D’ARTI GRAFICHE

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(5) ARTE. ITALIANA DECORATIVA E. INDUSTRIALE PERIODICO MENSILE PUBBLICATO SOTTO IL PATROCINIO. DEL MINISTERO DI AGRICOLTURA, INDUSTRIA E COMMERCIO E DIRETTO DA. CAMILLO BOITO. MDCCCXCVI. ULRICO HOEPLI. ISTITUTO. ITALIANO. D’ARTI GRAFICHE. EDITORE LIBRAIO DELLA REAL CASA. MILANO. BERGAMO COEDITORI.

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(7) Anno V.. GENNAIO 1896. N.° 1. ARTE ITALIANA DECORATIVA E INDUSTRIALE È riservata la proprietà artistica e letteraria secondo le leggi e i trattati internazionali.. I.. CORNICE DELLA PRIMA METÀ DEL SECOLO XVI ORA NEL MUSEO ARTISTICO MUNICIPALE DI MILANO — Tav. I. Fig. I e 2. —. uesta cornice per pala d’altare fu acquistata nel 1891 da un antiquario coi fondi della Scuola superiore d’arte applicata all’industria, e depositata nel Museo arti stico municipale di Milano. Non potendo avere collocazione con veniente nei locali del Museo, i quali sono in dissoluzione, perchè il palazzo è condannato ad essere demolito, fu deposta nella saletta della Direzione; ed aspetta, con il cospicuo medagliere, la colle zione de’ mobili, delle ceramiche ecc. il defi nitivo ordinamento nelle sale dell’ antico Castello. Frattanto l'Arte stima utile di far conoscere la cor nice, pubblicandola in una tavola cromolito grafica. La nostra riprodu zione dà una idea suf ficiente della finezza ornamentale ne’ fregi e della grazia con cui sono disposti i medaglioncini nella cornice ; ed è naturale supporre che essa, sì bella e sì sontuosa, abbia appar tenuto ad una chiesa considerevole. Se ne conosce l'o rigine ? Per rispondere debbo cedere la pa rola al Marchese Er mes Visconti, che pre siede il Museo arti stico municipale, ed ha studiato la cornice con molto amore. Dopo avermi detto, Fig. 1. Organo nel Tempio della B. V. Incoronata in una lettera infor mativa, che l’antiquario ne ignorava la provenienza al momento dell’acquisto (o l’avrà saputo, ma non avrà voluto rivelarlo) sog giunge: “ Studiai quindi l’oggetto, e riscontrando fra i suoi ornati e quelli della Incoronata di Lodi una sensibilissima affinità, ini-. Seppi dunque che la cornice trovava nel palazzo del ve mia induzione, quindi, è la la pala dell’altar maggiore o di una delle cappelle laterali dell’In coronata; e ne venne tolta, quando nel se colo passato vi archi tettarono i farraginosi altari di marmo, che deturpano ancora quel gioiello di chiesa „. Il Marchese Vi sconti, che mi pregava di fare alcuni confron ti, suppone, parlando della pala, che il di pinto antico possa es sere stato incorniciato nel nuovo altare mag giore, il quale fu eretto nel 1738. Bisognava verifi care; bisognava pren der le misure della luce dell’antica cor nice, e confrontarle a quelle del dipinto esi stente nell’altare ba rocco dell’Incoronata. Se le misure corrispon devano, la supposizio ne che il dipinto del l’attuale altare fosse appartenuto alla no stra cornice, era fatto provato. È bene sapere, frattanto, che il di pinto incorniciato dal l’altare barocco della Incoronata è del 1519; e, destinato ad uso di gonfalone, fu dipinto da Albertino Piazza o Lodi con intagli del Gambarino nell’anno 1514. Toccagni. Ricavo la notizia dal breve studio che il Dr. Diego Sant’Ambrogio pre messe alla raccolta di eliotipie, formata nel 1892 dai signori Ter rario e Calzolari. La supposizione quindi prende un po’di base. Tuttavia ho misurato; ed il resultato è il seguente:. ziai le mie richieste in quella città. era stata venduta dal vescovo, e si scovo da tempo immemorabile. La seguente. Che la cornice costituiva. di.

(8) ARTE ITALIANA Queste misure indicano che il garbo delle due cornici, con una incurvatura nel mezzo, è quasi identico ; ma escludono la possibilità che il quadro della Incoronata possa essere stato or nato dalla cornice del Museo di Milano. Poteva darsi che il quadro fosse stato alterato nelle dimen sioni dell'altezza; tal genere di vandalismo si è veduto sventu ratamente non solo nel secolo passato, ma anche nei secoli an teriori; e tutti deplorano ancora, per esempio, lo scempio che venne fatto del celebre mosaico absidale dei Ss. Cosma e Da miano in Roma a’ tempi d’Urbano VIII. Ma la possibilità del nuovo adattamento viene esclusa dalla larghezza, che nel quadro attuale sale a 1.06 e nel quadro della cornice scende a 0.97La supposizione del Marchese Visconti, benché ingegnosa, non si sostiene col confronto delle cifre, e bisogna abbandonarla; e nemmeno si sostiene rivolgendo l’esame ai quadri delle cap pelle laterali. Nondimeno resta la sensibile affinità stilistica fra il gusto delle decorazioni murali dell’Incoronata e quello della cornice ; e questo fatto indicato dal Marchese Visconti, il quale ha condotto alla scoperta che la cornice apparteneva a Lodi, ha la sua importanza. Ad ogni modo, la cornice del Museo di Milano dovrebbe es sere studiata dai nostri decoratori con molto interesse, perchè è un esempio capitale della policromia applicata ai lavori di legno; la quale oggi spunta timidamente qua e colà, e dovrebbe in vece essere considerata elemento d’arte ragguardevole. I fregi dipinti possono concorrere efficacemente alla espressione geniale d'un mobile, ed essere opportunamente sostituiti all’ in tarsio, facendo entrare sul cammino dell’industria la nostra pro duzione artistica. In Italia si ha il difetto di eseguire mobili troppo correnti o troppo sontuosi; nè ci riesce di conciliare generalmente l’arte all’industria. Nei mobili si può conseguire questa conciliazione, rimet tendo in uso la pittura, come si vede nella nostra cromolitografia, ma la pittura non dovrebbe mostrarsi invadente; e nel caso di una cornice dipinta, bisognerebbe studiarsi di non eccedere in fregi, in medaglioncini e simili ornamenti, acciocché il sog getto principale — il quadro — non avesse a rimanere umiliato dalla ricchezza della inquadratura. Nel caso poi della cornice di Milano è lecito pensare che il difetto non dovesse esistere; ed è bello e non illecito supporre, che tanti graziosi e sottili fregi abbiano inquadrato una son tuosa pala carezzata dal pennello di Callisto Piazza. Alfredo Melani. Cornice del Museo : Altezza della luce presa nel punto di mezzo 1.57 „ „ nei punti estremi........................... 0.89 Larghezza................................................................. 0.97 Cornice dell'altare dell'Incoronata: Altezza della luce presa nel punto di mezzo 1.35 „ „ nei punti estremi........................... 1.00 Larghezza .................................................................. 1.06. Fig. 2. Una delle vôlte nel tempio delia B. V. Incoronata di Lodi.. II.. BENVENUTO CELLINI, OREFICE — Fig. da 3 a 7. —. ovendo mettere giù qualche cosa su Benvenuto Cellini, da pubblicarsi nell’Arte Ita liana con parecchie inci sioni ed eliotipie tolte dalle sue opere d’oreficeria, cominciai a rileggere la sua Vita e mandai a chiedere a una bi blioteca composta esclusiva mente di libri d’arte, il volume in cui il Cellini parla diste samente dell’arte sua e della scultura. Mi aspettava di vedermi capitare un libro sciupato dall’uso, ed invece eccolo qui sul mio tavolo con pochi dei primi fogli tagliati, il resto vergine e intonso come dovette uscire dalla Ti pografia della Società dei classici Italiani in Milano, nel 1811. Il fatto DJ'un libro d’arte interessantissimo rimasto da 80 anni in una biblioteca accademica selz’ essere, nonché studiato, con sultato, mi ha fatto molto impressione.. Una parte della colpa sarà dell’ autore, ma per non poca parte Dei’ essere il risultato della disistima in cui cadde il Bellini presso i molti pedanti, che tanto a lungo guidarono gli studi artistici. Il Bellini ha certo sbagliato quando, forse credendo di al lettare di più, forse per soddisfare al precetto di mescere al l’utile il dolce, e di aspergere, come scriva allora il Tasso, Di soave licer gli orli del vaso,. ha lardellato il racconto della sua vita colle più strambe bugie, talora anche goffe, e vi ha intercalate a muso duro le più stra vaganti avventure da sacripante, e le più impudenti fanfaronate ; ma, senza contare che le narra con una vena da franco bullone uso a darla a bere, e colla quale riesce sovente a divertire in ragione della incredibilità stessa delle bombe che spara, sta che Benvenuto fu un grandissimo artista nell’ oreficeria, che la sua autobiografia è ritenuta una tra le letture più curiose, amene e istruttive rispetto alla storia intima del cinquecento, ed è letta da studiosi anche a scopo linguistico, che se il soave licer col quale ha creduto al suo tempo di render più dolce la Lei.

(9) DECORATIVA E INDUSTRIALE. tura de’ suoi libri, è adesso infortito, occupa però sempre la più piccola parte del libro, e finalmente che il suo volume sul l’oreficeria è un testo prezioso per lo studio delle arti applicate. Le arti industriali, o industrie artistiche, o arti applicate, come si è indecisi oggi di chiamare quelle cui appartengono le opere di Benvenuto, rina scono da qualche tempo con un nuovo spirito di curiosità e di indagine sotto una quan tità di titoli distinti, come: arti del metallo, smalti, sigilli, armi, nielli, agemina, medaglie, mo nete, ceselli, ecc. Si aprono a gara da tutte le nazioni scuole d’arte applicata a tutti questi generi, cui il Cellini dedicò successivamente il suo genio, creando capolavori per impe ratori e pontefici, per chiese e reggie, per cardinali e al tissime dame, vaghe di orna menti preziosi. In tali condi zioni ci sembra opportuno rammentare che le memorie della sua vita ed il trattato sulla oreficeria, abbondando di insegnamenti per lavori di ogni genere in quelle arti nelle Fig. 3. Disegno del quali fu sommo, quei libri do vrebbero essere dati a leggere agli allievi di tutte le scuole d’arte applicata e largiti in premio ai migliori. Nato nel primo anno del 1500 in Firenze, centro allora di ogni bell’arte, e quando tutte toccavano la perfezione, vissuto durante i tre quarti più fecondi di quel secolo meraviglioso per. La passione dell’arte si manifestò in Benvenuto sino dai primi anni, resistendo alla volontà del padre, che a tutti i costi volea studiasse musica lasciando il disegno, pel quale il ragazzo dimo strava la più prepotente vocazione. A Benvenuto veramente il flauto non dispiaceva. Pare anzi diventasse nel suonarlo tanto valente, che papa Clemente VII, uditolo una volta in Vati cano, gli proponeva di ascri verlo fra i suonatori che lo dilettavano di musica all’ora dei pasti; ma la sua passione era tutta per il disegno e l’oreficeria. Le insistenze in cessanti del padre per fargli abbandonare la sua via e darsi soltanto al piffero, furono il tormento della sua gioventù e la causa che di soli 13 anni scappasse da casa sino a Siena, ove fu trattenuto da un buòno e valente uomo, Castore orafo. finché tornò a Firenze al pa dre, che finalmente si adattò a metterlo a bottega da un orefice. Ve lo lasciò soltanto pochi giorni, dopo i quali,Ben venuto dovette starsi con esso Cellini, agli Uffizi: malcontento a suonare sino all’età di quindici anni. Allora, contro la pretesa paterna, scappò a bottega di Antonio di San dro orafo, soprannominato Marcone, buonissimo, pratico molto, uomo dabbene, libero e altiero. Suo padre, sperando disgustarlo dell’oreficeria, volle che il padrone non gli desse salario, e la sciasse che Benvenuto si potesse cavare la voglia di disegnar quando gli piaceva. Questa voglia costante di disegnare intanto che iacea pra tica d’oreficeria, fu la capitale caratteristica della vocazione del Cellini e la causa principale dei suoi rapidi progressi. In pochi mesi cominciò a trar frutto delle sue fatiche. Non aveva compito l’anno di quel tirocinio, che, avendo preso parte a. Fig. 4. Disegno del Cellini, agli Uffizi.. Fig. 5. Schizzi del Cellini, nel Museo del Louvre.. grandi virtù e per vizi efferati, Benvenuto è una delle figure più interessanti di quell’epoca nella storia dell’arte, tanto per le sue virtù, quanto pei suoi vizi, per le sue stesse stravaganze, per l’ambiente della famiglia in cui nacque e passò i primi anni, e so pratutto per quell’amore fervente, appassionato e oculato dell’arte il quale animò i grandi artisti di allora e col quale soltanto si spiega lo slancio che portò i migliori ad altezze trascendentali.. una rissa, nella quale si trovò impegnato allora suo fratello Cecchino, minore di lui di due anni, ma tanto ardito e fiero, che poi divento uno dei più grandi soldati che avesse la scuola di Giovanni de' Medici — il famoso Giovanni dalle bande nere, — fu con esso condannato a sei mesi di confino, li quali passò in parte a Siena presso quel Francesco Castore orafo, il quale l’avea già accolto quando a tredici anni era scappato.

(10) 6. ARTE ITALIANA. dal padre, e in parte a Bologna, ove fu mandato, per quella malaugurata musica, a imparare a suonar bene da un gran maestro che vi era. Andando a lui per la lezione ogni giorno, in breve fece gran frutto di questo maledetto suonare, ma molto maggiore ne fece nell’arte dell’orefice, per essersi messo in casa di un miniatore bolognese — Scipione Cavalletti — presso il quale stette a di segnare, ed a lavorare per proprio conto d’oreficeria per uno che si chiamava Grazia Dio giudeo, col quale guadagnò assai bene. In capo a sei mesi, rien trato in Firenze, pare si mettesse a lavorare in casa da sè, facendo buoni gua dagni. Non aveva che se dici anni. Era tanto con tento, che suonava qualche volta senz’esserne richiesto per consolazione del padre. Per soddisfare la continua sete di studiare e avanzarsi col disegno, che alimentava i suoi progressi nell’orefi ceria, credo in quest'anno facesse dal cartone di Mi chelangelo, rappresentante la guerra di Anghiari, lo studio mostrato un anno Big. 6. Anfora nella Galleria Corsini a Firenze: scuola di Benvenuto Bellini. dopo al Torrigiani nella bottega di Marcone orafo. Co’ suoi guadagni aiutava la famiglia e si era fatto fare cappa e saio, un bel vestito nuovo. I suoi lo dettero a suo fratello Cecchino. Indispettito ne avessero disposto senza dirgliene nulla, mentre da sè pensava di rimpannucciare anche il fra tello, lasciò la casa per andarsene a Roma, ma si fermò a Pisa a bottega dell’ orefice maestro Ulivieri della Chiostra, il quale subito gli mise innanzi oro, argento e gioie, e la sera, visto quel che avea fatto, lo condusse a casa sua, dove teneva bella moglie e figliuoli, e gli dette una cameruccia per dormirvi. Con esso Benvenuto lavorò a molte opere belle e grandi. Pel disegno, che era sempre in cima a’ suoi pensieri, andava a vedere il campo santo; e tutti i giorni che gli avanzavano dal lavoro d’oreficeria si affaticava a studiare assiduamente quelle antichità. Ma, prese le febbri della mal aria, tornò a Firenze. Appena guarito si rimise a bottega dal suo caro maestro orafo Marcone, che dandogli da guadagnare gli procurava modo di as sistere la famiglia. Nella bottega di Marcone conobbe quel famoso Torrigiani, che anni addietro aveva schiacciato con un pugno il naso a Michelangelo Buonarotti, sì che ne restò malconcio per tutta la vita, come si vede da’suoi ritratti. Il Torrigiani, lodando pei suoi lavori Benvenuto e, visto lo studio che avea fatto del cartone, ricordò quell’avventura. Ciò bastò a Benvenuto per pi gliarlo in uggia, e rifiutare d’andare con lui in Inghilterra, donde il Torrigiani era venuto per levar più giovani che potesse, avendo a fare molte opere pel re inglese. Stando da Marcone, Benvenuto vi conobbe pure Francesco di Filippino Lippi, anch’egli orefice. I due giovani si amarono tanto che mai nè dì nè notte stavano un senza l’ altro. Questa intrinsichezza fu utilissima a Benvenuto per la sua costanza nello studio del disegno, perchè la casa del suo nuovo amico era piena di quei begli studi che avea fatti il suo valente padre, i quali consistevano in parecchi libri disegnati di sua mano e ritratti dalle anticaglie di Roma. A diciott’anni entrò Benvenuto nella bottega di Francesco Salimbeni, ove fece la prima opera da lui registrata nelle sue memorie e della quale dirò a suo tempo. Conobbe in quel torno anche Battista del Tasso, intagliatore in legno valentissimo e che più tardi dovea acquistarsi fama pure. come architetto. Era della stessa età di Benvenuto e adirato contro la madre. Il vecchio Cellini, sempre per le medesime cause del suonare, avea dal canto suo fatta perdere la pazienza al figlio. I due giovani disgustati andarono a spasso verso porta a S. Pier Gattolini, confidandosi le loro pene. Benvenuto accor tosi che, senza pensarci, si trovavano sulla via di Roma, pro pose all’ amico di seguirla senz’altro. Il Tasso non avea quat trini, Benvenuto ne avea per tutti e due. Si legarono i grembiuli di dietro e partirono. A Siena il Tasso voleva tornarsene, l’amico lo trascinò suo malgrado. Preso un cavallo, vi salirono in groppa e ridendo e cantando continuarono sino a Roma, dove Benvenuto entrò a bottega da un maestro lombardo chiamato Firenzuola, valentissimo uomo nel lavorare di vasellami e cose grosse. Subito messo mano ai ferri Benvenuto vi compì la seconda opera di cui parla nella sua Vita e per la quale tolse il partito d’insieme da una urna di porfido esistente dinanzi alla porta del Panteon. Ne ri cavò un buon guadagno, del quale parte mandò a casa e il resto serbò per aver agio di studiare le cose antiche. Consumati quei denari in tali studi, passò nella bottega di un altro maestro orefice, Paolo Arzago,. ove stette due anni, dopo i quali, sollecitato dal padre, tornò a Firenze, mettendosi di nuovo col Salimbeni, poi di nuovo col Marcone, senza mai rompere l’amicizia contratta coi precedenti padroni. Finalmente riuscì a stare da sè come ore fice presso G. B. Sogliani, orafo, che piacevolmente: lo acco modò d’una parte della sua bottega. Qui finisce il periodo d’apprendista di Benvenuto: al pro posito del quale possiamo intanto far osservare che lo scopo della pubblicazione dell'Arte Italiana è precisamente conforme alla pratica costante seguita dal grande orefice fiorentino, perchè egli era persuaso di migliorare sempre e sempre più svilupparsi nell’arte sua, quanto più trovava da disegnare eccellenti esem plari d’ ogni bell’ arte.. (Continua). L. Chirtani,. Fig. 7. Disegno originale di un secchiello, nella Galleria degli Uffizi a Firenze. Sec. XVI..

(11) DECORATIVA E INDUSTRIALE. III.. LA SALA DEL PALAZZO LABIA IN VENEZIA, DIPINTA DA GIAMBATTISTA TIEPOLO — Tav. 5. Fig. 8 e 9. —. n quel modo di dipingere sempre il genio gigantesco del pittore, insuperabile di agi “ (a fresco), che ricerca lità e di grazia nel disegno, di freschezza nel colorito, di “ prontezza e facilità, ansapienza nel chiaroscuro. La tempra forte e schietta del “ dò innanzi il Tiepolo a Tiepolo si libera dell’involucro convenzionale del suo tempo, “ qualunque altro pittore; sdegna le vie seguite e procede solitario per un cammino “ e introdusse con arte tutto suo, effettuando il passaggio dall’artificio e dalle con “ meravigliosa nelle opesuetudini della scuola alla inspirazione del vero. In un tempo, “ re sue una vaghezza, un in cui l’arte era graziosa e piccina, le consuetudini raffi “ fare che non ha forse nate, l’osservazione superficiale, il sovrano pittore sa dar “ esempio. Per arrivare a vita a creazioni, nelle quali si rivela ardito, severo, passio “ quel grado si studiano nato, forte, drammatico. “ tutti di mettere in opera i più bei colori che possono Non sempre nell’arte si può scorgere lo spirito di un’ età. “ adoperarsi a fresco, e si sforzano di trovarne di nuovi. Fra il Tiepolo e il mondo che lo circonda v’è disaccordo, “ Ma il Tiepolo per il contrario si servì molto di tinte ed ei si allontana dalla vita veneziana, vita di belletto e di “ basse e sporche e nèi, per gettarsi nelle dei colori più orsplendide regioni “ dinari, cosicché della mitologia, per “ mettendo poi ad evocare le fulgide u esse tinte vicine apoteosi del tempo “ altre tinte belle alantico. “ quanto e nette con I due suoi più “ quel suo pronto celebri affreschi, il “ pennello, ne sortìa Banchetto di Cleo quell’ effetto che patra. e l’Imbarco “ negli altri certadi Cleopatra e Mar “ mente vedere non cantonio , composi zioni scintillanti di si suole. Mostrò vita e spontaneità, si “ egli in quel genere conservano ancora, quanto conoscesse a dispetto delle in “ la grand’ arte di giurie del tempo e “ contrapporre e della incuria degli “ quanto sapesse uuomini, nel palazzo “ sarne con lodevole Labia a Venezia. In “ sagacità. „ uno dei grandi afCosì parlava del freschi Cleopatra Tiepolo frescante il porge la mano in suo coevo ed amico atto dignitoso ad An Anton Maria Za tonio e, sovra un netti nel libro, pub ponte di legno, sta blicato nel 1771, un per salire sulla sparanno dopo la morte vierata galèra : un del sovrano pittore, centurione reca in e che porta per ti mano un trofeo, un tolo : Della pittura gran sacerdote si in veneziana e delle 0china ossequioso, pere pubbliche dei guerrieri romani ed veneziani maestri. egiziani le fanno res (Venezia, tip. Alsa intorno e nel pri brizzi). mo piano un paggio E, in vero, negli Fig. 8. Il Tempo: volta della gran Sala nel Palazzo Labia in Venezia, dipinta da G. B. liepolo. moro tiene pel col affreschi, eseguiti da lare un levriero. Nel secondo affresco, un nano sale la gradi Giambattista senza l’aiuto nè del figlio Domenico (che pur nata, sulla quale Antonio e Cleopatra sono seduti a con fu il migliore dei suoi imitatori) nè degli allievi, domina.

(12) ARTE ITALIANA. 8. vito, mentre uno schiavo moro porge un vassoio alla re gina, che sta per immergere in un calice la gemma; in torno bellissime figure di legionari e di egiziani; in alto, sovra una loggia, s’atteggiano in varie movenze i suonatori. Cleopatra è là nella sua superba bellezza, vestita con un abito di broccato di trapunto. V’ è un sentimento tutto. moderno nell’espressione delle varie figure, una singolare abilità tecnica nell’aggruppare, una ricchezza infinita nella graduazione dei toni ; e tutta la scena, nella quale è tra scurata ogni minuzia, dimostra come dal reale scaturisca la forte idealità, come si possa esser veri senza perdere maestà e grandezza. Pompeo Molmenti.. Fig. 9. La Giustizia e la Pace: volta della gran Sala nel Palazzo Labia in Venezia, dipinta da G. B. Tiepolo.. IV.. UN OTTIMO DECRETO e Scuole d’Arte industriale e le altre consimili son go vernate con grande liberalità: il Ministero di Agricol tura, Industria e Commercio guida, corregge, sorregge, ravvia; non pretende di fare tutto da sè. I Comuni, le Provincie, anche le Camere di Commercio e talvolta le Società operaie vi hanno la loro parte; e va bene che l’abbiano, perchè l’essenziale è che una scuola nasca in seguito al vivo bisogno di averla, e soddisfi alle necessità e alle inclinazioni del luogo. Senonchè questa condizione di cose, benefica per tanti versi, aveva un guaio: difettava il criterio sicuro per la scelta degli insegnanti. Il Ministero s’ingegnava bensì di attribuire a sè via via l’ufficio di nominare i maestri, sottraendolo alle troppo appassionate e qualche volta non giuste influenze locali; ma non di rado man cava al Ministero medesimo la possibilità di formarsi intorno ai concorrenti un giudizio equo e chiaro. Èssere un abilissimo artista basta forse per insegnar bene in un’Accademia di belle arti; non basta per una Scuola d’Arte applicata alle industrie e alla decorazione. Occorrono alcune attitudini, alcune abitudini particolari d’arte, che nessun certifi cato stabiliva e che i saggi presentati al concorso non riescivano a mettere in luce. Fino ad ora una sola Scuola, quella del Museo industriale di Torino, aveva facoltà di assegnare patenti magi strali per le scuole dipendenti e sussidiate dal Ministero dell’In dustria; ma per l’appunto la Scuola di Torino, essendo condotta da un solo professore e dovendo pigliare gli allievi dai corsi d’ ornato dell’ Accademia Albertina, era la meno adatta, fra le Scuole superiori delle grandi città, a compiere con piena com petenza il difficile incarico.. D’ora innanzi, per virtù del Decreto del 29 dicembre 1895, pubblicato il 20 gennaio, le Scuole superiori di Roma, Firenze, Na poli, Milano, oltre quella di Torino, e poi anche le Scuole di Ve nezia e di Palermo, saranno autorizzate a ricevere le domande di chi aspira all’insegnamento del disegno, dirigeranno gli esami e anche li giudicheranno in parte, mentre il giudizio definitivo spetterà alla Commissione centrale per l’insegnamento artistico-industriale, la quale si aduna presso il Ministero di Agricoltura, Industria e Commercio. Un tale accentramento è indispensabile per ovviare al pericolo delle troppo grandi differenze tra l’arcigna severità e la floscia indulgenza d’un luogo al paragone dell’altro: diver sità regionali, che rischierebbero di creare delle brutte ingiustizie. Le prove richieste dal Decreto non sono poche nè facili ; ma s’intende che vadano giudicate in relazione allo scopo. Non si tratta di patenti magistrali per le scuole superiori, ove un professore non insegna altro che una materia, e dove salgono in cattedra artisti già conosciuti, cui non servono i diplomi; si tratta di patenti per le scuole secondarie e inferiori. In queste, per solito, v’è un solo maestro, aiutato, al più, da un aggiunto; e il maestro deve saper di tutto: copia dal rilievo d’ornato e di figura, modellatura in creta, applicazioni ai mestieri, e quindi semplici, ma variate e appropriate composizioni di mobili per gli stipettai, di cancelli e inferriate per i fabbri-ferrai, di fregi, cartelle, soffitti per gli stuccatori, di caminetti, lapidi, piccole fontane per gli scarpellini, e via discorrendo. Questi ammaestra menti e questi esercizi riescono indispensabili anche nelle umili scuolette delle cittaduzze e dei borghi. Importa assai che l’intento limitato e modesto del Decretodel 29 dicembre sia bene ponderato dalle Scuole superiori, cui è affidato l’incarico degli esami; poiché se il Decreto alludesse a diplomi magistrali per le scuole principali o speciali, le prove, aumentando assai d’importanza, diventerebbero davvero soverchie e troppo ardue. Nè vogliamo dubitare che la Commissione cen.

(13) DECORATIVA E INDUSTRIALE. trale, nello scegliere i temi e nel pronunciare i definitivi giudizii, avendo sempre in mente i confini del Decreto, sarà guidata da uno spirito di equa e savia indulgenza. Oltre al vantaggio, per sè grandissimo, di creare una gua rentigia di abilità nei maestri patentati, il nuovo Decreto gio verà alle stesse Scuole superiori, indicando indirettamente, ma evidentemente ciò che devono insegnare. Sarà data in esse d’ora in poi la debita importanza alle molteplici applicazioni, le quali ora si restringono spesso ad una o due arti soltanto, o talvolta alla sola decorazione; saranno svolti nelle composizioni i dettagli in grandezza di esecuzione, adesso non di rado assai trascurati, come sono trascurati o dimenticati gli esercizi didattici, che il Decreto richiede : disegno ornamentale sulla tavola nera o la vagna, disegno a memoria, disegno assonometrico, nozioni sulla geometria, sulle ombre, sulla prospettiva. Ma come non è punto necessario che un buon maestro sia un grande artista, così non è necessario che il maestro sia un letterato. Non dev’ essere però nè illet terato nè ignorante, e s’intende. Il De creto fa dunque assai bene di richiedere un componimento sopra un tema, di storia delle arti applicate alle industrie e alla decorazione. E sarà un grande profitto per la cultura intellettuale degli alunni e altresì per la loro cultura tecnica nelle arti da essi professate, 1’ aggiunta nelle Scuole superiori di un professore di Sto ria artistica. Tutto sta che questo inse gnamento, fino ad ora lasciato in dimen ticanza, non trasmodi, ma si contenga nei limiti richiesti dalla scarsissima pre parazione degli alunni, dal poco tempo di cui possono disporre e dalla loro indole meno inclinata alla teoria che alla pratica. Le precedenti considerazioni erano necessarie per bene intendere il nuovo Regolamento, che ci sembra utile ristam pare :. 9. d) Composizione in plastica di un ornamento architettonico (due giorni). e) Componimento scritto in italiano sopra un tema di storia delle arti ap plicate alle industrie e alla decorazione (un giorno). f) Esercitazioni didattiche (un giorno). Le predette esercitazioni didattiche consisteranno in una breve lezione detta dall’ aspirante alla lavagna sopra facili temi di geometria elementare piana, solida e descrittiva, sul tracciamento delle ombre geometriche, sui principii del disegno assonometrico (prospettiva parallela) e su quelli della prospettiva concorrente. Consistei anno pure in qualche esercizio di disegno ornamentale riprodotto a memoria, e di un disegno ornamentale eseguito sulla tavola nera o lavagna. Art. 4. La Commissione esaminatrice sarà composta di un delegato del Mi nistero d’Agricoltura, industria e commercio; del presidente del Consiglio di rettivo o di uno dei membri del Consiglio stesso delegato dal presidente ; degli insegnanti di decorazione dipinta, di plastica ornamentale, di geometria e ar chitettura, di storia delle arti industriali. Quando il direttore della Scuola non fosse insegnante di una delle predette materie, verrà aggregato alla Commissione con diritto di voto. La Commissione sceglierà nel suo seno il presidente ed avrà a segretario il professore di storia delle arti industriali. In caso di assenza di uno o più dei predetti insegnanti, supplirà l’aggiunto o un artista estraneo alla Scuola, scelto dal Consiglio direttivo. Art. 5. Ciascuna prova indicata nell’articolo 3 avrà luogo, in tutte le sedi d’esame, il medesimo giorno, che verrà stabilito dal Ministro d’agricoltura industria e commercio. Ogni prova comincierà alle ore 7 per finire non più tardi delle ore 19. La carta di cui gli aspiranti si servono, tanto per i disegni quanto per lo scritto, dovrà essere firmata dal segretario della Commissione e portare il timbro della Scuola, essendo gli aspiranti tenuti a restituire tutti i fogli timbrati e firmati. Gli aspiranti non potranno ricevere aiuto o consiglio da chicchessia, nè avere libri, stampe, disegni, ecc. È affidata specialmente al direttore della Scuola la cura della perfetta regolarità nell’an damento degli esami. Art. 6. I temi delle prove b, c, d (art. 3), saranno trasmessi dal Ministro in buste suggellate al presidente del Consiglio direttivo della Scuola. Le buste verranno aperte in presenza di al meno tre membri della Commissione e di tutti gli aspiranti nell’aula dove dovranno avere luogo le prove e innanzi che ciascuna prova cominci. 1 temi delle prove a, e, f (art. 3), saranno dati dalla Commissione esaminatrice. Art. 7. Almeno otto giorni prima che abbia cominciamento la sessione d’esame, dovrà la Commissione adunarsi per prendere cognizione delle domande e dei documenti presentati dagli aspiranti a termini dell’articolo 2 del presente regolamento. Art. 8. La Commissione esaminatrice giu dicherà le prove d, e, f (art. 3), dichiarando idonei soltanto quegli aspiranti che avranno ottenuto almeno i sei decimi in ciascuna prova (42I70 se i votanti sono sette). Ciascun commissario disporrà di 10 punti per ogni prova d’ogni candidato e voterà in nu meri interi. Le votazioni non si considerano valide senza la presenza di almeno cinque votanti. Per i vari esperimenti compresi nelle eser citazioni didattiche (lettera f) verrà fatta una votazione complessiva. Art. 9. Gli elaborati degli esami, meno quelli di plastica (lettera d) e delle esercitazioni didat tiche (lettera f). saranno spediti al Ministero insieme con le tabelle delle votazioni e i verbali della Commissione esaminatrice. La Commissione centrale per l’insegnamento artistico industriale giudicherà le prove a, b, c. dichiarando idonei quegli aspiranti che avranno ottenuto almeno i 6I10 in ciascuna prova e al meno i 7Il0 nella somma complessiva di tutte le sei prove. Il Ministro di agricoltura, industria e com mercio conformemente al predetto giudizio, de creterà le patenti, nelle quali saranno indicati i punti ottenuti dall’aspirante in ciascuna materia d’ esame. Art. 10. Tutti gli atti e i disegni saranno dal Ministero rinviati alle rispettive sedi, affinchè sieno conservati nell’archivio della Scuola. Qualunque frode ed infrazione per parte del l’aspirante alle prescrizioni del presente regola mento e alle disposizioni che regolano in generale i pubblici esami, produrrà l’annullamento dell’in tero esame dell’ aspirante, salvo le maggiori pene giusta le leggi e i regolamenti in vigore. L’aspirante che non ottenesse la patente potrà ripresentarsi un altro anno, in qualunque sede, per ripetere l’intero esame. Art. 11, Il Ministro sul parere favorevole della Commissione centrale per l’insegnamento artistico industriale, potrà eccezionalmente con cedere la patente di abilitazione ad artisti noti ed apprezzati per le loro opere, e tali da presentare sicuro affidamento della loro capacità didattica.. Art. 1. La patente di abilitazione all’insegna mento artistico nelle Scuole di arte applicata alle industrie, d’arti e mestieri, nelle Scuole inferiori di disegno e nelle altre consimili dipendenti o sus sidiate dal Ministero d'agricoltura, industria e commercio, si conferisce dal Ministero d’agricol tura, industria e commercio, in seguito ad esami, che avranno luogo in quelle Scuole superiori di arte applicata alle industrie e alla decorazione, le quali, innanzi al principiare di ogni anno sco lastico, saranno designate a tale ufficio dal Mi nistero medesimo. Queste Scuole pubblicheranno prima del mese di marzo l’annunzio della sessione d’esame, con un estratto degli articoli 2, 3, 5, 7, 8 e 9 del pre sente regolamento, e l’indicazione dei giorni sta biliti per le diverse prove. Art. 2. Per venire ammesso all’esame, che avrà luogo nella seconda quindicina di giugno, l’aspirante deve presentare, entro il mese prece dente, regolare istanza al Presidente del Consiglio di rettivo della Scuola, ove intende di essere esaminato. Alla domanda dovranno allegarsi: a) il certificato di nascita; b) il certificato negativo di penalità di data recente ; c) il certificato di buona condotta di data recente ; d) 1’ attestato medico, che comprovi essere 1’ aspirante di sana costituzione e scevro da imper fezioni fisiche tali da renderlo poco adatto all’insegnamento ; e) gli attestati scolastici della sua cultura gene rale, consistenti almeno nella licenza elementare superiore, e dei suoi studi artistici. Mancando di certificati sugli studi artistici, l’aspirante dovrà presentare disegni ed altri do cumenti, i quali facciano fede di sufficienti co gnizioni nel disegno. Art. 3. Gli esami, che dureranno otto giorni, consisteranno nelle seguenti prove : a) Copia a chiaroscuro di un ornamento in ri lievo, comprendente la figura umana (due giorni). b) Composizione in disegno di un oggetto d’arte applicata alle industrie del legno, del metallo, dello stucco, ecc., in uno stile determinato (un giorno). c) Sviluppo a contorno in grandezza di esecu zione del predetto oggetto o di una parte di esso (un giorno). Fig. 10. Candelabro per l’altar maggiore nel Dromo di Milano.. Visto, d’ordine di S. M.. Il Ministro di agricoltura, industria e commercio A. Barazzuoli..

(14) ARTE ITALIANA. V.. Croce e candelabri per l’altar maggiore del Duomo di Milano — Tav, 2. Dett. I-2 e 3-4.. I0, II e I2. —. Arte Italiana piace ricercare nelle grandi epoche artistiche del passato i modelli e gli esempi; ma pure, sebbene proceda cauta, le parrebbe un errore il respingere ogni mani festazione dell’arte contemporanea. Anzi ella è lieta di principiare il quinto anno della sua esistenza con la riproduzione di alcune opere odierne ispirate all’an tico, e degne al tutto di codesta nobile derivazione. I candelabri composti e modellati dal professore Lodovico Pogliaghi per l’Altar maggiore del Duomo di Milano, e la grande Croce, che starà in mezzo ad essi, sono ideati in quello stile eminentemente decorativo, che si svolse nella seconda metà del Cinquecento, e che ci ha lasciato tanti ammirabili tipi, così] nei bronzi, come in tutti gli altri rami. delle arti applicate alle industrie. Lasciata la grazia classica, un po’ rigida, un po’ frammentaria dei can delabri di Andrea Briosco, di Maffeo Olivieri e d’altri modellatori del principio del secolo XVI, il Pogliaghi non volle giungere sino alle gonfiezze e alle sinuosità, di cui diede prova, per esempio, An drea di Alessandro Bresciano in quel pure stupendo candelabro della chiesa veneziana della Salute, che il nostro Periodico riprodusse il primo anno in gran dezza del vero con molte tavole di dettaglio. Si fermò invece ad Alessandro Vittoria, e anche più ad Annibale Fontana, autore di quei candelabri della Certosa di Pavia, che l'Arte mostrò il second’anno nei dettagli 49, 50 e 51 e nelle figure 101 e 102. Ma il giovane e valoroso professore dell’Acca demia di Brera non trasse dalle vecchie opere che il carattere dello stile; al quale egli si doveva per forza attenere, trattandosi di un solenne altare, dove, innanzi al Pellegrini, a Francesco Brambilla, ad Andrea Pelizzone, avevano lavorato, per conto del milanese Pio IV, Aurelio, Girolamo e Lodovico Solari, chiamati nella iscrizione anche col nuovo e poi celebre cognome di Lombardi. I candelabri e la Croce sono eseguiti a galva noplastica, eccetto le sagome tornite ed i piccoli pezzi accessorii. Nella Croce il Cristo è in getto d’argento; pure in argento, ma coniate, sono le specchiature della faccia anteriore e dei fianchi, mentre la cartella e qualche altra iscrizione si ve dono condotte in lamine d’argento niellate. Alle estremità dei bracci, sul davanti, spiccano i busti degli Evangelisti, e sul di dietro i loro quattro simboli, tra i quali nel centro l’Eucaristia adorata dai Cherubini; sopra, la figuretta intiera della Fede, ai lati quelle della Speranza e della Carità, e nel braccio inferiore, sotto ad alcuni angeli portanti gli strumenti della Passione, l’arcangelo Michele scacciante Satana. Entro alle nicchie del sostegno ap-. pariscono le statuette di Mosè, Davide e Aronne, mentre nelle nicchie dei candelabri stanno le im magini di santi e martiri sepolti nel Duomo. Le principali riproduzioni dei candelabri bellis simi e della Croce non furono tratte dalle opere com piute in metallo, ma dai modelli in creta, dai boz zetti ad olio e dai disegni originali dell’ autore, essendoci sembrato che la mente e la mano di lui possano meglio, senza passare attraverso la dura materia e il lavoro altrui, manifestarsi schiette evivaci. L’autore ha in sè questa fortuna, la quale era frequente ne’ migliori tempi dell’ arte e tanto è rara al dì d’oggi, di essere ottimo disegnatore, ottimo pittore e ottimo scultore insieme.. VI.. NOTE BIBLIOGRAFICHE Ferdinand Denis. Histoire de l'Ornementation des manuscrits. Parigi 1858. L’arte di pitturare i libri fu imaginata dai Greci e conosciuta dai Romani. Il Denis la mostra ne’ suoi principii, poi nei monasteri ove formava, per così dire, lo svago de’ religiosi. Accenna i cal ligrafi bizantini, i furori degli iconomaci, i calligrafi d’Inghilterra, i quali lavoravano tenendo a modello i libri ornati che Teodoro di Tarse, arcivescovo di Cantorbery, aveva portato da Bisanzio ; accenna alcune opere di quest’età, la bellezza delle maiuscole dell’VIII, IX, X e XI secolo, la pittura dopo l’eresia iconomaca, l’influenza della scuola bizantina in Si cilia, il cambiamento avvenuto al XIII secolo nell’or namento dei manoscritti, il numero abbondantissimo dei miniatori e la varietà dei libri ornati. Questo volume dotto, dettato da uno specialista della ma teria e notevole per 1’ ordine e la precisione dei fatti, è anche veramente bello. Ernst'aus’m Weerth. Kunstdenkmaler des christlichen Mittelalters in den Rheinlanden. Bona 1858.. Fig. 11. Croce per l’altar maggiore del Duomo di Milano.. Il nome di quest’autore non è nuovo a chi ha fatto qualche studio sopra i pavimenti storiati e me dievali dell’Italia Settentrionale; perchè, prenden done oggetto da un antico pavimento di Colonia, egli trattò già dei pavimenti italiani dell’XI e XII secolo. L’opera di cui vo’ far cenno non ha per altro veruna relazione coll’ Italia; ma non è male che sia nota anche ai nostri artisti industriali, come la prima dello stesso autore dovrebb’essere nota a chi voglia comporre un pavimento medievale dell’XI e XII secolo. Le tavole di cui consta la pre-.

(15) DECORATIVA E INDUSTRIALE. sente pubblicazione, sono composte di cose destinate al culto re ligioso del Medioevo: ostensori, calici, cibori, candelieri, palliotti, croci, turiboli, pissidi, reliquiari, stalli, pulpiti, altari, tombe, la pidi funerarie, statuette; e tutte queste cose appartengono ai tesori di varie chiese del Reno. Pubblicati in scala grande, questi disegni si rivolgono particolarmente agli orefici, fonditori, eba nisti, i quali devono occuparsi della riproduzione di oggetti chiesastici medievali. Naturalmente gli è così di questi oggetti come dell’architettura te desca; troppi in stile gotico fiammeggiante e po chissimi in stile romanzo. A malgrado di ciò, la pub blicazione del Weerth sarà utilmente consultata da chi studia e riproduce ciò che il Medioevo ha lasciato. Fr. Boch. Geschichte der Liturgischen des Mittelalters. Praga 1859-61. Questa storia degli abiti liturgici del Medioevo ebbe un lieto successo, non solo in Germania, ma in Francia; specialmente a Lione e ad Aubusson ove si fabbricano stoffe e tappeti. I fabbricanti ri cercano questi disegni in colori tanto singolari, per imitarli o copiarli.. Il medesimo A. pubblicò, in un’opera “ la Co lonna santa „, (Das heilige Koeln) molti oggetti d’oreficeria religiosa medievale delle chiese e dei musei di Colonia. Avrò occasione di parlarne.. GIO. Battista De Rossi. Musaici cristiani e saggi dei pavimenti delle chiese di Roma anteriori al secolo XV. Tavole cromo-litografiche con cenni storici e critici, e traduzione francese. Roma, Libreria Spithoever, 1872 e segg. Artisticamente è l’opera più ricca che il De Rossi — benemerito dell’archeologia cristiana di cui fu principe — abbia dato alla luce; ed è un’opera monumentale anche per chi la consideri come esclu siva impresa editrice. Essa appartiene al picciol novero di pubblicazioni che onorano il movimento editoriale del nostro paese, come la monografìa del Duomo di Monreale e quella della Basilica di S. Marco. Perciò conviene indicarne la bontà e l’uti lità, a quanti per amore di stilismo o per desiderio di conoscenze storiche, debbono interessarsi d’arte bizantina. E tanto più mi sembra opportuna questa indicazione, in quanto corrono fra gli artisti erronee idee intorno all’arte greca del Medioevo; la quale se è stata ormai riabilitata, non è ancora conosciuta nelle sue varie manifestazioni. Difatti, per solito, chi dice arte bizantina non ne distingue i vari aspetti ; e taluno non ha mai pensato che accanto alle in dimenticabili scene del V e VI secolo del mausoleo di Galla Placidia, del battistero della basilica Ursiana, di S. Vitale e di S. Apollinare Nuovo a Ra venna, si svolgono le scene degli absidi del IX se colo a Roma, le scene musivarie delle chiese dei Ss. Nereo ed Achilleo, di S. Marco, di S. Maria in Dominica, vulgo della Navicella, che formano il contrasto più irrisorio e volgare all’arte ravennate e all’arte monumentalmente drammatica delle chiese siciliane di Cefalù, di S. Maria dell’ Ammiraglio.. l1. della cappella Palatina e di Monreale. E siccome Roma nel Me dioevo, dopo aver abdicato l’onor dell’arte nel V e VI secolo in favor di Ravenna, riacquistò la supremazia per volere del papato, il quale all’arte, segnatamente musivaria, domandò bel lezze e sontuosità, — Roma rappresenta quasi tutti gli aspetti del movimento stilistico bizantino, che partitosi dal classico finì nel naturalismo. Perocché Roma non manca, come è noto, di musaici del V e VI secolo; ed una scuola cui il De Rossi partecipa, va dimostrando che vicino allo splendido abside di S. Pudenziana, alcuni absidi, come quello di S. Maria Maggiore, di S. Giovanni in Laterano e di S. Clemente, attribuiti per solito al XII e XIII secolo, si effigiarono sopra un fondo antico, pagano, più vicino all’arte cimeteriale e latina che non all’arte cristiana di Iacopo Toriti; onde è che essi, parzialmente,sono veri e pro pri palinsesti tuttora paganeggianti. Come Roma non manca delle primitive produzioni bizantine, così non manca — si è visto — di quelle del IX secolo, che segnano lo stato di barbarie in cui l’arte musivaria andò immiserendosi, nè di quelle che ne rappre sentano il risveglio avvenuto subito dopo il Mille. Sfogliando le tavole del De Rossi, tuttociò appare evidente agli occhi di chi è sensibile al lin guaggio delle forme; ed io ritengo che farebbe molto male quegli che dovendo trattar d’arte bizan tina e delle sue varie trasformazioni (chè non vo’ dire che tutta l’arte musivaria di Roma sia greca: parte è una derivazione) non consultasse l’opera monumentale del De Rossi. Il quale incomparabil mente meglio del Garrucci colle sue tavole a bianco e nero un po’ calligrafiche e convenzionali, ha vo luto che fosse reso il sentimento, il gusto, la poesia dell’arte musivaria di Roma colle sue tavole poli crome, grandi, che sono escite dallo stabilimento Spithoever, quasi a documentare che quando vo gliasi anche da noi sono possibili le grandi pub blicazioni costose e destinate a non perire nel tempo. Ogni tavola è preceduta da un commento sto rico del De Rossi — che è quanto dire un com mento fatto di esattezza, di chiarezza e di dottrina — cui ognuno può attingere notizie colla certezza di non aversene a lagnare. L’opera di cui ragiono, insomma, eclissa, come riproduzione artistica e come commento storico, tutte le opere simili, che sono state fatte da quella vecchia infedele, ma in teressante del Ciampini della fine del seicento ( Vetera Monumenta, Roma 1690-99) a quella del rucci ed a quella del Barbet-de-Jouy (Les ques chrétiennes des basiliques et des églises Rome decrites et expliquées, Parigi 1857). 1 È deplorevole che il De Rossi sia morto prima di dare l’ultima mano a questa sua vasta pubblica zione; la quale manca, per questo motivo, della prefazione. Quivi l’A. aveva promesso di trattare la questione arnolfiana; e l’aveva promesso nel commento d’uno dei musaici. 1 Non è una contraddizione: il Ciampini, benché vecchio e infedele, è interessante perchè mostra lo stato delle varie opere Fig. 12. Faccia posteriore della Croce musivarie alla fine del XVII secolo, avanti i restauri posteriori per l’altar maggiore del Duomo a quest’età. di Milano..

(16) 12. ARTE ITALIANA DECORATIVA E INDUSTRIALE. Chi non lo ricordasse, il Promis, il quale scrivendo intorno ai marmorari romani asserì parecchie inesattezze, asserì ancora che vissero due artisti di nome Arnolfo contemporaneamente a Roma ed a Firenze: — quindi un Arnolfo romano che lavorò il ciborio di S. Paolo, il sepolcro di Bonifacio VIII a Roma (e venne or di recente dimostrato che lo eseguì davvero) e il sepolcro de] cardinale Bray ad Orvieto (Bray e non Braye come erronea mente si stampa), e un Arnolfo toscano che lavorò in S. Maria del Fiore a Firenze. L’asserzione del Promis non trovò credito presso gli scrittori; talché si crede che un solo Arnolfo sia esistito : Arnolfo di Cambio, nato a Colle; tuttavia la promessa dimostra zione del De Rossi, la quale verisimilmente doveva confermare la esistenza di un solo Arnolfo, sarebbe stata importante. A. M. vii.. NOTIZIE L’Electrum degli antichi era uno smalto? — Accenniamo a una dis sertazione sotto forma di risposta a Giulio Labarte fatta da Ferdinando de Lasteyrie. L’ “Electrum ,, era uno smalto, aveva detto il Labarte nelle sue dotte “ Ricerche sulla pittura in ismalto. „ No risponde il de Lasteyrie ; perocché l’Electrum era un metallo com posto d’oro e d’argento, non una sostanza vetrificata. Il de Lastey rie dà in appoggio della sua af fermazione parecchie prove, alle quali rinviamo il lettore. La po lemica è vecchia, ma istruttiva. Un antico pavimento. — Da molti anni è in restauro a Pavia, S. Pietro in Ciel d’Oro, e Cammillo Brambilla, che ne pre siedette il restauro, è morto avanti di veder riaperta al culto questa basilica. Ciò avverrà fra breve. Frattanto è opportuno, in occa sione della imminente riapertura, accennare la scoperta dell’antico pavimento della chiesa, avvenuta diversi anni sono. La scoperta fu nota allora solo a que’ pochi che s’interessano di studi archeo logici, ma non è male che venga conosciuta dagli ornatisti, cui la nostra rivista più particolarmente si rivolge. Il pavimento di S. Pietro in Ciel d’Oro non è stato studiato nè dal Weerth nella sua magnifica opera in cui tratta anche dei pa vimenti dell’Italia settentrionale (Ernest aus’m Weerth der mosaikbòden in S. Gereon Zu Koln nebst den damit vermandten mosaikboden Italiens. Bona 1875) nè dal De Dartein, nè dal Didron nei suoi Annules Archèologiques,che contengono alcuni buoni scritti sui pavimenti in mosaico. Il pavimento fu trovato a circa 60 cent, di profondità, e quand’ era integro misurava 2 m. 50 per 1.75. Ha il fondo generale bianco tranne in qualche punto; e consta di figure e d’ornati pre cisati da una linea dura. Le figure Fig. 13. Cornice nella chiesa di sono animali, in genere; ma nel quadro principale vedesi un San Michele a cavallo come nella cripta di S. Biagio presso Brindisi, di poco posteriore al pavimento. S. Michele armato di lancia colpisce il drago crestato e a coda ritorta. Il musaico è trascuratamente eseguito con tesselli o cubetti irregolari, i quali hanno in media 0.01 di lato, ed è di quattro tinte: nera, bianca, rosso chiara e rosso scura. Oltre alle figurazioni indicate, contiene il. Monticelli Giuseppe Gerente Responsabile. prospetto d’un castello a due piani fiancheggiato da due torri. Per dare un’idea di come sono combinate le tinte, noteremo che due fiere hanno il corpo rosso a contorno nero, le teste nere colle orecchie rosse, e di quest’ultimo colore hanno le lingue uscenti dalle bocche spalancate; il tutto in campo bianco. Per quel vezzo che c’ è oggi di invecchiar tutto più del ragionevole, si è creduto di avere nel pavimento di Pavia un lavoro dell’VIII secolo; noi invece lo uniamo a tutti que’ pavimenti che, in vestigia, si trovano entro pa recchie chiese della Lombardia e del Piemonte, dei quali due sono datati (quelli di S. Maria Maggiore a Vercelli— 1040, e di S. Benedetto di Polirone presso Mantova — 1151). Come il pavimento presbiterale di S. Michele nella stessa Pavia e quello di S. Maria del Popolo, non facciamo più antico dell’XI o XII secolo il pavimento di S. Pietro in Ciel d’Oro. Comunque sia, i decora tori di chiese lombarde e gli stilisti hanno qui un vero documento interessan tissimo e autentico. Per gli studiosi d’arte bizantina. — L’arte bizantina, spesso calunniata da coloro che non la conoscono o la conoscono superficialmente, va via via guadagnando nella stima degli artisti, come tutto il Medioevo in generale. Le fonti di studio dell’arte bizantina sono diverse (parliamo di pubblicazioni), ma poche sono così buone ed abbondanti come gli studi raccolti dal Didron nei suoi dotti Annales Archèologiques. Perciò li indichiamo con premura agli studiosi. I quali vi troveranno delle riproduzioni di cose decorative, come armi, bronzi, oggetti d’oreficeria, stoffe, pavimenti, motivi di pittura murale, accompagnate da memorie, le quali, per quanto vecchie, sosterrebbero bene la critica che fosse ad esse rivolta da eruditi, pratici del movimento storico dell’arte medieva. Vi si trovano molte cose italiane; e un’interessante descri zione svolta in vari volumi, del Monte Athos, dove, come è noto, le tradi zioni bizantine ebbero eco estesa e fedele (Cfr. specialmente il volume XXI). nell’archi — I tentativi più for tunati di ornamenti ceramici nel l’architettura vengono dalla Fran cia. La Francia cominciò col l’Esposizione del 1878; e molti rammentano la porta monumen tale del palazzo delle Belle Arti. Nel 1889 il piccolo ma fortunato tentativo ebbe sanzione solenne ed estesa nei palazzi del Campo di Marte. In quest’ ultimi anni gli architetti francesi adoperano moltissimo la ceramica, e gli industriali accorti fanno sforzi inauditi per seguire il gusto ri nato. Uno di essi, il Lachenal, ha fatto l’esposizione dei suoi pro dotti dell’anno appena finito, ed ha impressionato l’estensione che va pigliando il nuovo ornamento nelle fabbriche Lachenal. Non si tratta più di fregi, di meda glioni, o simili ; si tratta di de corazioni complete, come sale da pranzo, sale da giuoco ecc. Il Lachenal ha esposto una sala da pranzo, stile gotico, tutta in ce ramica policroma—una bellezza, si assicura : un tentativo, che non sarà sterile di frutti. Noi lo indichiamo agli industriali ita liani.. La. ceramica. tettura.. Una nuova illustrazione Promessi Sposi. — L’editore U. Hoepli di Milano aprì un concorso fra gli artisti italiani per una nuova illustrazione dei Promessi Sposi di Alessandro Manzoni, destinandovi 10.000 lire così ripartite: 9.000 qual compenso complessivo di tutte le illustrazioni: e 1000 per due premi (uno di 600, l’altro di 400) ai due concorrenti giudicati mi gliori dopo il vincitore del concorso. I concorrenti furono undici; e la Com missione giudicò ad unanimità essere meritevole della esecuzione pei disegni Gaetano Previati, proponendo pei due premi Carlo Chiostri di Firenze ed Emilio Paggiaro di Venezia. dei. Istituto Italiano. d'Arti. Grafiche, Bergamo..

(17) Anno V.. FEBBRAIO 1896. N.° 2. ARTE ITALIANA DECORATIVA E INDUSTRIALE È riservata la proprietà artistica e letteraria secondo le leggi e i trattati internazionali.. VIII.. ANFORA E BACINO D’ARGENTO DORATO IN S. MARIA PRESSO S. CELSO A MILANO — Tav. 8. Fig. da 13 a I6. —. 1 bacino e l’anfora d’ argento dorato che si trovano nel Tesoro di Santa Maria presso S. Celso in Milano, for mano un assieme importante, degno, quindi, di essere illustrato dall'Arte Ita liana. Se si sta alla tradizione, così l’uno come l’altro pezzo sarebbero esciti dalle mani del Cellini, ma la tradizione è stata sfatata. Da cosa sia nata ignoro; se non è nata dal mal vezzo ch’è esistito in tempi non molto lontani dai presenti, in cui si attribuiva al Cellini ogni pezzo di oreficeria cinquecentistica che avesse aspetto nobile e bello.. i lavori cosidetti cosmateschi si attribuivano quasi tutti alla fa miglia di Lorenzo, detta dei Cósmati; e così via. I due pezzi sono veramente belli. Elegante la linea dell’an fora ornata di figure: cioè di piccole cariatidi, di mascheroncini e di putti; i quali ultimi, balzano fuori quasi di tutto tondo. Sin golare e bizzarra la parte superiore; formata come una canopa etrusca, da un busto di donna con testa convenzionalmente bella, incorniciata da abbondante capigliatura e ornata da una con chiglia rovesciata a mo’ di diadema, il quale forma il becco del vaso. Per manico, un sottile serpente flessuoso e galante, cioè un motivo assai comune, specialmente nelle ceramiche fiorentine. Strano nell’assieme, il bacino. La parte centrale tonda, la pe rimetrale ellittica; quella, finamente e studiatamente cesellata in. Figura 14. Anfora. Disegno originale di Polidoro da Caravaggio agli Uffizi in Firenze.. Fig. 15. Anfora. Disegno originale di Polidoro da Caravaggio agli Uffizi in Firenze.. Il fatto non stupisce. In Toscana avvenne lo stesso per le terre robbiane: si dicevano tutte di Luca della Robbia ; e a Roma. un fregio ridente e gentile; questa, frettolosamente e banalmente ideata in una serie di scannellature concave..

(18) 14. ARTE ITALIANA. Come mai tanta differenza di gusto? La spiegazione più semplice e naturale è : che si tratti di un lavoro appartenente a due età differenti; e che' la parte centrale tonda appartenga legittimamente all’anfora, la parte el littica invece sia un’appendice posteriore, inspirata dall’uso del l’anfora. Difatti, è verisimile che i due pezzi siano stati adoperati nel lavabo della messa cantata, per il qual’ uso il bacino tondo era assolutamente insufficiente. Cosicché è presumibile che an fora e bacino non siano stati destinati a scopo sacro, in origine; e ciò verrebbe avvalorato dal fatto che non contengono orna menti allusivi al misticismo chiesastico.1 Comunque sia, le misure sono le seguenti: Anfora : 35 cent, di larghezza ; Bacino: 45 cent, di lunghezza e 36 di larghezza: — s’intende che viene considerata l’appendice scannellata. Nessuna firma: os sia due marche con doppio V ed un pic colo scudo sotto, entro il quale campeggiauna testina di facciata; e una N entro un circolo. Il W potrebbe indicare un artista forestiero, un tedesco per esem pio; e la N entro il circolo è la marca d’un vaso tedesco (vidrecome o vidercome) che è nelle collezioni del Louvre. Ma guardiamo un po’ : l’anfora e il ba cino, non potrebbero essere tedeschi? È una supposizione che ho fatto da molto tempo e non ho avuto occa sione di manifestare in pubblico; ma oggi, francamente, la stam po. Chi ha pratica di cose tedesche osservi con attenzione l’anfora e il bacino di S. Celso, fermi lo sguardo se gnatamente sopra le formelle tagliuzzatele Fig. 16. Anfora. Disegno originale quali incorniciano i di Bernardo Buontalenti agli Uffizi in Firenze. putti così dell’anfora come del bacino, eppoi.... eppoi mi segua. Seguendomi, non creda di sentire che la supposizione sia stata esposta da altri. Il Plon, che fu l’ultimo a trattare di Benvenuto Cellini in lungo e in largo 2 (chè l’operetta recente del Molinier è un riassunto un tantinello pessimista in riguardo allo scultore ed orefice fiorentino) si limita a dire come il Cellini non ebbe parte nell’anfora e nel bacino di S. Celso, ripetendo quanto era stato ammesso da molti. Ecco, invece, diverse ragioni le quali, se non m’illudo, fortificano la mia supposizione. La principale è questa : che nel Cinquecento l’oreficeria era coltivata molto bene in Germania; e in Italia lavoravano molti artisti tedeschi e cir colavano molte stampe, le quali non debbono aver lasciato in sensibile lo spirito del Cellini. Quanti lavori d’oreficeria, falsamente attribuiti all’artista ita liano, oggi con unanime consenso vengono restituiti ai loro autori che sono o presumibilmente furono tedeschi ? 1 Quando l’anfora e il bacino entrarono a far parte del Tesoro di S. Maria presso S. Celso, il bacino dovette ricevere oltre l’appendice ellittica, le sigle della Madonna nel centro. 2 Benvenuto Cellini, orfèvre, médailleur, sculpteur, Parigi, 1883, p. 300. Su questo soggetto V. anche: Le trésor de. l' Église de Sainte Marie près de Saint Celse à Milan — in Revue de l'Art Chrétien, 1885.. Ne cito qualcuno. Il servizio di Palazzo Pitti, che è un lavoro del Secento di qualche orefice di Monaco, di Amburgo o di Norimberga: forse di Stefano Herman. L’anfora d’agata ed onice della collezione di G. de Rothschild a Parigi; mirabile lavoro attribuito a Chr. Jamnitzer, il quale visse in Norimberga dal 1563 al 1619, e pubblicò un libro di fantasie assai noto, New Grotteschen Buch. Il campanello detto di Clemente VII della collezione di F. de Rothschild, creduto del Cellini, e che venne attribuito con mag gior verisimiglianza all’orefice Wenzel Jamnitzer, nato a Vienna nel 1508, morto a Norimberga nel 1585. Nel Tesoro Reale a Monaco, son tolti al Cellini la celebre coppa ed il bacino in corno di rinoceronte ; al British Museum gli si nega la pater nità d’un’anfora; al Museo di Cassel si attribuisce alMuelich o Mielich, che lavo rava in Germania ver so il 1575, una spada creduta del nostro orefice. E potrei con tinuare. Può sembrare strano che tanti la vori attribuiti al Cel lini appartengano ad artisti tedeschi; ep pure la cosa è incon futabile, perchè lo stile dei lavori an nuncia il preciso es ser loro, come fanno l’anfora e il bacino di S. Celso. Nè escludo che al cuni di essi possano essere stati eseguiti in Italia, e persino nell’officina del Cellini. Gli studi del Bortolotti hanno mostrato l’affluenza di artisti forestieri nell’Italia del Cinquecento ; a Roma le botteghe, sto per dire, nè rigur Fig. 17. Anfora. Disegno originale del Secolo XVI agli Uffizi in Firenze. gitavano; e parte erano fiamminghi e francesi, parte, ossia i più, erano tedeschi. Un’altra circostanza capitale spiega l’influsso forestiero nell’arte italiana qui da noi, indipendentemente dalla presenza degli artisti d’altre nazioni. Lo sviluppo della incisione; la quale moltiplicava i modelli d’ornato e li diffondeva ne’ paesi più lontani. Ed ora erano le stampe di Al berto Dürer, da cui molto attinse il nostro Marcantonio Raimondi; ora erano Giorgio Penez di Norimberga, Enrico Aldegrever di Vestfalia, Giovanni Brosamer di Cassel che volgarizzavano l’arte tedesca, come la italiana in Germania si diffondeva per via delle stampe di Enea Vico parmense. Quello che dico per la Germania potrei dirlo per la Francia, benché in misura minore ; perchè il gusto tedesco nel Cinquecento potè diffondersi da noi moltissimo, a motivo appunto delle stampe del Dürer e d’altri tedeschi: primo dei quali, dopo il Dürer, lo Schongauer. Aggiungasi che gli artisti ita liani visitavano essi medesimi i paesi forestieri, la Germania, la Francia, la Spagna, chiamati da Carlo V, da Francesco I, da Filippo II, da Enrico VIII; e con questo e gli altri fatti si spiegheranno age volmente certe differenze di gusto, le quali annunciano origini artistiche non nazionali, in lavori i quali potrebbero essere esciti da mani italiane, come forse l’anfora e il bacino di S. Celso. Ho premesso che questi due lavori potrebbero perfino essere.

(19) DECORATIVA E INDUSTRIALE. opere dell’officina del Cellini. Difatti egli narra nella sua Vita che teneva presso di sè dei buoni lavoranti tedeschi. Ecco qua le precise parole; si leggono dove parla del suo castello di Parigi, subito avanti a quando racconta che Francesco Primaticcio gli tolse l’opera della fonte: “ Volendomi io servire di quelle stanze lo mandai via (uno stampatore di libri); pur con qualche difficoltà non piccola. Vi stava ancora un maestro di salnitri; e perchè io volevo servirmi di queste piccole istanzette per certi mia buoni lavoranti todeschi, questo detto maestro di salnitri non voleva diloggiare ecc. „ Anteriormente il Cellini, dovendo incominciare la famosa sa liera di Francesco I, dichiarava di aver preso molti lavoranti “ italiani, franzesi e todeschi „ di cui talvolta aveva “ buona quantità „ e soggiungeva che “ alcuni di quei todeschi meglio sapevano che gli altri. „ Queste parole autorizzano a supporre che parte di que’lavori,. 15. i quali si attribuirono al Cellini ed hanno gusto tedesco, possano essere stati fatti nell’officina celliniana. Nè io temo a dire come il Cellini medesimo una volta che aveva dei “ buoni lavoranti todeschi „ possa essersi innamorato di qualche opera tedesca che circolava nella sua officina; e vedendola in originale o in incisione possa averla imitata. Per la qual cosa, parte di quei lavori, oggi ribattezzati per tedeschi perchè sono di stile tedesco o parteci pano a questo stile, potrebbero essere stati ideati e lavorati dal Cellini o dai suoi aiuti. In un articolo illustrativo come il presente, non è lecito esten dersi di più a parlare sulla influenza tedesca nell’oreficeria ita liana, e in ispecie nelle opere del Cellini e dei suoi aiuti; basta avere accennato dei fatti inconfutabili. I quali, raccolti da uno stu dioso del bizzarro artista fiorentino e uniti ad altri, potranno re care l’ultimo giudizio sulla importante questione. Alfredo Melani.. IX.. GLI AFFRESCHI DI PIER DA CORTONA NELLA GALLERIA PALATINA IN FIRENZE — Tav. I0. Fig. I9 e 20. —. ecolo addirittura meraviglioso fu per immense ad assicurarsi la supremazia, che doveva guidarli sul trono; Firenze il Quattrocento. e con loro rivaleggiavano altre grandi famiglie. La prosperità, la ricchezza di que Fu in questo felice periodo che fra tanti edilìzi rivelatori sto popolo di mercanti, che nel com delle meraviglie dell’arte risorgente, Luca Pitti sulle molte case mercio avevano trovato sorgenti ine abbattute, fra gli alberi sradicati dal pittoresco poggetto di Bosauribili di guadagni, che con ardi boli si pose a costruire il più grande dei palagi fiorentini, asso mento infinito avevano saputo fondare ciando il nome suo al valore artistico d’uno dei più grandi anche ne’ paesi più remoti case com architetti del tempo, Filippo di Ser Brunellesco. merciali e bancarie, che erano riusciti Le vicende de’ tempi, il progetto troppo ardimentoso, troppo a far conoscere, apprezzare, esitare in audace, non permisero a lui di compiere l’opera mirabile, non ogni parte del mondo i prodotti delle consentirono ai successori di lui di godersi lungamente la sun loro officine, si rispecchiavano nel progresso infinito, splendido tuosa dimora, e nel secolo successivo, nel 1549, Bonaccorso Pitti al quale erano salite le arti belle. si trovò costretto a venderla per 9000 fiorini d’oro ad Eleonora Cittadini più ricchi dei principi, che dei principi forestieri di Toledo moglie del Granduca Cosimo I de' Medici. furono banchieri, fornitori, sovventori, profondevano senza sacri Il palagio de’ Pitti, fino allora muto testimone d’una ma gnificenza che troppo fizio, senza esitazione presto era tramontata, dei veri tesori per inal divenne una delle più zare palagi e ville sun splendide reggie d’Eu tuose, per edificare e ropa; e la grandezza adornare templi e san Medicea unita allo tuari; e Firenze pur sfarzo esuberante di centro di un piccolo una corte foggiata ai Stato, mentre si faceva gusti ed alle esagera superbamente bella, zioni spagnuole, val s’elevava alla potenza sero a raddoppiare la delle nazioni più po grandezza dell’edifìcio, polate e più autorevoli. ad accrescerne gli an Il fascino dell’arte nessi, a moltiplicarne e del bello, il prestigio le comodità, lo sfarzo, della ricchezza e della le attrattive. magnificenza, attras La solenne im sero sopra Firenze l’at ponenza della sua tenzione del mondo in massa, le maschie im tero e richiamarono pronte lasciatevi daiqui da ogni parte ar l’arte di Filippo di tisti, scienziati, perso Brunellesco, intimori naggi cospicui, ammi rono anche le sfrenate ratori di questo trionfo arditezze dei baroc di splendori, entusiasti chi, e la immensa mole della cordiale ospita nelle sue parti orga lità incontrata. niche, nelle sue linee Già i Medici fatti esterne resistè ad ogni grandi dal commercio, tentativo di trasfor impiegavano l’ingegno Fig. 18. Tavola della fine del Secolo XVI posseduta dal pittore Ermolao Paoletti di Venezia. mazione, serbando ge(Vedi il Dettaglio N. 5). potente e le ricchezze.

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