Tracklist P. 2. Italiano P. 6 Français P. 16 English P. 26

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TracklisT P. 2

iTaliano

^P. 6

Français

^P. 16

English

^P. 26

TEsTi ⁄ TExTEs ⁄ TExTs

^P. 36

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Nicola Antonio Porpora (1686-1768)

Notturni per i defunti

Nicola Fiorenza (fl. 1726-1764)

Sinfoniae

Nicola Antonio Porpora: Notturno Primo

1_ Lezione I ”Parce mihi Domine” (soprano) 5.20 2_ Responsorio “Credo quod Redemptor meus vivit” 2.18 3_ Lezione II “Taedet animam meam” (alto) 3.56 4_ Responsorio “Qui Lazarum resuscitasti” 1.15 5_ Lezione III “Manus tuae fecerunt me” (soprano) 2.35 6_ Responsorio “Domine quando veneris” 1.33 Nicola Fiorenza : Sinfonia a due violini e basso in fa minore

7_ 1. Largo 2.06

8_ 2. Allegro 2.05

9_ 3. Largo 1.11

10_ 4. Allegro 1.29

Nicola Antonio Porpora: Notturno Secondo

11_ Lezione I “Responde mihi” (soprano) 3.05

12_ Responsorio “Memento mei Deus” 0.59

13_ Lezione II “Homo natus de muliere” (soprano) 4.17

14_ Responsorio “Hei mihi Domine” 1.01

15_ Lezione III “Quis mihi hoc tribuat” (alto) 2.11

16_ Responsorio “Ne recorderis” 2.10

21_ Lezione I “Spiritus meus” (soprano) 5.03 22_ Responsorio “Peccantem me quotidie” 1.22 23_ Lezione II “Pelli meae consumptis carnibus” (alto) 4.18 24_ Responsorio “Domine secumdum actum meum” 1.23 25_ Lezione III “Quare de vulva” (alto) 5.46 Total Time: 69:21 Monica Piccinini, soprano

Romina Basso, alto

Recorded in Aymavilles (Aosta), église Saint-Léger, november 2006 – Sound engineer: Roberto Chinellato – Editing (with Sonics Solutions) & artistic direction: Andrea Dandolo – 96 KHz*24db recording – Cover: Pierre Jacques Volaire (1729-1792), Vesuvio seen from Ponte della Maddalena. Napoli, Museo di Capodimonte (picture by Luciano Pedicina/Archivio dell’Arte) – Photographs: Andrea Carusi (Stefano Demicheli), Andrea Friggi (Dolce & Tempesta), Monica Piccinini (Monica Piccinini), Angelo Basso (Romina Basso) Vittorino Ciato (Stagione Armonica) – Scores prepared for “Dolce & Tempesta” by Andrea Friggi. Music edited by Stefano Aresi – Reconstitution of lacking parts by Andrea Friggi & Stefano Demicheli.

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Special thanks: Don Ferruccio Brunod & Adriano Coluccio (Aymavilles), il personale di Villa Capriglio (Torino), Galleria Nazionale di Capodimonte,

« 1957-2007 Capodimonte: 50 anni di storia, di arte e di civiltà »

D:M: avi mei sacrum Stefano Demicheli

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Misteri Napoletani ?

Nel 1975 il musicologo americano Everett Laverne Sutton dedicava una piccola sezione della propria pionieristica tesi di dottorato (relativa alle composizioni a voce sola di Nicola Porpora) ad alcuni Notturni per i defunti conservati in partitura e parti staccate presso la Biblioteca del Conservatorio napoletano di San Pietro a Majella. Le valutazioni e le ipotesi storiche di Sutton - che aveva operato in un contesto in cui l’accesso ad archivi e informazioni aveva realmente dell’avventuroso - comunicano ancora, ad anni di distanza, l’ovvia perplessità di uno studioso metodico dinnanzi all’insolita e difficile collocazione del repertorio rinvenuto. In tempi recen- ti, grazie all’incoraggiante procedere delle ricerche su Porpora e sugli ambienti da lui frequen- tati, siamo venuti in possesso di discrete conoscenze sia in merito ai contesti storici e liturgici in cui la sua musica vide la luce, sia in merito alle modalità di trasmissione di alcune delle sue principali opere: dati fondamentali per orientarsi nel caotico puzzle critico-cronologico offer- to dai manoscritti che hanno preservato i Notturni.

Queste composizioni nacquero, con ogni probabilità, tra il 1739 e il 1743, periodo della vita del compositore su cui aleggiano ancora zone d’ombra tali da rendere incerti (se non contradditto- ri) alcuni dei pochi dati noti. Nel 1737 Porpora aveva abbandonato Londra (ove si era trovato a rivaleggiare con Haendel) e, tornato sul continente, si era stabilito a Venezia riprendendo la propria attività di operista e sostituendo Johann Adolf Hasse nel ruolo di maestro all’Ospedale degli Incurabili. In quello stesso anno il musicista non disdegnò di accettare commissioni impe- riali a Vienna, quali l’oratorio Il Gedeone (eseguito il 28 marzo) e la cantata Il ritiro.

Quando Hasse tornò agli Incurabili nel Settembre 1738, Porpora lasciò la città per la natia Napoli, ove, dal Giugno 1739, fu attivo come maestro presso il Conservatorio di S. Maria di Loreto. Nell’Ottobre 1741, tuttavia, il compositore chiese ed ottenne un permesso di allonta-

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namento momentaneo dall’istituto per recarsi a Venezia: a dispetto degli impegni presi, tuttavia, Porpora non rientrò a Napoli. Divenuto nel 1742 maestro all’Ospedale della Pietà, già dal luglio di quello stesso anno il musicista entrò in stretti rapporti con l’Ospedale dei Derelitti, presso cui venne assunto ufficialmente (dopo due anni di gratuito servizio) il 2 febbraio 1744.

L’ipotesi che il napoletano potesse essere presente a Londra il 24 gennaio 1743 per la prima rap- presentazione del Temistocle pare oggi alquanto dubbia visti i meccanismi lavorativi evidenziati dalle ricerche sulla sua attività presso i Derelitti. Ma, in tutto ciò, quale ruolo hanno i Notturni?

Come già detto, la loro musica sopravvive in una partitura (tarda e contenente le sole lezioni) ed in alcune parti staccate (che riportano anche frammenti dei responsori). Le parti sono divi- sibili in due gruppi principali, legati a due distinte fasi di copiatura, avvenute entrambe tra i mesi di Settembre e Ottobre del 1743 e del 1760. E’ fuor di dubbio che esse siano legate all’at- tività del Conservatorio del Loreto, dato che i copisti (nella maggior parte dei casi, gli esecutori stessi) lasciarono in calce ad esse i propri nomi e locuzioni quali «Fica scrisse per uso della Santa Casa» o «Io Geremia Gizzo scrisse [sic] per servizio della Casa di Loreto»: segni inequi- vocabili dell’appartenenza all’entourage dell’istituzione.

E’ fatto noto che gli allievi dei Conservatori napoletani fossero tenuti per contratto a prestare servizio presso le chiese legate a queste istituzioni oltre che - in occasione di particolari ricor- renze - presso cappelle (anche private) e conventi che avessero stretto contratti con tali enti educativi, al fine di sopperire alla mancanza di un organismo musicale stabile. Ora, a causa delle sempre meno buone condizioni delle proprie finanze (dovute soprattutto alla perdita di una pensione elargitagli dalla casa regnante sassone), nella primavera 1760 Porpora aveva abbandonato Vienna, ove si era ritirato dopo l’onorevole servizio svolto presso la corte di Dresda.

Nell’aprile 1760 Porpora giunse a Napoli e assunse il ruolo straordinario di maestro soprannu- merario presso il Conservatorio del Loreto, concessogli per chiara fama. In quello stesso anno, oltretutto, l’anziano compositore otteneva (ma ricusava poco dopo) il ruolo di maestro anche presso un altro dei conservatori cittadini, quello del Sant’Onofrio. La conclusione che si trae da questo stato di cose è semplice: per una celebrazione che doveva essere animata dagli allievi del Conservatorio di S. Maria del Loreto - vedremo poi quale - nell’autunno 1760 Porpora riuti- lizzò (molto probabilmente riadattandole) proprie composizioni nate per il medesimo contesto all’incirca vent’anni prima (come attestano le parti copiate nel 1743).

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Il problema resta il chiarire di quale occasione si stia parlando. La liturgia dell’epoca, infatti, richiedeva la recita dei notturni per i defunti in due specifici casi: o in occasione di esequie o nella giornata di Commemorazione di tutti i Fedeli defunti, il 2 Novembre. E’ importante notare come Porpora metta in musica tutte le lezioni di tutti i notturni, fatto che le rubriche liturgiche giustificavano solo e se si fosse dovuta celebrare la morte di un personaggio di altis- simo rilievo (ad esempio: il Papa, il Re) o nella specifica occasione del 2 Novembre. Né nel 1743, né nel 1760 risultano essere deceduti a Napoli o nella cristianità personaggi di livello tale da giustificare un ufficio in forma completa, mentre per certo le operazioni di copiatura avven- nero (in entrambi i casi) proprio a ridosso della Commemorazione di tutti i Fedeli defunti.

Resta un punto in sospeso. Come visto, nel 1743 Porpora era a Venezia ormai da due anni, carico di commissioni e lavoro straordinario per i Derelitti, e nei mesi di Ottobre e Novembre non risulta alcuno suo spostamento dalla città. Come si spiega quindi l’esecuzione della sua musica a Napoli? Semplicemente concependo una performance avvenuta senza la sua presenza e ricordando bene che la datazione certa di una operazione di copiatura delle parti non implica affatto che non ve ne possano essere state altre, precedenti, di cui non sia rimasta traccia: è assai probabile che Porpora avesse scritto la propria musica per l’ufficio del Mattutino del 2 Novembre quale maestro al Conservatorio del Loreto tra il 1739 e il 1741, e che questo fosse piaciuto a tal punto da venir riutilizzato. Oppure, il compositore avrebbe potuto inviare una partitura da Venezia in tempo utile perché venissero approntate le copie per le celebrazioni del 1743: questa tesi, tuttavia, deve scontrarsi con alcune evidenze storiche relative ai ritmi di lavoro del compositore ai Derelitti e con l’eventuale incrinatura dei rapporti tra il Loreto e il musicista, su cui ancora non è possibile esprimersi con certezza.

Di tutto ciò che Porpora mise in musica in questa occasione, comunque, sopravvivono oggi in forma completa le sole lezioni. Palesemente portatrici di un gusto spiccatamente napoletano, esse si presentano (come d’uso) come una splendida ed espressiva sequenza - assai poco rigida - di recitativi, ariosi e arie senza «da capo». Le singole lezioni manifestano scritture vocali con caratteristiche piuttosto distinte, perché la loro intonazione avvenne da parte di nove diversi cantanti; i nomi scritti sulle parti staccate per l’esecuzione del 1760 indicano come esecutori i castrati soprani Albanese, Bertucci, Zingarelli e Zuattasis, e i contralti Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano e Sacchini. Nulla si sa, invece, degli interpreti del 1743.

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Il resto dell’ufficio - se mai venne posto in musica completamente - è perso; tuttavia sopravvivono le parti orchestrali dei responsori seguenti le singole lezioni, oltre ad un frammento (sep- pur cassato) della parte di soprano di Domine quando veneris. Vi è da dire che dal punto di vista filologico, la restituzione del testo musicale delle lezioni crea enormi problemi, cui si può pro- porre una coerente risposta imboccando una solida ipotesi di lavoro, che non potrà mai, tuttavia, affermare certezze assolute. La grande mole di varianti attestate è talora ingestibile, soprattutto considerando che i legami di parentela tra i manoscritti restano pericolosamente ambigui data l’assenza di errori che consentano di accostarli tra loro. E’ inoltre evidente che, ad un certo punto della tradizione, il legame lezione/responsorio (previsto all’origine) venne spezzato da qualcuno (chi?), quantomeno in occasione (o prima?) della preparazione della partitura tardo- settecentesca, ove le singole lezioni sono evidentemente intese come brani autonomi.

Dei responsori, come detto, sopravvive poco: la loro presenza in questo disco deve essere quindi inte- sa come il risultato di un nuovo atto creativo, stimolato dalla eccezionale bellezza di quanto rimasto.

STEFANO ARESI

Note sulla ricostruzione dei responsori

La struttura liturgica del mattutino prevede che ogni lezione sia seguita da un responsorio e nel presente caso, oltre alle lezioni, Porpora pose in musica anche questi ultimi, sebbene solamente la linea strumentale sopravviva intatta in tutte le parti strumentali a noi pervenute (sia quelle del 1743 sia quelle del 1760). La musica di ciascun responsorio segue immediatamente quella della lezione con l’indicazione “segue (ri)pieno”, “segue tutti” o “segue coro” il che, con ogni veri- simiglianza, indica che essi fossero eseguiti da un coro piuttosto che da solisti. Unica parte voca- le a noi giunta è il canto di Domine quando veneris. Se è pur vero che tale parte vocale è cassata da linee trasversali (ma non l’indicazione “segue ripieno”), il fatto che non lo sia la musica cor- rispondente nelle parti d’orchestra fa pensare che il copista anonimo che vergò tale parte di soprano dovette in un primo momento averla trascritta assieme a quella del solo, salvo poi accor- gersene e cancellarla per copiarla su fogli separati assieme a tutte le altre parti corali che furono evidentemente conservate separatamente e che quindi andarono perdute.

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La fortuna di possedere questo materiale ha consentito di lavorare nell’integrazione delle parti mancanti senza dare stura al nostro personale estro creativo, riprendendo, ove possibile, quan- te più informazioni possibili da ciò che di originale è sopravissuto, mantenendone rigorosa- mente i contorni melodici tratteggiati e riprendendo altresì dalle lezioni movenze e stilemi:

l’obiettivo è stato quello di restituire una visione di insieme del lavoro. L’operazione d’integrazione delle parti mancanti è stata condotta nel modo più rispettoso possibile dello stile di Porpora e del suo trattamento del ritmo della parola evidenziati in questa partitura.

Pare evidente che le lezioni e i responsori avessero intimi legami tra loro, anche al di là della logi- cità del percorso tonale che viene così ripristinato (alcune delle lezioni che terminano alla dominante e solo il conseguente responsorio scioglie la tensione armonica così determinata, altrimenti illogica): nell’ambito del materiale sopravvissuto, infatti, si riscontrano continue e puntuali citazio- ni interne tra lezione e responsorio (ad esempio, nella conclusione di Memento mei Deus, ove viene ripresa in modo maggiore la figurazione che aveva concluso in minore la lezione precedente).

Una questione rimane tuttavia aperta: se di otto responsori sopravvivono le parti strumentali, nulla è rimasto del nono previsto dall’ordo defunctorum: il Libera me Domine. L’ultima lezione del terzo notturno termina con una lunga cadenza fortemente conclusiva, che sancisce nettamen- te l’epilogo di un grande ciclo; in tutte le parti, per di più, compare esplicita la parola “finis”:

musicalmente non si avverte la necessità di un’ulteriore continuazione né vi è alcun elemento estrinseco che faccia supporre l’esistenza di altra musica andata perduta.

Ancora una parola prima di concludere: il CD è completato da due brani strumentali inediti dello straordinario e ancora sconosciuto compositore napoletano Nicola Fiorenza. Questo acco- stamento - ideato dal nostro musicologo Stefano Aresi, autore di questo programma - mette in evidenza come questi dovette spartire con Porpora, sotto molti punti di vista, numerose comu- nanze estetiche.

ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI

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Monica Piccinini

Dopo aver completato gli studi di violino ha intrapreso lo studio del canto approfondendo in particolar modo l’interpretazione e lo stile della musica vocale del XVII e XVIII secolo, di cui è apprezzata interprete, dal primo barocco al repertorio cantatistico, oratoriale e operistico.

E’ invitata a cantare regolarmente con orchestre e ensembles prestigiosi in tutta Europa: Hesperion XXI e La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, la Bayerische Rundfunk Orchestra, l’Orquesta barroca de Sevilla e l’Orquesta barroca de la Universidad de Salamanca.

Ha cantato sotto la direzione di Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan, Eduardo Lopez-Banzo in teatri e festivals europei fra i più prestigiosi fra cui Teatro Real di Madrid, Citè de la Musique di Parigi, Concertgebouw di Amsterdam, Konzerthaus e Musikverein di Vienna, Auditorio Nacional de España, Accademia di S. Cecilia, Teatro Regio di Torino, Festival delle Fiandre.

Ha inciso per Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia, Dynamic.

Romina Basso

Nata a Gorizia si è diplomata in canto presso il Conservatorio di Venezia laureandosi in disci- pline umanistiche presso l’Università di Trieste. Ha collaborato con prestigiose orchestre ed ensemble strumentali (La Cappella Reyal de Catalunya e Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, Symphonic Orchestra di Birmingham, Bayerisches Rundfunk) e molti direttori specializzati nel repertorio barocco (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon).

Si è esibità in tutta Europa, Giappone ed Australia. Ha registrato per Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic, Deutsche Grammophon. Ha cantato nei maggiori teatri di tradizione italia- ni e in Australia (Melbourne International Arts Festival), Inghilterra (Glyndebourne Festival Opera, Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Germania (Filarmonie di

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Monaco), Belgio (La Monnaie, BOZAR), Francia (Festival d’Avignon, La Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier ) e Giappone (Tokyo e Kobe).

La Stagione Armonica

La Stagione Armonica viene fondata nel 1991 dai madrigalisti del Centro di Musica Antica di Padova del quale hanno costituito il nucleo fondamentale dal 1981. Negli anni successivi l’ensemble si è specializzato nel repertorio rinascimentale e barocco collaborando con molti direttori fra cui Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone, Reinhard Goebel. Diversi sono i gruppi con i quali si è esibita fra quali si ricorda Hesperion XX, Orchestra da Camera di Padova e del Veneto,"Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina, Orchestra Barocca di Venezia. Ha partecipato ai più importanti festival e rassegne in Italia e all’estero (Musica e Poesia a San Maurizio a Milano, Settembre Musica a Torino, Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi di Cremona). Ha tenuto concerti in Svizzera, Germania, Francia, Portogallo, Austria, Spagna, Gran Bretagna, Belgio e Olanda e collaborato con enti ed associazioni quali il Teatro La Fenice di Venezia, l’Ente Lirico Arena di Verona, l’Unione Musicale di Torino, la Schola Cantorum Basiliensis. Ha registrato per la RAI e per le radio e televisioni tedesca, svizzera, francese, belga ed ha inciso per Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon e per la rivista Amadeus.

Dal 1996, è diretta e preparata da Sergio Balestracci che ne ha assunto la direzione artistica.

Dolce & Tempesta - già ensemble “La Tempesta” - è una formazione di musica antica con strumenti originali nata nel 2002 su iniziativa di Stefano Demicheli.

Il nome scelto chiarisce fin da subito la poetica del gruppo: valorizzare il contrasto insito nella musica del XVIII secolo fra una continua e penetrante espressione melodica rivisitata attraver- so la sensibilità mediterranea e il forte carattere latino imperniato da ritmo e da virtuosismo. Il tutto viene qui riproposto con la ferma convinzione che la musica di questi secoli abbia un mes-

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saggio da comunicare, ancora oggi attuale. L’utilizzo della parola dolce in musica ha origini antiche: era infatti correntemente in uso nella Napoli del settecento indicare nelle partiture il contrasto “dolce e forte” per indicare “piano e forte” quasi ad aggiungere una connotazione espressiva all’usuale indicazione dinamica.

Dolce & Tempesta è sorto dal desiderio comune di alcuni amici che in una fase di maturità professionale della propria carriera hanno dato vita a questo progetto accomunando le proprie più diverse esperienze con lo spirito di condividere l’esperienza di un vero piacere nel far musica insieme. I musicisti che lo compongono hanno tutti alle spalle un bagaglio di esperienza come prime parti delle più importanti formazioni europee di musica antica (fra cui Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble “Zefiro”, “I Barocchisti”, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talents Lyriques) e regolari collaborazioni con celebri solisti (fra gli altri Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini, Giovanni Antonini). L’organigramma del gruppo nasce con l’idea di riassumere i musicisti che maggiormente rappresentano l’Italia in tutto il mondo della musica antica: tutti artisti con grande potenziale solistico e dotati di un forte spirito cameristico. La volontà è quella di riunire con questo ensemble musicisti diversi per carattere, formazione e cammino artistico ma che tra loro si sentano stimolati da un nuovo obiettivo comune e da un profondo legame di amicizia, con lo scopo di accomunare le proprie diverse esperienze in questo comune progetto in cui l’ar- monia umana e il rispetto fra persone che si stimano, sono i valori più importanti. L’ensemble riscuote fin da subito consensi di pubblico e critica che ne lodano la stupefacente disinvoltura tecnica e l’alto spessore comunicativo, imponendosi nel panorama dei gruppi specializzati in questo repertorio di tutta Europa.

Dolce & Tempesta ha una geometria ad organico varabile e collabora regolarmente con cantanti quali Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo, Lucia Cirillo.

Il lavoro e la ricerca di Dolce & Tempesta è dedicato al repertorio della musica da camera per strumento ad arco dei secoli XVII e XVIII con - a seconda dei programmi - l’inclusione di fiati, molto importante è poi il repertorio vocale. Dolce & Tempesta compie poi - in collabo-

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razione con musicologi e docenti universitari - un importante lavoro di riscoperta e valorizza- zione di autori sconosciuti e di brani meno noti di compositori già celebri eseguendo in prima assoluta capolavori dimenticati. All’interno dello staff di Dolce & Tempesta figurano esperti filologi che preparano in esclusiva edizioni di pregio e di assoluta fedeltà critica per tutte le partiture che l’ensemble esegue.

Musica e Poesia in San Maurizio (Milano), Festival “Claudio Monteverdi” (Cremona), Amici per la Musica (Firenze), Festival de Musique et Ancienne et Baroque de Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les nuits musicales d’Uzès, Les Heures Musicales de l’Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbona), Los conciertos de Radio Clàsica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristòbal de la Laguna (Tenerife), sono alcune delle istituzioni che regolarmente ospitano Dolce & Tempesta.

Dolce & Tempesta ha effettuato registrazioni per la radio nazionale francese, tedesca e spagno- la (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk); ad alcuni dei suoi progetti è stato dedicato ampio spazio sul canale nazionale della televisione francese (France 3).

Nel 2006 viene siglato l’accordo di collaborazione con la casa discografica belga “Fuga Libera”:

la prima registrazione è dedicata a musica sacra inedita di Nicola Antonio Porpora.

Dolce & Tempesta partecipa al progetto O’Stravaganza di Hugues de Courson (fusione fra Vivaldi e musica celtica) che ha portato il gruppo nel 2006 a esibirsi al Festival Interceltique di Lorient davanti ad un pubblico entusiasta di più di 5000 persone.

Stefano Demicheli

Nato a Torino nel 1975 è diplomato in organo e composizione organistica ed in clavicembalo.

Ha iniziato a studiare clavicembalo all’età di tredici anni sotto la guida di Ottavio Dantone con cui si è diplomato. Fra le figure che maggiormente hanno influenzato la sua formazione figurano Emilia Fadini e Lars-Ulrik Mortensen.

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Già da studente è richiesto come solista e continuista da molti gruppi specializzati nella musica barocca fra i quali Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), ensemble “Zefiro” (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio) con cui inizia un’intensissima attività concertistica.

Si esibisce regolarmente nelle sale da concerto e nei teatri più importanti di tutta Europa (fra cui Teatro “La Scala di Milano”, Festival van Vlaanderen di Brugge, Fundacio “La Caixa” di Barcelona, Auditorio National di Madrid, Oude Muziek di Utrecht, Rheingau Musik Festival, lnternationale Musikfestwochen di Luzern, “Musica e Poesia in San Maurizio” di Milano, London Festival of Baroque Music). Ha lavorato al fianco di rinomati solisti per concerti ed opere e ha collaborato al fianco di importanti direttori (Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivor Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs) e svariate orchestre.

Ha registrato per molte case discografiche e per le principali emittenti radiofoniche e televisi- ve dei principali paesi europei.

Dal luglio 2000 è fra i docenti del Corso Internazionale di Musica Antica di Urbino ed è l’assistente di Ottavio Dantone.

La sua innata passione per il repertorio vocale e la ricerca - su ogni strumento musicale - di un’emissione naturale che prende ispirazione dalla voce umana lo ha portato a ricoprire per molti anni il ruolo di assistente di René Jacobs lavorando in prestigiosi teatri di tutta Europa (fra gli altri Berlino-Deutsche Staatsoper Unter den Linden, Parigi-Théâtre des Champs- Elysées, Bruxelles-Théâtre Royal de La Monnaie).

En 1975, le musicologue américain Everett Laverne Sutton dédiait une petite partie de sa thèse de doctorat pionnière consacrée aux œuvres vocales solistiques de Nicola Porpora, aux Notturni per i defunti (Nocturnes pour les défunts) dont la partition et les parties sont conservées à la bibliothèque du Conservatoire de San Pietro a Majella de Naples. L’analyse et les hypothèses historiques développées par Sutton – qui travaillait dans un contexte où l’accès aux archives et à l’information tenait littéralement de l’aventure – témoignent encore, après tant d’années, de la perplexité d’un chercheur méthodique confronté à la tâche aussi inhabituelle que difficile de replacer cette musique dans son contexte. L’évolution récente – et encourageante – de la recherche porporienne nous permet aujourd’hui d’avoir une meilleure approche du contexte tant historique que liturgique dans lequel la musique a été créée, et de la manière dont certaines des œuvres principales du compositeur nous sont parvenues. Ces éléments, autant qu’ils sont, sont fondamentaux pour s’y retrouver dans le patchwork chronologico-critique des plus chao- tiques constitué par les manuscrits de ces Notturni.

Les Nocturnes de Porpora ont, selon toute vraisemblance, été composés entre 1739 et 1743, en une période de la vie du compositeur où subsistent de telles zones d’ombre que même le peu que l’on sait est incertain et souvent empreint de contradictions ! En 1737, Porpora avait quit- té Londres, s’éloignant ainsi pour de bon de son rival Haendel et regagnant le continent. Il s’installa à Venise et réentreprit la composition d’opéras ; dans le meme temps il remplaça Johann Adolf Hasse comme maître de chapelle de l’« Ospedale degli Incurabili ». La même année toujours, le musicien enregistrait des commandes impériales en provenance de Vienne, telles l’oratorio Il Gedeone (créé le 28 mars) et la cantate Il ritiro.

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Quand Hasse revint aux « Incurabili » en septembre 1738, Porpora quitta la ville pour sa Naples natale, où, à partir de juin 1739, on le retrouve en charge d’enseignement au Conservatoire de Notre-Dame de Lorette. En octobre 1741, il obtint un congé temporaire pour se rendre à Venise;

mais, en dépit de ses engagements, il ne revint pas à Naples. Le compositeur, après deux ans de service bénévole, fut nommé officiellement maître de chapelle de l’Ospedale dei Derelitti le 2 février 1744. L’hypothèse qu’il ait pu avoir été présent à Londres le 24 janvier 1743 pour la pre- mière de Temistocle est mise en doute aujourd’hui au vu des relations de travail dont témoignent les archives des « Derelitti ». Mais quelle place ont bien pu tenir les Notturni dans ce puzzle ? L’œuvre nous est parvenue en une seule partition tardive, contenant les seules Leçons, et par quelques parties individuelles incluant aussi des fragments des Répons. Ces parties peuvent être classées en deux groupes, liés à deux phases de copie situées entre l’automne 1743 et l’automne 1760. Il n’est pas douteux que ces phases soient liées aux activités du Conservatoire de Lorette, car les copistes (la plupart du temps les interprètes eux-mêmes) ont laissé leur identité dans des indications et annotations comme « écrit par Fica pour la Sainte Demeure » ou « Moi, Geremia Gizzo, ait (sic) écrit cela au service de la maison de Lorette » : signes évidents de « proximi- té » avec l’institution. Il est notoire que les étudiants des conservatoires napolitains étaient sous contrat de service avec les églises proches de leur institution, ainsi que, en des occasions spé- ciales, avec des chapelles (éventuellement privées) et des couvents, qui donnaient ainsi de la sta- bilité à ces fragiles institutions musicales.

Porpora, après avoir servi avec tous les honneurs la cour de Dresde, s’était réinstallé à Vienne.

Au printemps 1760, en butte à de sérieux soucis pécuniaires – il venait de perdre une pension versée par la cour de Saxe –, le compositeur vieillissant revint à Naples ; on lui attribua le poste spécial de « maître surnuméraire » au Conservatoire de Lorette, en vertu de sa grande renom- mée. La même année encore, il se vit proposer un poste au conservatoire Sant’Onofrio, une des autres institutions musicales de la ville; il finit par le refuser.

La conclusion à tirer de cette histoire touffue semble assez simple : pour une célébration confiée aux élèves du Conservatoire Notre-Dame de Lorette – nous verrons laquelle dans un moment – Porpora réutilisa des œuvres (en les révisant plus que probablement) composées quelque vingt ans plus tôt, ainsi qu’en attestent les parties copiées en 1743.

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L’occasion mérite qu’on s’y attarde. La liturgie d’alors imposait que les Nocturnes pour les défunts fussent récités en deux occasions : lors de la célébration de funérailles, ou au Jour des Morts (2 novembre). Il n’est pas anodin que Porpora ait inclus dans sa musique la totalité des Leçons de tous les Nocturnes, car ceci ne pouvait se justifier que lors de funérailles d’une per- sonnalité de premier rang (pape ou roi) ou encore, précisément, aux célébrations annuelles du 2 novembre. Aucun enterrement d’éminence justifiant ce traitement n’étant intervenu à Naples, ni en 1743, ni en 1760, aucun décès papal n’étant venu davantage endeuiller la com- munauté chrétienne en ces deux années, on peut raisonnablement en déduire que les copies de l’œuvre ont été réalisées pour une exécution au Jour des Morts.

Un point cependant reste à expliquer. Comme nous l’avons vu, en 1743 Porpora était depuis deux déjà à Venise, couvert de commandes et de tâches à accomplir au bénéfice des « Derelitti ». Il ne quitta pas la cité des Doges en octobre ou novembre. Comment, dès lors, expliquer l’exécution de sa musique à Naples ? Tout en prenant acte d’une exécution en l’absence manifeste du compositeur, on rappellera que la datation précise des copies conservées n’exclut en rien la possibilité qu’il en existât d’autres, plus anciennes, que l’on aurait perdues. Il est problable que Porpora écrivit ses Nocturnes pour les matines du Jour des morts lorsqu’il était attaché au Conservatoire, de 1739 à 1741, et qu’encouragées par la chaleureuse réception de l’œuvre, les autorités l’aient gardée au réper- toire. Une autre hypothèse suggère que le compositeur eût pu envoyer une partition de Venise pour la réalisation des copies en vue d’une exécution en 1743. Ceci est cependant à mettre en rapport avec les lourdes tâches imposes au compositeur par les « Dereletti », attestées par les archives, de meme qu’avec l’hypothèse d’une détérioration des relations qui l’unissaient à l’institution de Notre- Dame de Lorette – mais cette dernière hypothèse repose sur des indices insuffisamment probants.

En tout état de cause, de tout ce Porpora mit en musique pour l’occasion, ne subsistent inté- gralement que les Leçons. Témoignant clairement du goût napolitain, ces dernières sont, conformément aux usages, présentées en succession expressive (d’une variété extraordinaire en ce cas précis) de récitatifs, ariosos et arias (ceux-ci dénués de « da capo »). Chaque Leçon suscite une écriture vocale particulière ; du reste les inscriptions sur les parties de 1760 montrent que les intonations étaient confiées à neuf chanteurs différents: les castrats sopranistes Albanese, Bertucci, Zingarelli and Zuattasis, et les contraltos Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano et Sacchini. On ne sait rien, en revanche, des exécutants de 1743.

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Le reste de l’office est perdu – dans l’hypothèse où il aurait été entièrement composé.

Cependant, les parties instrumentales des Répons faisant suite aux Leçons ont survécu, de même qu’un fragment entièrement biffé d’une partie de soprano pour Domine quando veneris. Il faut dire que, d’une point de vue philologique, la reconstitution du texte musical des Leçons suscite d’im- porants problèmes, auxquels toute tentative sensée de réponse doit reposer sur des hypothèses de travail réalistes, quel que soit le degré d’incertitude auquel on est confronté. Le grand nombre de variantes rend toute synthèse difficile, en particulier si l’on garde à l’esprit que les liens entre les différents manuscrits sont très ambigus et difficiles à reconstituer faute d’indications ou de corrections complémentaires. Il est aussi évident qu’à un moment donné, le lien entre les Leçons et les Répons à été rompu (par qui ?), au plus tard lors de la réalisation des copies tardives qui présentent les Leçons comme des œuvres autonomes. Comme on l’a dit, peu de choses demeu- rent des Répons: leur adjonction dans ce programme doit donc être entendu comme un nou- vel acte créatif justifié par la beauté exceptionnelle de ce qui nous est parvenu.

STEFANO ARESI (TRADUCTION MICHEL STOCKHEM)

Note sur la reconstitution des Répons

Le déroulement liturgique des matines du Jour des morts demandait que chaque Leçon soit sui- vie par un Répons. Dans ce cas-ci, Porpora mit donc également en musique les Répons, mais on n’en a conservé que les parties instrumentales, aussi bien dans les sources de 1743 que dans celles de 1760. La musique de chaque Répons suit immédiatement chaque Leçon avec les indi- cations « segue (ri)pieno » ou « segue tutti », évoquant toutes deux l’ensemble des exécutants, ou bien encore « segue coro », le chœur. Ces indications tendent, de fait, à favoriser l’hypothèse d’une exécution chorale. L’unique partie vocale conservée, le Domine quando veneris, est biffée, alors que la mention « segue ripieno » ne l’est pas. Cependant, les parties instrumentales corres- pondantes n’étant pas biffées, on peut supposer que ce n’est qu’après avoir réalisé tout le maté- riel que le copiste, se rendant compte peut-être de l’inutilité de son travail, barra la partie soliste et recopia l’indication sur les parties séparées ainsi que sur les parties chorales. Ces dernières, de toute évidence gardées en d’autres lieux, ont été perdues.

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Heureusement, le matériel conservé a permis de travailler aux parties manquantes sans devoir encourir le risque de trahir excessivement la pensée initiale du compositeur: nous avons pu tenir compte de l’entièreté des parties conservées, en respectant rigoureusement les contours mélodiques ainsi que les éléments caractéristiques et stylistiques des Leçons : l’objectif demeu- rait de retrouver la conception globale de la musique. La tâche de réintégration des parties manquantes a donc autant que possible suivi l’approche compositionnelle de Porpora.

De toute évidence, les Leçons et Répons étaient intimement liés, au-delà de la logique tonale que nous avons pu restaurer (certaines des Leçons se terminaient à la dominante, et seul le Répons qui suivait pour résoudre la tension chromatique ainsi créée qui, sinon, eût été illo- gique). En réalité, un écheveau de références croisées peut être retissé entre les deux groupes d’œuvres (par exemple, le motif qui finit en mineur une Leçon, repris en majeur dans la conclusion de Memento mei Deus).

Une question demeure sans réponse : alors que les parties instrumentales de huit Répons ont survécu, rien ne subsiste du neuvième figurant dans l’Ordo defunctorum, à savoir le Libera me Domine. La dernière Leçon du troisième Nocturne finit en une cadence prolongée, au fort caractère conclusif, idéalement adapté à l’épilogue d’un grand cycle; de plus, l’indication « finis » apparaît explicitement dans toutes les parties. Il n’y a strictement aucun indice qui permette de penser à l’existence d’une mise en musique perdue de ce dernier Répons.

Un dernier mot pour conclure : cet enregistrement est complété par deux œuvres instrumentales inédites d’un compositeur aussi extraordinaire que méconnu : Nicola Fiorenza. Nous avons suivi en cela la suggestion de Stefano Aresi, notre musicologue, à qui nous devons ce brillant programme. Cette interpolation permet d’apprécier les nombreux points de conver- gence entre le style de Fiorenza et celui de Porpora.

ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI (TRADUCTION: MICHEL STOCKHEM)

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Après des études de violon, Monica Piccinini entame l’étude du chant, en particulier de l’inter- prétation et du style de la musique vocale des XVII^eet XVIII^esiècles, dont elle devient rapidement une spécialiste renommée, aussi bien dans la cantate et l’oratorio qu’à l’opéra. Elle est régulière- ment invitée par les orchestres et ensembles les plus prestigieux comme Hesperion XXI, La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, l’Orchestre de la Bayerischer Rundfunk, l’Orchestre baroque de Séville et l’Orchestre baroque de l’Université de Salamanque.

Elle a chanté sous la direction de Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan, Eduardo Lopez-Banzon dans les théâtres et festivals européens les plus prestigieux (Teatro Real de Madrid, Cité de la Musique à Paris, Concertgebouw d’Amsterdam, Konzerthaus et Musikverein à Vienne, Auditorio Nacional de España, l’Accademia di S. Cecilia, le Teatro Regio de Turin, le Festival des Flandres).

Elle a enregistré pour Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia et Dynamic.

Romina Basso

Née à Gorizia, Romina Basso obtient un diplôme de chant au Conservatoire de Venise et d’humanités à l’Université de Trieste. Elle s’est produite avec de nombreux orchestres et ensembles prestigieux (La Cappella Reyal de Catalunya, Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, l’Orchestre Symphonique de Birmingham et celui du Bayerischer Rundfunk) sous la direction de nombreux spécialistes du répertoire baroque (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon), dans la plupart des pays d’Europe, au Japon et en Australie.

Sa discographie comporte des parutions chez Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic et Deutsche Grammophon. Elle a chanté dans de nombreux théâtres italiens, ainsi qu’en Australie (Melbourne International Arts Festival), Grande-Bretagne (Glyndebourne Festival Opera,

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Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Allemagne (Philharmonie de Munich), Belgique (La Monnaie, BOZAR), France (Festival d’Avignon, Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier) et Japon (Tokyo et Kobe).

La Stagione Armonica a été fondée en 1991 par un groupe de chanteurs de madrigaux issus du Centre de Musique Ancienne de Padoue, et dont l’origine remonte à 1981. Le chœur s’est rapidement spécialisé dans le répertoire de la Renaissance et du Baroque, travaillant avec des chefs tels que Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone ou Reinhard Goebel. Il s’est produit en compagnie de nombreux ensembles tels que Hesperion XXI, l’Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina et l’Orchestra Barocca di Venezia. En plus de sa participation à de nombreux festivals de premier plan (Musica e Poesia a San Maurizio, Milan, Settembre Musica, Turin, Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi à Crémone), La Stagione Armonica a donné des concerts dans la plupart des pays d’Europe et collabore avec des institutions comme le Teatro La Fenice, Venise, l’Ente Lirico Arena de Vérone, l’Unione Musicale de Turin et la Schola Cantorum Basiliensis. Outre de nombreux enregistrements radiophoniques en Italie, Allemande, Suisse, France et Belgique, le chœur a participé à des enregistrements parus chez Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon et pour le magazine Amadeus.

Depuis 1996, La Stagione Armonica est dirigée par Sergio Balestracci, qui en assure également la direction artistique.

Dolce & Tempesta – auparavant “La Tempesta” – est un ensemble de musique ancienne sur instruments d’époque, fondé en 2002 par Stefano Demicheli.

Son nom reflète exactement sa raison d’être: témoigner des contrastes, inhérents au XVIII^e siècle, entre l’expression mélodique, continue et pénétrante, abordée à travers le prisme médi- terranéen, et l’affirmation d’un style latin assumé, empli de rythme et de virtuosité. L’ensemble

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veut exprimer sa conviction que le message délivré par la musique de ce siècle est toujours plein de sens aujourd’hui. L’utilisation du mot « dolce » apparaît en musique dans la Naples du XVIII^e siècle, quand les partitions comportaient des indications « dolce e forte » au lieu de « piano e forte », comme pour ajouter une identité expressive à une indication dynamique.

Dolce & Tempesta est né du désir de quelques amis qui, ayant accumulé une importante expé- rience, ont désiré les mêler pour partager leur passion. Ses membres ont occupé les premiers rangs de la plupart des ensembles de musique ancienne importants en Europe (Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble Zefiro, I Barocchisti, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talens Lyriques). Ils ont aussi collaboré régulièrement avec des solistes de renom (Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini, Giovanni Antonini). Solistes aguerris mais ayant l’esprit chambriste, Italiens s’étant frotté à l’élite européenne, ses membres sont liés par des objectifs communs nourris d’une ami- tié et d’un respect profonds, à la recherche d’une harmonie respectueuse des différences.

D’emblée, l’ensemble a été chaleureusement accueilli par le public et la critique, qui ont applaudi à leur niveau technique étonnant et à la profondeur de leur connivence. Dolce &

Tempesta a d’ores et déjà trouvé place dans l’élite européenne des ensembles spécialisés.

L’ensemble se présente en plusieurs configurations et se produit régulièrement avec des chanteurs comme Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo ou Lucia Cirillo. Il se consacre au répertoire des XVII^e et XVIII^e siècles pour cordes, ajoutant régulièrement des instruments à vent en fonction du programme. Son répertoire est très large. De plus, l’ensemble collabore étroitement avec des musicologues; cette proximité avec le milieu académique est destinée à favoriser la découverte de compositeurs oubliés, ou d’œuvres oubliées de compositeurs célèbres. Dolce & Tempesta a ainsi donné plusieurs premières « ré-auditions ». Ses organes de gestion comprennent des experts philologues qui préparent, pour chaque concert de l’ensemble, des éditions de prestige d’une grande rigueur scientifique et historique.

Parmi les festivals et lieux de concert qui ont déjà accueilli l’ensemble, citons Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), le Festival « Claudio Monteverdi » de Crémone, Amici per la Musica

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à Florence, le Festival de musique ancienne et baroque de Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les Nuits musicales d’Uzès, Les Heures musicales de l’abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), le festival Mozart de Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbonne), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), le Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife).

Dolce & Tempesta a enregistré pour les radios nationales française, allemande et espagnole (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk) ; certains des projets de l’ensemble ont été abondamment diffusés à la télévision française (France 3). Dolce & Tempesta a participé au projet O’Stravaganza d’Hugues de Courson (fusion de Vivaldi et de musique cel- tique), participant en 2006 au Festival Interceltique de Lorient devant une foule enthousiaste de plus de cinq mille personnes.

Stefano Demicheli (°Turin 1975) a étudié l’orgue ainsi que la composition pour orgue et clavecin. Il a accompli ses études de clavecin, entamées à l’âge de treize ans, dans la classe d’Ottavio Dantone, dont il est diplômé. Parmi les personnes qui l’ont le plus influencé dans sa formation figurent aussi Emilia Fadini et Lars-Ulrik Mortensen.

Encore étudiant, il entame une intense carrière de soliste et de continuiste au sein de plusieurs ensembles : Accademia Bizantina (Ottavio Dantone), Il Giardino Armonico (Giovanni Antonini), Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, I Barocchisti (Diego Fasolis), Zefiro (Alfredo Bernardini), La Cappella della Pietà dei Turchini (Antonio Florio).

Stefano Demicheli s’est produit dans les principaux opéras et salles de concert européens (Scala de Milan, Festival van Vlaanderen à Bruges, Fundacio « La Caixa » à Barcelone, Auditorio Nacional in Madrid, Festival Oude Muziek à Utrecht, Rheingau Musik Festival, Internationale Musikfestwochen à Lucerne, Musica e Poesia in San Maurizio à Milan, London Festival of Baroque Music). Il a accompagné de nombreux solistes de renom et collaboré avec de chefs d’orchestre de premier plan comme Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Corrado Rovaris, Gottfried van der Goltz, Ivan Bolton, Giovanni Antonini, Paul Goodwin, René Jacobs.

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Depuis 2000 Stefano Demicheli est professeur au Cours international de musique ancienne d’Urbino et assistant d’Ottavio Dantone.

Sa passion pour le répertoire vocal et sa quête, quel que soit l’instrument choisi, d’un son natu- rel inspiré de la voix humaine, l’ont amené pendant plusieurs années à collaborer étroitement avec René Jacobs, ce qui l’a amené, comme assistant, à participer à d’importantes productions au théâtre Unter den Linden (Berlin), au Théâtre des Champs-Élysées (Paris) ou au Théâtre Royal de la Monnaie (Bruxelles).

In 1975 the American musicologist Everett Laverne Sutton devoted a small part of his pioneering doctoral thesis (on compositions for solo voice by Nicola Porpora) to some Notturni per i defunti (Nocturnes for the Dead), preserved as scores and individual parts at the Library of the Conservatorio di San Pietro a Majella in Naples. The analyses and historical hypotheses developed by Sutton – who worked in an environment in which gaining access to archives and information was an adventurous task – still reflect, many years later, the methodical researcher’s perplexity in the face of the unusual and difficult task of situating the rediscovered repertoire. Recently, given the progress made in studies of Porpora and his life and times, we gained a fair understanding of the historical and liturgical context in which his music was created and of the transmission of some of his principal works. Both of these are fundamental to finding one’s way through the chaotic crit- ical-chronological puzzle of the manuscripts in which the Notturni are preserved.

Its likely that these pieces were composed between 1739 and 1743, a period of the composer’s life in which there are so many grey areas that what little information is known is uncertain (if not contradictory). In 1737 Porpora left London (where he was Handel’s rival), settling in Venice and returning to opera composition. He replaced Johann Adolf Hasse as maestro at the Ospedale degli Incurabili. That same year the musician accepted imperial commissions in Vienna, such as the oratorio Il Gedeone (performed on the 28^thof March) and the cantata Il Ritiro.

When Hasse returned to the Incurabili in September 1738, Porpora left the city for his native Naples, where from June 1739 he worked as maestro at the Conservatorio di S. Maria di Loreto. Then, in October 1741 the composer requested and obtained temporary leave from the institute to go to Venice. But, despite the commitments made in Naples, Porpora did not return. Having become maestro at the Ospedale della Pietà in 1742, in July of that same year

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he established a close relationship with the Ospedale dei Derelitti, where he was officially hired (after two years’ unpaid service) on the 2^nd of February 1744. The hypothesis that the Neapolitan could have been in London on the 24^th of January 1743 for the first performance of Temistocle seems somewhat doubtful today in light of the, recently researched, ongoing activities at the Derelitti. But what role did the Notturni play in all of this?

As indicated above, the music survives in one score (which is from the end of 18^thcentury and con- tains only the lessons) and in some individual parts (which also include fragments of responsories).

The parts can be divided into two main groups, which are linked to two distinct copying phases, both of which took place between the months of September and October in 1743 and 1760. There can be no doubt that these are linked to the activities of the Conservatorio di Loreto, since the copyists (in most cases the performers themselves) left in footnotes their own names and annotations such as “written by Fica for the Holy House” or “I, Geremia Gizzo wrote in the service of the Casa di Loreto”: unequivocal signs that they belonged to the entourage of the institution.

It is a known fact that students of Neapolitan conservatories were under contract to provide services to churches linked to these institutions as well as – on special occasions – to chapels (including private ones) and convents, whose contracts with these educational institutions made up for the lack of a stable musical establishment. In the spring of 1760, because of the ever- worsening state of his own finances (above all the loss of a pension granted to him by the rul- ing House of Saxony), Porpora left Vienna, to which he had retired after honourable service to the court of Dresden. In April 1760 he returned to Naples and took up the special post of supernumerary maestro at the Conservatorio di Loreto, granted to him on the basis of his great renown. That same year moreover, the elderly composer also received (but declined) the title of maestro at another of the city’s conservatories, Sant’Onofrio. The conclusion to be drawn from this state of affairs is simple: for an autumn 1760 celebration that was meant to be carried out by the students of the Conservatorio di S. Maria di Loreto – we’ll see which one in a moment – Porpora re-used his own works (most likely revising them), which had been composed for a similar event about twenty years earlier (as attested by the pages copied in 1743).

What the occasion was remains to be clarified. The period’s liturgy required that the nocturnes for the dead be recited on two specific occasions: either for funeral rites or on All Souls Day,

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the 2^ndof November. It is important to note how Porpora incorporates into the music each lesson from all of the nocturnes, something the liturgical rubrics justified only when celebrating the death of an extremely important person (for example, the Pope or the king) or on the specific occasion of the 2nd of November. No one with a status that would justify reciting the complete Office died in Naples or amongst Christians in either 1743 or 1760, whereas the copies were certainly made (in both cases) just before the commemoration of All Souls’ Day.

One point remains to be explained. As we have seen, in 1743 Porpora had been in Venice since two years, busy with commissions and extra work for the Derelitti and he did not leave the city at all in October or November. How, then, can we explain the performance of his music in Naples? Simply by assuming a performance taking place in his absence and by recalling that the accurate dating of the copies of parts does not in any way preclude the possibility that there were other, previous ones, of which there is no longer any trace. Porpora most likely wrote the music for the 2^ndof November Office of the Matins as maestro of the Conservatorio di Loreto between 1739 and 1741, and it was so well received that it was used again. Or the composer could have sent a score from Venice in time for copies to be made for the celebrations in 1743: this thesis, however, has to be checked against historical evidence of the pace at which the composer worked at the Derelitti and with the possible deterioration of relations between Loreto and the musician, a point on which no definitive views can be stated yet.

In any case, of everything that Porpora put to music at this time, only the lessons survive in their entirety. Clearly reflecting a distinctively Neapolitan taste, they are presented (as is cus- tomary) as a splendid and expressive sequence – with very little rigidity – of recitatives, ariose and arias with no “da capo.” Each lesson displays vocal writing with rather distinct characteristics because the intonation comes from nine different singers; the names inscribed on the individual parts for the 1760 performance indicate that the performers were the soprano castrati Albanese, Bertucci, Zingarelli and Zuattasis and the contraltos Gavigli, Gazzelli, Giovannini, Giuliano and Sacchini. Nothing is known, however, about the 1743 performers.

The rest of the Office is lost – assuming it was ever completely put to music. Nonetheless, the orchestral parts of the responsories following the individual lessons have survived together with a fragment (although it’s crossed out) of the soprano part of Domine quando veneris. It should be said

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that, from a philological point of view, restoration of the musical text of the lessons creates enor- mous problems, to which any sensible response has to be based on an informed hypothesis, though nothing can ever be said with absolute certainty. The large number of known variants is very difficult to manage, especially considering that the correlation between the manuscripts remains dangerously ambiguous in the absence of errors that would allow to relate them . It is also evident that at some point in time the link between lesson and responsory (envisaged at the outset) was broken by someone (who?), at least at the time of (or prior to?) the preparation of the late 18^thcentury score, in which the individual lessons are clearly understood to be autonomous.

As has been said, little remains of the responsories: their inclusion in this recording must, therefore, be seen as the result of a new creative act motivated by the exceptional beauty of what did survive.

STEFANO ARESI (TRANSLATION REBECCA NAIDIS)

Note on the reconstruction of the responsories

The liturgical structure of the Matins requires each lesson to be followed by a responsory. Here, in addition to the lessons, Porpora put the responsories to music, too, although only the instrumental line has survived intact in the parts that have come down to us (from both 1743 and 1760). The music for each responsory immediately follows each lesson with the indication

“segue (ri)pieno”, “segue tutti” or “segue coro”, which indicates that in all likelihood they were performed by a chorus rather than by soloists. The only vocal part that reached us is Domine quando veneris. It is true that the vocal part is actually crossed out (while “segue rip- ieno”is not). However, the fact that the corresponding music in the orchestra parts is not scored out leads us to think that the anonymous copyist who crossed out the soprano part must have first transcribed it, together with the solo part, even if afterwards he realised his mistake and crossed it out and then copied it on separate sheets together with all the other choral parts; the latter were evidently stored separately and, therefore, lost.

Fortunately, having this material available made it possible to work on the integration of the missing parts without having to resort to our own personal creativity since, wherever possible, we

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reproduced as much information as possible from the original music that survived. We rigorous- ly maintained the melodic contours outlined as well as the characteristics and stylistic elements of the lessons: the goal was to restore the overall conception of the music. The work of integrating the missing parts was carried out respecting as much as possible Porpora’s style and his treatment of the rhythm of the lyrics in this score.

Clearly the lessons and responsories were intimately intertwined, above and beyond the logic of the tonal sequence that is thus restored (some of the lessons end with the dominant and only the subsequent responsory resolves the harmonic tension thus created, which would otherwise be illogical). In fact, continuous, specific references can be found in the surviving material between lesson and responsory (for example, the figures that had ended in minor mode in the previous lesson are reproduced in major mode in the conclusion of Memento mei Deus).

One question remains unanswered: though the instrumental parts of eight responsories sur- vived, nothing remains of the ninth, envisaged in the Ordo defunctorum, the Libera me Domine.

The last lesson of the third nocturne ends with a lengthy, quite conclusive cadenza, clearly stat- ing the epilogue of a great cycle; moreover, the word “finis” explicitly appears on all of the parts. There is no musical reason for any further continuation, nor is there any external ele- ment that would lead us to claim the existence of any more lost music.

One further word before concluding: this CD is completed with two previously unpublished instrumental pieces by the extraordinary and still unknown Neapolitan composer Nicola Fiorenza. This juxtaposition – conceived by our musicologist, the author of this brilliant programme – demonstrates how Fiorenza must have shard many aesthetic sensitivities with Porpora.

ANDREA FRIGGI & STEFANO DEMICHELI (TRANSLATION REBECCA NAIDIS)

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After completing her violin studies, Monica Piccinini took up the study of singing and in par- ticular delved into the interpretation and style of 17^th and 18^th century vocal music, of which she is a renowned performer, ranging from early Baroque to cantata, oratory and opera.

She is regularly invited to sing with prestigious orchestras and ensembles throughout Europe:

Hesperion XXI and La Capella Reyal de Catalunya, Concerto Italiano, Accademia Bizantina, Europa Galante, Ensemble Aurora, Le Parlement de Musique, Al Ayre Español, the Bayerische Rundfunk Orchestra, the Orquesta barroca de Sevilla and the Orquesta barroca de la Universidad de Salamanca.

She has sung under the direction of Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Ottavio Dantone, Fabio Biondi, Enrico Gatti, Wieland Kuijken, Martin Gester, Fabrizio Maria Bressan and Eduardo Lopez-Banzo in the most prestigious European theatres and festivals including the Teatro Real of Madrid, Cité de la Musique in Paris, the Concertgebouw of Amsterdam, the Konzerthaus and Musikverein of Vienna, the Auditorio Nacional de España, the Accademia di S. Cecilia, the Teatro Regio of Turin and the Flanders Festival.

She has recorded for Naïve, Opus 111, Stradivarius, Tactus, Symphonia and Dynamic.

Romina Basso

Born in Gorizia, Romina Basso obtained a diploma in singing at the Conservatorio di Venezia and earned a degree in the Humanities from the University of Trieste. She has performed with prestigious orchestras and instrumental ensembles (La Cappella Reyal de Catalunya, Le Concert des Nations, Concerto Italiano, Europa Galante, Accademia Bizantina, Il Complesso Barocco, Venice Baroque Orchestra, Ricercar Consort, The Orchestra of the Age of Enlightenment, the Symphonic Orchestra of Birmingham and Bayerisches Rundfunk) as well as with many conductors who specialise in the Baroque repertoire (Peter Maag, Jordi Savall, Rinaldo Alessandrini, Fabio Biondi, Alan Curtis, Ottavio Dantone, Emmanuelle Haim, Andrea Marcon).

She has toured throughout Europe, Japan and Australia. She has made recordings for Bongiovanni, Kikko Classic, Dynamic and Deutsche Grammophon. She has sung in many Italian

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traditional theatres and in Australia (Melbourne International Arts Festival), England (Glyndebourne Festival Opera, Barbican Centre London, Symphony Hall Birmingham), Germany (Munich Philharmonic), Belgium (La Monnaie, BOZAR), France (Festival d’Avignon, La Folle Journée de Nantes, Festival de Radio France/Montpellier) and Japan (Tokyo and Kobe).

La Stagione Armonica was founded in 1991 by a group of madrigallers from Padua’s Centro di Musica Antica, who have formed its core members since 1981. In the years that followed the ensemble came to specialise in Renaissance and Baroque music, working with many conductors, including Andrea von Ramm, Anthony Rooley, Nigel Rogers, Jordi Savall, Peter Maag, Gianandrea Gavazzeni, Gustav Leonhardt, Andrea Marcon, Ottavio Dantone and Reinhard Goebel. They have performed with various groups such as Hesperion XX, Orchestra da Camera di Padova e del Veneto, Il Giardino Armonico, Accademia Bizantina and Orchestra Barocca di Venezia. They have participated in the major festivals and concerts in Italy and abroad (Musica e Poesia a San Maurizio (Milan), Settembre Musica (Turin), Festival d’Ambronay, York Early Music Festival, Festival van Vlaanderen, Festival Europäische Kirchenmusik, Festival Monteverdi of Cremona). They have held concerts in Switzerland, Germany, France, Portugal, Austria, Spain, Great Britain, Belgium and the Netherlands and have worked together with institutions and asso- ciations such as the Teatro La Fenice in Venice, the Ente Lirico Arena of Verona, the Unione Musicale of Turin and the Schola Cantorum Basiliensis. They have made recordings for RAI and for television and radio in Germany, Switzerland, France and Belgium. The Stagione Armonica has likewise recorded for Astrée, Rivo Alto, Tactus, Denon, Argo-Decca, Bongiovanni, Arabesque, Symphonia, CPO, Deutsche Grammophon and for the Amadeus review.

Since 1996 Sergio Balestracci has been the ensemble’s conductor and coach as well as their artistic director.

Dolce & Tempesta – formerly “La Tempesta” – is an early music ensemble which plays on original instruments. The ensemble was established in 2002 by Stefano Demicheli.

The name selected for the group immediately defines its poetics: to enhance the contrast inhe- rent in 18th century music between its continuous, penetrating melodic expression, revisited

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through a Mediterranean prism, and its strong Latin character, which hinges on its rhythm and virtuosity. The whole programme is presented here in the firm conviction that the music of this century still has a relevant message to communicate today. The use of the word “dolce” in music has early origins: in 18^th century Naples, musical scores commonly used “dolce e forte” to indicate “piano e forte” almost as if to add an expressive connotation to the usual dynamics.

Dolce & Tempesta was born of the desire of a few friends who, at a mature stage in their careers, launched this project by pooling their diverse experiences in order to share the genuine pleasu- re of making music together. The musicians in the ensemble all bring ample experience to the group, having performed as first chair in the most important European early music ensembles (including Accademia Bizantina, Giardino Armonico, Europa Galante, Concerto Italiano, Ensemble “Zefiro”, “I Barocchisti”, Freiburger Barockorchester, Concerto Köln, Le Concert des Nations, Les Talents Lyriques). They have also collaborated regularly with well-known soloists (amongst others Anner Bijlsma, Ton Koopman, Jordi Savall, Reinhard Goebel, Christophe Rousset, Fabio Biondi, Alfredo Bernardini and Giovanni Antonini). The group’s membership was based on the idea of bringing together the musicians who best represent Italy in the world of early music: all of them artists with great strength as soloists who are deeply imbued with the chamber music spirit. The intention was to create this ensemble with musicians who have different characters, training and career paths, but who are motivated by a new, shared objective and deep ties of friendship. Their aim is to pool their own diverse experiences in this collective project, in which human harmony and respect amongst individuals who hold each other in high esteem are the most important values. The ensemble has been well-received from the outset by the public and critics, who have praised their astonishing technical agility and profound communicative depth. Dolce & Tempesta has earned a place of prestige in the world of ensembles specialising in this repertoire right across Europe.

Dolce & Tempesta has various configurations and performs regularly with singers such as Gemma Bertagnolli, Roberta Invernizzi, Jacek Laszczkowski, Max Emanuell Cencic, Monica Piccinini, Romina Basso, Maria Grazia Schiavo and Lucia Cirillo.

Dolce & Tempesta devote their work and research to the 17^th and 18^th century repertoire of chamber music for strings, also including wind instruments, depending on the programme.

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They also have a very large vocal music repertoire. In addition, Dolce & Tempesta collabora- te extensively with musicologists and academics to rediscover and showcase unknown composers and less well-known pieces by renowned composers, premiering forgotten masterpieces.

The staff of Dolce & Tempesta includes expert philologists who prepare, for performance by the ensemble, exclusive, prestige issues which are absolutely accurate historically.

Musica e Poesia in San Maurizio (Milan), Festival “Claudio Monteverdi” (Cremona), Amici per la Musica (Florence), Festival de Musique et Ancienne et Baroque of Saint-Michel en Thiérache, Les concerts parisiens a la salle Gaveau (Paris), Les nuits musicales d’Uzès, Les Heures Musicales de l’Abbaye de Lessay, Kissinger Winterzauber (Bad Kissinger), Mozart Festival Würzburg, Musikfest Bremen, Dresden Frauenkirche, Festival de Mafra (Lisbon), Los conciertos de Radio Clásica RNE (Madrid), Festival de Peñíscola, Semana de Musica Sacra San Cristóbal de la Laguna (Tenerife) are some of the institutions that regularly welcome Dolce & Tempesta.

Dolce & Tempesta have recorded for French, German and Spanish national radio broadcasters (Radio France, Radio Clasica RNE, WDR 3, Bayerischer Rundfunk) and some of their projects have been broadcast extensively on French national television (France 3). In 2006 an agreement was concluded with the Belgian music publisher “Fuga Libera”: the first recording, published in 2007, is devoted to previously unpublished sacred music by Nicola Antonio Porpora.

Dolce & Tempesta participates in Hugues de Courson’s project O’Stravaganza (the fusion of Vivaldi and Celtic music), performing in 2006 at the Festival Interceltique of Lorient before an enthusiastic audience of more than 5000 people.

Stefano Demicheli was born in Turin in 1975 and has a degree in organ, composition and harpsichord.

He began studying harpsichord at the age of 13 under the guidance of Ottavio Dantone, with whom he earned his degree. Amongst the most influential figures in his training are Emilia Fadini and Lars-Ulrik Mortensen.