in ordine cronologico, la discussione di sette plays, a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo (con l’eccezione degli ultimi due drammi radiofonici, che sono trattati congiuntamente). Nel monologo d’esordio Dorothy and the Bitch (1976) viene offerto il ritratto dark di un’anziana Dorothy Parker, il cui famoso wit è ora degenerato in un cinismo annaffiato al whisky, come risultato delle sofferenze vissute nella sua vita. In Hard to Get (1980), attraverso le vicende di due coppie tormentate osservate nell’arco di vent’anni, viene affrontato lo scontro tra gli ideali del femminismo e la dura realtà dei fatti e viene mostrato il faticoso, e in ultima istanza fallito, tentativo di emancipazione sperimentato dalle protagoniste. In Wedding Belles and Green Grasses (1981/3) tre giovani donne (sorelle e amiche) vengono seguite nella loro crescita (dall’infanzia, all’adolescenza e all’età adulta) e finiranno per scontrarsi sullo snodo del matrimonio, un evento considerato, nella società patriarcale in cui vivono, il coronamento delle aspirazioni femminili. In Commedia (1982/3), l’unica opera ad oggi pubblicata, la parabola discendente di una donna italo- scozzese di mezza età bloccata nel suo ruolo di madre e incapace di rilocarsi socialmente
e personalmente a Glasgow si intreccia con riflessioni di carattere identitario, mostrando gli effetti negativi della migrazione sulle cosiddette “identità con il trattino”. Terrestrial Extras (1985) è una satira surrealista in cui una coppia di alieni esplora con corpi femminili la decadente realtà di Glasgow, diventando la metafora vivente della posizione aliena e secondaria occupata dalla donna nella società patriarcale. Infine, The Hat (1988) e Troilus and Cressida and Da-di-da.di-da (1992) offrono due riscritture femministe e originali rispettivamente del Ritratto di Dorian Gray di Wilde e di Troilo e Cressida di Shakespeare. Qui, Evaristi si ispira al tema dello scambio tra arte e vita del romanzo vittoriano nel primo caso, e riscrive, da un punto di vista femminile, la famosa vicenda dei due amanti nell’altro. Intrecciando preoccupazioni di natura prettamente femminista (come il matrimonio, la maternità e la sessualità) con riflessioni riguardanti la religione, l’identità, la nazione e l’arte, delineando indimenticabili ritratti femminili in perenne conflitto con forze sia esterne che interne, e accompagnando il tutto con un’inconfondibile brillantezza verbale che deve sempre divertire il pubblico anche nei momenti più amari – una scelta linguistica in linea con la visione sostanzialmente tragicomica della vita condivisa dalla drammaturga -, la produzione teatrale di Evaristi dovrebbe uscire dallo status di materiale d’archivio in cui si trova, essendo un prezioso repertorio di tematiche e dilemmi sempre attuali e meritevole, quindi, di maggiore considerazione da parte della critica accademica.
Abstract (Eng)
This thesis analyses and comments a selection of plays by Marcella Evaristi (1953-), a feminist Italo-Scottish playwright, actress and screenwriter, member of the School of Women Playwrights and protagonist of the so-called “New Wave” of Scottish theatre during the Eighties and Nineties. After a brief introduction about Evaristi’s life and
illustrating the historical and sociocultural context in which the playwright began to work – insisting on the occlusion that women writers have always faced in the theatrical world and on the key role of feminism in bringing to the fore their voices and experiences - , the thesis discusses seven plays in chronological order. Each of them is dedicated a specific chapter (with the exception of the last two radio plays, which are examined within the same section). The debut monologue Dorothy and the Bitch (1976) offers the dark portrait of an elderly Dorothy Parker, whose famous wit has now degenerated into a whisky- soaked cynicism, as a result of the miseries of her life. Following two tormented couples over twenty years, Hard to Get (1980) faces the clash between feminist ideals and the ugly truth of everyday life, and shows the difficult, and ultimately failed, attempt of emancipation experienced by the female protagonists. In Wedding Belles and Green Grasses (1981/3), three young women (sisters and friends) are observed in their growth (from childhood to teenage and adulthood): they will end up colliding at the turning point of their lives, that is, their wedding, an event which, in the patriarchal society where they live, is considered the culmination of all female ambition. In Commedia (1982/3) – the only published play of Evaristi’s opera omnia – the descending parable of a middle-aged Italo-Scottish woman, trapped in her role as a mother and incapable of socially and personally relocating herself in Glasgow, intertwines with meditations on identity problems, showing the negative effects of migration on so-called hyphenated identities.
Terrestrial Extras (1985) is a surrealist satire where a couple of aliens with female bodies explores the decadent reality of Glasgow, becoming the living metaphor of woman’s alien and secondary position in patriarchal society. Finally, The Hat (1988) and Troilus and Cressida and Da-di-da-di-da (1992) offer two feminist retellings, respectively, of Wilde’s novel The Picture of Dorian Gray and Shakespeare’s play Troilus and Cressida.
In these plays, Evaristi draws inspiration, in the case of the Victorian novel, from the theme of the relationship between life and art, and, in the other case, she rewrites the
famous story of the two lovers from a female perspective. Evaristi’s theatre intertwines typically feminist concerns (such as marriage, motherhood and sexuality) with meditations on religion, identity, the nation and art, as well as outlining unforgettable female portraits in eternal struggle with both external and internal forces. These aspects must be combined with her distinctive verbal playfulness, which aims at amusing the audience even in the bitterest moments – a linguistic choice consistent with the playwright’s tragicomic vision of human life. For these reasons, Evaristi’s theatrical output deserves leaving its present status of archival material, as it is a rich repertoire of present-day themes and dilemmas, thus worthy of greater consideration on the part of the academic public and general readership.
Abstract (Esp)
Esta tesis analiza y comenta una selección de obras de Marcella Evaristi (1953-), dramaturga, guionista y actriz italo-escocesa feminista, miembro de la School of Women Playwrights y protagonista de la llamada New Wave del teatro escocés durante los años Ochenta y Noventa. Después de una breve introducción sobre la vida de Evaristi y el contexto histórico y socio-cultural en el que la dramaturga empezó a trabajar – insistiendo en la oclusión que las escritoras siempre han encontrado en el mundo teatral y en el papel llave jugado por el feminismo en traer a primer plano sus voces y experiencias -, la tesis desarolla la discusión, en orden cronológico, de siete piezas. A cada una de ellas se ha dedicado un capítulo específico (con la excepción de las dos últimas piezas radiofónicas, que se han tratado juntas). En Dorothy and the Bitch (1976), el monólogo que abre la carrera teatral de Evaristi, se ofrece el retrato dark de una Dorothy Parker mayor, cuyo famoso ingenio ha ahora degenerado en un cinismo al sabor de whisky, como resultado de los sufrimientos padecidos en su vida. En Hard to Get (1980), por medio de las
vicisitudes de dos parejas tormentadas observadas durante veinte años, se aborda el choque entre los ideales del feminismo y la dura realidad de los hechos y se exhibe el difícil, y en último témino fracasado, esfuerzo de emancipación vivido por las protagonistas. En Wedding Belles and Green Grasses (1981/3) se siguen en su crecimiento (desde la infancia hasta la adolescencia y la edad adulta) tres jovenes mujeres, quienes acabarán para colisionar en el momento crucial de sus vidas, es decir, la boda, un acontecimiento que, en la socied patriarcal en la que viven, es considerado la culminación de toda ambición femenina. En Commedia (1982/3) – la única obra publicada de Evaristi – la parábola descendente de una mujer italo-escocesa de mediana edad, atrapada en su papel de madre e incapaz de reposicionarse socialmente y personalmente en Glasgow, se cruza con reflexiones sobre problemas identitarios, enseñando los efectos negativos de la migración sobre las denominadas “identidades compuestas”. Terrestrial Extras (1985) es una sátira surrealista donde una pareja de extraterrestres con cuerpos femeninos explora la realidad decadente de Glasgow, convertiéndose en la metáfora vivente de la posición alienígena y secundaria ocupada por la mujer en la sociedad patriarcal. Por último, The Hat (1988) y Troilus and Cressida and Da-di-da-di-da (1992) ofrecen dos reescrituras feministas de, respectivamente, la novela de Wilde The Picture of Dorian Gray y la pieza de Shakespeare Troilus and Cressida. En estas obras, Evaristi se inspira, en el caso de la novela victoriana, en el tema de la relación entre arte y vida, y, en el otro, reescribe el famoso relato de los amantes desde una perspectiva feminina. El teatro de Evaristi entrelaza preocupaciones típicamente feministas (como la boda, la maternidad y la sexualidad) y reflexiones sobre la religión, la identidad, la nación y el arte, trazando inolvidables retratos femininos en lucha interminable con fuerzas tanto externas como internas. Estos aspectos se combinan con su inconfundible brillantez verbal que quiere entretener a su público hasta en los momentos más amargos – una elección lingüística coherente con la visión tragicómica de la vida humana compartida por la dramaturga. Por
todo ello, la producción teatral de Evaristi, como es un rico repertorio de temas y dilemas actuales, merece salir de su estado vigente de material de archivo y recibir mayor atención por parte del público académico.
Indice
1. Introduzione: la voce inascoltata di Marcella Evaristi e il suo background 1 2. Cenni biografici: something about a hyphenated identity 12 3. Dorothy and the Bitch (1976): il ritratto decadente di Dorothy Parker 15 4. Hard to Get (1980): ideali versus realtà nel percorso di emancipazione femminile 20 5. Wedding Belles and Green Grasses (1981/3): crescita e rottura del fronte femminile 30 6. Commedia (1982/3): la tragedia delle “identità con il trattino” 39
7. Terrestrial Extras (1985): alienazione femminile nella società maschilista 61
8. The Hat (1988) e Troilus and Cressida and Da-di-da-di-da (1992): il confronto femminista con Wilde e Shakespeare 82 Bibliografia 106
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1. Introduzione: la voce inascoltata di Marcella Evaristi e il suo background
Le pagine di questa tesi si propongono di esplorare alcune opere di Marcella Evaristi, drammaturga, sceneggiatrice e attrice italo-scozzese contemporanea di matrice femminista e figura di rilievo della “New Wave”1 del teatro scozzese degli anni Ottanta.
Approcciarsi allo studio dei suoi drammi teatrali equivale a un vero e proprio viaggio alla scoperta di quello che è giustamente stato definito da Ksenija Horvat un “uncharted territory”2: una produzione teatrale che non ha riscontrato grossi riconoscimenti critici né ha attirato importanti studi da parte del mondo accademico, se non di recente, sull’instancabile impulso dato dalla critica accademica femminista alla riscoperta della letteratura femminile “hidden from history”3, che costituisce un vero e proprio mondo sommerso, paragonabile quasi ad Atlantide.
Evaristi non è l’unica a costituire per la critica e gli studenti un territorio inesplorato, quasi vergine, tanto affascinante quanto difficoltoso da affrontare per l’assenza di punti di riferimento critici stabili e comprovati. Lo stesso destino di oblio e di trascuratezza è toccato, infatti, anche ad altre voci femminili contemporanee ad Evaristi, come lei attive nell’ambiente teatrale scozzese, che, proprio a partire dagli anni Settanta, “experienced not just a ‘first blush’ but a whole new dawn, one still shedding light on the landscape today”4. Questo gruppo di drammaturghe, che può considerarsi come una vera e propria “women’s tradition in playwrighting”5, iniziò ad emergere proprio negli anni Settanta, la ‘Golden Age’ del teatro scozzese: Ena Lamont Stewart, A.
J. Stewart e Joan Ure divennero note proprio in questo periodo e nel 1973 vennero
1 Peter Zenzinger, “The New Wave”, in Scottish Theatre Since the Seventies, di Randall Stevenson e Gavin Wallace (Edinburgh: Edinburgh University Press, 1996), p. 125.
2 Ksenya Horvat, “Scottish Women Playwrights Against Zero Visibility: New Voices Breaking Through”, Études Écossaises, 10 (2005), 143-158, p. 157.
3 Elaine Aston, An Introduction to Feminism and Theatre (London and New York: Routledge, 1995), p. 15.
4 Randall Stevenson, “Introduction – Snakes and Ladders, Snakes and Owls: Charting Scottish Theatre” in op. cit., di Randall Stevenson e Gavin Wallace, p. 3.
5 Audrey Bain, “Loose Canons: Identifying a Women’s Tradition in Playwrighting” in op. cit., di Randall Stevenson e Gavin Wallace, p. 138.
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coinvolte nella formazione della Scottish Society of Playwrights; la decade degli anni Ottanta vide poi la comparsa di nuove donne talentuose, come Liz Lochhead, Rona Munro, Sharman Macdonald, Catherine Lucy Czerkawska e Marcella Evaristi, “but it was only the appearance of Sue Glover in the early 1980s that was seen as heralding the possibility of a ‘school of women playwrights’”6.
Tutte queste drammaturghe hanno positivamente e in modo molto personale contribuito ad accrescere il panorama del teatro scozzese, andando ad arricchire una produzione che fino a quel momento pareva prerogativa maschile. Nonostante, infatti, sia innegabile “how important and constant has been the Scottish love affair with drama”7 (una tradizione le cui radici affondano addirittura a prima dell’Unione con l’Inghilterra nel 1603), va sottolineata la grande esclusione femminile che caratterizza – salvo rare eccezioni - non solo l’ambito scozzese ma l’intera storia del teatro, un fatto che, nel 1988, portò la critica teatrale Carole Woddis ad affermare che “[w]omen and the way they work in the theatre tend to be invisible”8. Come spiega Michelene Wandor, “in theatre there are no female ‘classics’ to which to point, and there is very little available in print which will testify to the fact that women always have written theatre”9.
Il mondo teatrale è sempre stato caratterizzato, infatti, da una forte gender imbalance, in quanto era praticamente dominato dagli uomini e, negli anni in cui Marcella Evaristi si affacciò sul palcoscenico scozzese, la situazione non era differente: i direttori e gli sceneggiatori erano maschi, i cast di attori (e di conseguenza le compagnie teatrali) erano composti in gran parte da uomini, tanto quanto la critica giornalistica e accademica.
6 Tom Maguire, “Women Playwrights from the 1970s and 1980s” in The Edinburgh Companion to Scottish Drama, di Ian Brown (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2011), p. 154.
7 Ian Brown, “A Lively Tradition and Creative Amnesia”, in op. cit. di Ian Brown, p. 1.
8 Trevor R. Griffiths e Margaret Llewellyn-Jones, “Introduction”, in British and Irish Women Dramatists since 1958: a Critical Handbook, di Trevor R. Griffiths e Margaret Llewellyn-Jones (Buckingham e Philadelphia: Open University Press, 1993), p. 1.
9 Michelene Wandor “The Impact of Feminism on the Theatre”, in Feminist Literary Theory: a Reader, di Mary Eagleton, (Cambridge MA and Oxford: Blackwell Publishers, 1986), p. 104.
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Poi, c’era la grande questione del canone: le opere teatrali ritenute classiche e imprescindibili, i cardini su cui ruotava l’insegnamento letterario nelle scuole superiori e nelle università, erano tutte scritte da un punto di vista maschile; per esempio, Shakespeare, Ibsen, Brecht erano considerati autori di opere “universali”, la “norma”, a scapito di tutta una produzione alternativa e femminile che non riusciva a fare breccia nell’olimpo dei grandi nomi. Tuttavia, come ha reso manifestatamente chiaro il Women’s Movement, “‘canons’ are highly questionable constructs, historically set by men and power elites to ensure repetition and perpetuation of works which reinforce the dominant ideology of a given culture”10.
Uno dei primi compiti della critica accademica femminista è stato, dunque, quello di tentare di riequilibrare l’ago della bilancia e di sfidare le nozioni preconcette sul canone, decostruendo i paradigmi culturali predominantemente maschili e ricostruendo una prospettiva ed esperienza femminili “in an effort to change the tradition that has silenced and marginalized us”11. Si cercò di recuperare e dare giusto riconoscimento ai traguardi raggiunti dalle donne nella storia, letteratura e arte e ad illuminare i loro talenti precedentemente offuscati a causa dell’enfasi sulle grandi opere degli uomini famosi, tenendo sempre a mente la grande relatività e soggettività del concetto di gusto e di valore inerente, poiché quest’ultimo è costantemente “negotiated between the work and the historical moment from which it is viewed, not a fixed, timeless quality.”12 Ad oggi, le accademiche femministe stanno ancora intraprendendo una vera e propria “battaglia” per l’inclusione delle opere femminili nel canone che, però, essendo sempre stato tradizionalmente maschile, continuano a restare ai margini: “even succesful women’s
10 Elaine Aston e Janelle Reinelt, “The Question of the Canon”, in The Cambridge Companion to Modern British Women Playwrights, di Elaine Aston e Janelle Reinelt (Cambridge: Cambridge University Press, 2000), p. 151.
11 Gayle Green e Coppélia Kahn, “Feminist Scholarship and the Social Construction of Woman”, in Making a difference. Feminist Literary Criticism, di Gayle Green e Coppélia Kahn (London and New York:
Methuen, 1985), p. 1.
12 Elaine Aston e Janelle Reinelt, op. cit., p. 151.
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theatre of recent years is often seen as ‘alternative’, not necessarily due to its form or politics, but because it is written by women”13.
Esclusione, marginalizzazione e disinteresse, quindi, sono le difficoltà che molte drammaturghe hanno dovuto affrontare nel tentativo di lasciare la propria impronta artistica, non solo nell’immediatezza del momento storico in cui lavorarono ma anche per eventuali studi a posteriori; come spiega Angeletti:
Too many plays by these women writers are yet unpublished and constitute archival materials exclusively consulted by theatre specialists or amateurs; too many were performed once, when they came out in the 1970s and 1980s, but then, owing either to unfavorable policies or specific repertory choices on the part of the mainstream theatrical industry and management, they were never staged again.14
L’unico dramma che venne pubblicato di Evaristi, infatti, è Commedia (1982/3), mentre le altre opere scritte dalla drammaturga, purtroppo, circolano solo in manoscritti.
Eppure, nonostante le condizioni avverse dell’industria teatrale che, usando le parole di MacMillan, “reflect[ed] the traditional pattern of male control in society at large”15, queste drammaturghe riuscirono a ritagliarsi uno spazio per sé, sfruttando, per esempio, sia gli investimenti in nuovi scrittori indigeni da parte dello Scottish Arts Council (che tra il 1971 e il 1978 aumentò i sussidi al fringe theatre da circa 7,000 a un milione e mezzo di sterline), sia l’emergere di nuovi spazi alternativi dove poter inscenare le proprie opere, come l’Edinburgh Fringe Festival.
Per comprendere le dinamiche che portarono all’emergere di tutte queste voci femminili nel ventennio Settanta-Ottanta (un fenomeno strabiliante all’interno della più generale rinascita del teatro scozzese), è interessante e fondamentale notare il legame
13 Lizbeth Goodman, “Introduction”, in Contemporary Women Dramatists, di K. A. Berney (London, Detroit e Washington DC: St James Press, 1994), p. 13.
14 Gioia Angeletti, Nation, Community, Self: Female Voices in the Scottish Theatre from the Late Sixties to the Present (Mimesis International, 2018), p. 11.
15 Joyce MacMillan, “Women Playwrights in Contemporary Scottish Theatre”, Chapman, 43-44 (1986), 69-76.
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diretto esistente con il contesto culturale e sociale in cui ciò avvenne. Usando le parole di Aston e Reinelt:
The extent to which women dramatists find a ‘place’ in theatrical activity, or initiate their own ‘alternative’, counter-cultural, oppositional theatre ‘spaces’, is determined by the material, political, cultural, geographical, and theatrical circumstances of the historical moment.16
Il Sessantotto è passato alla storia come l’anno dell’apertura democratica e delle possibilità, un anno rivoluzionario che andava a chiudere un decennio caratterizzato da radical politics manifestatasi in tutto il mondo, come i movimenti studenteschi a Parigi, le proteste contro la guerra del Vietnam, le battaglie dei neri per la conquista di elementari diritti civili in America, e la “Rivoluzione Culturale” in Cina. Un movimento di protesta eterogeneo, dunque, che a primo impatto aveva poco a che vedere con le donne in prima persona, ma che “voiced the struggles of oppressed groups, communities, or countries in ways which women could relate to”17.
Per la Gran Bretagna, il 1968 era il cinquantesimo anniversario del voto alle donne: un anniversario potenzialmente “felice”, ma che, in realtà, portava con sé ancora grande insoddisfazione e malcontento riguardo la situazione attuale; le disparità erano ancora evidenti e le donne reclamavamo diritti e tutele in materia di matrimonio, stipendi, vita domestica e maternità. La prima conferenza nazionale del Women’s Liberation Movement ebbe luogo nel 1970 al Ruskin College di Oxford e in, questo evento fondante, si delinearono chiaramente le quattro “richieste” che sarebbero state alla base del movimento di protesta, ovvero pari opportunità ed educazione, uguaglianza di stipendi, asili disponibili ventiquattrore su ventiquattro, diritto all’aborto e metodi contraccettivi su richiesta. La portata storica di questa conferenza fu notevole, in quanto aumentò la
16 Elaine Aston e Janelle Reinelt, “A Century in View: from Suffrage to the 1990s”, in op. cit., p.3.
17 Ibidem, p. 10.
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consapevolezza delle partecipanti e la determinazione verso l’azione, come ricorda Michelene Wandor:
[…] we were at the beginning of a change in the consciousness of women in this country.
For me, the most important overall legacy of that weekend was the realization that, marginal as I very often felt, I was objectively a part of the historical process, and I could help shape and change that history”18.
Era dai tempi delle suffragette di inizio Novecento che non si riscontravano dimostrazioni politiche tutte al femminile in cui le attiviste femministe usavano il corpo come palcoscenico per le proprie politiche: “alternative ‘body’ shows were organized to protest at the Miss World contests (1969-71) and rallies, meetings, and demonstrations as the International Women’s Day in 1971, made use of spectacle to make political points”19. La componente spettacolare delle proteste femministe e tutto l’apparato ideologico su cui si basava la lotta furono la driving force che diede origine alla nascita del teatro femminista come genere teatrale in quanto “such active representation of and by women in the public sphere influenced the growth of women playwrights on both sides of the Atlantic”20.
Il teatro femminista, quindi, è figlio delle agitazioni sociali e culturali di fine anni Sessanta e inizio anni Settanta, il cui sviluppo fu aiutato enormemente dal più importante cambiamento nella storia del teatro Britannico: l’abolizione della censura decretata nel 1968, grazie alla quale “plays could in theory address any subject, be topical, change from one performance to another, include improvisation and have no restriction on language”21. Il teatro divenne veicolo di idee nuove, progressiste, rivoluzionarie, si fece strumento di propaganda e di dibattito e poteva essere rappresentato ovunque, in stanze,
18 Elaine Aston e Janelle Reinelt, “A Century in View: from Suffrage to the 1990s”, in op. cit., p. 11.
19 Ivi.
20 Lizbeth Goodman, “Introduction”, op. cit., p. 13.
21 Michelene Wandor, “Women Playwrights and the Challenge of Feminism in the 1970s”, in op. cit., di Elaine Aston e Janelle Reinelt, p. 56.
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pub, halls, nelle strade e nei molti teatri nuovi costruiti durante gli anni Sessanta. Tuttavia, questo periodo d’oro definito la “New Elizabethan Age”22, che iniziò con la promessa di una apertura democratica, finì in una clamorosa chiusura reazionaria con l’elezione di Margaret Thatcher nel 1979, la prima donna nella storia della Gran Bretagna a stabilirsi a Downing Street.
La visione della leader del partito conservatore faceva presa su un elettorato disorientato dalla crisi economica (di cui si considerava responsabile il governo laburista) e dall’indebolirsi del ruolo internazionale della Gran Bretagna, combinando “a nostalgia for the imperial past with ‘privatization’ and a regressive desire for the patriarchal family, while using the rethoric of free markets and personal freedom as part of the appeal”23. Durante il suo governo, il rapporto tra stato e cittadino mutò drasticamente in negativo, con una riduzione della tutela dei soggetti più deboli grazie al ridimensionamento (se non addirittura smantellamento) del sistema del welfare: la maggior parte delle scelte politiche ed economiche sembravano, infatti, orientate alla promozione della disuguaglianza sociale, tagliando i sussidi alle cosiddette “sottoclassi”24, come i disoccupati e le madri nubili.
La stessa Margaret Thatcher era una figura decisamente paradossale per le donne degli anni Ottanta: potente, tosta, intransigente, era “the monster strong woman, the feminist’s movement shadow figure and nemesis”25. Infatti, come spiega, Aston,
“Thatcherite politics promoted the image of the high-flying female achiever who was capable of trascending class boundaries and attaining material success at home and in the workplace”26. La drammaturga Caryl Churchill scrisse Top Girls (1982) proprio per
22 Susan Bassnett, op. cit., p. 76.
23 Elaine Aston e Janelle Reinelt, “A Century in View. From Suffrage to the 1990s”, in op. cit., p. 14.
24 Roberto Bertinetti, Dai Beatles a Blair: la Cultura Inglese Contemporanea, (Roma: Carocci Editore, 2010), p. 79.
25 Elaine Aston e Janelle Reinelt, op. cit., p. 14.
26 Elaine Aston, An Introduction, op. cit., p. 76.
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mettere in luce quanto l’ideologia thatcheriana della “super donna” in carriera stesse danneggiando le donne appartenenti alla working class (che avevano scarse possibilità di successo inteso alla Thatcher) denunciando, quindi, un nuovo tipo di oppressione, l’“intra-sexual class oppression”27. Questa enfasi sull’eccellenza e l’individualismo ebbe ripercussioni negative anche nel mondo delle arti, che non venne risparmiato dal generale taglio di sussidi promosso dal governo conservatore: le piccole compagnie teatrali fallirono e i fondi vennero indirizzati verso le compagnie consolidate, che garantivano grosse affluenze di pubblico e, quindi, buoni introiti.
Sotto questi auspici, gli anni Ottanta potrebbero apparentemente sembrare un’epoca che non favorì la sperimentazione. Eppure, come già anticipato in precedenza, fu, paradossalmente, proprio in questo periodo che si assistette, in Scozia, a un aumento di creatività artistica sulla scia di una più vasta rinascita teatrale cominciata negli anni Settanta – importantissima fu, sul fronte femminile, l’attività pioneristica di Ure - e favorita, nella pratica, da vari fattori: la fondazione della Scottish Society of Playwrights nel 1973, il cui intento era “to promote the developement and production of theatre- making in Scotland and to act for playwrights in Scotland in all matters affecting them”28; la costituzione di nuove compagnie teatrali (fondamentale la 7:84 Scotland fondata da John McGrath e che, per le scelte di repertorio, ebbe “a massive impact on Scottish consciousness, touching nerves hidden deep in the national psyche”29); l’apertura di nuovi teatri come il Traverse a Edimburgo nel 1963, “for playwrights are nothing if they don’t have a place for their work to be performed”30; la promozione di nuove, e alle volte radicali, estetiche da parte di illuminati direttori teatrali, come la triade composta da Giles
27 Elaine Aston, An Introduction, op. cit., p. 76.
28 Ian Brown, “More to Come: Forty Years of the Scottish Society of Playwrights”, Edinburgh Review, 137 (Spring 2013), p. 91.
29 Linda Mackenney, “The People’s Story: 7:84 Scotland”, in op. cit. di Randall Stevenson e Gavin Wallace, p. 65.
30 Mark Fisher, “From Traverse to Tramway”, in op. cit., di Randall Stevenson e Gavin Wallace, p. 51.
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Havergal, Robert David MacDonald e Philip Prowse ,che, dal 1969, trasformò, non senza controversie, il Citiziens’ di Glasgow “into a theatre quite unlike any other to be seen in Britain’31.
In questo fermento artistico, la nascente e ritrovata cultura nazionale (che potrebbe interpretarsi come una sorta di reazione al fallimento della devolution nel 1979) si combinava con un crescente internazionalismo, creando ibridismi che forse catturavano meglio di qualunque stance purista l’essenza dell’essere scozzese in quel momento:
usando le parole di Bassnett, “standing at the crossroads, with roads leading to London, Europe, the rest of the world and their own native locality, Scottish […] theatre practitioners bartered, exchanged, and borrowed from everywhere”32. Negli anni Ottanta emerse, quindi, la cosiddetta “New Wave” di drammaturghi scozzesi, che operarono sul e grazie al palcoscenico costruitogli dai loro predecessori negli anni Settanta e che si confrontavano ora con tematiche contemporanee di forte interesse, quali gender, identità e storia, tenendo il focus delle proprie opere in Scozia ma adottando sempre uno sguardo più ampio, che oltrepassasse i confini nazionali. Come spiega perfettamente Randall Stevenson, “a small nation with sharp particularities of language, history and culture, Scotland offers an ideal context through which […] the international can be imaginatively grounded in the local”33. Anzi, proprio questa “experience of the local”34 permette di comprendere cosa sia la nazione, il punto di partenza per abbracciare l’intera Scozia.
Marcella Evaristi fa parte proprio di questa nuova generazione di drammaturghi che entra in scena negli anni Ottanta e, più nello specifico, di quella scuola di women playwrights che è stata delineata in precedenza in questa introduzione. Si tratta di un gruppo di voci femminili eterogeneo, non monolitico, le cui preoccupazioni prettamente
31 David Hutchinson, “Glasgow and its Citiziens’”, in op. cit., di Randall Stevenson e Gavin Wallance, p.
58.
32 Susan Bassnett, op. cit., p. 77.
33 Randall Stevenson, Introduction, op. cit., p. 12.
34 Tom Maguire, op. cit., p. 155.
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femministe (affrontate con un grado di consapevolezza che varia da drammaturga a drammaturga) affondano le proprie radici nei subbugli politici e sociali originatisi dalle rivendicazioni iniziate nel Sessantotto e nei loro sviluppi durante gli anni Settanta, e si intrecciano con questioni tipicamente scozzesi e contemporanee, ad esempio il ricorrente problema dell’identità nazionale: come afferma Triesman, “women dramatists in Scotland work from the twin sites of gender and national culture to cross discursive patriarchal modes, inflecting, and sometimes transforming, the meanings of both”35.
Ciò che accomuna senza dubbio questo gruppo di drammaturghe, ed è particolarmente evidente nell’opera di Evaristi, è la volontà di rendere visibile l’invisibile, di fare ascoltare l’inascoltato, di rendere “incluso” l’escluso, di dare dignità all’oppresso;
in poche parole, di esprimere l’esperienza delle donne, prestando loro l’attenzione che da sempre è stata loro negata. Ed è ciò che le fa entrare a pieno titolo nella più grande categoria del teatro femminista: infatti, poiché non vi è accordo circa una definizione precisa di cosa sia esattamente il teatro femminista e in cosa consista, essendo assente una definizione unica e universalmente accettata di “femminismo”, la critica accademica ha ritenuto conveniente adottare una visione flessibile del fenomeno, indicando con questa espressione “a theatre which aims to achieve positive re-evaluation of women’s roles and/or to effect social change, and which […] allows for a cultural emphasis on ‘women’s experience’”36.
Ogni esperienza, bisogna sottolineare, è diversa dalle altre e il discorso femminista degli anni Ottanta, riconoscendo l’utopia della sorellanza universale promossa negli anni Sessanta e Settanta, si concentrò sulla riaffermazione della differenza culturale – insieme alla differenza di classe, razza e genere – secondo la cosiddetta politics of location,
35 Susan C. Triesman, “Transformations and Transgressions: Women’s Discourse on the Scottish Stage”, in op. cit., di Trevor R. Griffiths and Margaret Llewellyn-Jones, p. 124.
36 Lizbeth Goodman, Contemporary Feminist Theatres: to Each Her Own, (London e New York:
Routledge, 1994), p. 37.
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secondo cui “where you are, where you live, is inextricably bound up with issues of who you are – with issues of gender, identity, and oppression”37. Il fatto che queste drammaturghe abbiano scritto in e sulla Scozia ha portato inevitabilmente come risultato a diverse modalità teatrali e a diverse declinazioni di femminismo rispetto, ad esempio, a drammaturghe che operavano negli Stati Uniti. Come riconoscono Diamond ed Edwards, l’arte è, infatti, il prodotto di un determinato milieu culturale, “sometimes embodying a society’s most deeply held convictions, sometimes questioning these values, sometimes disguising an artist’s own ambivalence with regard to these matters, but never disengaged from the claims of time or social order”38.
Questa enfasi sul personale e sulla modalità quasi confessionale non è scaduta in una produzione teatrale troppo idiosincratica: lo slogan femminista “the personal is political” metteva l’accento, infatti, sull’importanza della condivisione delle singole esperienze per riuscire a rivelare una visione comunitaria, poiché “nothing is personal, in the sense that it is uniquely one’s own”39. In particolare, le drammaturghe credevano strenuamente nel potere politico del teatro, nella sua capacità di cambiare le cose, come dichiarò Rosa Munro: “if we all have anything to say to each other that’s one place to be saying it and changing things”40. La prospettiva adottata, quindi, era solo femminile e veniva raccontata e resa visibile attraverso storie e memorie, alle volte molto personali e quasi autobiografiche. Quando scrive le sue opere, Marcella Evaristi lo fa da un punto di vista “doubly disavantaged”41, femminile/femminista e scozzese. Più nello specifico, gli occhi attraverso cui la realtà viene osservata e interpretata sono quelli di una donna di
37 Elaine Aston e Janelle Reinelt, “National Tensions and Intersections”, in op. cit., p. 69.
38 Arlyn Diamond e Lee Edwards, The Authority of Experience (Amherst, Mass: University of Massachusetts Press: 1977, p. 9), in Sydney Janet Kaplan “Varieties of Feminist Criticism”, in op. cit., di Gayle Green e Coppélia Kahn, pp. 40-41.
39 Doris Lessing, “On the Golden Notebook” (Partisan Review, 40, I, p. 21, 1973) in Sydney Janet Kaplan
“Varieties of Feminist Criticism”, in op. cit., di Gayle Green e Coppélia Kahn, p. 41.
40 Rosa Munro, “Community Drama”, Chapman 43-4, (Spring 1986), p. 83, in Audrey Bain, op. cit., p.
144.
41 Tom Maguire, op. cit., p. 155.
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Glasgow con radici italiane e connessione ebraiche, un’identità ibrida, frammentata, che fa spesso ricorso al proprio bagaglio di esperienze vissute in prima persona per parlare di fenomeni universali, come la migrazione, la situazione marginale delle donne in una società maschilista o la problematicità di un’identità in costante ridefinizione, riconoscendo l’importanza sociale e il bisogno di “bear witness bravely”42. Il suo è uno sguardo ricchissimo, che ha dato vita a personaggi altrettanto complessi e memorabili, sezionati minuziosamente per permettere agli spettatori/lettori di seguire le loro evoluzioni o capire le loro stasi; uno sguardo che, come è stato detto prima, è stato ingiustamente trascurato e che meriterebbe di ricevere, finalmente, la stessa attenzione che Evaristi ha posto nel suo tentativo di dare valore e spessore all’esperienza femminile.
2. Cenni biografici: something about a hyphenated identity
Nata a Glasgow il 19 luglio 1953, da padre scozzese con connessioni ebraiche e madre italiana, Marcella Evaristi è cresciuta in un milieu segnato dall’ibridismo e da questo “double belonging”1. Venne educata in due convent schools a Glasgow, prima alla Mary Lea e poi alla Notre Dame High School for Girls, una scuola cattolica che segnò profondamente la sua infanzia e adolescenza poiché l’educazione ricevuta “was of the more fearsome Irish model […] than of the more relaxed Mediterranean kind”2. Le impressioni e i ricordi di Evaristi circa questa esperienza sono stati pubblicati in There’s Something about a Convent Girl (1991), una raccolta di racconti autobiografici di donne che hanno condiviso la medesima educazione cattolica in queste scuole gestite da suore
42 Susan C. Triesman, op. cit., p. 126.
1 Salman Rushdie, Imaginary Homelands (New York: Penguin Books, 1992, p. 15) in Gioia Angeletti, Nation, Community, Self, op. cit., p. 212.
2 Joseph Farrell, “Tallies and Italians: the Italian Impact on Scottish Drama”, in A Theatre that Matters:
Twentieth-Century Scottish Drama and Theatre. A Collection of Critical Essays and Interviews, di Valentina Poggi e Margaret Rose, (Milano: Edizioni Unicopli, 2000), p. 126.
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e che per molte hanno costituito veri e propri traumi, come racconta la stessa Evaristi:
“looking back with love at the person I was when I was eight or nine […] I really don’t like the moral torture which that kind of violent belief can be to a child”3. Angeletti sottolinea che “these two central aspects of her heritage – her hyphenated identity as a second-generation immigrant and Catholicism – inform more or less patently, her dramatic writing”4, un’attività verso la quale mostrò un’inclinazione e un amore precoci, come testimonia la sua richiesta (ovviamente respinta) alla madre superiora di fondare “a wee drama society in the school”5.
Evaristi è riuscita a coltivare la passione per il teatro negli studi successivi, andando alla Glasgow University, dal 1970 al 1974, e laureandosi con la lode in English and Drama. Iniziò anche un dottorato in Women in Theatre ma lo abbandonò per dedicarsi alla carriera come drammaturga, una decisione verso la quale la spronò Robert Nye, l’allora Writer in Residence alla Edinburgh University, come racconta Evaristi in un’intervista del 2013:
He said: ‘Do you really want to be an academic? Because I think you are a poet and a writer. Wouldn’t you like to apply for a Scottish Arts Council Writer’s Bursary with my back- up?’ Without him I could now be teaching Gender and Performative Studies at Wolverhampton University6.
Come “woman in theatre”7 negli anni Settanta, non furono poche le difficoltà che Evaristi dovette fronteggiare per riuscire a trovare il proprio spazio rappresentativo - sia come attrice che come drammaturga. Raggiunse il primo successo solo nel 1976 con il monologo teatrale (interpretato da se stessa) Dorothy and the Bitch; da quel momento la
3 Marcella Evaristi, “Convent Girls”, in There’s Something about a Convent Girl, di Jackie Bennett e Rosemary Forgan, (London: Virago Press, 1991), p. 79.
4 Gioia Angeletti, Nation, Community, Self, op. cit., p. 197.
5 Marcella Evaristi, “Convent Girls”, op. cit, p. 80.
6 http://www.stellarquines.com/2013/01/05/marcella-evaristi/, ultimo accesso 14/12/2019.
7 Ivi.
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sua carriera è stata caratterizzata da un susseguirsi di scritture - per il teatro, la radio e la televisione (alcune di successo, altre meno) perlomeno fino agli inizi del Duemila8.
Nel 1982, oltre ad essere insignita del Pie Award come best newcomer to television per Eve Set the Balls of Corruption Rolling, sposò Michael Boyd, il direttore artistico della Royal Shakespeare Company, con il quale ebbe due gemelli, Daniel e Gabriella. Nel 1996, quando la coppia divorziò, Evaristi si trasferì a Londra per stare vicina ai propri figli visto che aveva ottenuto l’affidamento congiunto con l’ex marito (che lavorava nella capitale). Da quel momento, la drammaturga cominciò a sparire dalle scene, come lei stessa ha confessato in un’intervista rilasciata allo Scotsman nel 2011:
“life and stuff happened. I kind of lost my footing workwise. Both my parents died within a couple of years of each other in Scotland, then I got ME”9.
Dopo questo periodo di pausa dal lavoro dovuto a questioni personali, nel 2011 rifece la sua comparsa come sceneggiatrice per la prima serie della commedia radiofonica della BBC The Gobetweenies, in cui si parla proprio del tipo di esperienza che ha tenuto impegnata Evaristi per un decennio: “I ended up writing a comedy about devoted but divorced parents and shared parenting because it was my experience, and the subject is perfect comic fodder”10. Nel 2013 fa da sceneggiatrice e attrice per The Friends of Miss Dorian Gray, un ulteriore retelling (dopo The Hat) da un punto femminile dell’opera di Oscar Wilde inscenato all’Oran Mòr di Glasgow e che affronta un tema piuttosto attuale
8 Oltre ai già citati Dorothy and the Bitch e Commedia, i lavori più significativi di Evaristi includono: Sugar and Spite (varietà scritto in collaborazione con Liz Lochhead, 1978); Scotia’s Darlings (1978);
Mouthpieces (varietà, 1980); Hard to Get (dramma teatrale e radiofonico, 1980); Eve Set the Balls of Corruption Rolling (dramma televisivo, 1982); Wedding Belles and Green Grasses (dramma teatrale e radiofonico, 1981-83); Checking Out (1984); The Works (dramma teatrale e radiofonico, 1984); Terrestrial Extras (1985); Visiting Company (1988); The Hat (dramma radiofonico, 1988); The Offski Variations (1990); The Theory and Practice of Rings (1992); Troilus and Cressida and Da-di-da-di-da (dramma radiofonico, 2002); The Gobetweenies (commedia radiofonica per la BBC, 2011-13).
9 Jackie McGlone, “This Is Not a Poor Me Story”, The Scotsman, 4 maggio 2011, https://www.pressreader.com/uk/the-scotsman/20110504/283682591205629, ultimo accesso 9/12/2019.
10 Ivi.
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nel ventunesimo secolo, ovvero il culto della bellezza perenne. Attualmente Evaristi vive a Glasgow.
3. Dorothy and the Bitch1 (1976): il ritratto decadente di Dorothy Parker
Messo in scena per la prima volta alla Demarco Gallery gestita, per l’appunto, da Richard Demarco – “another distinguished Italo-Scot”2 – durante il Fringe Festival di Edimburgo nel 1976, Dorothy and the Bitch è il primo play scritto da Evaristi e, quindi, quello che apre la sua carriera come drammaturga. L’impatto durante il Festival fu tale ed immediato che venne messo in scena anche l’anno seguente; stavolta, però, in uno dei più importanti teatri scozzesi, il Traverse di Edimburgo, “a theatre dedicated to new work from home and abroad”3. Come già evidenziato nell’introduzione, durante gli anni Settanta, non era per niente insolito che i drammaturghi emergenti – ed in particolare di sesso femminile – ricorressero a luoghi “alternativi” per riuscire a vedere inscenate le proprie opere e, infatti, il Fringe Festival giocò un ruolo molto importante per la carriera di Evaristi, facendo da vetrina e da trampolino per altri sui drammi teatrali, come Scotia’s Darlings (1978) e Hard to Get (1980).
Costruito come un monologo e recitato dalla stessa Evaristi, Dorothy and the Bitch si propone di offrire un ritratto di Dorothy Parker (1893-1967), giornalista, poetessa e scrittrice, figura leggendaria al centro della vita intellettuale newyorkese nei ruggenti anni Venti e primi anni Trenta. Non è improbabile supporre che Evaristi sentisse, se non identificazione, quantomeno una certa vicinanza con il suo personaggio, visti i notevoli punti in comune tra le due donne. Dottie (come veniva spesso chiamata dagli amici),
1 Il monologo Dorothy and the Bitch non è mai stato pubblicato e per la seguente analisi è stata utilizzata una copia personale della drammaturga. Tutte le citazioni dell’opera presenti in questo capitolo fanno riferimento a questo documento.
2 Joseph Farrell, op. cit., p. 130.
3 Mark Fisher, op. cit., p. 52.
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infatti, era figlia di un tedesco di origini ebree (il cognome da nubile era Rotschild), era stata educata in una scuola cattolica da cui, poi, venne espulsa per le idee alquanto originali circa l’immacolata concezione, era simpatizzante del movimento femminista delle suffragette di inizio secolo ed era una scrittrice talentuosa dotata di un wit pungente e una lingua di serpente che non risparmiava niente e nessuno, mentre ridicolizzava i vizi, le frivolezze e le idiosincrasie del bel mondo in cui viveva.
Stupisce poco, quindi, che per l’opera di esordio la scelta di Evaristi, scrittrice caratterizzata da un “savage wit that scours the complacency of male chauvinism”4 e per la quale lo humour è indubbiamente un vitale strumento “as a way of taking back power relieving pain and refusing to be the butt of males jokes”5, sia ricaduta proprio su Dorothy Parker; ciò che stupisce, invece, è che la drammaturga abbia scelto di ritrarre questo personaggio negli ultimi anni di vita, quando ciò che resta della brillante e spiritosissima Dottie è un relitto, una donna anziana e sola, schiava dell’alcolismo e sovrappeso. Il brillante humour che contraddistingueva la Dorothy giovane è ora degenerato in un
“whisky-soaked cynicism”6 che, però, anche nei punti apparentemente più amari del monologo, non smette mai di divertirla. Come suggerisce Evaristi nelle note introduttive alla performance, “The keynote is the smile, not the grimace”.
Il monologo è ambientato nell’appartamento in cui viveva Dorothy Parker – situato nel Volney Hotel a New York - all’inizio degli anni Sessanta; il personaggio, quindi, sta vivendo l’ultima fase della sua vita, non lontana dalla morte, che sopraggiunse nel 1969. I dettagli che caratterizzano la scena tradiscono una situazione di squallore e di disagio: una macchina da scrivere coperta da una salvietta, bicchieri e posaceneri sulla scrivania, una gabbia per uccellini e una ciotola per cani vuote, fogli di giornale sparsi
4 Susan C. Triesman, op. cit., p. 124.
5 Susan Croft and April De Angelis, “An Alphabet of Apocrypha: Collaborations and Explorations in Women’s Theatre”, in op. cit., di Trevor R. Griffiths e Margaret Llewellyn-Jones, p. 142.
6 Susan C. Triesman, op. cit., p. 124.
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ovunque, briciole di biscotti sul pavimento. Per tutta la durata della performance, Dorothy Parker sta seduta su una poltrona, mentre fuma e beve un bicchiere di Bourbon. L’unica presenza vivente nella scena, oltre all’anziana donna, è il suo barboncino bianco chiamato C’est Tout, che è non solo l’interlocutore a cui questa si rivolge durante tutto il monologo ma anche l’aggancio reale e il pretesto per ogni tipo di associazione e divagazione di Dorothy.
Il tema religioso, tanto caro ad Evaristi, appare quasi subito nel flusso di pensieri trascinato dallo stato di ubriachezza in cui versa Dorothy Parker, che, nel goffo e divertente tentativo di sgridare C’est Tout per aver urinato in casa, inizia a fare considerazioni sull’upbringing liberale e progressista che ha impartito al cagnolino (molto differente da quello ricevuto dalla padrona) – “You were never baptized, as the nuns would have wished. You were never circumcised, as my father would have wished”. La mente offuscata dai fumi dell’alcol di Dorothy associa la figura del barboncino a ben due immagini che fanno parte del passato religioso della donna: prima a una suora -
“That’s a very nunny look, C’est Tout” - e poi alla statua della Madonna, che, da bambina, era solita contemplare quando frequentava la scuola cattolica - “It makes you look like a little statue, your staring unblinkingly like that, C’est Tout” -, una statua su cui la Dorothy adulta riversa tutta la propria ironia non priva di amarezza, cogliendo lo spunto dell’inverosimiglianza fisica della bocca della Vergine per passare a quella morale:
Dorothy: Why are you up there if no one could look like that? Storing up grace all the time because you don’t laugh in church and you don’t scream at your baby. You don’t scream. Our Lady. Our model.
Per tutto il monologo, le considerazioni di Dorothy riguardo al suo background ebreo e cattolico emergono in continuazione, come se questo aspetto della sua persona costituisse un trigger point doloroso, sempre in agguato in un angolo della sua mente. La vera Dorothy Parker, infatti, venne mandata dalla matrigna (che era una fanatica religiosa) alla
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Blessed Sacrament Convent School di New York e questo rappresentò, come accadde per Evaristi, un momento oscuro dell’infanzia della piccola Dottie. Come ebrea, infatti, era guardata con sospetto dagli altri bambini e dalle suore che, tra l’altro, incutevano in lei terrore, sembrando veri e propri angeli del male: “The nuns looked like they had no eyelids – all the better to see into the dark souls of the little children”.
Anche Evaristi, da piccola, aveva sperimentato sulla propria pelle i terrori teologici inculcatagli dalle suore, con tutto ciò che questo comporta: come afferma la stessa drammaturga, “childhood is for being happy. You shouldn’t actually be imagining that you’re going to be tortured by the devil”7. L’indole ribelle di Dorothy causò la sua espulsione dalla convent school, come lei stessa raccontò in un’intervista anni dopo: “‘I was fired from there, finally, for a lot of things, […] among them my insistence that the Immaculate Conception was spontaneous combustion’”8. Il lato perennemente tragicomico della vita di Dorothy deve aver sicuramente incontrato la complicità di Evaristi, che, indubbiamente, condivide la stessa idea circa il mix di commedia e tragedia che inesorabilmente caratterizza la vita di ciascuno: “she was forever unable to say that a human situation was either tragic or comic. Instead, she saw both elements present at once in every situation”9. La stessa Evaristi, nella già citata intervista, fa da eco a queste parole dicendo che “tragedy and comedy are really one mask”10.
Nel monologo viene toccato anche un altro punto dolente della vita di Dorothy, il suo tormentato rapporto con gli uomini, Charles MacArthur in primis. In uno sfogo verso il cagnolino C’est Tout, considerato troppo fedele per essere amato, Dorothy confessa con una metafora canina ciò che ha contraddistinto i suoi sfortunati amori – “Yet I am renowed for my desperate love of curs”. Si riferisce a quegli uomini infedeli che spesso
7 Marcella Evaristi, “Convent Girl”, op. cit., p. 79.
8 John Keats, You Might as Well Live: The Life and Time of Dorothy Parker, (New York: Penguin Books, 1975), p. 18.
9 Ivi.
10 https://www.stellarquines.com/2013/01/05/marcella-evaristi/ 10/11/2019.
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sfruttavano la sua influenza per farsi strada nel bel mondo newyorkese ma, poi, la lasciavano da un momento all’altro, causandole dolori su cui lei scherzava argutamente nei suoi versi, creando il personaggio “pubblico” di Dorothy Parker, una maschera che doveva, però, nascondere la realtà di una donna sofferente, come il titolo dell’opera di Evaristi pare suggerire. Da una parte, infatti, c’è la vera e ferita Dorothy, dall’altra “the bitch”:
Dorothy: When I remember how useful I was to you, I stop considering my purpose on this earth. What with my breasts, and my contacts and my name.
O ancora:
Dorothy: I fell madly in love with my cynicism who was eternally faithful, I fell madly in love with some men who were not, but that was cute because I wrote cute verses about that and more men fell in love with me because I was so cute and modern and cynical about men.
Come scrisse il suo biografo John Keats, “Because Dorothy Parker said and wrote so many funny things, it was commonly presumed, by people who did not know her personally, that her life was a merry one, spent in delightful badinage with witty people”11, ma, in realtà, tentò il suicidio per ben tre volte.
Queste esperienze di vita possono potenzialmente accomunarla a una miriade di altre donne in tutto il mondo e in ogni epoca, ma Evaristi “resists any facile categorisation of women into an undifferentiated sisterhood”12, tant’è che fa pronunciare a Dorothy una frase emblematica: “Goodness, I am no authority on women!”. Ciò che Evaristi sembra voler comunicare, attraverso il suo personaggio e il suo individualismo volutamente estremo, è proprio quella nuova posizione assunta dal femminismo degli anni Ottanta, che voleva mettere l’accento sulla differenza e sulla particolarità dell’esperienza di ogni donna respingendo qualsiasi idea di un troppo facile universalismo:
11 John Keats, op. cit., p. 8.
12 Jan McDonald, “Food Is a Feminist Issue”, op. cit., p. 93.
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Dorothy: Listen, there are bagel ladies in the suburbs surrounded by overturned tricycles and toastie cracklepops, there are eighteen-year-old fresh-faced girls buying muesli and honey from Health shops, there are slimming divorcées eating calorie controlled rolls and saccharine, and there are working girls grabbing a coffee, gulping down quickly their plan for the day, because there is so much to do! And you ask me about women!
In questa citazione, la diversità dei cibi elencati da Dorothy Parker diventa il simbolo della diversità stessa che caratterizza non solo il mondo femminile, ma anche i personaggi creati da Evaristi, come emergerà chiaramente nei suoi drammi successivi.
4. Hard to Get 1(1980): ideali versus realtà nel percorso di emancipazione femminile Prodotto anch’esso nel contesto del Fringe Festival di Edimburgo, Hard to Get venne diretto da Michael Boyd, il futuro marito di Evaristi, e inscenato al Traverse di Edimburgo nel 1980, quando il teatro era sotto la guida artistica di Peter Lichtenfels.
Questo dramma teatrale in due atti, prodotto anche come dramma radiofonico per la British Broadcasting Corporation nel 1981, è uno dei lavori più di spicco di Evaristi, per la ricchezza dei temi affrontati, per la costruzione della trama, caratterizzata, nel primo atto, da continui salti temporali avanti e indietro, e per la capacità mostrata dalla drammaturga di penetrare la psicologia dei propri personaggi, creando ritratti – sia maschili che femminili - complessi e stratificati. L’accento posto sull’interiorità dei protagonisti e sui loro meccanismi inconsci dona all’opera un livello di profondità nuovo rispetto a Dorothy and the Bitch: oltre a permettere agli spettatori/lettori di “origliare” i pensieri dei personaggi in alcuni punti del dramma, Evaristi conferisce al subconscio un ruolo di prim’ordine, non solo nell’influenzare le loro vicissitudini, ma anche per investigare la formazione stessa della loro identità, una posizione, peraltro, comune a
1 Il dramma Hard to Get non è mai stato pubblicato e per la seguente analisi è stato utilizzato un copione custodito nello Scottish Theatre Archive, con codice di riferimento STA Gd 77. Tutte le citazioni tratte dall’opera e presenti in questa tesi fanno riferimento a questo documento.
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quella critica femminista che ha cercato un punto importante di appoggio nella psicanalisi lacaniana, interessandosi a capire “ human desire, struggle and agency as they are mobilised through a more complicated, less finished and less heroic psychic schema”2.
Per esempio, Luke, il marito di Jess, si autodefinisce “cursed with a vocal subconscious” (p. 21), una debolezza che lo porta a parlare durante il sonno e a confessare involontariamente i propri tradimenti alla moglie e, per di più, durante un rapporto sessuale in un momento di semi-sonnambulismo, manifesta con i suoi pensieri il desiderio recondito di uccidere il padre, rivelando un complesso di Edipo non superato. Anche Anna, la moglie di Johnathan, viene turbata nel sonno da ricordi traumatici legati ai
“teological terrors inculcated by Catholic education”3, sottolineando ancora una volta un tratto fondamentale del teatro di Evaristi, ovvero “a deep consciousness of a religious […]
feeling, even if it takes the form of antagonism or disillusion”4. Dopo aver perso la verginità con Johnathan, la ragazza passa una notte tormentata e, il mattino seguente, confida al proprio amante l’origine della propria inquietudine:
Anna: I had a screaming nightmare once, when I was a wee girl. Seemingly I was roaring blue murder about the devil and daddy came in and brought me into the sitting room. He said I was in a terrible state, all gulpy panic – you know the way kids can get? Anyway, he gave me a cuddle and said – ‘Anna whatever mistakes you make, you’ve never to imagine God does not love you, because he does. Was it hell you were dreaming about? ‘Hell?’ I said, getting off his knee in a huff. ‘Of course it wasn’t hell. Mortal sin? But Daddy, I’m frightened of purgatory too.’
I was six. No, maybe I was eight. I hope to Christ I was eight. (p. 17)
In quest’opera, considerata da Angeletti come “an open critique of the feminist movement of the 1960s and 70s”5, vengono seguite due coppie di Glasgow e le loro evoluzioni (o involuzioni) durante uno spazio temporale di quasi vent’anni (dal 1962 al 1980), facendo, quindi, del dinamismo e della multi-prospettiva i propri tratti dominanti.
2 Cora Kaplan, “Speaking/Writing/Feminism”, in Feminist Literary Theory: A Reader, di Mary Eagleton, (Cambridge MA e Oxford: Blackwell Publishers, 1993), p. 181.
3 Joseph Farrell, op. cit., p. 126.
4 Ibidem, p. 125.
5 Gioia Angeletti, Nation, Community, Self, op. cit., p. 200.
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Queste caratteristiche, più generalmente, sono specifiche della prassi del teatro femminista come forma culturale opposta al teatro tradizionale che, al contrario, ruota attorno a una scena di riconoscimento ed è, per questo, conservatore, “as it seeks and embraces what is and confirms the power of individual consciousness”6. Adottando la strategia della trasformazione, invece, si abbraccia la possibilità del cambiamento e, proprio per questo, “the female characters who are at the centre of feminist drama change in front of our eyes, sometimes gradually and sometimes suddenly”7.
I drammi di Evaristi, - costellati come sono di personaggi frammentati, divisi, in continuo cambiamento e conflitto con se stessi, “where the self is not seen as stable and hidden but as shifting, alterable, admirably and problematically varied”8 -, mostrano tutti questa tendenza verso uno stile interrogativo del fare teatrale, un approccio in cui, al fornire risposte tranquillizzanti alle situazioni proposte e “eschewing the outright statement”9, si predilige, piuttosto, il sollevare domande, un atto destabilizzante “in which the contradiction of the subject is split open in the interests of challenging and changing the symbolic or social orders”10. È importante sottolineare che il femminismo mostrato nei drammi di Evaristi non mai è radicale o a-problematico ed è proprio per questo che è stato addirittura messo in questione da alcuni critici che non lo vedevano sufficientemente schierato a favore della causa del Liberation Movement, non capendo che ciò che la drammaturga si prefigge di fare è proprio presentare dilemmi, preferendo “the messy ambiguity of life to the clarity of ideology”11. Evaristi, quindi, cala il suo teatro nella vita
“as it was known to her (female) contemporaries”12, accettando le contraddizioni e le debolezze come parte integrante della natura degli esseri umani e affrontando il tutto con
6 Helene Keyssar, op. cit., p. xiv.
7 Ivi.
8 Ivi.
9 Joseph Farrell, op. cit., p. 132.
10 Elaine Aston, Introduction, op. cit., p. 38.
11 Joseph Farrell, op. cit., p. 132.
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